De Nieuwe Gids. Jaargang 5

[p. 311]

Kunst.

Fransche Schilders in deze Eeuw.

Na een zwerftocht langs de vele duizenden schilderijen die verleden zomer ter Parijsche Wereldtentoonstelling waren saamgebracht, is mij, toen ik later trachten ging mijne indrukken te ordenen, de lust bekropen voor dit tijdschrift iets aan te stippen van het overzicht der Fransche schilderkunst in deze eeuw, zooals men daar tijdelijk, beter ten minste dan in Louvre en Luxembourg te samen, dat krijgen kon.

Ik ben mij intusschen bewust niets nieuws en ook niets definitiefs te kunnen zeggen; niets nieuws, omdat over de meesten der schilders die ik heb te noemen, ongetwijfeld zooveel voortreffelijke opmerkingen gemaakt zijn, dat men slechts in overmoed meenen kan daar nog wat bij te mogen voegen, - niets definitiefs omdat men slechts in zeldzame gevallen over een schilder iets afdoends vermag te vinden. Want in zooverre toch is het beoordeelen van een schilder zooveel moeilijker dan van een literair artiest, als het bijna onbereikbaar is van den eerste volledig de overal heen verzeilde productie te kennen, terwijl een schrijver zooveel gemakkelijker in al wat hij leverde bestudeerd kan worden. Met de teekenaars die als illustrators gewerkt hebben, gaat dat wat beter, maar ik laat deze met opzet buiten beschouwing, omdat zij een afzonderlijke studie zouden eischen.

Het gebeurt dikwijls dat het oordeel over een schilder aanleiding vindt in den indruk van een enkel of eenige zijner werken, terwijl men later andere dingen van hem ziende,

[p. 312]

van inzicht moet veranderen. En ofschoon ik nu reeds geruimen tijd mij van goede Fransche kunst, waar dat mogelijk was, rekenschap heb gegeven, en men in ons land tamelijk veel gelegenheid vindt om, vooral van de groote Fransche landschapschilders uitnemende specimens te bestudeeren, - zoozeer zelfs dat de al te vluchtig georganizeerde Exposition Centennale te Parijs met nog heel wat in Nederland zijnde stukken had mogen worden aangevuld - zoo besef ik toch ten volle, morgen een Rousseau, een Courbet, een Decamps of een Troyon tegen te kunnen komen die mijn totaal-indruk van die meesters wellicht zou wijzigen.

Intusschen al heb ik nog veel te herzien, veel te vergelijken en veel te leeren kennen, dit belet mij niet voorshands in kleurlooze omtrekken een schema te ontwerpen van den gang der Fransche schilderkunst in deze eeuw, naar welk plan ik, - temeer omdat zelfs in Fransche kunstliteratuur mij niet zulk eene totaal-beschouwing bekend is die elke andere poging van dien aard zoo vanzelf belachelijk maakt, - te eeniger tijd zou wenschen een deugdelijker, dieper ingaande studie te kunnen leveren.

Men moet, geloof ik, maar doen waartoe men voor het oogenblik in staat is, dan rijpt men inmiddels allengs om wat beters te kunnen.

En waarom ik dit ontwerp dan nu reeds voor druk bestem. Ei, zou men niet ook een houtskoolschets expozeeren van een groote compositie die men nog niet kan uitvoeren, en wellicht nooit uitvoeren zal?

Wanneer men de zaken eens heel in het groot neemt, en overweegt dat bij de uitdeeling der hoofdgaven aan de verschillende Europeesche rassen, de Duitsche schilders tot even na de Hervorming met de onvergelijkelijk expressieve kracht van een somber-streng maar allerinnigst clairvoyant geloof begenadigd schenen, dat aan de Italianen, die herboren Romeinen, vooral de zin voor kracht en pracht en plastiesch schoon vergeven was, en de Nederlanders bij uitstek het

[p. 313]

vermogen om de dagelijksche werkelijkheid met intieme levensvolheid en wondergrooten kleurzin te portretteeren verwierven, - welke gave was het dan dat voor de Franschen was weggelegd?

De weinige gothieke schilders op welke Frankrijk zich had mogen beroemen, vormden zich wel hoofdzakelijk naar de Vlaamsche verluchters. De eenige twee zeer groote artiesten die het land na de Renaissance had voortgebracht, Claude Lorrain en Poussin, schenen geacclimatizeerde Italianen.

In de eeuw der pompeuze Lodewijken had men gekapt en geparfumeerd den Olymp en de heele mythologie als een lichten drukken stoet van dartele, galante figuren in salonkleeren gestoken, en er een aardig speelgoed van gemaakt. Was daarom de luchtige elegantie bewezen het eenige eigendommelijke te zijn wat het Fransche schildersras kon maken?

Een theoreticus uit den tijd van Diderot zou in dien geest een stelling hebben mogen formuleeren. Hij hadde met dat al te vroeg gesproken. Het Fransche genie zou in deze eeuw plotseling groote kruistochten ondernemen, het zou in de schilderkunst alles beproeven, zich van alles meester maken, in alle dingen uitmunten, voor heel de wereld op vele wijzen den toon aangeven..

Aan den drempel der eeuw staat de strenge David die den allengs verzwakten achttiende-eeuwschen smaak had neergehaald, en nu de poorten te ontsluiten dacht voor den tempel van Frankrijk's nieuwe kunst.

Maar het was geen nieuw bloed dat deze man in het verslapte schilderen zou brengen; bloedeloozer kunst dan de zijne zat nooit op den troon. Doch in de noodwendige evolutie van den smaak was hij de geduchte Herkules die een radikale zuivering had in te luiden. In dien zin waarlijk moet men hem achten een profeet te zijn geweest: een boetprofeet. Daarom is het dat men David nog zoozeer niet heeft te beschouwen als de man van een ernstig gemeend

[p. 314]

neo-klassicisme, dan wel als de verpersoonlijking zelf van het antifrivole in de kunst. Een eigenlijke omwenteling heeft het optreden van David daardoor ten halve maar tot gevolg gehad, een restauratie zou hij slechts dan tot stand hebben gebracht, indien het mogelijk ware in de kunst het gezag te herstellen van wat niet langer zeer deugdelijk een levende kracht van de gevoeligste tijdgenooten is, en indien men in de schilderkunst iets duurzaams teweeg kon brengen, anders dan door in de eerste plaats zelf een echte schilder te zijn. Maar de schoolsche despoot die meende met den ernst van het antieke relief te prediken, een nieuwe monumentale schilderkunst te zullen grondvesten, de schilder van meestal muffe berekende groote samenstellingen, de man van die stelselmatig koude perfectie in een magere onpersoonlijke schildering, liet als door een spottend toeval een enkelen bewonderenswaardigen aanzet na in de beeltenis van de schoone Juliette Récamier, een der bekoorlijkste portretten die ooit werden geconcipieerd.

De beheerscher van den empire-smaak had een nederiger tijdgenoot, minder revolutionair en toch nieuwer, een man naar wien weinig werd omgezien, die meer dan hij nog in de achttiende eeuw stond, maar die oneindig meer modern is geweest, omdat zijn ruimere kunst door zooveel meer levends aanspreekt. Prudhon was in alles meer artiest dan David, en waar hij met de gratie van de vorige eeuw niet wenschte te breken, haar bescheidener, schuchterder, zielvoller wilde, haar een wijden adem bijzette, en haarzelve tot de breedheid der Grieken scheen te willen opvoeren, toonde deze begenadigde der Chariten, dat iets van de charmes van Corregio en Leonardo meer waarachtig in hem herleefd was, dan de Romeinen het waren bij den meester van het Fransche academisme. Prudhon was een zeer opzichzelfstaande persoonlijkheid met eigen opvattingen, een eigen gevoel, een eigen voordracht, sleepend en vol, een eigen dramatiesche kracht, een eigen licht-en-donker dat groot was en mysterieus. Achter den sluier van zijn verlokkelijke zuivere gratie, in die maanlichtatmosfeer waarin hij zijne verbeeldingen hulde, brandde gestadig de zachte vlam van een milde, zoete passie.

[p. 315]

En zooals een steen die wordt heengeplererd over het watervlak na zijn onderduiken telkens weer bovenkomt, zoo ziet men lang nog na hem een schijn van Prudhon's wereld telkens weder zich openbaren in het beste deel der aspiraties van Diaz, Henner en Fantin Latour.

Maar David had een aantal onmiddelijke leerlingen gevormd, waarvan onrustige geesten naar voren traden, die verder gingen dan de despotieke doctrinair had wenschen af te palen. Een zwier die de stugheid van den meester niet kan hebben goedgekeurd was er in de schier heroieke werken van Gros, een krachtig schilderstemperament, maar die nog dobberend bleef tusschen de traditie van den vereerden leermeester en de nieuwe bloedrijker kunst die hij reeds in zich voelde; terwijl uit het atelier van Guérin en het zijne de vurige jongelingen zouden voortkomen die den wil hadden en de kracht, en van welke Géricault het eerst met een onstuimig vermogen zich van alle aangeleerde stelsels vrijmaakt, en van den beginne af zich als een reus vertoonde, met een ontzettende fougue en een dramatiesche beweging, zooals men die sedert Rubens niet gekend had. Zwaarder, meer gezwollen, minder uitgesproken dan zijn bevoorrechte beschermeling, die weldra in zijn voetspoor gaan zou, scheen de breede figuur van den te vroeg gestorvene de Jan Baptist van een nieuwe kunst wier gezalfde, Eugène Delacroix, - de hooghartige hij, die de weelderigheid, het overvloedige, de emphase van Rubens op zijn beurt bewonderde met al de kracht zijner minachting voor de gesuikerde poppen der peinture à la mode - een koninkrijk zou regeeren van vorstelijk voornamen hartstocht in hoog gedragen beweging en glorieuze kleur.

Doch om de vrijmaking van de ontbonden kleur te volbrengen, had nog een komeet te verschijnen van over het Kanaal, van daar waar de nimmer stijve Gainsborough en de nieuwe landschapschilders nog iets bewaard hadden van den gloed van het Noordelijk palet, - en de vroegrijpe virtuoos die zijn kameraads naar het Louvre en voor de Vlamingen voerde, behalve door zelve precieuze werken na te laten,

[p. 316]

leerde de geuzen dier dagen de waarde beter begrijpen van dat kernachtig flaneeren met den penceele, waarmee voor hen een losse, rijpe schildering alleen te verkrijgen was. Bonington met zijn verfijnd kleurig palet waarvan hij de transparante tonen tot een vlotte open behandeling aanbracht in een luchtig wimpelend licht, was een taalverfijner, een slijper van het outil, - maar het beste van wat Gros en Géricault, Charlet en hij bezaten, hield de man dien men voor een woesten inprovisator heeft willen houden in zijn groot arsenaal vereenigd.

Voor Delacroix was het, minder nog dan voor Géricault weggelegd onmiddelijke gezichtsaandoeningen weer te geven, maar in een orkestrale samenwerking van hevig levende kleur, en een bewogen teekening van een aristocratiesch dronken kracht, liet deze verbeeldingskolos de verrukkelijke hoogte lichten van zijn eenig emotioneel leven, van waaruit hij het eerst de duistere diepten van extase van moderne Prometheus-zielen peilde. In de hooghartige koorts zijner ongemeten fantazie laat hij de aarde zich openen dat duizend trotsche en geslagen gestalten zich uit de diepte heffen, plotseling ademend in een lucht van luister onder een eigen wijduitgespannen firmament dat niet van deze aarde is, en uit den klaroenen-klank van dien kleurenchaos klaren stemmen op die ons aanvechten in lichtende vlammentaal. Dan reien zich de figuren tot tooneelen van wilde jachten uit een Oosten der fantasie, van romantiesch middeneeuwsche of Shakesperiaansche episoden, van tragiesche slagvelden of van triomfantelijke veldheersintochten, - alles willens naar geen ander ideaal gericht dan naar die eeuwige eenige schoonheidskracht die in den heviger polsslag van een verhoogd Leven gelegen is.

Maar de stormende dichter van de kleur, de artiest van de nerveuze stuwkracht, de schilder van de Beweging had een tegenvoeter in den achtbaren orthodoxen Ingres, de kleur- en schaduwvliedende die niet hield van de verf, en wien alle passie wel zwakte leek, de ontwerper van tot statuen gestolde menschbeelden, die in een effen, stellige, geleerde

[p. 317]

kunst van vastheid en tucht, recht en hecht gebazeerd op de Grieken en op Rafaël, zooals die door hem begrepen werden, een leven van taaie inspanning en stelselmatig studieus overleg wijdde aan de uitdrukking van waardige monumentale Rust, gesterkt door de strenge synthese van koele naaktomtrekken. Wat de harde David eenmaal kon gewild hebben, vermocht zijn roemruchte leerling, ook als portrettist, door een waarlijk pieuze overgave, met oneindig echter adel te construeeren. En misschien is het waar wat een al te sceptiesch Nederlandsch schilder, die tot ons aller schade nooit in geschrifte zijn fijne oordeelvellingen heeft willen precizeeren, gezegd heeft; dat Ingres het was die meer dan iemand den plastieschen zin der Grieken met het devote der middeneeuwsche kunst in zijn werken in evenwicht heeft weten te brengen.

Intusschen, Ingres noch Delacroix, in wie men twee polen van kracht verpersoonlijkt kan zien, waren daar om de Fransche schilderkunst te blijven beheerschen. In de wijze abstracte leeringen van Ingres, nam voorloopig anders niet veel dan het nieuwere academisme zijn oorsprong, en Delacroix was te zeer een uitzonderingsnatuur om algemeen een leermeester te kunnen zijn.

De rijpere romantiek zocht ook nog wat anders, een meer intieme zijde van concreet waarnemen, waarmede de oude Hollanders klassiek waren geworden, en een heele keurbende van jongeren zou vooral naar het stemmende landschap van Ruysdael zich richtend, groot zijn door een lyriesch realisme. Daarbij hebben Hals of Terburch, Steen of Pieter de Hooghe slechts luttel invloed gehad. De Fransche figuurschilders die van onze ouden wat leerden blijven te tellen. Men meent dat de vindingrijke Decamps, die in een warm kunstig licht het romantiesch Oosten schilderde, Decamps die een onvermoeide alchimist was in het geheimzinnig laboratorium waar hij het zonlicht te ontleden trachtte, - men wil dat deze zoeker iets van Rembrandt zou hebben geërfd. Zijn belangwekkende, boeiende, geestige, oorspronkelijke kunst was daarvoor te opzettelijk, te gemaniëreerd, te zeer een kundig

[p. 318]

pittoresk spel. Met evenveel recht zou men in enkele portretten van den kameleontieschen Ricard een flauw schijnsel van Rembrandts magieschen lichtglans kunnen zoeken. Een volgzaam, bescheiden schilder van binnenhuizen, in een genre zooals deze gewesten groote kunstenaars hadden opgeleverd, was later het meest de goede, trouwe, toch wat koude Bonvin; en de allergeduldigste observatie en uitvoering, geleerder en strakker nog dan men ze bij ons had aangetroffen, maar zonder veel temperament, met een fotografiesch exposé van kennis dat naar de werkplaats riekt, vindt men bij Meissonier, die vast de great champion in juist en knap en uitvoerig schilderen zou zijn als schilderen een sport en niet bovenal een gevoelsuiting was.

Er waren eenvoudige gevoelige naturen onder de jongeren van het jaar dertig, die een oprechte kunst wilden van sensaties uit het hun omringende, en voor wie de Hollandsche landschapschilders zooals ze in de musea te zien waren, een openbaring werden.

Maar een simpele zonderling die een avontuurlijk leven had gehad, een obscure Parijsche uitdrager, schilderde al vroeg in deze eeuw mooie motieven uit de vlakten buiten de stad met merkwaardige, stoute wolkeffekten er boven, en deze schilderijen van Georges Michel die geen naamteekening droegen, waren de vroegste voortbrengselen van het nieuwe Fransche landschap, waarmede hij anticipeerde op het beste van wat komen zou.

Paul Huet was veertig jaar jonger dan Michel; hij had bij Gros geschilderd en later bij Guérin, - Bonington was zijn vriend geweest. Rembrandt en Rubens gaven in het Louvre hem zijn allereerste impressies en de meer emotioneele literatuur der romantiek had vat gehad op zijn heroïeken aard. Na Michel was Huet de eerste die het verflenste academiesche landschap verzaakte, hij, de trouwhartige bewogen schilder, die zich in altoos toch welgeordoneerde lyriesche landschappen uitstortte. Zijn invloed op tijdgenooten was al spoedig groot. Van Delacroix die de Barque du Dante toen al geschilderd had, heet het dat hij een maand lang in het

[p. 319]

schamele atelier van Huet achter zijn ezel kwam zitten, om te zien de onschoolsche wijze waarop deze schilderde. Een paar jaar later eerst exposeerde Constable in Frankrijk en die verschijning had het effekt van een rivier die samenvalt met een stroom waar zelf al gang in zit, - de beweging kreeg nu dubbele kracht. Het was weer Delacroix die er niet van slapen kon; - vóór de opening van den Salon had hij de schilderijen van Constable gezien, waarin hij zoozeer de schildering vol kracht van passie vond die hij voor zich begeerde, dat hij zich opsloot in zijn atelier en onder dien indruk zijn bijna voltooide Massacre de Scio geheel overschilderde. Maar niet minder groot vanzelf was de impressie die de kunst van den Engelschen volgeling der oude Hollanders maakte op de zoekende jonge mannen van het landschap.

Onder de levenden was een profeet voor het nieuwe landschap gevonden. Nu kwamen van alle zijden in Frankrijk de natuurlijke talenten voor den dag. Camille Flers en zijn weinig jongere leerling, de serieuze Louis Cabat, vormden zich in die sfeer. Een zwaarder, meer robuust talent in dezen kring was de al zijn vrienden overlevende Jules Dupré, de machtig ontroerde door het buiïge der groote natuurkrachten, die rosse stormen en ruige woudkolossen schilderde in aangrijpende dramatische tooneelen, rijk en uitgelaten van behandeling.

Maar een hooge, op zichzelf staande figuur, rijper, vollediger, meer geserreerd, meer universeel dan een van dezen was de groote, diepzinnige zoeker, die als jongeling heel het ongekende Frankrijk om zijn wouden en valleien doorkruiste, en die zou blijven ontginnen dat er onvergankelijke bloemen aan ontbloeiden, een vurig begeerige toen die een wijs anatoom zou worden van sprekende gespierde landschappen: Theodore Rousseau, die de statig eenzaamheid liefheeft, die Ruysdael vereert en het werk van den somberen Haarlemsche luchtenbootser zeker mooier zag dan het iemand gegeven was, een klare kleurlievende rijke ziener die vol was van hoopen angstvallige waarnemingen, en een man toch die voor de natuur telkens weer als een kind wist

[p. 320]

te zijn, een vastberaden doordringend artiest vol zelf bezit en met een ontzettende conscientie en kennis, een ingewikkeld veelomvattend deftig Fransch vernuft met de ziel van een grootschen Oud-Hollander, een stout schilder, maar die niet schroomde bijwijlen op een ciseleur of een porceleinschilder te gelijken, verbazingwekkend door zijn uitvoerigheid omdat hij altijd met geduldige wijsheid zijn overvloedige materie verdeelt, en in zijn bedachtzame onderzoekende nauwgezetheid, overal ongeloofelijk ademend en los blijft, altijd schatten van nieuwe bouwstof aanvoert, prop gevuld is en toch eenvoudig, en na al zijn ervaring nooit een oogenblik stelselmatig wordt, een intieme natuur met een strenge kracht, maar die heel teer kon zijn, en dan minutieuze ijle dingen met een enorme vastheid construeerde; - een minnaar van kruiden en gewassen en het karakter in boomen en bergen, zeer ontvankelijk voor het effekt van sterke silouetten, maar daarbij een verfijnd ontleder van de stemmende werking in jaargetijden, in het weer, in het uur van den dag en geheimzinnige momenten buiten, - onvermoeid honderd precieuze sensaties ontledend, iederen dag dieper peilend naar verborgen gegevens, altijd nieuw, altijd verbazend, zich telkenkeer bepalend met een ongekende overgave; een eenig meester, een wonder.

Hoe anders was Corot, de Arcadiër, voor wien het leven een eeuwige lentedag scheen te zijn. En toch was ook bij hem een tijdperk van lange, lange studie noodig geweest, toch had ook hij vele jaren moeten leven in het licht van die hooge artistieke beschaving der besten en edelsten van zijn tijd, voor hij met die likiede luchtigheid zoo volmaakte lyriek mocht geven. Zijn talent was gelukkiger, milder, vrouwelijker, maar geenszins minder essentieel dan dat van Rousseau. Niet zoo onmiddelijk als voor Rousseau zijn de Hollandsche schilders hem tot leermeesters geweest, veel meer bleef het gecompozeerde landschap hem den weg wijzen; maar de zin voor een ideale, abstracte, ontastbare natuur bloeide op in zijn teedere ziel met een reine heerlijkheid waarmee het klassieke landschap der traditie zich nimmer

[p. 321]

nog had laten kennen. Uit ochtendnevei en avondfijnheid en dauw van maneschijn is door hem een verbeeldingsnatuur geschapen van een blonde als muzikale bekoorlijkheid, een uitgelezen werkelijkheid door een stemmenden tooversluier gezien, een rustige droomwereld maar die niet eenzaam is: idylliesche landlieden zetten levendige nootjes kleur in de vredig vlottende tinten van het harmonieuze landschap, of als geen nymfen er een reidans zweven onder het weelderig parkgeboomte, schijnt er de zucht eener godheid te ruischen door het gebladerte. En in de Fransche kunst die na Claude Lorrain nog geen schilder had opgeleverd die zoo boven alles gevoelig was voor de fijne brekingen van kleur en licht, dat zij zich schikken tot sereene liederen van toon, volmaakt als het allerzuivert zilver, is Corot, die uitgezochte werkingen van atmosfeer als motieven nam tot een blanke kunst van de puurste pastorales, gedragen als het geluid van vedeltonen die bij stilte van schemering voortklinken over het water, de eerste voluit-tonalist geweest.

Het uiterlijke van Corot en dat van Rousseau werd somtijds met een wonderbaarlijke gave gevolgd en in compilatie met een schijn van Corregio tot een bijna oorspronkelijke, in elk geval boeiende kunst van speelsche effekten, van diepe kleur en overvloedigen rijkdom opgevoerd door den expanzieven, zwierigen Diaz, aan wiens schouders Monticelli te reiken wenschte, de kleurendronkene, die met zijn veel grooter oorspronkelijkheid en zijn ongekenden brio hem ver boven het hoofd uitstak. Een schildering van dolle verrukking om schitteringen van verblindend bonten rijkdom, op schimmen van vreemde verrukkelijke weelderigheid of gratie, - dat is Monticelli.

Maar bij de mannen van het landschap moet nog de zich zeer ongelijke, doorzettende, in sommige zijner werken de allerbesten nabijkomende Troyon, de dierschilder, genoemd worden, en de laatste in hunne rij, Daubigny, die, minder pittoresk, minder op motieven uit, met zijn voorkeur voor het zich strekkende, voor vlakke waters en effen terreinen, strak aangezet in geanimeerde tonen tot franke pochades, het meest van hen naderde tot een latere wijze van zien.

[p. 322]

Tot de groep van de landschapschilders der romantiek wordt vooral ook Millet gerekend; hij had met hen te samen te strijden tegen dezelfde opvattingen. Toch is zijn werkelijke artistieke verwantschap met hen maar weinig. In het aspect van zijn schilderijen die geen oogenlust zijn, als men wil, maar iets als een verheffing, in zijn techniek die kunsteloos is maar zoo volkomen zegt wat zij doen moet, in het plechtige van wat hij in den grond wilde met zijn kunst, behoort hij bij hen niet meer dan ergens anders. Zijn werk schijnt van alle tijden, zijn persoonlijkheid ontsnapt aan elke classificatie. De adel van Poussin bij de diepzinnige innigheid van Rembrandt, de devotie van een gothieken in een aandachtig natuuraanschouwer, de trouwhartigheid van Pieter de Hooghe in een epiesch kunstenaar. Zoo eenig als Corot is door dien lach van ongestoorde liefelijkheid, evenzeer staat de kunst van Millet geheel op zichzelf door het deftig-burgerlijke zijner wijze ingetogenheid, door zijn stoïcijnschen eenvoud, door zijn antieke waardigheid, zijn bijbelschen ernst. In elk van de mannen der romantiek zou men nog een virtuoos kunnen zien, bij Millet valt alle schildering, elk idee van voordracht weg waar zich in zoo pathetiesche grootheid alleen het diepste van een ontzachwekkend onbedorven menschenziel openbaart.

Er is welbeschouwd in die dagen één genie dat men om zijn stalen ongeslepen soberheid bij Millet kan zetten, het is een man die een naam heeft gehouden als karikaturist, hij die nooit karikaturen heeft gemaakt, en die behalve een onbegrepen teekenaar ook een groot schilder geweest is, - ik bedoel Honoré Daumier die de bedrijven van het grimaceerende menschdom met een Danteske diepte van zien ontzettend groot en eenvoudig gevat heeft in zeer direkt geschilderde tafereelen van een ontstellend dramatiesche kracht. Op de breedheid van dien lucieden die de menschen als half wild beest en halfgod zoo groot zag in hunne bewegingen, gelijkt de macht van den reinen reuzig-innigen Millet meer dan op de bloeiende kracht der pleïade die dezen in Barbizon omringde.

Waarom alleen Millet bij de romantieke landschapschilders

[p. 323]

gerekend kan worden, is omdat zijn kunst evenals de hunne vooral aanleiding vond in de stemmingen die het buitenleven bij hem opwekte. Maar zijn apostoliesche majesteit en zijn zien van menschen als zachtmoedige titanen is van hem alleen.

Geen schilder van sentimenten is Courbet. Persoonlijk een drieste doordrijvende doctrinair, gelijk men wil, maar iemand van zeldzaam groote kracht en een man van de daad toch vooral was hij. Een sterke kaerel uit het volk die den brui gaf van het gebrei der scholen, een man voor groote karreweien en om rotsblokken te wentelen, een onweerstaanbare massieve werkman-schilder, een echte stoere peintre de race, die groote brokken aanpakte, en het plastiesche aanzicht van vleesch en landschap in een gaaf bewerkte, gezonde pâte van levende somberheid tot een stevige en delicate schildering modeleerde, willende worstelen met de zware materie, die zijn sterke vuist altoos bemachtigde, ze dwingende tot puissante fijnheid. Een schilder van grooten invloed, mede omdat hij schoolscher nog was dan hijzelf wel wist, en wien het, waarom ook niet, veel meer te doen was om de enorme kwaliteiten in de superbe brokken der voornaam ziellooze schildering die hij bereíkte, dan om die natuur die hij zoo gaarne predikte des schilders eenige leerschool te zijn.

Konsekwenter, minder tegenstrijdig, meer waarlijk een revolutionair, en meer dan dat, de profeet van een nieuwe era en een chef d'ecolc, - een minder spoedig gevormd maar ook een vermeteler schilder, een fijner aestheticus en een meer geraffineerd aanschouwer werd Manet, die veel onbevangener zien zou wat daar in stoute plans van diepe tonen op vlotte voor zijn feestende oogen. Verliefd op de koenheid van het licht en de voornaamheid van opposities, zocht hij in de kunst die geweest was naar wat zijn stoute Visie nabij kwam, en vond hij alleen Velasquez aan wien hij zich overgaf, om eerst later van dien koninklijken meester vrij te komen als een nieuw en gezond artiest, die zonder omwegen, zonder dwarskijken naar de musea, ongezochte moderne sujetten wist te schilderen, louter door het juist en lenig tegen elkaar zetten van blonde buitentonen in de mooi gevoelde vastheid van hun open

[p. 324]

valeurs. De eerste was hij die de eenvoudige kleurenkracht van de Japanners, het begrijpen van wier heerlijk decoratief werk in onzen tijd van zooveel invloed werd op de Europeesche kunst, - in haar wezen wist gelijk te komen in een realiste schildering zonder in het minst Japansch te schijnen, de eerste wel die waarlijk zonder steun te leenen uit de kunst van andere geslachten moois te schilderen vermocht, niet wat hij wist, maar wat hij zag te zijn. Men heeft dien man die meer getrouw was aan zichzelf dan aan een leer voor een violente natuur gehouden; hij was anders niet dan de stoutste tonalist dien Frankrijk had zien geboren worden. De voorstelling, die de basis maakt van elke plastiesche kunst, was nog nimmer door middelen die zoo direkt aanleiding vonden in gulle aanschouwing, in schilderij verkregen. Daardoor wint zijn kunst in volheid van een leven dat wij nabij ons voelen. Daardoor alleen is zijn natuurlijk werk zoo revolutionair.

Met Manet zijn we gekomen aan de Fransche kunst van deze dagen.¹⁾

Die vóór hem kwamen zien wij staan op verder plans, zoodat wij hen in groepen kunnen overzien en afzonderlijke figuren in hunne houdingen vergelijken. Zij doen zich aan ons voor in effener licht.

Die na hem komen staan dichter onder onze oogen, scherper maar toevalliger van omtrek en schaduwen. Wij zien ze duidelijker maar minder stellig, - tegen enkelen hunner kijken wij onderop; een deel waar wij dicht bij staan lijkt soms enorm groot en neemt ons vrij uitzicht weg; zij bewegen nog. Wanneer zij zich schikken zullen in de verdere rijen van het verledene, zal hun blijvende beteekenis juister te bepalen zijn.

1) Van de tegenwoordige Fransche schilders die ik te bespreken heb, waren de meesten op de Centennale en ook op de Décennale slecht of niet vertegenwoordigd.

[p. 325]

Maar zeker is het dat er toch onder de mannen van dit geslacht zijn die van zeer groote beteekenis zullen blijven. Bij de vele vertegenwoordigers van het moderne academisme heeft men echter die persoonlijkheden van karakter en grootheid niet te zoeken. Van den hoogen ernst van Ingres is in de moderne school waarlijk niets overgebleven. Het bastaard-academisme gaat ter beurze. In het patent van een zekere stijllooze fatsoensconventie vindt het een veilig paspoort in de albeheerschende moderne industrie. De heeren van de Ecole en hunne tallooze leerlingen zijn speculatieve salonschilders geworden. De tegenwoordige opperwaardig-heidsbekleeder van het academisme Elie Delaunay alleen die vóór kort aan Cabanel is opgevolgd, onderscheidt zich als een deftige zonderling in zijn min gedistingeerde bent.

Aan de groote figuur van Courbet is het dat enkele schilders van dezen tijd nog verwant zijn. Ribot staat niet heel ver van hem af. De Parijsche Belg die getoiletteerde vrouwen met vastheid schildert in hun brooze bloemencharme, heeft iets van Courbet's meesterpâte geërfd, en op andere wijze dan Alfred Stevens doet Vollon in de lillende schildering van zijn beste stillevens ook even denken aan een ontwikkeling naar eene zijde van den schilderlust van den zoogenaamden vader van het realisme.

Bastien Lepage is een veel gekomplikeerden schilder. Hij was een energieke natuur, te jong gestorven om voor zich het hechte gebouw op te trekken waarvan zijn studieuze jeugd wel de grondslagen had gelegd, grondslagen waarop door veel anderen, ook Engelschen en Duitschers is voortgegaan; maar in zijn eclectisme dat de kennis van de academieschilders, de angstvalligheid van de primitieven, de aspecten der Japanners, en, mag het gezegd worden? ook de gaafheid der fotografie, wilde toepassen op een eerlijke plein-air-schildering, lag misschien toch weinig levensvatbaarheid. Iets van zijn lichte aspecten wordt door Cazin met veel bloeiender blankheid, veel maagdelijker schoonheid bereikt. En in het te zeer verwaarloosde psychologiesche der portretkunst staat het bescheiden werk van Fantin Latour veel

[p. 326]

hooger dan de savante koppen die de gevierde Bastien Lepage schilderde. In het land van zooveel mechaniesche chic-werkers, van zooveel ziellooze faiseurs, schildert Fantin gestadig als een trouwhartig zieleziener ziende menschen van een bekoorlijke burgerlijkheid. Zijn discrete oprechte natuur heeft een schier Hollandsche verheuging in het aanschouwen van het innige latente leven.

Als twee groote vreemdelingen in die nieuwe Fransche kunst, meerendeels van nauwgezette natuurstudie, staan tusschen de schilders van dezen tijd twee buitengewone visionairs. De Christelijk monumentale kunst van Puvis de Chavannes is algemeener bekend dan het de zeldzame schilderijen van den ander zijn. De aristocratiesche geloovigheid zijner effen wijde visioenen van een heilig Arcadië geeft hij in een groote, kinderlijk stroeve teekening van een nobel vereenvoudigde zienswijze en in doffe teere kleuren, met ongerepte, aanbidbare hoogheid. Sedert de oud-Italiaansche frescokunst was vrome naïveteit niet met zoo groote waardigheid in de schilderkunst zoo suggestief veraanschouwelijkt.

Grooter sfinks is Gustave Moreau, de Parijsche Benedictijner, de ontzettende fantast, in wiens ondoorgrondelijken geest als in koninklijke overspanning de glans en de kostbaarheden van de weelderigsten der doode beschavingen komen spoken met ongekende felheid. De erudiete zonderling in wien de coloriste zin van Delacroix zoo nijpend verscherpt naleeft, heeft aan de Byzantijnen en Mantegna en Dürer, de Assyriesche en Indiesche kunst zich een rijken roes gedronken en biedt in zijn modern-symboliesche, ingewikkelde, overbeschaafde schilderijen een giftige genieting aan fijnproevende, geraffineerde negentiende-eeuwsche Hindoe-droomers, dorstende naar sombere extaze.

Twee schilders van het moderne leven, geen van beiden den gladden Mammon van den verfoeielijken marktsmaak, in het minst maar dienend, maar met een groot verschil van aard zijn Degas en Raffaëlli. Degas heeft per slot het volmaakst bereikt wat in de literatuur de konsekwenten onder de naturalisten van dezen tijd voor hün kunst willen, en dat

[p. 327]

terwijl zijn werk eigenlijk in het minst niet literair is. Maar de vormen en verschijningen van het onbegrepen buiten-ons neemt ook hij waar met die meedoogenlooze onzijdigheid, en terwijl hij uit de matelooze stof van het scherp aanschouwde en hard gekoesterde, concrete beelden kneedt, geeft hij weder aan de plastiek van het vereenvoudigd bizondere dat accent van stijlvol saamgetrokken algemeenheid, waardoor zijn kunst zoo groot en hoog zich vertoonen kan. Met een wreede weergalooze kracht van gespannen waarnemen en een ongekende meesterschap van welgewikte schikking en geslepen uitvoering schildert Degas meest in de kunstbloemenkleuren van het koude kunstlicht, gefatigeerde kunstmatige menschen levend hun wonderlijk-barok bestaan in de broeikasatmosfeer van een groote-stads-overbeschaving, vlottend-scherp, koel en spookachtig, kras en sober, zuiver en fel.

Het aparte, Engelsch-getinte talent van Raffaëlli, schraler, stugger, en toch bewegelijker, is even geleerd maar meer gemengd. Zijn half-illustratieve hoog intellectueele, gepeperde, karakterkunst is van een begrijpelijker, schoon toch niet behagelijker koppige kracht.

Twee meesters in de evolutie van het landschap door het jonge Frankrijk, dat in zijn matheid en zijn nerveuze begeerte naar kracht, een kunst wil van hevige sensaties, zijn Claude Monet en Pissarro. Van Rousseau hebben zij veel verder zich geëmancipeerd dan die het van Ruysdael gedaan had. Nadat een stoet van schilders vooral gevoelig was geweest voor diepe en gebroken buitentonen, waren de leerlingen dezer emotioneele harmonisten in een opake saus verzeild, maar het nieuwe, stoute geslacht van Edouard Manet's koortsiger tijdgenooten zou in het landschap vooral de kracht van het licht willen geven, en dat door het ongebroken tegen elkaar zetten van helle prikkelende kleuren. Claude Monet is van deze mannen de meest hartstochtelijke meester. Hij lijkt een Pantheïst van Oostersche felheid, wien de naakte kleur, wild, woelig en hevig als een koorts in het gezicht geslagen is. Nog meer dan de schitterend barbaarsche, de vurige Monet streeft ook in behandeling de rusteloos

[p. 328]

penetrante Pissarro naar een naïver, meer primitieve kunst van sterke subtiele werking.

Met Pissarro zijn wij genaderd tot de nieuwere Fransche impressionisten, over welke het laatste woord nog geenszins te zeggen staat. Met loftelijke konsekwentie is het dat deze gebroken hebben met de routine en de voorschriften der scholen, zij hebben veel onderzocht, veel ontdekt, voor zichzelven weder veel voorgeschreven. Maar met zooveel onaf hankelijkheidszin en goeden wil men moge gewapend zijn, - hoezeer men zich overtuigd houde dat een noodwendige omwenteling in het palet der Fransche schilders dáárom noodwendig wat theoretiesch te werk moet gaan, omdat van huis uit de Fransche schilders bij al de kracht van hun intellect geen spontane kleurgevoeligen zijn - hoezeer men moge inzien dat zij toch het meest raken aan een schilderkunst, puur van sterke subtiele gezichtssensaties, die komen kan, - men zal een expositie van de neo-impressionisten niet gezien hebben zonder te denken aan wat ten slotte Huijsmans, de eerste trouwens die hen voluit prijzen dorst, heeft moeten getuigen: J'ai décidemment peur qu'il y ait trop de procédé, trop de systèmes, et pas assez de flamme qui pétille, pas assez de vie.

Juli 1890.

Jan Veth.

I. Dante op het Doek.

De Heeren N. van der Waay en E.S. Witkamp hadden samen in Dante zitten lezen en waren toen vreeselijk ontdaan. Maar ontdaan van een artistieke emotie, van den drang om te scheppen, van een heerlijke visie, die zij moesten laten zien. Ik hoop dat de lezer mij niet verkeerd zal begrijpen. Ik bedoel dat die heeren in Dante hadden gelezen en nu

[p. 329]

geen weg meer wisten met hun ontroering en hun schrik.

Hoe, hoe zouden zij in godsnaam kunnen uitdrukken wat er omging in hun ziel?

De lezer denke hier niet te lang over na, want de twee genoemde heeren doen allebei aan de schilderkunst, zij vervaardigden beiden reeds zeer vele schilderstukken, zij zijn schilders van beroep. En toen zij dus bemerkten, dat hun ontroering hun te sterk werd, dat de forsche visioenen van dien groote onder de dichters ten anderen male opdoemden in hun eigen organismen, voor hun kleurendronken oogen, toen grepen zij natuurlijk onmiddellijk naar hun schilderkwast en tooverden hun niet te verjagen verbeeldingen, hunne tot lijnen en kleuren ontbloeiende emoties op het geduldige doek.

En was dat niet heel natuurlijk, en als van zelf sprekend, dat zij dat alles ondervonden en deden, zij, Witkamp en van der Waay? Want, zooals de Heer van der Kellen zoo terecht heeft opgemerkt, zoo wonderfijn heeft nagevoeld, in het Nieuws van den Dag van den 9^den Juni:

‘(De) Divina Commedia (is) een dichtstuk dat, dunkt mij, op den minst gevoeligen mensch een geweldigen indruk moet maken; hoeveel te meer dan moet het onzen gevoelvollen, ontwikkelden kunstenaars in de ziel gegrepen hebben?’

Hemel-ja, dat wordt mij nu ook op eens hoogst duidelijk, dat de beide genoemde heeren bovenmatig erg in hun zielen moeten gegrepen zijn, door de lezing van Dante.

Zoo iets als hierboven staat, moet, verbeeld ik mij, een verstandig mensch gevoeld hebben, die, lezer van het Nieuws van den Dag, den Heer van der Kellen voor een heuschen kritikus aanziet en nog nooit voor de twee bedoelde schilderijen heeft gestaan.

Maar o wee, als die zelfde verstandige lezer, die kunstgevoelende lezer, - gesteld dat men tegelijkertijd iets voor

[p. 330]

kunst kan gevoelen en meegaan met van der Kellen als kritikus -, o wee, als die lezer uit eigen oogen zou willen kijken en het Panorama-gebouw betrad.

Deze schilderijen van de heeren van der Waay en Witkamp toch zijn geen schilderijen, omdat zij niet zijn geschilderd, en in de allereerste plaats totaal niet gezien. Ik bedoel dat deze heeren, toen zij deze doeken gingen aansmeren, niet hadden in zich een onwederstaanbaren drang om iets te maken, niet hadden voor zich een kleuren- en lijnen-beeld, dat hun telkens ontsnapte om telkens weder op te vlekken, maar dat zij toch vast hebben gehouden met ijzeren wil, geholpen door hun innerlijke artistieke aandrift, zoo lang tot het er stond, zoo goed als zij het konden, maar niet zoo goed als zij het wilden, op het lijdzame doek; ik wou zeggen eventjes, doodnuchter, dat deze heeren alleen maar een bestelling hebben aanvaard, waar zij niets voor voelden, waar zij niets van hebben gemaakt.

Zij hebben tezamen het ‘onderwerp’ besproken, met technische hersens de groepeeringen geregeld en toen de verschillende groepen in schets gebracht en de standen geteekend, met menschenlichamen door hen zelf in postuur gezet, zooals zij die standen met hun verstand bedachten dat ze moesten wezen, een schrikkend mensch, een wanhopig mensch, een mensch die aanbidt, een mensch, die tegen een rots opklautert, allen tegader in hun atelier.

Gij vraagt naar het bewijs. Als dit schilderwerk u dit bewijs uit u-zelf nog niet gegeven heeft, kijk dan maar eens naar die twee worstelenden op den voorgrond van het Heltafereel, die Van der Kellen juist zoo prijst. Die menschen zijn niet waar, die menschen worstelen niet. Geen trek van hun gelaat, geen spier van hun lichaam geeft weer de geweldige krachtinspanning, die zij voor moeten stellen. Het zijn beide gedweeë modellen van het atelier. De heeren Witkamp en Van der Waay hebben nooit de werkelijkheid gezien, en daarom is hun visioen gebleven het fantoom van een visioen.

Dit, even, wat de uitdrukking van het mouvement aan-

[p. 331]

gaat: de rest is net zoo. En nu de kleur. Die is of verschrikkelijk gemeen, zie maar naar dien rooden Dante, naar die vaal-vieze lichamen, - waar wonderlijk genoeg, geen enkel dropje bloed aan kleeft, ze komen toch uit een bloedzee - of kinderachtig banaal als die goudgelokte engelenstoet.

Er is eigenlijk maar één woord over deze beide stukken te zeggen: fabriekswerk is 't.

II. Schilderskritiek.

Het schijnt een zware grief te zijn tegen de schilder-kritiek van heden dat zij veelal door schilders geschreven wordt. Een zonderlinge grief zou men zeggen. Want ligt het niet tamelijk voor de hand dat schilders over schilderkunst, evenals literatoren over literatuur, filosofen over filosofie, en politici over politiek spreken? Met lieden die het rationeeler zouden vinden wanneer politici over schilderkunst, literatoren over politiek, filosofen over literatuur, en schilders over filosofie schreven, met zulke lieden valt, dunkt ons, niet te redeneeren.

Maar men vraagt, bij het hooren van zulke nieuwe bezwaren onwillekeurig: wie schreven er dan vroeger altijd kritiek? En bij een onderzoek daarnaar willen wij niet vervallen in de fout van degenen die voortdurend razen tegen ‘de woeste bende’ en de ‘bandeloozen’, zonder ooit iemand van de kalme mannen der meer wijsgeerige kritiek nader aan te duiden, - wij wenschen man en paard te zoeken. En dan bevinden wij dat de meest gelezene vertegenwoordigers der uitstervende kritiek ten onzent waren de heeren Gram en van der Kellen. En van deze heeren weet iedereen wel dat zij geen schilders waren; maar is het ook bekend dat beide heeren bepaald behoorden tot de klasse van hen, die men

[p. 332]

op afdoende gronden mislukte schilders noemt, omdat zij het vak, den noodigen geest waartoe zij bewezen hadden te missen, lieten varen om in iets anders een bestaan te zoeken?

En zouden nu door iemand ter wereld mislukte schilders voor zooveel competenter tot het beoordeelen van schilderijen gehouden worden dan niet-mislukte?

G.T.