Logo DBNL
De Nieuwe Gids. Jaargang 3 (1888)

De Nieuwe Gids. Jaargang 3

(1888)– [tijdschrift] Nieuwe Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De Goncourt. Door L. van Deyssel.

Le moderne, il n'y a que cela.
Les paysagistes français ont découvert la nature.
Manette Salomon.

I.

De Goncourt is de groote lettré, verschijnend in de fransche literatuur, toen de kunstenaars de natuur begonnen te zien, bij het eindigen van de eerste helft dezer eeuw, de lettré die met de fijne en als geslepene denkingen van zijn artistiek verstand de nieuwe kunst-idee zoû binnendringen en zich in haar konsequenties zoû binnenprikken, inniger en verder dan de volle artiesten, zoo als Balzac, zoo als Flaubert, deden, en die, zonder zware literaire ambitie, zonder van de literatuur een staat- of althans een maatschappij- en een straatzaak te maken, gelijk Zola b.v., in het huisje zijner artistieke gevoeligheden rustig leefde als een slak, met lange deinend in- en uitkrimpende voelhorentjes.

Om ons De Goncourt goed te kunnen denken, moeten we ons eerst de beteekenis van het woord lettré recht prettig en volledig duidelijk maken.

Om dat in Frankrijk het maatschappij-leven der menschen zoo heftig is, hebben zij ook al áanstonds in hun gedachte de grenzen van dat leven en de afdeelingen van dat leven overzien, de weinige groote afdeelingen, die elk

weêr in een heeleboel onder-afdeelingen zijn gesplitst. Men zegt daar niet van iemant, die zijn dagen doorbrengt met achter een lessenaar financieële notities voor een kralenkoopman op te schrijven,: die jonge meneer is op 'n kantoor, op 't kantoor van 'n meneer, die in snuisterijen doet; maar men zegt: die man is in den handel; men zegt niet: die en die is an 'n krant, of: die probeert om in de Kamer te komen, of: die maakt versies, of: die schrijft romannen; maar men zegt: hij is in de zjoernalistiek, hij is in de politiek, hij is in de literatuur. Men heeft de geheele bedrijvigheid der samenleving in groote afgeronde brokken vóor zich, waarvan men spreekt als van ‘zedelijke lichamen’.

De afdeeling literatuur heeft, zoo als alle andere, haar onder-afdeelingen. Zij zijn de hooge en de lage literatuur, la haute et la basse, gelijk men ook zegt: la haute gomme van de leden van aristokratische clubs enz. en la basse gomme van de koffiehuis-heertjes. Voords is men al of niet ‘in de kritiek’, in de wetenschappelijke kritiek, waartoe b.v. Taine gerekend wordt, in de doktrinaire kritiek, waartoe b.v. Sarcey hoort als van de Ecole normale zijnde, in de zjoernalistische kritiek, waartoe de ‘redacteuren’ der bibliografische dagbladrubrieken gerekend worden. De hooge literatuur wordt gevormd door de veel omvangrijke werken schrijvende artiestendichters en artiesten-romanciers. Naast al deze soorten van literatuur-beoefenaren vinden wij eindelijk den lettré. Het spreekt van zelf dat de meeste leden der genoemde schrijverslagen min of meer lettré zijn, maar de éigenlijk gezégde lettré is toch nog iets anders. De eigenlijk gezegde lettré schrijft òf in 't geheel geen eigen werken of wel éen of twee boekdeelen gedurende zijn leven, boekdeelen gevuld met ‘aforismen’, ‘paradoxen’, causeriën, allerlei korte opstellen over ‘kunst en literatuur’.

De lettré is meestal kolleksioneur, hij heeft nog-al geld en woont met zijn teêr, bleek gezicht boekverkoopingen bij, waar hij zeldzame editiën van impopulaire schrijvers koopt, hij heeft literair-artistieke avondjes met vrienden, waar veel en zacht gelachen wordt om officieële schilderkunst, muziek

en literatuur. Zijn voornaamste eigenschap is, dat hij een ongemeene en scherp geroetineerde slijlkennis heeft. Hij dweept niet zoo zeer met schrijvers, voor wie de natuur en de taal een berg van marmer was, waarin zij met zware handen groote beelden hieuwen, maar hij dweept met die er een rag van zilver draad in hebben gevonden, waarin zij met stipjes en sprietjes wonderlijk trillend-teêre figuurtjes weefden. En daarin zoekt hij weêr de tipjes en wasemlijntjes in te zien, die de kunstenaars er in hebben gebracht, misschien zonder 't zelf te weten. De lettré bemoeit zich zelden uitsluitend met literatuur, hij heeft ook een fijne neus om zich van allerlei andere dingen een zeldzame verzameling te gaâren, postzegels, munten, porcelein, schilderijen, enz. Maar zijn voornaamste geestesbezigheid blijft de literatuur, en als literator is zijn eigenaardigheid, ik bedoel werkelijk zijn eigen aardigheid, zijn deliciëuze stijl-geëxperimenteerdheid. Hij zoekt in de talen van andere schrijvers, - van zoo veel mogelijk schrijvers, want hij dringt zijn scherpte van zinnen in alle literaturen binnen, - en hij brengt in zijn eigen geschreven taal vreemde wendingen en wonderlijke woorden, hij wil meer verrassen dan behagen, meer kittelen dan overstelpen, hij is nooit groot en mooi, wel eens fijn en mooi, altijd fijn en vernuftig.

De lettrés mankeeren in Holland1). Sints eenigen tijd mankeeren de dichters er niet meer, er zullen zich misschien ook allengskens lettrés gaan vormen.

 

De Goncourt dus is de type van den lettré, maar een lettré van de hoogste orde, een lettré die zich niet bepaald heeft tot het bezitten van eenige aristokratische meeningen en het schrijven in vijftig levensjaren van een of twee delikate deelen met spits-vernuftige oordeelen over literatuur, maar

een lettré die zich tot een encyklopedischen verfijningsgeest heeft uitgedijd, en die zijn heele leven heeft doorgebracht met het heelemaal op te schrijven, iemant, die zich wel nooit geheven heeft tot het schrijven van den grooten stijl zijner eeuw, die geen paleizen van rythmus heeft opgebouwd en geen sensatie-gestichten heeft uit zich gegeven als geheimzinnige zielefabrieken, waar de donkere raderen draayen van de inwendige wereld der menschheid, maar iemant, die geen schilder was, en die toch intens gevoeld heeft wat dat is: de schilderkunst, iemant die, zonder vertoogen over stelsels te schrijven, zonder zich als groot prozaïst uit te venten, het meest intense gevoel van de prozakunst gehad heeft en het reinste en diepste theorisme daarover sints Christus' geboorte, iemant, die geen dikke wetenschapswerken heeft geschreven, getiteld: ‘experimenteele psychologie’ of zoo, en die toch soms verder in de ontleding der machineriën van de menschenhersen- en zenuwwerkingen is gegaan dan een zijner gelijk-tijdigen; iemant eindelijk, met wien Stendhal nog-al overeenkomst heeft, maar die dieper heeft gekeken en hooger is gegaan en meer is geweest dan Stendhal, iemant in wiens werk men bijna alle wortels zal vinden van het proza der áanstaande eeuw, door de kier van wier deur hij heeft gekeken, iemant in wien het groote licht van onze groote kunst intieme oogen heeft gevonden, die het opvingen en in al wiens denken en schrijven het is doorgehit.

II.

Over bewuste en onbewuste kunst is nog een massa te zeggen en ik hoop daar druk aan meê te doen. Eigenlijk is ónze eeuw pas begonnen de taal goed te zien. En voor Frankrijk, voor het fransche proza, is De Goncourt daar meer meê bezig geweest dan wie ook. Hij heeft niet gezeurd over spelling en grammatika, zoo als ze in de duffe schooltjes doen, muffe meesters en leuterende kinderen, maar hij heeft de woorden liefgehad en ze bedacht met beitelende en kleurende peinzingen en ze geschreven tot leven met een bevende pen

om dat hij ze voelde met hun innigst juiste zegging en hun lippende klanking als uit bloed-frische monden neêrgeleefd in het schrift. Het is onbetwijfelbaar zeer noodig geweest en nog een beetje noodig, dat geëerde geleerden zich beu peuteren aan nagaan van letters en zich zat zaniken over de vorming der gebruikelijke woorden; als men geen vuisten heeft, geen bier en geen vrouwen, en men zit samen beteuterd in het kale dorpshotel van zijn groezelig bleeke en korzelig suffe gedachten-leven, dan is stellig het beste een spelletje te knibbelen in wacht van prettiger uren. Maar De Goncourt had zijn leven stamp-vol met die prettiger uren; als een diamantwerkers leep en fatsoeneerde hij voortdurend het fransch, hij hief de woorden als van zijn papier en schikte ze weêr anders en deed ze stil blijven fonkelend als glimwormpjes in den glans van zijn van voldane lust zonnige oogen.

De Goncourt is knutselig en paradoxaal, paradoxaal in zijn volzinnen én in zijn woordvormingen. Nu heb ik het genoegen u te berichten, dat ik in 't algemeen een heete hekel aan paradoxale schrijvers heb. Ik houd van schrijvers, die lang-uit erge mooye, errege groote zaken schrijven, ik houd van schrijvers, die langdurig kunnen zijn zonder te herhalen of te vervelen, van schrijvers met volumineuze, dikke, breede, zware zinnen. Zij mogen wel bizaar zijn en gezocht, ik heb zelfs graag dat ze een met inspanning en moeite gezochte en gevonden taal schrijven, maar hun vreemdigheden en raar gedraaide wendingen moeten gevat zijn in den heelen stijl als kleine cieraden in een hoog en groot hekwerk. De schrijvers voor wie ik in mij hekeltjes stook zijn zij, die de aforismen en paradoxen geven om den wille der aforismen en paradoxen zelf, zij die precies 'tzelfde, wat zij nú paradoxaalwech zeggen, hard en koud, even-goed in weeke en warme helderheid konden zeggen, 't Is er net zoo meê als met germanismen en gallicismen, enz. Kent iemant zijn taal even geheel en innig als den inboedel van zijn broekzakken, en gebruikt hij woorden afkomstig van uitheemsche talen, om een denkingsbrok of-pluisje nauw en keurig te verwoorden, zoo als het rotst of zweeft in zijn bezinnen en waarvoor hij

in zijn gewone taal geen echo hoort, dan doet hij goed met het woord uit de andere taal in de zijne te lijven, maar krabt hij maar slordig zijn woorden neêr en schrijft hij de vreemde uit haast zoo als hij ze hoorde wippen in de ondoordachte spreek-wijze van zijn geaffekteerde bloed- of club-verwanten of om zijn gedachten den schijn te geven van erg bereisd te zijn, dan doet hij verkeerd en is hij voor mij een akelige piet.

De Goneourt behoort tot de schrijvers-soort, dtc ik niet goed kan lijden. Voor Carlyle en Multatuli, die dag en nacht met paradoxen hebben geleefd en omgegaan en er hun bladzijden van hebben doen krioelen, heb ik velerlei gevoelentjes vol diverse bewonderingen en hoog-schattingen, maar toch kan ik hun schrijfmanier, onder-ons gezegd, niet uitstaan, zoo van spitsvonderij en blufferig vreeselijke vérgaandheid samengejoept. Maar al heb ik de mier aan die soort schrijvers als zoodanig, toch heb ik aan De Goncourt bij lange niet den duivel gezien. Jongen-nee. Al heb ik alleen werkelijke liefde voor de lange en volle hoog-op en ver-uit zingers en zeggers, toch draag ik in mijn artistische passies De Goncourt een achting toe, een enorme, een exessieve achting. Een achting onder anderen samengesteld uit waardeeringen die in mijn liefden voor die grooteren niet te vinden zijn. Het is mijn bewondering voor, mijn genieting van De Goncourts heftig aristokratisme. Hij schreef, door den aard zijner meeste geschriften zelf, voor een kleine hoeveelheid lezers. Hij verkneukelt er zich in alles wat menigte is te verachten en er niet door gekend te worden. De Goncourt schreef eigenlijk-gezegd alleen voor artiesten. Door groote kunstwerken in de door De Goncourt geïnaugureerde manier versta ik van die luid-aanhoudende en streng fysiologische menschheidsgezichten, zoo als b.v. Zolaas latere werken die geven, of wel ik versta er door die groot samengestelde lijnen- en kleuren-levens-beweging-gezichten, die symfonistische gezichten met veel lijnen, veel kleuren, lang, hevig en zuiver gezien, zooals b.v..... ze nog te maken zijn. De Goncourt verwezenlijkt niet voor mij wat ik met zulke werken bedoel. Hij heeft geen-een groot, bepaald gekomponeerd, werk gemaakt. Geen

groot-vast-stellende konceptie, in zuivere zekerheid, is aan de wording van zijn werken voorafgegan. Hij toetst en stemt maar het orgel der moderne artisticiteit, met het scherp-fijne gehoor en het diafane vingertopgetik van zijn stijl, hij preludeert met tintelende vingerspelingen, zonder ooit aan een groot muziekstuk te gaan. Maar pittig prettig is 't in dat op- en top vernuftig ommetobben in het taalgerag en gesplinter en gespikkel van dezen trillend teederen en pijnlijk fijnen stijlenden mensch, de nieuwe taal door elegantiewensch en distinktiedrift te zien geboren worden en kind te zien zijn, de nieuwe taal, die later door krachtsbegeerte en grootheidswil een heerlijke vrouw zoû worden. En het is geen lekker werk of hemelsch bedrijf, maar het is een geurig-keurige aandoenlijk-aanzienlijke, lustig-rustige bezigheid, voor artiesten over De Goncourt te pennen, in een keuvelend gekrab van de pen over het papier, met een poeyer van vliedende denkinkjes door de zich steeds puntende styleering, als stof van potlood over de vingertoppen, waar-tusschen het wordt aangescherpt.

De Goncourt en Baudelaire, de twee meest verfijnende fransche schrijvers die onze eeuw heeft voortgebracht, twee teêre kwijners, de laatste ziek om dat een kunst in hem stierf en een taal zich in hem dood-stuipte en ziende in zijn doodsbeds-droomen de beginnende werkelijkheid, die zijn vizioenen nuanceerde, en ziend als een stervende die het leven angstigvreemd ziet, de eerste ziek om dat een kunst in hem geboren werd en sprekend de nieuwe taal als een kind aan den leiband en ziende bij kleine beetjes de voorwerpen van het leven, waaraan hij zich waggelend vasthield met klemmende handjes en zoo er kantjes en bobbeltjes aan voelend die niemant nog wist.

Het werk van De Goncourt, dat zijn de koeliessen, dat is het atelié van het naturalisme. Alles is er in staat van wording. De Goncourt is niet een geleerde en wijsgeer, met een groot theoretiesch stelsel, dat hij het naturálisme noemt, maar hij is een geniaal-artistiek werkman-schrijver, die eenvoudig in zijn nooit genoeg te savoereeren artiesten-jargon al-door maar

spreekt van ‘faire vrai’. Zoo als wereldsch, populair, dichterig en burgerlijk het realisme tot het naturalisme gebracht wordt door de werken van Dumas Fils, Augier, Feuillet enz., zoo vormt het werk van de Goncourt dien overgang met de groote ingetogenheid van het zuivere artisticisme, zich koncentreerend in den stijl, waarmeê die anderen zich niet bemoeiden, gedistingeerd uit vereering voor de distinktie en doortrokken van den menigte-meeningen-versmadenden adel der hooge stylisten.

Dat ik voor de Goncourt een diep-innige genegenheid heb, komt om twee zaken: om dat ik in hem iets, in zijn werken een observatie- en stijlwereld gevonden heb, daar ik al lang naar haakte en waarvan verscheidene andere fransche schrijvers niets dan te leur-stellende schijntjes gaven; èn om dat ik, telkens als ik hem lees, behalve vele dádelijke gedachten en sentimenten, onmiddelijk uit zijn werk voortkomende, verschillende óndadelijke gedachten en sentimenten door hem krijg, die tot de aangenaamste en ongemeenste behooren, die ik maar in mijn voel-leven heb ontmoet. Ten eerste de observatie- en stijlwereld. Hiermeê bedoel ik en dit zit in mekaâr als volgt. Elegante pikanterie en van gratie door-geurde distinktie, - dat zijn, heb ik 't wèl, die europeesche eigenschappen, welke men bij de franschen in hun reinste en ergste innigheid aantrof en aantreft. In het fransche 18e-eeuwsche salon-leven vond men ze, als bestand-deelen der gewone-menschenmaatschappij het best en meest vertegenwoordigd. Zij waren in de geesten, en zij uitten zich in het gezegde, in het zeggen, in de zegging, die door de encyclopedisten, de andere literatoren en door de edellieden stellig even zeer als hun toilet verzorgd, en bijna als een kunst beoefend werd. Neem nu de elegante pikanterie en de van gratie doorgeurde distinktie in hun fijnste wezen en hun meest geacheveerde bizonderheden, doe ze bewust worden, dat wil zeggen laat ze geen vruchten uit den tuin eener hof-opvoeding en van een wereldsch konservatieleven zijn, buiten hun eigen medeweten om zoo gegroeid, maar laat ze ontstaan zijn uit een hen zoekend denken gebazeerd op de

kritische lektuur van de beste literaturen van alle landen en tijden, meng ze dan met een hoeveelheid artisticiteit, die zich gevoed heeft met het nagaan en het in-hun-wezenbegrijpen van alle kunsten en kunstnijverheden, van egyptische en grieksche architektuur af tot delftsch aardewerk en utrechtsch fluweel toe, doe dat mengsel tot zijn hoogsten kracht-bloei, tot zijn opperste ontbotting en rein-rijksten groei komen in een menschenorganisme, dat er zijn ernstigst en eenigst werk van maakt literair te zijn, in de techniesch-artistieke, in de zuiver-enge beteekenis van dat woord, literair tot het lichaam er van verfletst of sterft, literair door dagenen weken-lange opsluiting, en aftobbing en uittering der gewone gezondheid, literair in dien zin, dat de kunst van het zeggen, de kunst van het schrijven, de kunst van het precize woord, alles wordt, dat het woord ‘écrire’ een knetterenden en schroeyenden goudsmederij-achtigen klank krijgt en de kunst van het woord, niet van het rhythme, maar van het enkele, van het alleen-woord, de kunst van het enkele substantief, de kunst van het enkele adjektief, alleen om zich zelf en zoo diep mogelijk in zich zelf, beoefend wordt als een soort van kalligrafie van de ziel, - en ge hebt De Goncourt.

Het vaag-vragend gevoel, dat ik had, en dat De Goncourt bevredigd heeft, was de begeerte Parijs te kennen, niet Parijs in 't algemeen, maar Parijs in 't bizonder, en wel het Parijs dat als zoodanig essentieel uniek is in de wereld. Neem zooveel vrouwen-verf, zooveel café-concert-gas, zooveel dertigjarige kale hoofden van stupide rijken, en ge hebt het Parijs dat ik meen. Neen, toch niet, want de vrouwen-verf, het gas en de kale hoofden zijn ook in Londen en Weenen, zelfs in Berlijn. En waarom is Parijs de stad bij uitnemendheid, waar die verf en dat gas tot een macht worden, die maakt dat jaarlijks duivelsche stoomtreinen van alle intellektueel gevormde werelddeelen massaas van die kale hoofden naar Parijs voeren, om de menschen, die er onder staan, hun door tien geslachten vermenigvuldigd fortuin te doen verliezen, zich er als katten in de rivier te doen gooyen of er in urinoirs hun kale hoofden aan schilfers te doen schieten?

Die dat wil weten moet de parijsche verf en het parijsche gas, hun effekt, hun geestelijke waarde, in hun wezen, in hun intieme essentie kennen. En die ze groot, die ze klagend en moordend groot wil zien, die verf en dat gas, die kan dat nergens anders vinden dan in De Goncourt. Dat Parijs, waar de menschheid als in een broeikast, een soort van bizaar en ziekelijk tweede-leven leidt, geen leven zoo groot-schoon als van torenhooge-boomenwouden, maar een leven zoo mooivreemd, zoo fijn-intens als van donker-groene gift-planten met bloedroode bloemen, dat Parijs in zijn uiterste opkoortsing, met zijn aan majesteit grenzende distinktie, en zijn de goddelijkheid rakende elegantie, dat Parijs, van zijn éene pool, de artiest, tot zijn andere pool, de vrouw, dat vindt men tot literair-artistieke psychologie geworden in De Goncourt. Geen man, die wil kunnen beweren geleefd te hebben, geen artiest, die zijn negentiende-eeuw wil kennen, die De Goncourt niet zal moeten dóormaken. Al die boeken over Parijs van feuilletonnisten en romanciers, over de Bohême en de aristokratie, van Murger af tot Gyp toe, dat beteekent allemaal niets te vergelijken bij De Goncourt.

Nu kom ik tot het tweede, de sentimenten en gedachten, die ik door De Goncourt krijg. Wel wel, denk ik en voel ik als ik weèr eens wat in hem gelezen heb, het is toch een plezierig baantje zoo schrijver te zijn, het is toch een alleraangenaamste bezigheid zoo proza te zitten schrijven. Ik krijg trek in styleeren en word vol van stijl-mijmering, een trek zoo erg en een mijmering zoo absorbeerend, als de nachtelijke maaltijdsdroom moet zijn van iemant wien een hard diëet is voorgeschreven en die in den avond langs een openstaande restauratie-keukendeur is gekomen. Ik voel allerlei aandriften in mijn hoofd om fraaye, gladde, gebogene, bewerkte stijlen te schrijven, gekomponeerde, gebouwde stijlen, als kamers en huizen van stijl, met dubbele deuren. Het is mij of mijn hoofd gemaakt is van spiegelende glasvakjes, glansend van taalgeluk. En in-eens hoor ik het vol van vogelengeluid. Dat zijn vele liefdetjes voor vele eenzame woorden, die ópkwinkeleeren. Elk woord krijgt zijn kleur,

zijn tastbaarheid, en wordt als een gebaar van klinkende kleur, een áanvoelbare beweging van geverfd licht. Niet alleen de substantieven, die toch al een machtige tastbaarheid hebben, daar zij zwaar zijn en veel-zeggend als dikke dames; niet maar de adjektieven, de werkwoorden, de deelwoorden, die van-zelf reeds een bewegelijke doordringendheid bezitten, als badineerende badgasten van den strandkant af gezien, als kaaskoopers in een herberg en als dienstmeisjes in de Damstraat; maar ook heele lief-nietige woordjes ‘het’, ‘die’, ‘welke’.

‘Het’ wordt wit en stug, met iets plankerigs en palerigs, ‘die’ rood, mollig en vochtig, ‘welke’ krijgt iets van verflensend, smeltend glas. En al die kleine woord-minnarijen, dat zien van de taal als een kristallen stad met rinkinkend gelijmde paleizen, stijgt en verwarmt, en wordt de koorts der onbesmet-artistische drift voor de taal, die vergeluiding van het geestesleven, voor het woord, in den achtergalm van wiens klank ik als een veronzichtbaarde, tot hoorbaarheid geworden wenk voel van zijn beteekenis.

III.

Ik heb misschien nog niet nadrukkelijk genoeg te kennen gegeven, hoe De Goncourt niet de artiest is van den rhythmus, van den grooten volzinnen-rhythmus, die zijn hoogste superioriteit hoofdzakelijk in de versmaat vindt en die in de engelsche en hollandsche talen beter materiaal heeft dan in de fransche. Ik geloof wel, dat zijn droomende hoop hem er heen voerde in het fransch een modernen rhythmusstijl te maken, waar hij ergens schrijft van ‘un style heroïque moderne.’ Maar dien stijl, in den zin van de melodie der woordenreeksen, in den zin van de als voorgelezen, gedeklameerd-willende-zijn muziek van woordklanken-op-éen-volging, dien lyrischen stijl heeft De Goncourt niet geschreven. Ik ben van meening, dat zíjn kunstsoort zich ook niet uiten kón in dien stijl. Want hij geeft niet sentimenten van hem zelf in proza, maar hij geeft zijn eigen observaties in woordschikkingen.

De Goncourt heeft meer dan eens lange volzinnen geschreven, en het kan wel zijn dat hij deze als perioden-voorbeelden bedoelde van zijn style heroïque. Zoo in ‘Manette Salomon’ over La Blague (pag. 28), zoo in ‘Gavarni’ over Paris.

Men zal vinden, dat beide perioden zonder rhythmus-muziek zijn, zonder stijging of daling of welke beweging ook in den gang van de taal, maar een dicht samensluitende op-een-hooping van geestige omschrijvingen van wat dat is, La Blague, van wat dat is, Paris, een koorts van aardige opmerkingen, een delirium van zeggings-gekun. In Manette Salomon is nog een hoofdstuk over de begrafenis van den aap Vermillon door den schilder-bohème Anatole, een hoofdstukje, dat een der beste triomfen van het realisme bevat, om dat de emotioneele waarde en de schoonheid van het leelijke er uiterst duidelijk in voelbaar is. In dit hoofdstukje, dat vochtig is van aandoening, is ook een begin van rhythme en wordt de sfeer der groote rhythmiek als even vleugelend langs gegaan, met het ‘dansez Canada, Vermillon, amour, oiseau, étoile.’ Opmerkelijk is 't, dat in dit meest aandoenlijke zijner hoofdstukken, de schrijver het dichtst bij de versmaat komt.

Ik heb er misschien nog niet duidelijk genoeg op gewezen, dat De Goncourt te veel het zonderlinge zoekt om het groot-menschelijke machtig te kunnen worden in zijn kunst, hij denkt te veel om Parijs en om wat hem daar 't meest interesseert, dan dat hij in 't groot de wereld zou hebben kunnen zien en weêrgeven. Alles wat groot is, is eenvoudig, en geen sterveling zal De Goncourt eenvoudig noemen. Het geeft eigenlijk niet veel, om zoo in 't algemeen te zeggen, dat alles wat groot is, eenvoudig is, want dadelijk zal er iemant aankomen om te beweren, dat hij Wagner niet eenvoudig vindt en Zola gerechercheerd, in het zoeken naar liederlijkheden, enz., maar ik vind Zola eenvoudig en De Goncourt oneenvoudig, en dat woû ik grâag zeggen. Als ik in La Terre lees, aan het einde van het zooveelste hoofdstuk, van Jean en Françoise, die naast elkaâr zitten op de bank voor het huis, en Françoise valt met haar hoofd tegen Jean's schouder in slaap, ze wordt daarna wakker en ze gaan van

elkaâr: Bonsoir Jean, bonsoir Françoise, - dan word ik door die vulgariteit, door dat absoluut onbizare verhaal hevig aangedaan, en het is net of ik niet meer zit op een stoel en met mijn voeten op de vloer, en dát is 't, dát bedoel ik met den eenvoud van groote kunst, en dát heeft De Goncourt mij nooit gelapt. De Goncourt is een te aanzienlijk kunstenaar, om er een groot te kunnen zijn.

IV.

De Goncourt is een psycholoog met een observatievermogen van het zuiverste water, waardoor hij de dingen met de paarlemoer-kleurig-subtile inwademingen van hun essentie ziet, meer psycholoog dan kunstenaar en die daarom de kunst aan de psychologie in plaats van de psychologie aan de kunst dienstbaar maakt, die daarom dus naar excentrieke, een uitzondering makende, menschen en gezelschappen in de maatschappij zal zoeken om ze te ontleden en te noteeren, een psycholoog en verfijnd kunstkenner, die geschreven heeft in een intens artiesten-jargon, en van dit jargon een heele taal heeft gemaakt, als een artistieke omgangstaal voor menschen, die hun dagelijksch leven met zoo ongemeen mogelijke gesprekken willen vullen. Die taal zal dán eerst groote kunst zijn, wanneer wij haar niet om de interessantheid en goed-gevondenheid van haar zelf geven, - zoo als De Goncourt doet, die zijn nieuwe woorden zelfs kursief liet drukken, als om te zeggen tot zijn lezers: vinden jullie dat woord niet goed gevonden? - maar haar tot onze gewone taal gemaakt hebben en haar als zoodanig gebruiken om er groote lijnen- en kleurenspelen in te schrijven.

De Goncourt is dus een psycholoog, die, in kunstrijke taal, voor den eerst ontwikkelden en daarna verfijnden negentiende-eeuwer, de dingen heeft verteld, die zoo iemant het graâgst dient te hooren. De meest gekompliceerde menschen-organismen heeft hij ontleed, die hij in zijn wereld kon vinden, van de belangrijkste typen uit een van de belangrijkste eeuwen - voor ons dubbel belangrijk, daar zij de

oorsprong van de onze was, een sprong, die in 1789 er bijna een doodelijke werd, - en voor ons ook de makkelijkst door-zoekbare en volledigst kenbare eeuw, heeft hij beschreven. De Goncourt is de psycholoog, de beste die er geweest is, van de 18e eeuw; hij is de psycholoog van de minst gemakkelijk te doorgronden individu-soorten der 19e eeuw: de schilder-artiest, de aktrice-artieste, de publieke vrouw, het jonge-meisje in de aristokratie; hij is de psycholoog eindelijk van de door menschenhanden levend gemaakte doode materie, van de kunst geworden industrie; hij is de psycholoog in één woord van de vrouw en van de kunst, van de vrouwelijkheid en de artisticiteit. Zijne beteekenis voor onze eeuw heeft hij verklaard in de voorreden van Chérie, ‘...la recherche du vrai en littérature, la résurrection de l' art du XVIIIe siècle, la victoire du japonisme, ce sont les trois grands mouvements littéraires et artistiques de la seconde moitié du XlXe siècle,.... et nous les aurons menés, ces trois mouvements...’ Even te voren heeft hij van de japansche kunst gezegd, dat die bezig is, zonder dat iemant er erg in heeft, ‘de revolutionner l'optique des peuples occidentaux.’

Zolaas kunst voelt De Goncourt niet geheel. In de voorreden van Les frères Zemganno verwijt hij Zola min of meer direkt van te veel den derden en vierden stand in de maatschappij geschreven te hebben, te weinig den éersten. Hij beweert, dat boeken als l'Assommoir slechts uitmuntende voorpostengevechten zijn, maar dat het naturalisme pas volledig het klassicisme ‘en zijn staart’ gedood zal hebben, als ook de aristokratie beschreven zal zijn. Een vergissing natuurlijk, die meening, maar in De Goncourt zeer verklaarbaar, in De Goncourt, den zoeker naar intieme bizonderheden in het leven van menschen en dingen, die geen onderscheid genoeg maakt tusschen het onderwerp en de manier, en niet begrijpt dat éen Maheude, met haar magere, zwarte armen óp naast haar hoofd, kermend naar de grijze lucht, iets grooters is, meer kunst is, dan een boekdeel vol observaties van bizonderheden van een schilders-atelier.

De Goncourt is voor mij het rijkst aan belang in zijn

artistieke psychologiën van 19e-eeuwsche kunstenaars en vrouwen, en als taalmaker. Om volledig te zijn en zooveel mogelijk lezers zooveel mogelijk ingenomenheid met De Goncourt te geven, wil ik echter eerst hem in zijn andere twee werksoorten nagaan.

De blik van De Goncourts denken, is, toen het in de geschiedenis tuurde, natuurlijk het liefst en het gauwst en voor-goed stil gebleven in de 18e eeuw. Ten eerste om dat hij, ‘épris de moderne’ zijnde en zijn tijd, zijn eeuw in haar fijnste uitspruitsels zoo erg merkende, graâg woû weten hoe het dan wel gesteld was in het tijd-terrein, waaruit de zijne was opgegroeid, ten tweede om dat hij de vrouw, zoo als hij haar in de spitse celibatair-artistieke gevoeligheden zijner observatie-meditaties zag en beminde, in geen vroegeren tijd beter en duidelijker vertegenwoordigd vond dan in de 18e eeuw. De 18e-eeuwsche salon met haar vrouwenkout is nu eenmaal het wijfje, en de 19e-eeuwsche schrijverscel met zijn pengekras is nu eenmaal het mannetje, uit wier paring wij het kind der 20ste tegemoet zien. En dat wijfje heeft De Goncourt zoo duidelijk en zuiver laten zien als was haar lijf een venster en haar hoofd een kristallen kelk. Lees zijn geschiedenis van de 18e eeuw, de geschiedenis der maitressen van Louis XV, lees, om er ten minste wat ín te komen, het door hem geschreven portret van madame de Pompadour. Het is waar, dat in deze opstellen de artiest De Goncourt niet met de taal bezig is, dat de stijl in geen verder stadium van artistieke behandeling verkeert dan b.v. in de historische werken van Taine, het is ook waar dat de karakterizeering van een Anatole b.v. in Manette Salomon, van een Faustin in den roman van dien naam, veel verder gepoesseerde fijnheden van observatie-psychologie bevat, maar ik neem de vrijheid u te vragen, welke historieschrijver beter is in de karakter-ontledingen en beschrijvingen van bizondere personen, en van die bizondere personen, die door hun plaats in de maatschappij een heel tijdvak personifiëeren. Een eigenschap van De Goncourt, waarover ik 't later nog zal hebben, is, dat hij nergens, noch in zijn historische werken,

noch in zijn psychologiën van zijn eigen tijd, groote geheelen, groote gezamentlijkheden ziet en geeft. Zoo heeft hij de achttiende eeuw beschreven, niet de eeuw met de individuën er in, maar de individuën met in hen de eeuw. In het zuiver naturalisme, zoowel in de historie als in de kunst, vervalt het individu geheel als zoodanig, om slechts een stuk van een groep uit te maken, en de groep, de groep menschen, lost zich weêr op in en is slechts een stuk van de omgeving van lagere orde. Maar zoo hoog heeft de Goncourt zich niet kunnen heffen, zoo breed heeft hij zich niet kunnen uitstrekken. Hij schrijft wel van b.v. mevrouw de Pompadour als symbool en personifiëering van de tot de regeering komende bourgeoisie, maar hij beschrijft niet de heele fransche achttiende-eeuwsche bourgeoisie, en haar stijging tot de almacht, met mevrouw de Pompadour als een heel klein onderdeel er van, welk onderdeel even-goed een anderen naam had kunnen hebben, even-goed een andere vrouw, een ander stuk menschheid had kunnen zijn. Men krijgt niet genoeg de impressie dat de eeuw alles en Louis XV en mevrouw de Pompadour niets beteekenen. Als ik wél heb, zijn de methoden van historieschrijven elkaâr zóo opgevolgd: krijgsgeschiedenis, staatsgeschiedenis, maatschappijgeschiedenis. Wij zijn nu aan de maatschappijgeschiedenis. De eerste faze der maatschappijgeschiedenis is voorbij: die der monografiën van ‘zeden’, ‘gebruiken’ en ‘personen.’ De tweede faze is begonnen, die, waar de maatschappijgeschiedenis overgaat in menschheidsgeschiedenis, om later te eindigen als natuur-geschiedenis. Men zoekt den geest, den algemeenen geestes-stand en beweging der eeuwen te verhalen en te verklaren, men zoekt de ideën, zoo als zij zich in de hoofden der menschen voordeden, men vindt overal in denzelfden tijd gelijksoortige ideën in een hoeveelheid menschen, men houdt zich bij die gelijkheid, bij die éene groote geestesbeweging in het menschenvleesch, ook al is dat vleesch in diverse stukken afgerond en gescheiden, die men individuën noemt. Men vindt het het belangrijkst éerst precies te weten welke algemeene geestesbewegingen er geweest zijn en hoe zij er

kwamen, en verwaarloost voorloopig na te gaan in welke personen die ideën zich sterker of minder sterk accentuëerden en hoe de namen der menschen zijn, in wie zekere ideën al aanwezig waren eer zij algemeen werden1).

Nu is De Goncourt een der beste schrijvers der maatschappijgeschiedenis, eerste faze, zoo dat men steeds in zijn werk de tweede faze al merkt te beginnen. En hij is stellig de allerbeste voor het ontleden der wezens van de bizondere personen. Om een voorbeeld te geven van hoe in zijn werk de tweede faze al merkbaar is, wijs ik er op, dat hij van de 18e eeuw b.v. zegt: c'est le siècle de l'ennui.2) De verveling ziet hij, als algemeenen geestes-staat der menschen en volgt dan die oorzaak in haar gevolgen, in de levens-toestanden van menschengroepen en enkele menschen, die uit dien staat voortkomen. De Goncourt is op die manier beter dan Guizot, een voorganger van Taine, een ranggenoot van Macaulay en fijner dan Macaulay.

De tweede soort werk van De Goncourt, waarop ik nog eve woû terugkomen, is de kunst-kritiek of, kunst-kritiek zoo als men dat meestal bedoelt is eigelijk het wóord niet, het is het kunst-gevoel, het kunst-gevoel zoo direkt mogelijk omgezet in woorden en op die manier tot kritiek gemaakt. Deze kunst-kritiek heeft zich minder bemoeid met de archi tektuur, minder met de beeldhouwkunst, minder met de muziek. Zij heeft zich alleen bemoeid met de schilderkunst, de graveer-kunst, de teeken-kunst en verder met de ornamentistische kunsten, de meubelmaak-kunst, de vazen-maak-kunst, dat eigelijk een kleine beeldhouwkunst is, voorts ceramiek in al de onderdeelen, de boekbind-kunst, en zoo meer. Ik zoû op 't moment vreeselijk weinig graâg een stuk kunstfilosofie te schrijven hebben, waarin een redeneer-definitie of een gevoels-definitie gegeven werd van ‘kunst’, die duidelijk zoû doen merken, òf de dekoratieve kunsten kunst kunnen zijn en

waar en wanneer zij dat worden; ik weet alleen, dat De Goncourt door zijn manier van schrijven over zulke zaken mij sterk de impressie geeft, dat, ten eerste, al die kleine kunst-soorten wel deugdelijk echte kunst kunnen zijn, dat, ten tweede, men zich een zeer bizonder fijn slag van onderscheidingsvermogen moet hebben eigen gemaakt om altijd te weten wat hier kunst is, wat niet. Dat onderscheidingsvermogen bezit De Goncourt. Ik heb nooit iets van een anderen schrijver gelezen wat in voortreffelijkheid zoû naderen de bladzijden, door De Goncourt over dit onderwerp geschreven. Wil iemant zich dat hoogste element van 19e-eeuwsche superieure mannen-opvoeding eigen maken, dat hierin bestaat, te weten wat men te gelooven heeft van de graveerkunst, de litografie en de industriëele kunsten, dan kan hij niet beter doen dan de Goncourt hierover lezen.1) En niet zoo zeer te weten wat men hierover te gelooven heeft aan data, namen en plaatsen, dan wel wat men te gelooven heeft van de filosofie der gravure, en welke exessen van jolige zwier en donzig-wellustige teêrheid er te doorvoelen zijn in de prenten der 18e-eeuwsche franschen, maar niet in hun gewone staten als boek-illustraties, maar in hun eerste staten van ‘vóor elke letter’, in hun eerste etsige ontworpenheid, waar men de stiftsbévingen ziet bewegen op het papier; wat er te door-hooren is in de instrumentatie der litografie, wat te doorzien in de tot bezwijkens toe opgevoerde kleuring van chineesche en japansche kunst; wat een genot-trilling er voor de handen is op te doen bij het betasten van die vaas-modelleeringen, in wier wrong het begrip aaying zich zelf lijkt te hebben geboetseerd, en welk een melodie van ornament-gratie een marokijnen boekband met zijn gouden verbloemingen kan opwekken in den verliefde der dingen. Dat is De Goncourt: de verliefde op het ding. Het leven der dingen, dingen in 't bizonder als door menschen gemaakte voorwerpen bedoeld, waarvan hij spreekt in de voorreden van zijn ‘Maison d'un

artiste’, dat leven heeft hij in zijn binnenste innigheid meê geleefd, en zoo als een ander van zijn huisdieren houdt, en zijn hond streelt en zijn kat op zijn schoot neemt, zoo heeft hij gehouden van de koppen van Sèvres, van de borden der chineezen en de vazen der japanners en het graveersel der franschen en heeft hij, zijn heele stille leven lang, die hevige aziatische kleuringen en die kokette praal van de fransche graveering, uit zijn mijmerende oogen bestreeld, met zijn zoekende bliktuursels bespeeld, als hij, uitgeput van zijn gloeyende taal-hallucinatie, door den rook van bedwelmende sigaren, midden-in de woorden-losscheuringen uit zijn weêr-spannig artiesten-willen, óp keek naar de wanden waar tusschen hij zat, den rug vóor de elegantie van een stoel Louis XV. Het is, dunkt me, een onderdeel der literatuur-fysiologie hierbij op te merken, dat een eerste-rangs-schrijver niet dermate kolleksioneur en beminner van kunst-voorwerpen zijn kan. Zooveel als De Goncourt voelde bij een kunstig-vreemd-mooi voorwerp, zooveel voelt de groote kunstenaar ná De Goncourt bij een kunsteloos-gewoon-leelijk-voorwerp, want hoe meer men in zich heeft, hoe minder men afleiding van-buiten kan velen ten eerste, en hoe minder kunst op zich zelf de dingen zullen zijn die de kunst in u wekken ten tweede; bij vele moderne literatoren is 't een bekend verschijnsel, dat een straatorgeldeun, valsch en wanklankig gehoord in de stads-straat, stemmingen opwekt, die geen symfonie ter wereld hem kan bezorgen. Mededeelingen als deze behooren niet tot de direkte literatuur-kritiek, maar zijn bijdragen tot de kennis van de fysiologie der artisticiteit. Aardig dat het op nieuw zien en genieten van de kleine gratiekunsten juist in denzelfden tijd weêr ópkwam en zich in denzelfden mensch het sterkst openbaarde als het in 't klein weêr-op-nieuw zien en weêrgeven der direkte natuur in de literatuur.

Want dit heeft De Goncourt gedaan, - en zoo ben ik nu tot de beschrijving van zijn derde werksoort geraakt, die, waarin ik het meeste belang stel, - hij heeft geïnaugureerd de kunst der fijne, indringende, observatie-naar-buiten. Ik zeg expres observatie-naar-buiten, om het hiermeê nog-eens duidelijk

te doen zijn, dat hij niet zijn inwendige zieletoestanden, zijn ziele-staten of stemmingen observeerde als zoodanig, om die in de klank-melodie van gerhythmeerde fantaziën te uiten, maar dat hij zijne persoonlijkheid met haar bewerktuiging als individu éenheid-in-zich-zelf ter zijde liet, om zijn bewust-zijn te doen óvergaan in de buiten hem door hem gezien wordende dingen, waardoor die dingen als bezield werden, als een ziel, een innerlijk leven, kregen, en het leven manifesteerden, dat de wil van zijn observatie hun had ingegeven.

De eerste algemeene eigenschap van De Goncourt, waarop ik nu terugkom, is zijn zien van kleine bizonderheden en zijn niet-zien van groote ensembles. Dat is een eigenaardigheid van de franschen, zegt Taine, dat zij zoo'n moeite hebben om ensembles te zien. De franschen nu, als volks-karakter het duidelijkst uitgekomen zijnde in de 18e eeuw, en De Goncourt als een achttiende-eeuwsche franschman met een dubbel bewustzijn wezende, dus de personifikatie der franschen bij uitnemendheid, zoo treft dit merkwaardig, dat hij geen ensembles ziet. Neem een lucht, een huis er onder, een laan met boomen, een man in de laan. Zeg in zoo weinig mogelijk woorden, bijna-woorden of woordingen, wat gij ziet, maar zóo, dat ik dat alles zoo te-gelijk mogelijk zie-voel, zóo vooral, dat ik de éenheid, de samen-éen-gezichtswezen-zijndheid van de lucht met het andere dadelijk zie, dat ik de kleur en de aard van de lichtruimte, van het luchtvak, van de atmosfeer, die als een bak is gemaakt van den hemel, den grond en de horizonten, dadelijk merk, en ge hebt gegeven wat ik hier nu een ensemble noem. Dat doet De Goncourt niet. Hij ziet wel de wolk, maar hij tuurt naar de wolk als een boedist tegen het gezicht van zijn god, haar en haar alleen ziende, en zijn blik verwijdt zich niet om de wolk te zien als stuk van het geheel. De Goncourt ziet wel den mensch, ziet hem meer in bizonderheden, meer met de versprietingen van zijn haar, de verfronsing van zijn gelaatshuid, de op- en aflichtingen van zijn oogen, het open- en dichtgezuig der lippen, de glans-strijkingen van de jas, het oogen der knoopen, de drapeering van de broek, de aan- en weg-, en op- en neerblokking der

schoenen, maar ziet elke beweging en elke lichting niet om den wille van de lichting en beweging zelf, ziet niet de eenvoudigste armbeweging als een zeer bizonder en vreeselijk iets, als een immense levensmanifestatie zich volvoeren vóor en in het ónbewegelijke, ziet niet de minste glimperglans als een vervoerend verschijnsel vóor en in de lichtloosheid, maar geeft aan elke lichting en beweging die hij ziet, een tikje van kuriëusheid, maakt de lichting en beweging karakteristiek, niet groot-waar, maar duivels-juist. Dat karakteristiek-maken van De Goncourt van de lichting en beweging is iets zeer bizonder moois en zeer artistieks, ik wil maar zeggen, dat er al tijd de jacht op het wild der kuriëusheid nog bij te pas komt. Een ontbijtend kantoorbediende te beschrijven zoo dat ik in hem een gedicht van bewegend vleesch voel, is iets meers dan een ontbijtend prins te beschrijven met de nomen-klatuur van de pâte, waaruit zijn manchetknoopen zijn geboetseerd en van de sauzen, waarmeê hij zijn Newa-forellen begolft. Ik geef toe, dat geen-een Franschman nog die kunst van ensembles zien van lichtingen en bewegingen heeft, zoo als ik mij die droom. Maar De Goncourt ziet ook die andere ensembles, de Zolaïstische ensembles niet. Hij ziet de menschen niet als vleeschgroepen maar als individuën-gezelschappen. Hij zal een individu ontleden fijner, scherper dan Zola, maar groot in-eens een heele menschheid zien, zoo als Zola, dat doet hij niet. Er is geen questie van, of De Goncourt behoort tot een literatuurbeweging anterieur aan de kunst van Zola, zoo als het fransche schilder-kunst-realisme anterieur is aan het impressionisme, maar De Goncourt heeft zijn individualistiesch realisme zoo tot de hoogste verfijningen opgevoerd als geen enkele artiest gedaan heeft en daarom kan zijn realisme als een uiterste nabloei van het gewone realisme geappreciëerd worden, en als zoodanig gelijk-tijdig-mogelijk met het naturalisme, zooals een maan bij zonsopgang.

Gelijk-tijdig met het individualisme in de filosofie en in de historie, is, in Zola, het individualisme in de epische woordkunst ondergegaan. En De Goncourt is de beste vertegenwoordiger van het individualisme in de epische woordkunst,

in de schrijfkunst van direkte waarnemingen. De Goncourt ziet apparte menschen, laat ze wel veranderen door de omgeving, maar heeft toch het gestel als een meer vermogenden faktor dan de omgeving, in de vroegere werken althans, verg. Germinie Lacerteux, La fille Élisa en Manette Salomon (Anatole), in Chérie is de omgeving van meer invloed geworden. Zola ziet geen apparte menschen, de omgeving wordt alles, zie vooral Pot-Bouille, Germinal en La Terre. Men zal zeggen, dat in Pot-Bouille het individu (Octave) zich juist door de omgeving doet ondergaan; ja, maar ik méen niet, dat, fysiologiesch, in Pot-Bouille niet een individu gegeven is dat de omgeving overwint, zoo als elders de omgeving het 't individu doet, maar ik meen, dat, artistiesch, als visie, in Pot-Bouille de kleine bourgeoisie geschreven is en niet de geschiedenis van dien éenen meneer.

De tweede algemeene eigenschap van De Goncourt is eenvoudig deze, dat hij begonnen is proza te schrijven, ja, bewust te schrijven. In afwijking van de gewone realisten en naast Zolaas naturalisme om, heeft hij leven gegeven aan de eerste beginselen van de nieuwe taal. Hij heeft het epische proza als bewuste moderne kunst gevestigd. Naast de kunst van den rhythme-volzin is de kunst van het sensationeele enkelwoord, en die heeft De Goncourt 't eerst bedacht. Ik geloof, dat ik hier den wijsvinger leg op het essentieële verschil tusschen dit proza en de poëzie. Zóla heeft ook den franschen zinbouw hervormd, maar niet zoo fijn en veel als De Goncourt.

Deze eigenschappen samen begrijpend, zoo zal men voelen, dat er het gevolg van was De Goncourts antisymbolisme en een minning van de taal zoo fel, dat hij de effekten van zijn kunst dikwijls opofferde om de taal vooral te doen merken zoo als hij haar mooi vormde.

Even als hij de vondsten van zijn psychologo-fysiologisch zoeken zoo teêr lief had, om dat zij zoo nieuw en zoo van hem zelf, zoo van zijn eigen waren, dat hij ze gaf aan de lezers om hen zelf, zonder ze tot kunst te verwerken1).

In hoofdstuk 35 van Manette Salomon leest men, na de uitvoerige beschrijving van Coriolis' ateljé: Là-dedans, dans cet atelier, il y avait ... enz. In die herhaling van ‘dans’ na dat ‘là-dedans’ is heel De Goncourts manier te savoereeren. Een gewoon fransch auteur zoû schrijven: Dans cet atelier enz., maar De Goncourt wil niet hebben, dat zijn publiek zoo maar zal lezen van iets, dat in een ateljé gebeurt; hij wil, dat de lezer bij wat nu volgt voortdurend met zijn verbeelding in dat atelier zal zijn, dat de lezer niet zal denken bij wat er volgt: ja wel, nu gebeurt dat en dat, en voor de aardigheid gebeurt 't in een ateljé, maar 't had even goed ergens anders kunnen gebeuren; neen, De Goncourt beschrijft het leven van het ateljé, van het ateljé zelf, van welk algemeen ateljé-leven het leven der menschen, die er in zijn, een deel is.

Hij is nu nog niet ver genoeg in de door hem geïnaugureerde kunst om van dat ‘dedans’, van dat ‘binnen’ een hevige visie te hebben, aanhoudende in den stijl, die de herhaling van ‘là-dedans, dans’ onnoodig zoû maken. En daarom schrijft hij het nu zoo.

Leg La Faustin en La fille Elisa naast Nana, leg Manette Salomon naast l'Oeuvre, en gij zult duidelijk het onderscheid in al zijn eigenaardigheden tusschen Zola en de Goncourt merken, de eerste een psycholoog, een observateur van de vreemdste gewassen in den tuin van het menschenleven, doordringend tot de fijnste bizonderheden, de tweede een ziener van dat leven in het groot, symbolist in weêr-wil van zijn eigen-wil, ontdekker van groote bosschen en woestijnen; De Goncourt, de inkarnatie van het eerste stadium der moderne prozakunst, met Tacitus en Saint-Simon als stijl-inspireerders, ontworsteld aan het symbolisme, maar door de daar-bij verbruikte kracht te zwak om een groote kunst er voor in de plaats te stellen, Zola, door zijn machtig zieners-gestel nog vol symbolisme, meer natuurgenoot van Shakespeare, Dante en Milton, dan van Montaigne, Diderot en Stendhal, makend enorme kompozitiën met kleine fouten, tegenover De Goncourt, die kleine kompozitiën zonder fouten maakt; De Goncourt

een 19de-eeuwsch fransch mensch, Zola een wereld-schrijver van al tijd; De Goncourt een sublieme clown in het circus der artistieke psychologie en door éen enkelen stijlwrong soms gedachten voor een heele nieuwe esthetika suggereerend, Zola een hoogepriester aan het altaar der epiek met soms ceremoniën die in den nieuwen eeredienst misplaatst zijn; De Goncourt een goudsmid, Zola een architekt; De Goncourt een vuurwerk-ontsteker ter eere der nieuwe kunstwereld, die hij voorziet, vóor zich ziet, Zola een stad-in-brand-steker van de oude kunst, om van het puin zijn eigen stad te bouwen; De Goncourt een ochtend-schemering, Zola een gisterenmiddag; De Goncourt de genesis van het proza der twintigste eeuw, Zola het proza der negentiende.

Ik wil maar zeggen, dat onze kunst voor het koncipieëren en komponeeren bij Zola en voor het observeeren en styleeren bij De Goncourt in de leer heeft te gaan. Zij moet van Zola leeren wat groote kunst en van De Goncourt wat zuiver schrijven is.

 

15 Mei '88.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs