De Nieuwe Gids. Jaargang 6

[p. 141]

Over Verhulst.¹⁾ Door Alphons Diepenbrock.

Aan A.J. Derkinderen.

I.

Ja, zoo is het. Prof. Loman heeft het goed ingezien, Verhulst is voor het tegenwoordige geslacht niets, niets meer. Ternauwernood hebben wij hem gekend, en niet meer in de dagen van zijn macht.

De vrienden zoeken het zoo eervol mogelijk voor hun dooden vriend uit te leggen, dat Verhulst thans niets meer is dan een naam. ‘Hij heeft geen school gemaakt.’ ‘Hij was te autodidact.’

O wat een vergissing! Is er ooit iets goeds gekomen van niet-autodidacten? Is de geschiedenis van de menschenziel iets anders dan een opeenvolging van autodidacten-daden? ‘Hij heeft nauwelijks een enkelen leerling gevormd.’ O ja dit heeft een goede reden!

Maar het is aandoenlijk, die afscheidsgroet van Prof. Loman aan zijn ouden vriend, aan zijn groote vereering. Door de deftige zinnen zingt een zacht geween, stil-verdrietig als

1) Prof. A.D. Loman. Verhulst, Weekblad de Amsterdammer 25 Febr., Mr. H. Viotta. In Memoriam, Maandblad der Wagnerv. Febr., Mr. J.A. Sillem. Joh. Verhulst, De Gids, Febr.

[p. 142]

regendroppels in een late-herfstavond vallend op donkere bladen.

Prof. Loman erkent, dat Verhulst voor onzen tijd niets meer is.

Dit is aandoenlijk, en om zijn wijsheid eerbiedwaardig. Want deze wijsheid is niet altijd die van den ouderdom.

Verhulst heeft met onzen tijd geen verkeer meer. Nu kan het opgroeiende geslacht op niets meer wijzen en zeggen: dit heeft ons Verhulst gegeven. Wat hij aan zijn tijd gaf, is nu vervangen door andere en ruimere inzichten. Wie nu mee-tellen noemen zich niet leerlingen van Verhulst, en wie dat doen die tellen niet mee. Een musicus van nu kan in de verste verte niet spreken over Verhulst, zooals een schilder over Jozef Israels, of - om weer een geheel andere verhouding te noemen, maar toch een verhouding - een literator van nu over Potgieter, Beets, Huet, Multatuli of Thijm.

Maar de muziek heeft niet deel aan den opbloei der jonge Hollandsche Kunst. Eens is ook zij iets groots geweest in dit land. Maar tot nu toe is die grootheid niet herboren. Tusschen literatuur en muziek bestaat in ons land geen verkeer. In Frankrijk is er een verhouding van de literatuur tot het werk van Wagner, dat tot nu toe het hoogste kunnen is en de verste vlucht van het muziekverlangen. Bij ons is dat niet zoo. En omgekeerd. De verspreiders van Wagner 's werk staan buiten gemeenschap met de literatuur en de schilderkunst van nu. De Hollandsche literatuur, die er zoo van tijd tot tijd door ambitieuse jonge musici wordt gecomponeerd, is met een traditioneel-muzikale literatuur-verachting gekozen. O, neen was het dat nog maar! Maar die heeren verrichten hun werk met een zeer lugubren ernst. Zij zijn wezenlijk niet de menschen er naar om in iets op Rossini te lijken. Hun ernst wordt door toonkunstenaars-vereenigingen vriendelijk aangemoedigd. Maar dit ìs niet het eenige. Is het mogelijk iets anti-artistiekers te maken dan het Concertgebouw te Amsterdam? Neen werkelijk, de muziek heeft met de andere Kunsten geen gemeenschap, het schijnt zelfs dat zij daar trotsch op is....

[p. 143]

Maar Verhulst moet in zijn tijd een groot man zijn geweest. Dit wordt allerwege getuigd en daarom mag over zijn graf niet de tijd gaan zonder dat hier zijn naam is genoemd en wij ons rekenschap hebben gegeven.

II.

Er zijn over hem met schijnbare kalmte zeer tegenstrijdige dingen gezegd. ‘Hij was de grootste musicus dien Nederland in deze eeuw heeft voortgebracht.’ Een ander beoordeelaar vindt alleen den ‘jongen Leipziger Studiosus’ belangrijk. ‘Hij was een Hollandsch componist.’

‘Hij was een Hollander die Duitsche muziek componeerde.’

‘Hij dirigeerde het best Beethoven.’ ‘Hij dirigeerde het best Händel.’

Voor ons, die de toekomst zijn, is het nu beter, vooruit dan terug te zien. En vooruitziende gaan onze oogen in zoo blinkend licht, dat wij, terugziende, alleen nog groote lijnen en eenvoudige bewegingen kunnen ontwaren. Zoo is dan ook voor een terugziende van nu het eenig-belangrijk-waarneembare: het werk van Verhulst en zijn verhouding tegenover de muzikale kunst dezer tijden: het werk van Wagner. Over andere factoren van den artist Verhulst te spreken is niet onze taak. Zijn reproductieve Kunst van het orkest aan te voeren is met zijn leven vergaan, en wij hebben ze niet meer gekend toen zij het hoogst was. Hij heeft hierin ‘geen school gemaakt,’ en zijn stijl was al verouderd sints 1869, na Wagner's brochure ‘Ueber das Dirigiren.’

III.

Prof. Loman noemt Verhulst ‘een man uit eén stuk.’ - O ja, dat was hij zeker. Hij schijnt geen aarzelingen, geen twijfel, geen tweestrijd gekend te hebben. Maar deze eigenschap verblindt licht de oogen van vrienden en vervalscht het oordeel. Want haar waarde hangt af van haar oorsprong. Wie de oorsprongen zoekt van de deugden zijner vrienden

[p. 144]

heeft aan de vriendschap een onzekeren gids. Niet minder aan de woorden, de namen van deugden, wier tirannie met de jaren grooter wordt, totdat een ander geslacht ze daagt voor zijn rechterstoel. Dan wordt hun dikwijls een mindere rang toegewezen. Zoo is, wat Prof. Loman roemt in Verhulst een relatieve roem, en het zou ons geslacht kunnen dunken dat deze roem in dit geval een zeer matige of een bijna-geen-roem-meer was.

IV.

Het leven van den geest is vol diepe geheimen. En dagelijks ontdekt de wetenschap van het Zijn er nieuwe. Men gevoelt nu zoo veel heviger dan vroegere geslachten, volgens het woord van den Ephesier, de eeuwige vloeiing der dingen. Ons denken verfijnt zich, ons voelen verscherpt zich, dat is: verteedert en verpijnlijkt zich. Zoo ooit latere tijden weer tot een monumentale homophone visie des levens zullen teruggekeerd zijn - zij zullen met vreemde bewondering terug zien op dezen tijd vol koortsig-gloeiende schoonheid en kracht.

Want nu is ontwaakt een groote veelkleurige liefde der dingen en omdat maar één liefde de sterkste kan zijn in een mensch of een tijd, overwint deze liefde de liefde van vroegere geslachten, die hulden de dingen in heilige namen, als in wijde gewaden, met groote zware, klaarlijnige plooiingen.

De wereld wordt nieuw, omdat de dingen nieuw worden. En zelfs de vroegere namen der dingen zijn thands aan de dingen zelve gelijk, en voor een zich-zelf-bewuste en steeds zich nieuw produceerende ziel, is het leven een groot festijn van dingen.

In zijn jeugd ziet de mensch van verre de blijde tafelen blinken en, man geworden, zit hij aan als een god bij den maaltijd.

Uit dit vermogen der ziel is de moderne literaire kunst in Frankrijk geboren, in Duitschland de kunst van Wagner, in Holland reeds vroeger de schilderkunst, en nu eerst onlangs de literatuur.

[p. 145]

Zoo zijn wij nu ook werkzaam in het groote beweeg der geesten in Europa, en ieder die niet door 't leven gaat met onontroerde oogen en doove ooren zal iets vernemen van de liederen, waarin nu de ziel van Europa zich uitzingt.

V.

In Wagner was dit zielevermogen, waarvan hij in Schopenhauer's philosophie de verklaring meende te vinden. Als Goethe er niet was, zou men overal elders dan in Duitschland voor dit zeer machtige element zijner artisticiteit eene analogie moeten zoeken. Dit is in Wagner juist het niet-specifiek-Duitsche. Dit stelt hem op een internationaal plan. Zoo is hij de verkwikking en verrukking van Europa geworden, want er was in hem nog een andere hoogste kracht, drijvend tot daden. Het was de mimische, het nabootsend genie van den histrio, de hartstocht om den levenden schijn te scheppen. Deze kracht deed uit hem het drama geboren worden, in gelijkelijke opbloeiing van toon-, dans- en dichtkunst.

Toen hij zich dit bewust werd, bouwde hij een tempel voor zijn gedachten, en zette er zijn hoogste verlangens in, vast als marmeren godenbeelden. Dit zijn zijne zichzelf verheerlijkende geschriften, en de daemon van het drama deed bronnen van nieuwe melodie in hem ontspringen. Zijn ooren hoorden de ziel der dingen, in nimmer gehoorde accoorden. Hij hoorde de kleuren der dingen als klanken.

Zoo werd hij de groote alkunstenaar, die de melodie der dingen ontdekte, van de zwijgende en de geluidende, van de zichtbare en de onzichtbare, van de stad en de zee, van den nacht en den morgen, van den man en de maagd, van de liefde en den haat, van de zon en den dood.

VI.

Toen zijn eerste werken, waaraan dit vermogen eenig deel had, bekend werden, bleek het spoedig, wie het orgaan voor deze nieuwe kunst bezaten.

[p. 146]

Men kon er niet onverschillig bij blijven.

Wie zich niet geheel gaf, voelde deze muziek als gevaarlijk en schadelijk. ‘Deze muziek is uiterlijk, niet innerlijk, zij werkt op de zenuwen, niet op het gevoel’. Zoo oordeelde Jahn, de biograaf van Mozart, en bekende, zonder het te weten, dat hij het orgaan miste voor deze nieuwe kunst. Zoo bleef ook nog lang het oordeel van velen, die geen ooren hadden voor de melodie der dingen, omdat hun artistieke sensibiliteit te gering was. Want als men de onbeholpen, psychologisch-onjuiste tegenstelling in Jahn's oordeel wil verontschuldigen, bevat zijne uitspraak zeker iets waars, omdat er een essentieel element dezer kunst in omschreven is. Iets waars, - maar in anderen zin dan hij het bedoelde, en niet als verkleining. Nu is dat iets anders. Wij zijn opgegroeid tusschen Zijne klanken. Hij heeft ons gehoor vervormd en onze gehoors-sensibiliteit verscherpt. Onze ontroerbaarheid voor Zijne muziek is het erfdeel dezer tijden. Toen was dat anders. Toen was het een teeken van genialiteit, als men iets van zichzelf in het werk van Wagner herkende.

Men vond dan toen de eerste werken van Wagner koortsachtig.

Men voelde bij ‘Tannhaüser’ iets van de koorts, die den schepper (volgens zijn eigen getuigenis) bij het scheppen had aangegrepen.

Zelfs Berlioz, de onstuimige, de wilde passieman, laakte het overmatig gebruik van een nerveus klankeffect in den ‘Fliegenden Holländer’.

Van de meesters uit de Beethoven-periode was L. Spohr de eenige, die de intuïtie voor Wagner's genie bezat.

Maar, wat hij vooral in hem hoogschatte, was de ernst, waarmede de jonge kunstenaar streefde, de grenzen van zijn kunst te verruimen.

En Rossini, de verachter van drama en literatuur, de bejaarde viveur in de kunst, die op den divan van zijn roem behagelijk uitrustte. Rossini deed hetzelfde.

Maar de man onder de tijdgenooten, voor wien

[p. 147]

Tannhaüser en Lohengrin onmiddellijke openbaringen waren, was Franz Liszt. Liszt is de synthese van Fransche en Duitsche romantiek, van Catholicisme en mondainiteit. In zijn jeugd was hij virtuoos. De verschijning van Wagner's werk maakte hem tot schepper. De overigen waren jonge musici, meest jonger dan Wagner, Raff, Bulow, Bronsart, Cornelius, of intelligente theoristen, zooals Weitzmann en Brendel.

VII.

De in Duitschland erkende zegevierende meesters in de jaren 1835-1850 waren eerst Mendelsohn, later ook Schumann.

Zij waren, ieder naar den aard van zijn temperament, de muzikale expressie der toenmalige romantiek.

Over Mendelsohn's werk ligt een schijnsel van sereene schoonheid, als een herinnering aan het heldere zingen van Mozart en de klassicistische aspiraties van zijn eigen gelukkige jeugd. Ook had hij een teer gevoel voor de lacrimae rerum.

In Schumann, den dweependen lezer van Jean Paul, het romantieke sentiment van Hoffmann, Heine en Brentano, het sentiment voor de Germaansche volksverbeeldingen, een gemoderniseerde mythologie in sprookjes en liederen. Beide bezaten een groote innigheid. Beiden ook de liefde tot de dingen, een zeer rijk muzikaal vermogen en een subtiele kunst van expressie, beiden een retrospectief ideaal, Mendelsohn: Bach, Schumann: Beethoven. Maar zij waren eenzame zangers en dichters van hun eigen verrukkingen, vreugden en smarten. Zij waren lyrici en het mimische vermogen, de kunst van den histrio, de kunst van den levenden schijn te verwekken, bezaten zij niet. Beider verlangen naar het drama is vruchteloos gebleven: Mendelsohn's Loreley en Schumann's Geneveva. In Wagner vermoedden zij, reeds bij zijn eerste verschijnen, een vijandigen geest, een verontrustenden hartstocht, een hun vreemde sensibiliteit, een antipathieke persoonlijkheid. Zij stonden koud en achterdochtig tegenover zijn werk. Van zijn muzikaal talent hadden zij geen hoogen dunk. Zichzelf

[p. 148]

vonden zij ‘knapper’, en in de schoolsche beteekenis van het woord hadden zij misschien wel gelijk. Toch vreesden zij hem. Schumann vond in ‘Tannhaüser’ ‘vernuft’. Hij noemde Wagner ‘ein geistreicher Musiker’. Maar hij vond niet in zijn werk de expressie van hem sympathieke en bekende zielsaandoeningen. Mendelsohn, de beminnelijke, hulpvaardige Mendelsohn - misschien is dit het eenige voorbeeld van zijn zwakte - hij is tegen Wagner niet eerlijk geweest. Van ‘Tannhaüser’ vond hij acht maten goed in het 2^e Finale. Hij prees er eene habiliteit in, die ieder ijverige leerling kan verkrijgen. Dit was het oordeel van Mendelsohn over Tannhaüser. En Wagner was vroeger reeds tot hen gegaan, als een vlijtige leerling tot een machtig meester. Ook Mendelsohn wantrouwde en vreesde Wagner.

VIII.

Tusschen hen beiden leefde Verhulst, in den in ieder artisten-leven zeer decisieven leeftijd van 22 tot 24 jaar.

Zij hebben hem ‘den weg’ gewezen; door hen heeft hij zich laten zeggen, wat ‘de waarheid’ was en wat ‘het leven’. Want het is bekend, nietwaar, hij is altijd hun leerling gebleven. Na hun dood is hij niet verder gekomen. Haat en liefde, oordeel en vooroordeel heeft hij met hen gelijkelijk gedeeld.

Mendelsohn stierf in 1847, Schumann in 1856. Zij hebben de wonderbare ontbloeing van Wagner's kunst niet meer gezien. Maar de terughoudendheid en achterdocht der meesters die voortkwam uit natuurlijk antipathie en instinkt van zelfbehoud, werd bij den leerling tot allengs aangroeienden haat en wanhopig verzet.

Zoo is Verhulst voor de muzikale kunst in Holland gedurende meer dan 30 jaren de tegenwerkende belemmerende en verlammende kracht geweest, en eerst twee jaar voor het einde zijner alleenheerschappij vermocht de evolutie der feiten de banden te breken, waarmede hij de kunst in zijn land had geboeid.

[p. 149]

Tot zijn eer als artist mag gezegd worden, dat hij hierbij, - naar 't schijnt - meer opzettelijk dan spontaan te werk ging. Er zijn door tijdgenooten een paar interessante tirades van hem over Wagner bewaard. Wel zijn zij een bewijs, hoe Verhulst in zijn oordeel geheel overeenstemde met Schumann en Mendelsohn en hun kring, maar tegelijk ook uitingen van een gevoelige natuur, van een man die met moeite zich uitdrukt, totdat hem de emotie het mooie vibreerende woord ingeeft.

Hij was misschien een van de eerste Hollanders die ‘Tannhauser’ zag opvoeren. Zijn indruk deelde hij aan iemand zoo mee: ‘Stel je voor een uitbarsting van den Vesuvius. Alles goud en rook en vlammen. Prachtig, zie je. Maar och, als de echte Mozart-zon door de wolken breekt, dat is toch een andere gloed.’ Hij bedoelde waarschijnlijk, Wagner's werk als artificieel, tegenover de pure kunst van Mozart, te kwalificeeren. Zoo was het officieele oordeel der conservatieve partij. Een andermaal zei hij. ‘Die muziek van Wagner, dat is net of je allemaal klappen in je gezicht krijgt.’ Een eenigszins primitieve en, bij een zeker soort van musici, nìet ongebruikelijke manier om te zeggen, dat zij de harmonische ‘vrijheden’ van Wagner niet accepteeren. Beide opinies treft men ook aan in de zeer arrogante artikels, die de philoloog Otto Jahn, een der verbitterdste voorvechters der conservatieve partij, omstreeks 1854 over Tannhäuser en Lohengrin schreef. Dat Wagner de harmonieleer niet respecteerde, dat hij een geheel nieuwe ‘harmonieleer’ maakte, dat zijn gehoors-sensibiliteit een heel andere was dan die van Jahn of Hauptmann, werd hem toen ook zeer kwalijk genomen.

Verhulst zag dan, ondanks zijn enthousiasme van een oogenblik, niet verder dan Jahn, Hauptmann, Hiller, Rietz en de overigen of wilde niet verder zien. En toen omstreeks 1854 bekend was geworden, dat Wagner de auteur was van de beruchte tegen Mendelsohn's invloed gerichte brochure: ‘Ueber das Judenthum in der Musik’, barstte, zooals Wagner dat uitdrukte, de 30-jarige ‘Zukunftsmuzikkrieg’ los, waarvan hij in 1882 nog niet wist of de vrede van Munster nabij was.

[p. 150]

Verhulst dan is in dezen 30-jarigen oorlog zijn vaandel niet ontrouw geworden. Zijne vrienden bewonderen en prijzen hem hierom, maar dit juist heeft onzen tijd van hem vervreemd.

IX.

Nu is zulke vijandelijkheid tegenover de evolutie der kunst niet zeldzaam bij groote artisten. Maar zij is alleen te eerbiedigen als het privilegie van den overwinnaar, die, na een smart-vollen strijd met zijn kunst, zich zelf heeft vertijdelijkt in roemrijke werken. Zoo kan men iets voelen voor de vijandelijkheid, waarmede Berlioz, Schumann en Mendelsohn het werk van Wagner bejegenden. Zij voelden gevaar; zij streden voor hun liefste eigendom. Maar op hen moest Verhulst zich niet beroepen. Hij was 3 jaar jonger dan Wagner, hij heeft hem overleefd; hij zag de nieuwe kunst naast zich opbloeien, hij heeft ze niet willen kennen; hij wilde ook niet dat zij door anderen gekend werd.

Dit is zijn zwakte.

Hij is de slaaf geweest van zijne persoonlijke sympathieën, en van het valsch begrepen classicisme van een kunstloozen tijd. Zoo begeerde hij zijn kunst te binden aan de hem geïmpoponeerde tradities als aan ketens. En zoo dikwijls hij niet het gewicht van zijn persoonlijkheid misbruikte, om het werk van anderen te verpletteren, was het alleen om de hem dierbare tradities, die hij daar zag beleden. Zoo zijn de decadenten van Mendelsohn en Schumann voor zijn toorn gespaard gebleven, en hunne decadenten tot in den vijfden en zesden graad tot op onze dagen; en zijn beste verdienste was zeker nog die, te begrijpen dat Brahms en Rubenstein, Bruch en Hol niet met dezelfde maat mochten worden gemeten als Wagner.

O ja, hij was ‘een man uit één stuk’! -

X.

De samenhang tusschen het individueele van de persoonlijkheid en het algemeene van den tijd is hier misschien niet zoo moeilijk te vinden.

[p. 151]

Hier zijn paren van evenwijdige lijnen.

Is het vreemd, dat de man die de kunst van Wagner haatte, ook het sentiment miste voor ‘de ouden’? Voor de rijke polyphone kunst der religieuse extase van Italianen en Nederlanders der 16^e eeuw? Is het vreemd, dat een Hollander van den tijd waarvan behalve de namen van Potgieter en nog enkele literatoren geen andere artisten meer van beteekenis voor onzen tijd zijn dan Israëls, Alberdingk Thijm en Cuypers, moet het ons verwonderen, dat een Hollander uit dien tijd niet het gevoel had voor oude zieleteekenen, voor het gelooven, denken en dichten van lang verzonkene geslachten, zooals wij dat nù hebben, zooals Wagner dat in zoo bijzondere mate bezat? Is niet in Wagner's vreugdevol werk ‘die Meistersinger von Nürnberg’ het muzikale vermogen van 3 eeuwen als in een magischen cirkel omsloten? En dat nu weer de witte hymnen van Palestrina, den hoog-heilige, waayen door hooge kathedraalgewelven, als sluiers van geluid, is deze zegening voor een deel niet aan Wagner te danken?

Welnu, het schijnt dat Verhulst nuchter en lakonisch als een Hollandsche liberaal van het jaar '48, tegenover de kunst der Ouden stond, als een architect uit dien tijd tegenover Middeneeuwsche architectuur; dat de artist in hem niets voelde van de mystiek en de groote symbolen van het katholicisme. Hoe had hij anders werken van zoo banale habiliteit en zoetvoeligheid kunnen schrijven als zijne Missen voor mannenstemmen?

Reeds lang was het 5-stemmige Regina Coeli van Sweelinck door de Vereeniging voor Noord-Nederlandsche Muziekgeschiedenis uitgegeven, toen Verhulst toevallig bladerend in de aan de partituur voorafgaande documenten ook de partituur eens las. Daarna bekende hij met naïve verwondering aan een vriend, dat het toch eigenlijk wel mooi was. Maar de man die in 1869 op zeer jeugdigen leeftijd het oude werk van Sweelinck in partituur bracht, is hij die de heerlijkheid van Wagner's kunst heeft gebracht in ons land: Henri Viotta.

[p. 152]

XI.

Was er dan in hem niets verwant aan de hoogste verlangens zijner vrienden Schumann en Mendelsohn?

Nooit is er een werk van zijne hand gekomen van eenigzins gelijksoortige aspiratie als Fingalshöhle, Walpurgisnacht, Sommernachtstraum, het Asdur-Quintet of het Amol-Concert. Voor de technische, zijde van zijn kunst had hij een zeer reëel talent. Maar zijn melodietype - de expressie van de persoonlijkheid - is in de phrase van Schumann en Mendelsohn op- en ondergegaan. Zijn harmonie is correct maar niet expressief. De twee voornaamste elementen der moderne muzikale kunst: sonoriteit en harmonische subtiliteit ontbreken hem. Ook het passioneele element. Daardoor is de uitvoering zijner composities steeds een plichtpleging gebleven, en wacht zijne muzikale nalatenschap het zelfde lot, als de litteraire van de meesten zijner tijdgenooten. Maar in hun midden is hij een belangwekkende figuur.

De superioriteit van den musicus boven de gelijktijdige poëten wier gedichten hij componeerde is onbetwistbaar. Iemand die een werkje als ‘Kinderleven’ schreef op de sufzoete versjes van Dr. Heye, en daarin twee liedjes zoo fijn en zoo lief als n^o. 20 en 29, was toen een zeer gedistin-gueerde verschijning en is nooit een vulgaire persoonlijkheid geweest.

Er zou hier nog meer kunnen gezegd worden om zijn nagedachtenis te eeren, maar gewichtiger is het te constateeren, dat Verhulst voor ons geslacht niets meer is, dat hij ook voor ons oordeel inferieur is, ondanks zijn talent en de beslistheid zijner principes. Inferieur, omdat hij zijn oordeel niet onaantastbaar heeft gesteld voor persoonlijke beweeggronden, en het superieure niet heeft willen erkennen, - inferieur eindelijk, omdat hij den samenhang niet heeft begrepen van het superieure met de kunst, die hij als de ware en hoogste vereerde.

's Hertogenbosch, Maart 1891.