Logo DBNL
De Nieuwe Gids. Jaargang 2 (1887)

De Nieuwe Gids. Jaargang 2

(1887)– [tijdschrift] Nieuwe Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Kunst.

I. Een Kunstcriticus. Door W.J. v. W.

Wanneer ik 'n kunstwerk analyseer om het werk zelf te leeren kennen in z'n kleinste onderdeelen - òf in verband met andere werken 'n heele periode wil begrijpen - òf in het werk de ziel van den kunstenaar tracht te vinden - dan mag deze dit, gene dat verkieselijk vinden, 't grondbeginsel van alle critiek is analyse. Door het ontleden komen we tot het begrip dat 'n werk mooi of leelijk is, naarmate de kwaliteiten, die wij er in vinden, geheel of gedeeltelijk of in 't geheel niet beantwoorden aan de eischen die wij stellen; zoodat, om tot 'n duidelijke conclusie te komen, we noodig hebben die eischen in 'n korte theorie bondig te formuleeren. Doen we dat niet, dan loopen we gevaar niet begrepen te worden, omdat 't niet 'n ieder duidelijk is dat het mooi vinden van het eene werk, 'n konsekwentie is van het mooi vinden van 'n ander werk en omgekeerd.

Zonder analyse is geen critiek mogelijk - vandaar dat 'n artikel als dat van den heer Gram in het weekblad de Amsterdammer van 13 Maart, waarin hij spreekt over de werken

van den russischen schilder Wereschagin, met den besten wil van de wereld, niet kan beschouwd worden als 'n critiek.

Wat nu de persoonlijke opinie is van den heer Gram, over welke schilderijen ook, dat moge belangrijk te weten zijn voor iemand die lust zou hebben 'n psychologische studie van dien heer te maken, mij raakt het in 't minst niet, evenmin als 't mij schelen kan hoe m'n neef of m'n buurman er over denkt. Maar zoodra hij die opinie wil doen doorgaan voor critiek, zich opwerpt als tolk voor het Publiek, om het te leeren zien wat het uit zichzelf niet zien kàn, omdat nu eenmaal 'n kunstenaar niet is als iedereen, maar altijd 'n uitzondering zijn zal - dan heb ik, en met mij ieder die 't wel meent met de kunst, recht z'n theorie te kennen. - En dan zou ik willen vragen: hoe luidt de theorie, welker toepassing de heer Gram zoekt in de werken der kunstenaars? Waar gaat hij van uit? Waar wil hij heen? Waaròm vindt hij Wereschagin 'n kunstenaar vol gloed en hartstocht en oorspronkelijkheid? 't Komt mij voor dat de heer Gram zich geen rekenschap gegeven heeft van de beteekenis dier woorden, - anders had hij moeten zien, dat hij oorspronkelijkheid noemt waar alleen sprake kan zijn van het meest banale, ordinaire begrip; dat hij in het alledaagsche wezen van Wereschagin gloed en hartstocht zoekt, terwijl in den heelen man geen ziertje temperament te vinden is. - 't Is waar: z'n artikeltjes zijn even onbeduidend als onschadelijk en 't verstandigste en zeker 't meest gemakkelijke zou zijn, hem maar te laten voortsukkelen tot dat hij zelf mocht inzien, dat hij zich inlaat met dingen, waarvan hij niet de minste notie heeft. Maar op dit punt ben 'k nog al ongeloovig en buitendien - ik moet 't bekennen - is m'n ongeduld zoo groot, dat 'k trachten wil hem 'n handje te helpen; - niet in 't naïve geloof dat hijzelf in 't vervolg critiek aan meer bevoegden zal overlaten - maar in de overtuiging dat het Publiek, - niet dat aardige, geestige, gevoelige Publiek, dat hèm leest, maar 't meer eigenzinnige, excentrieke Publiek, dat dit tijdschrift wel eens in handen neemt, - niet hèm, maar mij gelooven zal.

Er zijn twee plaatsen in het artikel van den heer Gram, welke 'k wensch te bespreken - de rest is ook zoo.

‘Is het, - zoo vraagt hij met 'n diepzinnig gezicht - is het de verrassing van het nieuwe, het vreemde en buitengewone, die jong en oud naar die schilderijen lokt, of staat deze kunst zóo; ver boven die onzer vaderlandsche schilders, dat hierin de ongewone geestdrift reeds dadelijk hare verklaring vindt? Vooral - luidt z'n voorzichtig antwoord - vooral in het eerste, het bekoorlijke van het nieuwe en vreemde, ligt, dunkt mij, de oorzaak van dat ongekend enthousiasme. Sedert jaar en dag hebben wij alle eer bewezen aan hetgeen onze schilders in hun beperkten kring waarnemen.’ - Dus, er wordt niet gevraagd hoe, maar alleen wàt die schilders waarnemen. Alleen gevraagd naar voorstelling. Nu, sujetten kan men hier vinden en dan nog wel gezien - gezien en beredeneerd - zonder 'n zweempje gevoel - zooals Jan en Alleman ze zien zou - zonder eenige persoonlijkheid, zoodat het Publiek ze zonder de minste inspanning kan begrijpen, en natuurlijk verrukt is over zoo'n begrijpelijke kunst, zóo gemakkelijk, zóo klaar! Ik citeer verder: ‘Hun horizon is echter niet ruimer dan de omvang van een hofje; hunne tafereelen, voor het meerendeel althans, (weer voorzichtig) meestal niet aangrijpender dan hetgeen er in die alledaagsche hofjes-wereld voorvalt. Er kan weinig geestdrift ontstaan bij het zien eten van den honderdsten schotel aardappelen of het zien breien van de duizendste kous.’ - 'n Dergelijke karakteristiek van onze tegenwoordige kunst kan op z'n zachtst genomen onvolledig genoemd worden. Stel dat 't verwijt billijk was en het pastte in den mond van 'n ........ Johan Gram, dan kan het, dunkt mij, alleen treffen de decadenten van Jos. Israëls en Alb. Neuhuijs, die in den nasleep van hun meesters zeer weinig hebben uit te staan met het eigenlijk karakter onzer tegenwoordige kunst. Waar blijven Jaap Maris en Thijs Maris en Willem Maris en Mauve, Bosboom en de reeks jongeren in hun verschillende uitingen? - Nu, Johan Gram geeft ze allemaal voor dien ‘Rena met het penseel en Tolstoï met palet en kleuren.’ -

De tweede plaats, welke ik wilde aantoonen, is deze:

‘Voor alles, zelfs nu en dan voor zijn kunstenaarschap, schijnt mij Wereschagin een wijsgeer en denker toe, die iets bewijzen wil met hetgeen hij te aanschouwen geeft. In plaats van gelijk Tolstoï u de verschrikkelijkheden en ellende, het onzedelijke en schandelijke van den oorlog in meesterlijke trekken te beschrijven, toont hij u in eene schilderij de wreedheden van den krijg.’ In deze hoedanigheid zit de groote aantrekking voor Gram en consorten. De voorstelling alleen is niet genoeg: er moet nog 'n strekking in zijn, 'n idée. Als of dit iets te maken had met de eigenlijke waarde van 'n kunstwerk. Moraliseer en filosofeer zooveel ge wilt, schrijf boeken vol over sociale kwesties, - houd redevoeringen over alle mogelijke maatschappelijke kwalen, - maar misbruik de kunst niet om daar propaganda voor te maken. Kunst moet zijn: 't weergeven van 'n stuk leven, reëel maar rijker en intenser door het gevoel van den kunstenaar. Zonder de intensiteit van dat gevoel blijft er van kunst niets over dan schijn, uiterlijkheid - die niet te redden is door schitterende habiliteit, noch door toevoeging van wijsgeerige ideeën. Maar Gram denkt er anders over en wil toonen, dat hij ook wel eens de klok heeft hooren luiden: ‘Men ziet het, bij Wereschagin is het onderwerp alles; het zijn tendenz-stukken, niet l'art pour l'art, maar de kunst aangewend om bij den beschouwer gevoelens wakker te schudden of te versterken, waarvan de kunstenaar zelf zoo diep doordrongen is. Wij staan bij deze kunst ver van de impressionistische opvatting der tegenwoordige richting, die het ‘onderwerp’ versmaadt en haar geluk vindt in het weergeven van een zonnestraal, in de harmonie van een of ander vergeten plekje, welks stemming zij weet uit te drukken.’ - Ik kan niet zeggen dat 'k dien zin geestig vind of juist - er spreekt alleen de erbarmlijkste onkunde uit, met 'n eenigszins belachelijke pretentie om op grappige wijze onze kunstenaars aan den kaak te stellen. Die zin alleen, al staat ze te waggelen op haar zwakke spillebeenen, bewijst dat Gram goed zou doen als hij nooit meer dacht aan artikeltjes schrijven over kunst. Hij>

die geintimideerd door ongewone voorstellingen, 'n schilder oorspronkelijk noemt, omdat hij die voorstellingen uit verre, ons vreemde, landen mêebrengt; die blijk geeft niet te kennen de eischen, welke kunst stelt; wien kermiskunst meer aangrijpt, dan de intense kunst van 'n Maris; die z'n burgermansbegrippen wil doen slijten voor kunstcritiek; zoo 'n man is òf 'n prul, òf 'n charlatan, òf allebei.

 

's Hage, Maart 87.

II. Wereschagin en de Kunst. Door J. Stemming.

Zestienhonderd menschen op één dag, dat 's nog eens de moeite waard!

Maar zoo iets zie je ook niet alle dagen, waar is die man al niet geweest!

Ja dat 's wat anders dan aardappelen schillen en breien, zoo'n slagveld met lijken!

En die kamer met die dooien en die ingesneeuwde soldaat, wat een gruwel is toch een oorlog!

En die prins van Wales, op zijn olifant, en al die Oostersche tafereelen, wat een kleuren, wat een zon, denk daar nou onze Hollandsche schilders bij, met die grijze landschappen en die bedekte luchten. Zoo iets maken ze toch niet.

Nee, en wat een lijsten, wat een groote doeken.

De man is meer als een schilder, hij is een wijsgeer, een denker, om je zoo het akelige van een oorlog te laten zien. Dat 's nou er 's kunst, daar je wat aan hebt!

Zoo het publiek. En de critici, op een enkelen na, met een beetje andere woorden, hebben precies hetzelfde gezegd.

Dat was ook eens een kolfje naar hun hand. Nu konden ze praten over voorstellingen, zich extasieeren over Indische

tempels en Oostersche zonnen, kletsen over diepaangrijpende tooneelen, lijdensgeschiedenis van den oorlog, oorspronkelijk artist, Tolstoï met het palet, geograaf met kleur en lijnen, schilder, denker, enz. enz.; nu konden ze het hebben over alles, behalve over de dingen die iets te maken hebben met kunst, waarvan ze niets hoegenaamd begrijpen; - hoe zouden ze ook, de stakkers, want ze hebben er nooit over nagedacht, en het is, bij ons ten minste, tot nog toe zoo zelden beproefd, over schilderkunst iets anders te schrijven dan bêtise.

Daarom zouden Wereschagin en zijne schilderijen, de kunstcritici en de heele rommel niet de moeite waard zijn om over te spreken, als niet juist dit geval zoo duidelijk aan 't licht bracht hoe het publiek in 't algemeen en de critici in 't bijzonder niet de minste notie hebben van wat eigenlijk kunst is, erger nog, allerlei dingen voor kunst houden die in geen, of een ver verwijderd verband er meê staan.

Als ik vandaag langs een van onze mooie grachten loop en de machine van Sinck wordt gebruikt om een paard uit het water te halen, dan staan er honderden (misschien wel zestienhonderd) menschen te kijken tot het arme dier er uit gehaald is, dan vertellen die honderden menschen, thuis komend, als eene groote merkwaardigheid, het ongeluk waar ze zelf bij zijn geweest. Maar als ik, een uurtje daarna, op diezelfde gracht, word getroffen door een of ander mooi effekt, die huizen tegen die lucht met die straat en dat water, dan is er niemand die daarnaar kijkt, en als ik wat lang blijf staan, vinden ze het gek. Dat is heel natuurlijk. Want als ik jaren lang heb moeten leeren zien, als ik me door bergen conventie en wanbegrip heên heb moeten werken, om eindelijk te kunnen zien waarom iets mooi is, of het nu al een Amsterdamsche gracht, of een Oostersch paleis, een intocht van den prins van Wales, of een slootje met eenden is, dan zou het wel wonder zijn dat iemand, die al die jaren brood had gebakken, in effecten had gedaan of slechte kunstkritiek geschreven, daar dezelfde sensaties zou ondervinden als ik. Dat is dan ook niemand kwalijk te nemen, als hij dan maar in godsnaam niet gaat beweren, dat wat hij interes-

sant vond in dat verdronken paard, iets te maken heeft met mijn gevoel voor wat ik daarna zag. Want dat er een lange weg ligt tusschen zoo 'n alledaagsche standjesnieuwsgierigheid en een kunstenaarsgevoel voor een mooi stuk natuur, wat het ook zij, is iets wat ieder (behalve alweêr de gewone kunstcritici) me toch wel zal toegeven.

Daar wordt veel gepraat over het sujet in eene schilderij, daar zijn er die beweren: het sujet is niets, anderen: het sujet is alles. Nu is het alleramusantst om te zien, hoe men veelal dien strijd voert, zonder ooit op de gedachte te zijn gekomen, eenvoudig uit te maken, eerst: wat het belangrijkste in eene schilderij is, en dan: of het sujet daar nu zoo heel veel meê te maken heeft, en of het in allen gevalle geen onderdeel is.

Met sujet bedoelt men gewoonlijk de voorstelling, dat wat er op de schilderij gebeurt.

Maar als dat nu alles of het voornaamste is, waarom is dan de optocht met den prins van Wales van Wereschagin zoo'n walgelijk kermiszeil en de Nachtwacht van Rembrandt een van de heerlijkste kunstwerken die er bestaan? Terwijl toch, voor zoover de gegevens zelve betreft, het voordeel aan den kant van den Rus was, want hij had olifanten en paarden, Oostersche paleizen en gloeiende zonnen. Dat komt omdat de een is een burgermannetje, dat hè roept tegen een olifant en een rijkgetuigd paard, tegen een neger en een radja of zoo iets, en nu die dingen wil gaan vertellen op een doek, dat veel te groot is voor zijn kleine sensatietjes, dat kleurtjes ziet, roodjes en groentjes en geeltjes, en denkt: wit is de lichtste kleur van alle, en nu meent dat zooveel tubes wit zooveel licht vertegenwoordigen; terwijl de ander is een mensch, grooter dan anderen, voor wien alles hetzelfde is, het schijnbaar nietige zoowel als het meest belangrijke, om zijn eigen machtig gevoel, zijn hoogen geest, zijn zelf te geven op een doek van zooveel meter of een etsje van zooveel duim.

Dat wat eene schilderij maakt tot een kunstwerk, het voornaamste, is dus niet de voorstelling die van buiten af

komt, maar dat wat de schilder er in gezien heeft, en de waarde van eene schilderij hangt niet af van de belangrijkheid van het sujet maar van de grootheid, het werkelijk artist zijn, van den schilder.

Dat deze allereenvoudigste waarheid door leeken niet begrepen wordt is heel natuurlijk, omdat de meesten kunst eenvoudig beschouwen als eene aardigheid en een kunstenaar als iemand die aangewezen is hen te vermaken, aangenaam bezig te houden; terwijl de enkelen, die iets verder denken en een vaag vermoeden hebben dat een kunstwerk, als ze het goed begrepen, wel eens eene andere beteekenis in hun leven kon hebben dan een bittertje vóór of een likeurtje ná den eten voor hen heeft, en zich daarom willen inspannen, en iets lezen over kunst, maar geen tijd hebben de enkele goede boeken die over zulke dingen geschreven zijn, te bestudeeren, door domme critici in dagbladen en tijdschriften op zulken onzin worden onthaald, dat ze hoe langer hoe meer de kluts kwijt raken.

Want beter is het niet te weten dan slecht te weten, geen oordeel te hebben dan een verkeerd oordeel.

Daarom ligt in deze zaak de schuld minder bij het publiek dan wel bij onze gewone critici en bij schilders van de Wereschagin-soort.

Zoo zal ik het mijne keukenmeid nooit kwalijk nemen dat zij liever een feuilleton van het Handelsblad dan een drama van Shakespere leest, of dat ze eene oleografie van de koninklijke familie liever in haar kamertje hangt dan een etsje van Millet, van iemand echter, die zich kunstcriticus noemt, kan men toch zeker wel eischen, dat zijne kennis in zake kunst iets boven het keukenmeidenpeil staat.

Dat nu is in ons land maar zelden het geval.

Jammer is het, niet voor de artisten, want een waar kunstenaar is meestal zijn beste criticus zelf; maar wel voor het publiek dat zoo allerlei onzin voor waar gaat houden, door gebrek aan gezonde begrippen ingepakt wordt door kwakzalvers en reclamemakers, wat het ergste is, het hooge veredelende genot van waarachtige kunst mist,

bedorven en vergroofd door zooveel slechts en onwaars.

Dat ik dit nu maar niet zoo zonder grond zeg, bewijzen de laatste kritieken over deze tentoonstelling, in verschillende dag- en weekbladen, als bijv. Handelsblad, Weekblad de Amsterdammer, Kunstkroniek en anderen, terwijl die van het Dagblad de Amsterdammer daar alleen tegenover staat. 1)

Het lust mij niet de dwaasheden van die heeren stuk voor stuk te gaan behandelen, die allen het geëxposeerde, sommigen zelfs hemelhoog, hebben geprezen. Wanneer we echter door een boekje van Wereschagin zelven overtuigd worden, hoe laag zijne kunst staat als het al kunst is, dan is hunne onbekwaamheid, dunkt me, genoegzaam bewezen.

Dat onze Rus een burgerman is, bij toeval aan 't schilderijen maken geraakt, waar hij nu ook wel wat meê verdienen wil, dat deze alle kwaliteiten missen die eene schilderij tot een schilderij maken, ach, hij zelf is de eerste u dat makkelijk te doen begrijpen, want bij den catalogus (een heel grappig ding) verkoopt hij u een allerzotst boekje, dat zoowat zijne confessions artistiques bevat, zoo naïef, zoo groen, dat een ieder die het met oordeel leest, direkt begrijpt dat de man nooit voor schilder in de wieg was gelegd; een boekje waarmee hij u in elf bladzijden zonneklaar bewijst dat hij hoegenaamd niets van kunst begrijpt.

Hij begint daarin met te herinneren dat wij kunstenaars eene grondige opvoeding tot ontwikkeling van onze talenten niet voor noodig houden, daarom, zegt hij, wordt de kunst in hare ontwikkeling tegengehouden en is wel heel aangenaam en lief, maar staat nog niet aan het hoofd van de esthetische en psychologische ontwikkeling der menschheid. Op elk ander gebied van het geestelijk leven ontstaan nieuwe gedachten en met deze de middelen ze uit te drukken, maar wij kunstenaars, wij armen, zeggen: zoo hebben de groote meeters het altijd gedaan, zoo moeten wij het ook doen. Onze wereldbeschouwing is niet meer als voor eenige eeuwen

(gewichtige ontdekking) zelfs ons handwerk is veranderd en verbeterd. Nu zou men toch meenen, zegt Mr. Wereschagin, dat ook op het gebied van de kunst nieuwe gedachten of nieuwe middelen mogelijk waren, maar neen! we zweren bij de oude meesters. Wetenschap en literatuur, ja de locomotief, hebben der kunst nieuwe wegen geopend maar wij, we blijven bij de oude meesters.

En die oude meesters, zijn volgens Wereschagin zulke slechte voorbeelden. Als ze naakt schilderen of portret, maken ze altijd een zeer lichte plek tegen een pikzwarten achtergrond, een effekt onnatuurlijk en onwaar. Dat kwam omdat hunne ateliers zoo klein en het glas zoo duur waren. Toch bestonden er in dien tijd reeds tuinen en velden met schoone achtergronden en veelsoortige verlichting. Maar dat hebben de oude meesters nooit geweten.

Daarom is de donkerheid van hunne achtergronden niet toe te schrijven aan de jaren, maar aan hun domheid om in kelders en kleine ateliers te gaan zitten, in plaats van 's zomers buiten in de zon te schilderen.

Hoe gelukkig dat nu Wereschagin rondreist met zijne galerij tot verbetering van hedendaagsche schilderkunst en boekjes schrijft ter explicatie van zijn onbekende toekomstkunst, die we anders niet naar waarde zouden schatten.

Zoo beweert hij, over historieschilderijen sprekend, (een vak waarin hij zelf bijzonder sterk is) dat de kunstenaars zich nog tevreden stellen met illustraties te geven van wat door de wetenschap is vastgesteld, anecdotetjes gevend in plaats van zelven een steentje bij te dragen tot het groote gebouw van de geschiedenis. Dat komt volgens hem, omdat ze geschiedenis niet genoeg bestudeeren, omdat ze nog niet inzien dat de operavoorstellingen op het doek verouderd zijn, anders zouden ze de belangstelling van het publiek wel anders opwekken, terwijl oordeelkundige lieden (leeraars in geschieden aardrijkskunde?) er nu eenvoudig om lachen.

Maar de feestelijke zondag van hedendaagsche historiestukken zal in een werkdag veranderd worden, en eenvoud en waarheid zullen er wel bij varen.

Dankbaar en gesterkt door deze profetie vernemen we verder dat door de ontwikkeling der natuurwetenschappen het landschap in onze dagen een grooten stap vooruit gedaan heeft, dat de landschappen der oude meesters (die arme oude meesters) over het algemeen als jongenswerk staan tot de werken van onze eerste kunstenaars op dat gebied, terwijl er geen peil op is te trekken hoever de vooruitgang in dat vak nog wel zal gaan.

We behoeven maar even naar Arti te gaan denkend aan Cuyp of Hobbema, aan Corot of Maris, om overtuigd te worden dat deze nog maar kwajongens zijn bij onzen meester.

Toch komen we nu eerst aan het merkwaardigste deel van het boekje.

In de zoogenaamde religieuse kunst, zegt onze Rus, is de navolging van de oude meesters even sterk, als in het portretvak!!! Dit laat zich verklaren door het afnemen van het godsdienstig gevoel, waardoor het gemakkelijker wordt zich bij het oude te houden, maar toch zou dat oude wel wat modern-wetenschappelijker ingericht kunnen worden, bijv.

De manier God en de heiligen op wolken te zetten, alsof het stoelen en banken waren en geen dingen welker physische aard ons wel bekend zijn.

De gewoonte Christus en de heiligen als romeinsche patriciërs met hunne knechten af te beelden.

Het voorstellen van God alsof hij een koning ware, in nachtgewaad op een met goud, zilver en edele steenen versierden troon met een kroon op het hoofd, den scepter in de hand, zwevend op wolken.

Het schilderen van de jonkvrouw Maria als eene voorname edelvrouw met kostbaren tooi.

De religieuse kunst zal wel tot geen grooten bloei meer komen, maar de vooruitgang in het technische zou ook der kerkelijke kunst te stade kunnen komen, als de schilder, waar hij God en de heiligen bij hunne verschijning in den hemel of op aarde schildert, in plaats van met een donker nevelachtig atelierlicht maar wilde schilderen met eene glanzende zonnige stralende belichting.

En nu gaat hij, om dit te verklaren, eenige voorbeelden aanhalen van oude meesters, bijv. de hemelvaart van Maria, van Titiaan te Venetië en van Rubbens te Antwerpen. Hij erkent wel dat er veel goeds in deze schilderijen zit, maar wil toch weten waar die zwarte schaduwen van daan komen. Die verschillende hemelvaarten gebeurden toch niet in eene grot of op een donkere plaats, maar (ik vertaal letterlijk) God, de Heer, zal wel een schoonen zonnigen dag voor zulk een verheven en feestelijk schouwspel hebben uitgekozen. Van waar nu, vraagt men zich af, deze zwarte schaduwen?

Zij ontstonden omdat zoowel licht als schaduw uit het hoofd geschilderd werden, daarom moeten ze van boven tot onder, van het begin tot het einde valsch en onwaar zij uitgevallen.

Maar kan men begrijpen dat groote kunstenaars als Titiaan en Rubbens zulke fouten niet zelf gezien hebben? Men kan het niet begrijpen, evenmin als men er achter komt waarom de groote Leonardo da Vinci het valsche in de belichting van zijn beroemde schoonheidsbeeld ‘La Joconde’ niet zou bemerkt hebben, als hij het in de open lucht met zware ijzerachtige halve tonen in het gelaat en een onmogelijk landschap in den achtergrond schilderde. Had hij dan geen de minste voorstelling welke wonderbare teêre lichten, schaduwen en reflecties de lucht op een schoon vrouwengelaat doet ontstaan, hoe geheel anders dat wordt dan in eene kamer. Maar nu verlangt men zulke dingen en daarin zit 'm de vooruitgang.

Die wonderbare teêrheid moeten we waarschijnlijk vinden in de kopjes die Wereschagin tentoongesteld heeft. Dat ze weinig lijken op een kop van Rembrandt of een portret van Titiaan is in 't oogvallend duidelijk. Dat ze in kunstwaarde even hoog staan als een of ander kopje op een sigarettenpakje stelt de oneindige vooruitgang van onze hedendaagsche kunst overtuigend in het licht.

Zoo kan men niet gelooven, gaat onze schrijver voort, dat den scherpen blik van deze meesters een ander gebrek in hun werk zou zijn ontgaan.

Als zij namelijk de Apostelen voorstellen, wier aard ons in het Evangelie zoo helder en overtuigend verklaard wordt, ziet men in de gestalten, gezichten en houdingen, bijzonder bij Titiaan, niet bescheiden, eerlijke visschers, maar Italiaansche modellen, athletische verschijningen. Met hun grooten takt erkenden de kunstenaars dat reeds en Rembrandt bracht in zijne religieuse sujetten Hollandsche straatfiguren, maar van daar is nog een groote stap tot de tegenwoordig als onmisbaar erkende strengheid in figuren en kostumen. Nu volgen nog enkele minder interessante aanmerkingen met de bewering dat van beeldhouwkunst en muziek dergelijke dingen zouden te zeggen zijn, want alle kunsten zijn, nu meer als vroeger, broeders en zusters, en reeds lang behoorden ze in een grooten tempel van den smaak, den geest en het talent vereenigd te zijn.

Als Wereschagin daar dan opperpriester en onze kunstkritici zijn dienaren waren, zou de gouden eeuw voor de kunst zijn aangebroken, en konden we die leelijke zwarte dingen van de oude meesters met hem offeren op het altaar van den vooruitgang!

Nu meen ik toch daar straks niet te veel beweerd te hebben toen ik zeide dat onze held geen artist was. Iemand die zulk een boekje schrijft en boven de zestien jaar is, geeft zulke kennelijke blijken van geestelijk onvermogen, van zoo uiterst weinig begrip der eenvoudigste zaken dat het bijna tijdverspillen is, zulk gewawel nog te lezen, als er niet alweêr duidelijk uit bleek dat een artist, voor wien sujet alles is, onmogelijk hoog kan staan. Lees maar goed, ge zult bemerken hoe hij het altijd alleen over sujet heeft. Daarom is Wereschagin zoo'n goed voorbeeld, omdat hij geen enkele kwaliteit heeft als kunstenaar, maar het publiek inpakt door zijn sujetten, door akelighedens en curiositeiten.

Nu weet ik wel dat velen mij eenzijdig noemen, maar als ik zeg dat voor mij de grootste kunstenaar hij is, die het grootste aantal stemmingen het best begrijpt, het sterkst gevoelt, het persoonlijkst weergeeft, dan is dit voor ieder die er over na wil denken, de formule, als men dat zoo noemen

wil, die het minst exclusief is. Te zeggen dat sujet niets is, is dwaasheid, gelijkstaande met de bewering dat een leeuwenkrabbeltje van Rembrandt even belangrijk zou zijn als zijn staalmeesters.

Maar dat hij een leeuw heeft begrepen en een landschap, een boompje en een menschelijk gelaat, dat hij groot is en machtig en onuitputtelijk rijk, of hij een etsje maakt van een schelp of een doek als de Nachtwacht, dat hij schilderijen vindt in Bijbel en mythologie en jodenbuurt, dat hij iets heerlijk moois maakt van een geslachte koe, dat komt doordat hij altijd zichzelf geeft en hij zoo hoog staat als kunstenaar en als mensch, maar het komt niet door het belangrijke van de onderwerpen of voorstellingen zelven.

Vandaar de stupiditeit van eene kritiek die zegt dat de horizon van onze kunstenaars niet ruimer is als die van een hofje, dat hunne fantasie niet verder reikt dan aardappelchillen en breien, omdat ze niet begrijpt, hoe hoog eene artistieke ontwikkeling moet staan om in die eenvoudige zaken zooveel te kunnen zien.

En al was er nu een mensch die niets anders schilderde dan aardappelen en kousen en hij was een kunstenaar, dan zou hij meer waard zijn dan tien Wereschagin's en een werk van hem meer waard dan honderd collecties als nu in Arti zijn tentoongesteld.

Iemand die drie dingen schildert, als de Ingesneeuwde soldaat in de Stepna-pas, zoo'n trilogie van dwaasheden, die voor sneeuw geeft witte verf, die geen begrip heeft van kleur, van toon, van vorm, daar die dingen schildert en exposeert, die alleen thuis hooren in een humoristisch blaadje, waar ze alleen recht van bestaan hebben als ze geestig zijn of gevoelvol geteekend, zoo iemand is geen kunstenaar.

Iemand, die zoo'n groote, valsch gekleurde prent maakt als de intocht van den prins van Wales, die van zoo'n schitterend stuk natuur, zoo'n orgie van kleur en licht, een ding maakt zoo vuil, zoo bot, zoo zonder eenige kwaliteit van schildering of teekening, die zulke houten paarden, zulke onmogelijke olifanten, zulke misteekende figuren maakt, zoo'n

in alle opzichten gemankeerd stuk nog exposeert, zoo iemand is geen kunstenaar.

Iemand, die als hij eenmaal gezien heeft iets zoo ontzettends als een veld vol lijken, die gezegend worden door een priester, dan niets gevoeld heeft voor het geweldig schoone dat er zat in dat naakt onder zoo'n hemel, in het zwarte kleed van den priester, dat zoo'n heerlijke kracht zal geweest zijn daar buiten onder dat licht;- die heengaat en daarvan maakt een doek met eene lucht als ijzer, dat veld met dat naakt zoo kinderachtig schildert, geen enkele ware toon in de figuren, geen énkele toon goed observeert in zijn waarde, zoo weinig van de expressie in de deelen of het geheel weet te grijpen, u het geheele geval vertelt zoo koud, zoo onver schillig, als een tweeregelig krantenberichtje dat zou doen, zoo iemand is geen artist.

Iemand die kopjes schildert zoo leelijk, met zulke ouder wetsch slechte maniertjes, die een paarsch en rood vuiligheidje van eenige duimen in omvang in een groote gouden lijst zet en denkt dat ge het interessant zult vinden, omdat hij het den berg Thabor noemt, die een geel monstertje uit een zwart gat laat kruipen met een slecht geteekend romeinsch soldaat, die rechts en een dito die links vlucht, en dat de opstanding noemt, wiens Joden bij den muur van Salomo misschien het minst slechte is wat er bij is, maar dat door zijn leermeester Geröme al lang veel beter is geschilderd, wiens katalogus uitwijst van nummer een tot honderd, dat hij overal slechts gezocht heeft naar merkwaardigheden of gruwelijkheid, zooals onbeschaafde naturen dat altijd doen, zoo iemand is geen kunstenaar.

En praat nu niet van protesten aanteekenen tegen den gruwel van den oorlog, alsof eene schilderij een traktaatje was, alsof niet één waarachtig kunstwerk meer veredelenden en beschavenden indruk kon hebben, dus op zichzelf een beter protest aanteekende tegen onrecht en ruwheid, dan twintig onbeduidende schilderijen, als Wereschagins oorlogstafreelen, waar niet een stukje zoo groot als mijn blad papier

bewijst dat de maker iets anders gevoeld heeft dan een Amsterdammer voelt bij het zien van een standje.

Zeg ook niet dat Wereschagin een goed illustrator zou zijn, want niemand die een weinig op de hoogte is en weet, wat Carlton, Woodviile en Overend in Graphic, London News en Harpers Weekly, Furniss en anderen in Punch, Renouard in de Illustration, Schlittgen in de Fliegende Blätter gedaan hebben, zal volhouden, dat de russische schilder ooit in staat zou zijn zulk artistiek werk te leveren. Als nog iemand wil zeggen, dat hij meer wijsgeer en denker dan schilder is, dan staat zijn boekje over den vooruitgang in de schilderkunst daar als een document van menschelijke dwaasheid, om dat beweren te logenstraffen. Dat Wereschagin een aangenaam, goed man is, die wel eens aardig kan vertellen van wat hij gezien heeft, is heel mogelijk, maar waarom schildert hij. Een groot man is hij zeker niet, en een groot kunstenaar nog minder.

N'en déplaise de kunstcritici.

Nu zullen er nog enkelen zijn die vinden, dat ik harde woorden heb gebruikt, maar ieder die met mij de kunst lief heeft, zal vinden, dat ik zacht ben geweest tegenover het feit, dat werk als dit wordt tentoongesteld in de zalen van een kunstkring, die de eerste behoorde te wezen in ons land; tegenover het feit, dat de kritiek de loftrompet gaat steken over een man, die niet waard is het palet af te vegen van vele onzer kunstenaars, die zoo weinig erkend worden; - neen erger, dat die critici hen gister griefden door ze te prijzen over dingen, die ze haten en die in hun werk niet te vinden zijn, terwijl ze van daag zoo'n kermis-kunst boven de hunne stellen, en even erg het publiek misleiden en bederven, dat gezonde begrippen over en eenig hart voor kunst zoo erg noodig heeft, om niet onder te gaan in alledaagschheid.

Dit moest eindelijk eens uit zijn.

III. Odilon Redon door J. Staphorst.

A Edgar Poe. 6 Lithographies. Paris. G. Fischbacher. - Hommage à Goya. 6 Lithographies. 1885. - Dans le reve. 10 Lithographies.

I.

… Wat is het maken van een kunstwerk anders als het weergeven van een indruk of de stemming door een indruk veroorzaakt, hetzij die ontstaat door lijnen of kleuren, direct uit de natuur, of uit de fantasie van den artist.
J. Stemming.

Groot zijn noem ik het, buiten invloed der menigte in eigen wereld van gedachten, droomen en beelden te leven.

Groot kunstenaar is men meer of min naar de mate der kracht waarmeê men die beelden of gedachten vermag uit te drukken, naar de mate der macht waarmeê men eigen wereld aan anderen te openbaren weet.

Of die beelden, die plastiek willen worden, aanleiding vonden in direkte aanschouwing of in fantasie, is een onderscheiding die alleen voor een rangschikking naar de geäardheden der verschillende kunstenaars dienst kan doen. Voor het bepalen hunner grootheid doet deze splitsing alleen in

zóoacute;verre ter zake als die geaardheid zelve, door meer of minder oorspronkelijk of exceptioneel te zijn, den kunstenaar meer of min afzonderlijk een plaats zal doen innemen; en dat innemen van een zeer eigen plaats, dat leven in een eigen wereld, noemden we op zichzelf groot. Maar als iemand ons eenvoudig kwam verzekeren een eigen kring van gedachten te hebben, zouden we hem daarom nog geen kunstenaar vinden. Zijn kring van sensaties is alleen voor de kunst van belang, wanneer hij haar door klank, vorm, lijn of kleur voelbaar zal weten te maken. En hij zal die sensaties alleen dan sterk weten te uiten, wanneer zij zelven intens zullen zijn. Lettende dus op het innig verband dat er tusschen de kracht hunner geaardheid als kunstenaar, en de kracht hunner uitingen bestaat, doet men veilig te zeggen dat de grootheid der kunstenaars zich voor ons slechts openbaart in de wijze waarop zij hun sensaties zullen weten uit te drukken. Wel kan iemand machtige gevoelens hebben en nochthans niet vermogen ze te uiten. Doch hij mist dan het eigenlijke van een kunstenaarsnatuur. Voor de kunst zijn zijn gevoelens dan van geen belang. Het artiest zijn ligt niet alleen in het sterk voelen, maar vooral in het vermogen om die gevoelens te belichamen.

Een scherpe afscheiding tusschen direkte aanschouwing en fantasie, zooals we daareven voor een oogenblik stelden, valt eigenlijk niet te maken. Sommigen ontvangen uit de hun omgevende werkelijkheid indrukken, die zoozeer van anderer indrukken dierzelfde objecten verschillen, dat de eersten aan visioenen schijnen nabij te komen. En de zoogenaamde werkelijkheid zelve toch, kennen wij alleen door ons waar-nemen, d.w.z. door hetzelfde vermogen, waardoor we ons van visioenen of hallucinaties bewust worden. Wie zegt u waar de zinsbegoocheling begint?

Doch een intensief onderscheid in de waarde van verschillende kunstwerken te maken, naardien zij werkelijkheid of fantasie weergeven, te zeggen dat b.v. alleen dusgenaamde realistiesche kunst recht van bestaan zou hebben, en het weêrgeven van goed geziene, sterk gevoelde visioenen niet of

omgekeerd, is, zelfs al ware die grens met juistheid te trekken, vooral daarom af te keuren, omdat het feitelijk de hand reiken is aan die orthodoxe aesthetici, die altijd en altijd maar weer terugkomen op het onderwerp als op zichzelf staande en dan nog wel als hoofd-factor in het kunstwerk; die blijven redekavelen over het wat zonder te bevroeden dat dit alleen door het hoe bepaald wordt, en die zoodoende slechts hun blindheid verraden voor het essentieele in het kunstwerk.

Iets anders is dat men, om over een bepaalde soort van werk te oordeelen, zelf verwandte indrukken moet hebben ontvangen als die de kunstenar uitdrukt. En zoo kan men niet meespreken over de droomgezichten van Odilon Redon, als men inderdaad zóó georganiseerd is, dat men nog nimmer iets anders dan het voor elk tastbare heeft waargenomen, of alle verbeeldingskracht mist.

Dit mondjevol wijsgeerigheid heb ik te berde gebracht omdat ik, alvorens verder te gaan, het hier noodig acht mij met mijn lezers omtrent deze hoofdpunten te verstaan. Het is niet mijn schuld als veler begrippen in de war gebracht zijn door kunstcritici en professoren in de aesthetiek 1).

Ik bedoel dit: Op zichzelf zou ik in het afwijkende der ‘onderwerpen’ van een artiest als Redon niets bizonders zien.

Ook een dwaas kan in zijn hoofd krijgen bizarre dingen te maken, meenende dusdoende oorspronkelijk te zijn. Maar het werk van Redon zelf bewijst dat die wereld van visioenen zijn wereld is. En omdat hij de schimmen uit zijn rijk vorm heeft weten te geven, is hij kunstenaar.

Als ik thans over Redon ga spreken heb ik mij dus te houden aan den artiest Redon zooals hij zich in zijn werk heeft weten te geven. Het beste werk zal hij geleverd hebben niet als hij het ‘mooiste onderwerp’ zal behandelen, maar als, door welke oorzaken in of buiten hem dan ook, zijn sensatie het sterkst zal geweest zijn.

Nog even over die kwestie van het ‘onderwerp’.

Als de schilder A. een portret zal maken van den kunstcriticus B., dan is, als ik het wel heb, B., A's ‘onderwerp.’ Nu is B. in de uitdrukking van zijn gansche persoon verre van mooi. Hij heeft iets kinderachtigs, zelfgenoegzaams, burgerlijks, bekrompens en wat ge nog meer wilt. A's onderwerp is dus leelijk! Maar A. heeft, als ge wilt door antipathie voor B's eigenschappen een scherpen blik op de heele persoonlijkheid van B. Hij heeft een totaalindruk die hem niet ontsnapt. Hij drukt al het karakteristieke, voor hem hatelijke van B., met wreede observatie uit in zijn portret. Doet hij dat goed, dan kan dat schilderij een meesterstuk zijn, omdat hij met kracht zijn blik op B. heeft uitgedrukt. En het onderwerp was toch leelijk! B. werd alleen belangrijk door A.

Verder heb ik boven even willen aanstippen dat men kunst niet veroordeelen moet, omdat de geschiedenis van de gewaarwordingen van den artiest, het vóorr-historische van zijn kunstwerk, anders is dan bij de meeste andere artiesten. Mits hij die gewaarwordingen inderdaad gehad hebbe, en dat staat alleen uit zijn werk te beoordeelen, dienen we met het overige vrede te nemen.

II.

Hors le monde visible aux hommes j'ai cherché à moi un monde. J'ai trouvé un.
Edouard Dujardin.
Vieille terra, je ne bâtirai pas le palais de mes rêves sur ton sol ingrat.
V. de l'Isle-Adam.

In een vorig opstel heb ik den kunstenaar Matthys Maris een droomer genoemd. Een droomer is ook Odilon Redon. Maar welk een hemelsbreed verschil! Gene geeft de heerlijke mystiek zijner gouden schoonheidsvisioenen. Bij dezen vinden we de nachtmerries van een afgemat kind van het Frankrijk dezer eeuw. Op zijn voorhoofd draagt hij het fatale merk der névrose. De droomen die hem in zijn slaap bezoeken zijn afstammelingen van die van Poe of Baudelaire. Redon is een melancholicus van de familie van dien waanzinnigen zijner eigen schepping dien hij in de ruimte op één punt doet staren, en wijl hij staart, trekken ze voor zijn oog voorbij, die hallucinaties die hij moeizaam belichaamt.

Ook Goya was in zijn kunst en vóór hem een visionair, maar een visionair van plastiek, een koning van grootsche en grillige vormen, met een waardigheid, een gelijkmatigheid, een wijsheid, bij welke vergeleken Redon een kind gelijkt. In de verste verte heeft hij niet diens virtuositeit. Goya is gezonder, is rijker, is intenser, maar hij is niet dieper. Redon wint het in de fijnheid van zijn sentiment, in de onvatbare nuanceering zijn gewaarwordingen. Goya heeft bijna de eenvoudige vastheid die den Japanners eigen is. Redon heeft de vaagheid, het ingewikkelde van de aangezichten uwer droomen, Toch geeft hij dat ontastbare een aanschijn. Al wat hem aandoet drukt hij als zichtbaar uit. Wanneer hij in de aan Edgar Poe gewijde lithographiën dat koudwitte masker met scharminkelshand de doodsklok laat luiden, weet hij de trillingen van het geluid dat van de groote klok klinkt, als ijle, draaiende wolken van een bizonder karakter voor te stellen.

Zijn vrouwentypen zijn niet de hedendaagsche Parijsche

vrouwen zooals Félicien Rops ze in haar naaktheid op zijn koperen plaat prent, het zijn de nobele schimmen, misvormd zonder karikatuur te worden, die een door sombere herinneringen gekwelden peinzer verschijnen.

Zijn typen zijn nieuw. Slechts in de wijze waarop hij een enkele maal zijn schimmen aan kraag of in haardos tooit, herkent men den tijdgenoot van Gustave Moreau.

Maar ten eenenmale oorspronkelijk is hij in die voorstellingen, als waarvan ik pl. 4. van Dans le rêve het beste voorbeeld vind.

Een leep, leuk, rond maanhoofd met het weeke, vormlooze van een foetus, en als van de constitutie van hersenen, schuift van ter zijde gezien, op vleêrmuisvlerken, die langs de half-cirkelvormige lijnen der zijwanden van den schedel zijn ingeplant, door de donkere ruimte van een grot. Buitengewoon groot is de afstand tusschen ooghoek en neusvleugel; een rond opengesperd, donker, glazig oog staart meer naar binnen dan voor zich uit. De kop fosforiseert in de duistere omgeving, waarin door een lichtspleet een gevleugelde, vreemd uitgedoschte vrouwengestalte verschijnt. De werking dezer plaat is niet schrikwekkend; zij is wonderlijk geheimzinnig. De foetus-kop houdt den mond dichtgeknepen, zooals de meeste van Redon's schepselen de lippen aaneengesloten houden. - Zijn fantasiën zijn geluideloos.

Nog meer komt dit uit in de eerste plaat van de ‘Hommage à Goya.’ Over een zwarte stofmassa heen komt een groote, gerekte mannekop steken. Een zware houten neus staat in een smal, donker behaard gelaat. De oogen zijn van een vragende, nadenkende uitdrukking. Onder de iris ziet men nog een breede strook van het bolle wit van het oog. De wenkbrauwen zijn hoog opgetrokken en breede rimpels staan in het vooruitstekende voorhoofd. De mond is onzichtbaar door een kinderhandje, dat aan den knevel raakt. Het sprakelooze van een raadselachtig gelaat kan niet treffender worden uitgedrukt. Dit schijnt een man, gekweld door een idée fixe, een zieke nar een behekste magiër, een toovenaar die goochelt met zijn eigen aangezicht.

Klagelijker nog is ‘La fleur du marécage.’

Uit een uitgestrekten donkeren poel rijst een eenzame plant, met dikken gebogen stengel. Er groeien drie stijve, zwarte bladeren aan, drie knoppen en één bloem. De bloem is een bleek, afgemat, vooroverhangend menschenhoofd met verwrongen trekken. Uit den kaak schijnt een baard van lichtstralen. Het is een voorstelling van een snijdende, maar niet woeste, bijna kalme melancholie.

Deze scheppingen, waarvan het zoo moeielijk is in woorden den indruk weer te geven, zijn geen monsters, zooals de Japanners maken. Het zijn abstracties van weemoed, smart en deernis. Het werk van Redon is zóó, dat hebt ge het vandaag voor 't eerst gezien, ge morgen en overmorgen, en ook daarna altijd dièn kop of dàt gezicht voor oogen zult hebben. Het is als een fata morgana van aardsche kommer en angst, van koorts, zelfverwijt, vertwijfeling en mysterie.

Somtijds is het paleis zijner droomen een renaissance-gebouw met dikke zuilschachten en traptreden, als in die voorstelling waar hij het glasachtig lichaam van het oog, een groote bol van licht omstraald, in een donkere ruimte tusschen twee kolommen laat staan.

Een andermaal laat hij dat groote oog, maar expressiever, als een wonderlijken luchtballon opwaarts zweven in de lichte wijde oneindigheid. In deze plaat heeft hij weder het onzichtbare uitgedrukt door de blikken van het oog als stralen de iris te doen omgeven.

 

Voor de uitvoering van zijn achtergronden, zijn entourages en zijn verschieten, maakt Redon gebruik van de teekening en groepeering van cellen en stofdeeltjes zooals men die in een microscoop ziet, van de glanzingen en krinkelingen van vetstoffen op water, van kristalvormingen en het karakter van fossiliën. Hij kent het effect van verschillende lichtbeelden die saamvallen, kent de wijze waarop de vormen en licht-

plekken in stervormige figuren verspringen bij het bewegen van den kaleidoskoop, kent de fotografische afbeeldingen van den sterrenhemel. Hij heeft studie gemaakt van de misvorming van aangezichten zooals men die in gebogen spiegels waarneemt, studie van de samenstelling van het oog en van de embryologie.

En dit alles formeert hij tot beelden uit een woelenden chaos, wezens tijdens de stadiën van hun wordingsproces, onzekere herinneringen van een verre kindsheid of van een vaag opdoemend voortbestaan, - grimmige voortbrengselen van een verward en rusteloos brein.

Bij Redon wordt niets voorgesteld in rust. Alles is in een staat van wording en groei of ondergang - een wondere macht beweegt menschen en voorwerpen, gestalten verdringen zich, lossen zich op, en anderen komen uit het niet te voorschijn. Het is een wisseling van licht en duister, een fusie van strijdende elementen, de Walpurgisnacht van een menschenziel.

En zou men het geheel van zijn werk ook niet als een beeld kunnen zien van de kunst van zijn tijd en land, die in een tijdperk van ongekende woeling, de Goden van gisteren van den troon dringt, en in een onzekere schemering, waardoor, te midden van een somberen doodendans, ongerepte beelden heenwaren, de ochtend van een nieuwen dag schijnt voor te bereiden?

 

Odilon Redon heeft meer gemaakt dan de drie bundels lithografiën, waarvan ik de titels boven dit artikel plaatste, en waarin ik mijn punt van uitgang nam. Ook ligt zijn arbeid geenszins daar als een afgerond geheel. Hij is een zoeker, een novateur, een baanbreker, de eerste op een ladder, waarop ook hijzelf nog hooger klimmen zal. In zijn kunst is hij de eerste die van een orde van sensaties gewaagt, waarover in geenen deele het laatste woord gesproken is.

Het laatste woord - over Redon zelf wil ik het hiermede

niet gezegd hebben. Mijn indrukken die wellicht later zullen worden aangevuld, heb ik nu reeds neergeschreven, omdat ik geloot dat het goed is wanneer we, al ware 't maar ter afwisseling, een enkele maal in onze beschouwingen wat verder zien dan de polderdijken van ons schilderachtig vaderland.

 

Rotterd., Maart '87.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

titels


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs