De Nieuwe Gids. Jaargang 49

[p. 26]

Lijnen in de moderne Fransche poezie door J.J. Helder.

Met de crisis is in alle takken van kunst een zekere rust, een ontspanning ingestreden.

Men heeft de na-oorlogsperiode onder het teeken van de jazz geplaatst. De jazz is gebleven, maar zij is geen mode meer en het zijn alleen degenen die haar werkelijk liefhebben, die nog in hun binnenkamers genieten van Duke Ellington en Louis Armstrong.

Het snobisme is (voorloopig) begraven, en wat overblijft zijn de ernstige werkers, die voortbouwen op het reeds bereikte, maar ternauwernood de moed hebben een nieuw experiment te wagen.

Zoo is het met de schilders en de dichters, die tijdens deze periode zoo intiem verbonden waren dat dezelfde benamingen, die onveranderlijk met -isme eindigen, op beide toepasselijk werd verklaard¹⁾. Marcel Raymond, een jong essayist van groot talent heeft het juiste oogenblik gekozen om de balans op te maken van de poëzie in het tijdperk dat achter ons ligt en dat in alle opzichten buitengewoon interessant was.

‘Men is het er op het oogenblik in het algemeen over eens, in Baudelaires “Fleurs du mal”, een van de levende bronnen, de voornaamste zonder eenigen twijfel, van de moderne poëzie te zien’.

Het is Raymond gelukt om ons ten duidelijkste de twee

1) Marcel Raymond: ‘De Baudelaire au Surréalisme’. Editions Corrêa, Paris, 1933.

[p. 27]

stroomingen aan te wijzen, die van deze bron uit door de hedendaagsche poëzie loopen en op allen hun aantrekkingskracht uitoefenden.

De eerste, die vele vertakkingen kende gaat van Baudelaire naar Mallarmé om tenslotte haar voorloopig eindpunt te vinden in Valéry.

De tweede waarvan de loop moeilijker aan te wijzen valt, verlaat Baudelaire, verliest zich, springt dan weer te voorschijn bij Rimbaud, om tenslotte duidelijk aan den dag te komen bij ‘de allerlaatste zoekers van avontuur’.

Baudelaire!

Hij is evenals Stendhal en later zijn dicipel Rimbaud misplaatst in zijn tijd.

Geboren in een tijd van groote poëzie, die van Lamartine, Hugo, de Vigny, Musset, voelde ook hij zich een groot dichter. Welbewust zocht hij naar ándere middelen om zich uit te drukken, andere emoties te vertolken, en hij publiceert ‘les Fleurs du mal’ met de weloverwogen bedoeling, anders te zijn als zij!

In Baudelaire onderscheiden we de twee drangen, de twee stroomingen, die veel later hun allesoverheerschende invloed uit zullen oefenen. Als geen ander cultiveert hij de klank van zijn gedicht en streeft er naar, klank en beteekenis tot een geheel te vereenigen, om de sensatie die zij geven kunnen tot het uiterste op te voeren. Het is dit streven dat later tot uiting zal komen in de ‘obscure’ poëzie van Mallarmé en zijn discipelen.

Baudelaire geeft welbewust toe aan al de driften van zijn lichaam en geest. Hij zoekt de inspiratie niet, zooals de ouden, in de ascese maar in het cultiveeren van de uitzonderlijkste geestestoestanden. Hij verklaart zich zelf in deze eene regel van de ‘Voyage’:

‘Au fond de l'inconnu pour trouver du nouveau!’²⁾

Baudelaire is een ‘voyant’ een ziener, en hij ziet in deze wereld niets anders dan als het beeld, van een andere, de wáre.

Zijn beeldspraak is een identificatie, een openbaring.

Wanneer hij twee dingen van de meest uiteenloopende aard

2) Baudelaire: Fleurs du Mal.

[p. 28]

met elkander indentifieert, dan beteekent dat juist, dat zij in die ándere, onbekende wereld, aan elkander gelijk zijn,

‘Les parfums, les couleurs, les sons se répondent’.

‘Il y a des parfums frais comme des chairs d'enfants,

‘Doux comme les hautbois, verts comme les prairies’.³⁾

Aan deze opvatting der poëzie, ‘la poesie révélatrice’ sluit zich ten nauwste die der sur-réalisten aan.

Verlaine is de bekroning en het einde van het sentimenteele en intieme lyrisme van Desbordes-Valmore en Lamartine.

Desondanks is de appreciatie van een recente ‘Anthologie de la nouvelle poësie française’: ‘Verlaine réprésente une fin’ niet geheel juist.

Zijn poëzie heeft een groote invloed gehad op die van Guillaume Appolinaire, grootmeester van de na-oorlogsche dichtkunst.

Daarentegen is de figuur van Mallarmé, die ook veel dichter bij ons lijkt te staan, van grooter beteekenis geweest.

Mallarmé is ongetwijfeld een Parnassien, maar hij is ook de opvolger van Baudelaire.

In zijn gedichten bereikt de ‘poésie pure’, de eenheid van klank, woord en sensatie, haar hoogtepunt, zooals zij later (tot op zekere hoogte) in Valéry haar vervolmaking vindt.

Ook Mallarmé zoekt zijn inspiratie buiten het gewone leven, maar hij is toch niet degene die koortsachtig speurt naar de openbaring van een andere wereld, waar alle tegenstellingen die op deze blijven voortbestaan, zullen zijn opgeheven.

Mallarmé, zegt Raymond terecht, is een drama....

Zijn heele leven droeg hij in zich rond het plan van een groot werk waarin zijn ideaal der zuivere poezië vervuld zou kunnen worden en hij werkt er aan, zonder het ooit tot een bevredigend einde te kunnen brengen.

Zijn ‘poésie pure’ is de benadering van een ideaal. Dat ideaal is een poëzie die om en voor zich zelf bestaat, evenals de muziek. Hierbij hindert hem het onderwerp, dat in zijn kleinere gedichten, zijn ‘proefnemingen’, tot een minimum gereduceerd wordt.

Jean Royère, een van de velen die door hem geinspireerd

3) ‘Correspondances’. Fleurs du Mal.

[p. 29]

werden zegt: ‘De mooiste gedichten van Mallarmé zijn die, die geen beteekenis hebben!’

Het gevaar van een dergelijk streven ligt in het feit dat zijn uiterste consequentie een absoluut zwijgen is.

Zijn ‘proefnemingen’ hebben echter een buitengewoon groote invloed gehad, en de belangrijkste groepen van de moderne tijd beroepen zich op hem.

Valéry, zijn trouwste discipel en verdediger heeft in tegenstelling met Mallarmé het zich gestelde doel wèl bereikt.

Ondanks zijn onaangevochten rang van ‘poète lauréat’ is hij een onbekende voor het publiek.

Zijn dichtkunst is op zijn minst zoo obscuur als die van Mallarmé en zijn dichtkunst is bij uitstek cerebraal.

Hij is desondanks door de perfectie en de zekerheid van zijn kunst, de ‘klassiek’ van het Symbolisme.

Wij vinden bij hem geen sporen van de heftige strijd van Mallarmé noch van de opvlammende kracht van Baudelaire. Wanneer men Valéry de titel ‘poète pur’ geeft, dan beteekent dat, dat zijn eenige onderwerp, zijn eenige voorwendsel, in hem zelf te vinden is.

Hij is als een gevoelig membraan, dat alles, onverschillig wat, opvangt en registreert. Dan staat hij tegenover de hoeveelheid indrukken en kiest langzaam, zoekt zorvuldig uit en rangschikt tenslotte.

Valéry's eenige préoccupatie is bewúst te dichten, zich niet over te geven aan het mysterie der inspiratie.

Hij is echter, ‘ondanks alles’ dichter en ontsnapt daar nooit geheel aan. Wanneer hij dan ook zelf verklaart, dat hij oneindig veel liever⁴⁾ iets zwaks (quelque chose de faible) zou willen schrijven bij zijn volle bewustzijn, als een meesterwerk in een soort van trance, weerspreekt hij zijn eigen werk.

Hij zal nooit in staat zijn het geheele mechanisme der inspiratie uit te schakelen.

Het schijnt ons toe, dat met Valéry voorloopig de eerste lijn tot het einde, in zijn voornaamste manifestaties is geeindigd.

4) Valéry: Variétés II.

[p. 30]

Er zijn vele, vele anderen die de erfenis van Mallarmé hebben verdeeld en bij de allerjongste dichters zien we een zekere invloed van Valéry die echter nog te weinig geprononceerd is om er over te spreken. Toch passen al deze anderen beter om en bij de tweede lijn.

Valéry's voornaamste invloed is die van de zekerheid van zijn techniek, en de hooge graad van intelligentie van zijn werk.

Een groot hoofdstuk in het boek van Raymond is aan Claudel gewijd en hij heeft zichtbaar moeite om hem te plaatsen. Zonder de belangrijkheid van Claudel's werk te ontkennen, is het echter duidelijk dat hij hier niet thuis behoort. De banden van Claudel met Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, of de modernste stroomingen zijn oneindig veel zwakker als die van Claudel met de groote lijn der katholieke dichters die in de middeleeuwen begint en over Péguy tot Claudel komt.

Rimbaud is een van die vreemde figuren uit de Fransche litteratuur geweest die pas vele jaren na hun dood in hun ware licht komen te staan. Velen kenden hem niet anders dan uit zijn scabreuse verhouding met Verlaine en eenige gedichten die veel gemeen hadden met de ‘Romances sans paroles’.

Desondanks is Rimbaud niet de discipel van Verlaine maar wel die van Baudelaire, de ziener.

Hij is revolutionnair. Hij beschouwt de wereld, de staat, de publieke orde en zijn dwang, het rustige geluk, de gewone gang van zaken in de liefde en het familieleven, het christendom, de moraal, als evenzoovele wanstaltige producten van de menschelijke geest, die een al te vaststaand karakter hebben gekregen en de wáre wereld voor ons verbergen. De menschheid heeft zich terwille van het ‘nut’, een nieuwe valsche wereld geconstrueerd, zij heeft de logica opgebouwd, die de uitingen van het ware leven vervalscht.

Rimbaud zoekt evenals Baudelaire, het groote avontuur, de bedwelming, leeft, terwijl hij het oneindige zoekt, een losbandig bestaan....

Zijn gedichten zijn de revelaties, die hij in die toestand krijgt en die de dingen van die andere wereld tot ons brengen.

Hij voelt zich een profeet en terwijl hij schijnbaar niets als minachting voor de menschheid heeft, wenscht hij in zijn hart door haar als een Messias vereerd te worden.

[p. 31]

Hij zoekt voor haar in: ‘le long imense et raissoné déréglement des sens, l'épuisement de tous les formes de l'amour, de souffrance et de folie’, het ‘onbekende’, de andere, ware wereld.

In het begin van deze eeuw, enkele jaren na den dood van Mallarmé, is deze, met Baudelaire en Rimbaud door het groote publiek vergeten. Men spreekt er niet meer over.

In hun plaats zijn Hugo en de groote prozaschrijvers, in eere.

De Symbolisten, de groep die indertijd Mallarmé tot chef heeft gekozen, verspreiden zich. Zij was heterogeen en haar principes werden als spoedig door allen die er toe behoorden verlaten.

Het eenige wat ze tenslotte gemeen hebben is hun uiterste stijlverzorging en hun voorkeur voor mythologische symbolen, twee erfenissen trouwens van de Parnasse.

Andere groepen ontstonden. Het ‘romanisme’ gesticht door Moréas steunt geheel op de begrippen van de renaissance. Hun theoreticus is Charles Maurras, de latere politicus van de ‘Action Françise’. Hun invloed op de hedendaagsche poëzie is klein.

Een van hun vertegenwoordigers was de onlangs gestorven talentvolle dichter Fagus.

Uit deze tijd dateert ook het ‘naturisme’, reactie tegen de doode stijlfiguren der symbolisten en dat eigenlijk de transpositie van het naturalisme op het terrein der poëzie is.

De groepen zijn, in deze tijd, meer nog associaties van ongeveer gelijkvoelende schrijvers, die echter al hun onafhankelijkheid behouden, dan werkelijke eenheden die als zoodanig werkzaam zijn.

Het is in deze tijd dat Jammes, la Comtesse de Noailles, Verhaeren, Paul Fort, Viélé-Griffin hun beste werk leveren.

Dan, in 1906 verschijnt de revue ‘La Phalage’ die de elementen zal vereenigen die een beslissende invloed op de moderne poëzie uit zullen oefenen.

Al in 1904 heeft René Ghil met Jean Royère en Sadia Lévy een revue ‘Les écrits pour l'art’.

Ze is klein, maar nog kleiner is de revue ‘Le festin d'Esope’, opgedoken in het Quartier Latin en die op de frontpagina André Salmon, Guillaume Appolinaire en Max Jacob vereenigt.

Deze twee groepen mengen zich met de symbolisten in de

[p. 32]

reeds genoemde revue ‘La Phalange’ die onder leiding staat van Royère en die, dank zij diens bijzondere gaven talenten te ontdekken en te exploiteeren, al spoedig van groot belang werd.

Geen schrijver die het later tot een zekere bekendheid bracht die er niet aan medewerkte.⁵⁾

Gide, Valéry Larbaud, Romains, Guy Lavaud, Georges Duhamel, John Antoine-Nau, Léon Paul Fargue en vele anderen.

Jean Royère dirigeert, behalve de revue, een groep, de néosymbolisten, later uiteengespat. Ook hij beroept zich op Mallarmé, waarschijnlijk met meer recht dan de symbolisten, en zijn groep noemt zich later de ‘poètes post-mallarméens’.

In deze groep zijn twee figuren die later een andere richting uitgaan, de jonge André Breton en Louis de Gonzague Frick.

Louis de Gonzague Frick is een merkwaardig dichter, die na langen tijd tot de groep van Appolinaire te hebben behoort tenslotte een aparte positie inneemt, en met zijn, helaas soms wel eens té precieuse poëzie, een merkwaardige verbinding vormt tusschen de beide hoofdlijnen; André Breton vinden we later terug.

De nieuwe tijd begint op een miserabel hok op Montmartre waar omtrent 1907-8, Max Jacob, André Salmon en Picasso samen leven; le ‘Bateau-lavoir’ genoemd.

De voornaamste figuur ontbreekt. Het is Guillaume Appolinaire, zoon van een adellijke Poolsche en een Italiaanschen bisschop, die ze in de beroemde kelder op de place St. Michel voor het eerst zullen leeren kennen.

‘In die tijd’ vertelt me André Salmon, ‘was er een zekere anarchistische geest in het Quartier Latin, een litteratuur “rive gauche” die revolutionair in geest en wezen was!’.

Guillaume Appolinaire is een fantastische, groteske figuur, vriend van Alfred Jarry, de schepper van ‘Ubu-roi’.

‘Car un caprice étrangé’ zegt Hubert Fabureau, die een vlot⁶⁾ geschreven biografie het licht deed zien, ‘le destin s'est plu à réunir en la personne de Guillaume Appolinaire les contraste les plus déconcertants’.

Men is geneigd hem voor een mystificateur, een oplichter, te

5) Valéry Larbaud: Une Campagne Littéraire.

6) Hubert Fabureau: Guillaume Apollinaire. Nouvelle Revue Critique. 1932.

[p. 33]

houden. Zijn cynisme, zijn ironie, zijn ontstellend groote fantasie, zijn voorkeur voor licencieuze voorstelling en woorden geven er aanleiding toe.

Het is echter voldoende de ware Appolinaire-cultus van zijn vrienden en bewonderaars te zien, om te begrijpen, dat hij toch een ándere, grootere beteekenis heeft.

Het is niet gewaagd Appolinaire te vergelijken met Picasso, zijn intieme vriend. Evenals Picasso, die op zijn minst vijf verschillende richtingen in de schilderkunst op zijn geweten heeft en er géén ooit erkende, is Guillaume Appolinaire de vader van een onnoemelijk aantal stroomingen in de litteratuur.

Alle richtingen, die tegenwoordig bestaan, erkennen of beroemen zich op zijn invloed.

In 1909 maakt hij zich na het bekende manifest van Marinetti meester van het Futurisme, om het spoedig weer te laten varen. Hij hoeft slechts een gedicht te schrijven of anderen nemen het als aanleiding om een nieuwe school te stichten!

Wat echter al zijn gedichten gemeen hebben is een licht ironisch licht melancholische toon, waarin we de invloed van Verlaines romances sans paroles weer terugvinden, en die ze voor ieder toegankelijk maakt.

Appolinaire laat zich graag gaan op de stroom van de inspiratie, hij heeft al de drift, van de hedendaagsche poëzie, naar nieuwe, schoone, frissche, verbazingwekkende beelden en is desnoods bereid tot kunstmiddelen zijn toevlucht te nemen om deze te verkrijgen.

Appolinaire is een wegwijzer, en het is misschien een van de caprices van zijn geest, die er toe leidt, dat hij zijn erfdeel, ontvangen van de symbolisten en door hen van de Parnassiens, over boord wil gooien. Hij geeft niet meer toe aan zijn aandrang naar muzikale zinnen, hij gelooft niet meer in de macht van het woord.

Hij wil de dingen zelf oproepen en door hun samentreffen de emotie wekken!

Cubisme! Het is Appolinaire die het woord uitvond dat zooveel opgang maakte op het door hem gestichte Montparnasse.

Hij is misschien de eenige, die ooit cubistische gedichten schreef, maar het is in ieder geval zijn invloed geweest die de cubistische schilderkunst deed ontstaan.

[p. 34]

Sommige van zijn verzen maken hetzelfde effect als een modern schilderij. Men moet werkelijk de schilder, in dit geval de dichter kennen om dadelijk te weten of het hier gaat om een misleiding of om ernstig werk.

Als Baudelaire zoekt hij steeds naar nieuwe dingen, nieuwe vergelijkingen van voorwerpen waarvan de overeenkomst hem vaag bewust is.

Appolinaire is in de eerste plaats een destructeur van de oude waarden, evenals zijn oudere vriend Jarry en hij vreest het belachelijke niet, maar maakt er ruim gebruik van.

In werkelijkheid, zeggen zijn vrienden, was hij een uiterst gevoelig mensch en kon van de luidruchtigste vroolijkheid plotseling in een diepe ontroering vallen.

Appolinaire neemt de twee lijnen, waarvan hier kwestie is, in handen en speelt er mee. Als hij ze eindelijk loslaat zijn ze veranderd, als betooverd, en hebben een nieuwe gloed gekregen.

Tenslotte huist ook in Appolinaire, naast zoovele andere verschijningsvormen de ‘ziener’.

Hij is de eerste die het woord sur-réalisme uitspreekt en daarmee de grondslag legt voor een nieuwe groep, die, al is men niet algemeen met hun werkmethode eens, daarom niet minder een van de meest homogene en productieve van het oogenblik is. In 1916 stierf hij aan de Spaansche griep.

Het schema van dit overzicht is te begrensd, om plaats te laten voor de Unanimisten, groep gesticht door Jules Romains, die trouwens later alleen nog maar uit prozaschrijvers bestond, en andere kleine groepen.

De oorlog heeft gewerkt als een enorme katalysator, en zijn eerste uitwerking was de schepping van een groep jonge menschen die allen ánders wilden, maar nog niet wisten hoe.

Op Montparnasse ontstaat het centrum waar schilders en dichters iedere week een nieuw experiment het wereldruim inzenden.

Blaise Cendrars die zich al in 1912 met futuristische onderzoekingen had beziggehouden, vereenigt een kleine groep om zich heen.

Wat is hun doel?

Hun gedichten zijn als de brokstukken, de korte notities voor

[p. 35]

een gedicht. Maar zij weigeren absoluut er een gedicht van te ‘maken’.

Het rijm bestaat al sinds lang niet meer. Het rhythme? Korte of langere, breedere of dunnere strooken wit, vormen een nieuw rhythme, dat men geneigd zou zijn het ‘psychologische’ te noemen.

Langs Appolinaire, kunnen we de oorsprong ervan terugvinden bij Mallarmé, die reeds groote waarde hechte aan de typografische indeeling van zijn gedichten.

Zij vinden nieuwe inspiraties in de ruwe realiteit van de machines. In 1924 houdt de groep op te bestaan en zijn leden Drieu la Rochelle, Paul Morand en Blaise Cendrars laten aan anderen over hun gedachten verder te ontwikkelen.

Groot is het aantal dichters, dat zich gedurende een korte of langere tijd liet verleiden, door het nieuwe, aantrekkelijke van deze kunst, en nog grooter het aantal van hen, die er door snobisme aan meededen.

Dada!

De naam Dada is voorbestemd om degene die ze uit hoort spreken te doen glimlachen en te doen zeggen: ‘Gekken of kinderen’!

Niet heelemaal. Dada is een Zwitsersche ‘uitvinding’ en het doel van de stichter Tristan Tzara was eigenlijk een enorme mystificatie.

De Dadaisten zijn jonge menschen van 20 jaar die langzamerhand tijdens de oorlog tot de ontdekking kwamen, dat de heerschende begrippen niet veel waard waren. Al spoedig merkten zij dat Dada, een richting die ongetwijfeld van Appolinarischen oorsprong is, een buitengewoon middel was om die begrippen bij de jeugd in discrediet te brengen. Onnoodig te vermelden dat zij ruim gebruik maakten van de tendenz tot snobisme, die al deze ‘revolutionairen’ kenmerkte.

Dadaisme, definieert Raymond, is een korte inventarislijst van de bouwvallen, op zijn hoogst de constatatie van het échec, of liever het overlijden van een beschaving.

Het is een verwoede, cynische en desperate ontkenning.

Op het literaire plan is hun conclusie dat elke poging om een gerythmeerde, berijmde, getelde taal te schrijven, een onmiddellijke vernietiging van de zuiverheid ten gevolge heeft.

[p. 36]

‘Wij, en allen die van onzen tijd waren’ zegt André Salmon, die van alle richtingen was, zonder er ooit werkelijk deel van uit te maken ‘hebben nooit onze proefnemingen gedaan, om henzelf; maar om een nieuw classicisme te vormen(!)’

Het is uit deze groep dat wij verschillende nieuwe richtingen te voorschijn zien treden, als men in het na-oorlogsche leven op de ruines van het vorige een nieuwe poëzie op wil gaan bouwen.

Met Appolinaire, zijn twee anderen gegaan die eenigszins in zijn schaduw stonden, maar die misschien in talent niet voor hen onderdoen.

André Salmon, die in zijn eersten gedichtenbundels ‘Fééries’ al blijk gaf van zijn persoonlijk talent, heeft zich dan ook nooit ten geheele bij de groepen waar men hem toe rekende kunnen aansluiten.

Zeker, zijn poëzie is geëvolueerd en ook hij was een van degenen, die na de oorlog, de strijd tegen de oude vormen aanpakte.

Zijn licht ironische, melancholieke toon van den in een wereld van machines en cynisme verdwaalde dichter, spreekt altijd van het verlangen naar ontsnapping dat hem beheerscht. Maar ondanks alles is hij gebonden aan de aarde, die hij liefheeft en die hij door zijn poëzie van haar harde, streng begrensde werkelijkheid hoopt te bevrijden.

Max Jacob is sinds jaren zijn intieme vriend en toch is er weinig verwantschap tusschen Salmon en dezen Bretonschen jood, waarvan het vreemde leven zelf een avonturenroman is.

Max Jacob is als rechtgeaarde discipel van Appolinaire een mystificateur.

Hij houdt ons bekende beelden voor, die we gelooven te herkennen.

Dan grijnslacht hij en lijkt er plezier in te hebben, als we moeten erkennen dat we ons door onze natuurlijke gemakzucht bedriegen lieten.

De ironie van Jacob is niet welwillend als die van Salmon.

Max Jacob is een kracht op zich zelf, en velen volgen hem in zijn werken zonder hem nochtans als meester te aanvaarden.

Zijn talent is dat van Max Jacob en alleen een andere Bretonsche Jood zou hem misschien kunnen volgen in zijn vreemde,

[p. 37]

fantastische visioenen, die soms van een verbazingwekkende helderziendheid zijn.

Max Jacob geeft toe aan alle ingevingen van zijn geest, maar bij voorkeur publiceert hij er de meest ironische of de meest tragische van. Hij is godsdienstig en een Amerikaansche zendeling slaagde erin hem tot het catholicisme te bekeeren, waarin hij trouwens voorafgegaan was door Pierre Reverdy, een van de meest veelbelovende dadaisten.

Zijn verdere ontwikkeling is nog onzeker, naast eenige diep-religieuse gedichten, waarin hij zijn rust bezingt, verschijnen aan de andere kant nog altijd burlesque improvisaties, of ironische artikelen.

Ook Jacob is een revolutionair geweest, en is het nóg, maar een verbitterde, zonder hoop, die zijn troost vindt in het neerschrijven van zijn cynische, maar in wezen toch zeer gevoelige gedichten.

Wanneer we lijst van Dadaisten nagaan dan vinden we daar een opeenhooping van jong talent dat zijn nieuwe weg nog niet heeft gevonden.

Breton, Tzara, Ribemont-Dessaignes, Reverdy, Soupault, Eluard, Aragon zijn namen die we later terugvinden in vele andere bewegingen.

Het is Marinetti, die de mode van het ‘Manifest’ ingesteld heeft en de Dadaisten hebben hem daarin gevolgd.

‘J'ai pu, ces dernières années, constater les méfaits d'un certain nihilisme littéraire, dont la malice était à tout propos de poser la question de confiance la plus générale et la plus vaine.’

André Breton wendt zich op deze manier plotseling in 1924 af van het Dadaisme.

Hij geeft een manifest uit en noemt het ‘Manifest du Surréalisme’, met de naam door Appolinaire gebruikt voor zijn drama ‘Les mamelles de Tirésias’.

Wat is het surréalisme?

In het eerste manifest definieert Breton het als volgt:

‘Surréalisme: psychisch automatisme door middel waarvan men hetzij schrijvende, hetzij door eenig ander middel, de werkelijke functie van de gedachte wil uitdrukken.

[p. 38]

Dictée van de gedachte, zonder eenige contrôle door de rede en buiten alle esthetische of moreele principes om.’

Hier eindigt dus de lijn die over Baudelaire, Rimbaud en Appolinaire gaat en treedt in al zijn duidelijkheid aan den dag.

Men kan hen, evenals de dadaisten, voorbij gaan, de schouders ophalen en verklaren dat het gekken of snobs zijn.

De eerste kennismaking met hun dichtkunst is, voor degenen die de ontwikkeling niet gevolgd heeft, eenigszins verbijsterend. De meest verbazingwekkende en idiote beeldspraak springt naar voren.

Natuurlijk, concludeert men, iemand die voor zijn schrijftafel zit en maar opschrijft wat hem in de gedachte komt kan niet anders als onzin schrijven.

Welnu, dit is niet heelemaal juist. Op den duur krijgen hun meest stupéfieerende beelden iets regelmatigs, onvermijdelijks.

Het surréalisme is een metaphysiek en wel dezelfde die Gérard de Nerval, Baudelaire, Appolinaire en Rimbaud bezaten, dié van de ándere waarheid, de ándere wereld, die door de rede voor ons gesloten blijft.

Het zijn de surréalisten, die ontdekt hebben wat Baudelaire en Rimbaud zochten in hun bedwelmingen, hun roes.

Freud heeft zijn werk over de Traumdeutung geschreven.

Breton zegt: ‘Het is in werkelijkheid verbazingwekkend dat de droom, een toestand waarin de mensch gedurende de helft van zijn leven verkeert, niet meer de aandacht heeft getrokken!’

Er is evenveel reden de droomtoestand voor de ware aan te nemen als het ontwaakt zijn!’

Hij is van oordeel, dat het alleen aan ons geheugen ligt, dat wij er niet genoeg continuiteit in zien en beschouwt het automatische schrijven als een middel om de beelden en gebeurtenissen van die toestand op ons over te brengen.

Dada heeft de onwaarde van de logica als middel om het leven en de wereld te expliceeren erkend, de droom en het onderbewustzijn kunnen haar misschien vervangen.

We moeten erkennen dat deze theorie nog vrij verward en onduidelijk is en wellicht moet men zich afvragen of het hier nog om poëzie gaat.⁷⁾

7) Manifeste du Surréalisme. André Breton. Editions Kra, 1924.

[p. 39]

Maar in het surréalisme verheffen zich alle stroomingen van de laatste tijd. Het voldoet ten volle aan het instinct van ontvluchting, het voldoet aan het revolutionair gevoelen, het voldoet aan de vraag naar een nieuw mysticisme, de langdurige strijd tot het vinden van een nieuwe wereld, een nieuw land voor dichters. Hieraan heeft het surréalisme, dat op het oogenblik een sterke en invloedrijke groep in Parijs vormt, zijn prestige te danken.

Louis Aragon schreef in 1928: ‘Wanneer ge, terwijl ge de surréalistische methodes toepast, trieste imbeciliteiten schrijft, zijn dat trieste imbeciliteiten zonder eenige verontschuldiging.’

Volgens Raymond ligt de aanvaardbaarheid van het surréalisme als poëzie daarin, dat de gevolgde surréalistische methode niet zuiver is toegepast en daardoor aan een zekere tendenz om het gedicht te rangschikken, gevolg is gegeven.

Misschien is het feit dat men in het werk der surréalisten soms fragmenten van een barbaarsche schoonheid vindt, echter eerder toe te schrijven aan het feit dat de leden van de groep dichters zijn in de ware beteekenis van het woord.

Het surréalistische gedicht is, en Freud kan het uitlegggen, een soort fotografie van de ziel.

De verwarde beelden en dagdroomen die ons op een gegeven oogenblik bezighouden, bezitten een zekere eenheid, een zekere belichting, bepaald door de stemming van het moment.

De beelden duiken op uit het onderbewustzijn, maar allen, allen zijn ze ontstaan in een kort moment van bewuste identifieering dat bij sommigen duidelijk aan is te toonen.

Bovendien kunnen we hier voor een explicatie zeker rekening houden met Freudiaansche symbolentheorie en de Traumdeutung.

Een van de meest talentvolle onder hen is Paul Eluard.

Al de surréalisten hebben, ondanks hun uniforme methode een eigen gezicht, een eigen figuur. Eluard is een dichter van de liefde. De voorwerpen om hem heen, de vrouwen die hij tegenkomt op straat, hebben zijn liefde en in zijn ziel bouwt hij een mystiek om hen heen, die doorstraalt in zijn gedichten.

Tristan Tzara is een revolutionair, een anarchist, maar die tenslotte mét zijn oude medewerkers van het dadaisme dat zijn schepping was is overgegaan naar de groep van Breton.⁸⁾

8) Paul Eluard: La vie immédiate.

[p. 40]

In zijn gedichten doet zich nog altijd de invloed van de dadaistische ontkenning gelden en zijn beelden lijken soms willekeurig, teleurstellend, ironisch.

Wij zullen niet, evenals Raymond, de surréalisten stuk voor stuk langs gaan, we zwijgen over hun politieke beteekenis, over hun voorkeur (zie Freud!) voor het sexueele.

Het surréalisme, concludeert Raymond, heeft zijn doel niet bereikt. Misschien heeft hij gelijk, maar niettegenstaande dat, heeft deze poëzie, dank zij haar vertegenwoordigers een groote invloed gehad op vele tijdgenooten.

De storm is gaan liggen, het Dadaisme is veranderd in surréalisme, dat tot nog toe het laatste -isme gebleven is, en wel blijven zal.

Het is de laatste consequentie van een poging om de poëzie als middel te gebruiken tot het bereiken van een ander, hoóger doel.

In deze richting beweegt zich tenslotte Louis Aragon, die een nieuwe kleine groep van proletarische dichters om zich heen vormt en wiens theorie is, dat alleen dié poëzie de ware is, die streeft naar de proletarische revolutie.

Aan de andere zijde zien we de groote, minder homogene, groepen van hen die vóor alles de schoonheid willen dienen.

In het algemeen is ook bij hen de drang naar zuiverheid te bespeuren. In die drang, hebben zij willens en wetens de beteekenis van de woorden willen vernietigen en ook zij beroepen zich daarvoor op Baudelaire.

Maar Baudelaire gebruikt beide, beteekenis en klank, om de emotie op te roepen.

De dichters waarvan hier sprake is geweest, vormen een kleine minderheid onder de groote massa, die streng vast blijft houden aan de aloude tradities van het Fransche gedicht. Elke maand verschijnen massas gedichtenbundels, die zeer aangenaam zijn, om te lezen en om bij te slapen.

De sur-réalisten zijn nu alle in de 30, de oude vrienden van Appolinaire bijna 50 jaren.

Het is onder de allerjongsten dat weer eenige beweging komt.

Gaston Bonheur schreef ‘Chemin Privés’ waarin de duidelijk de invloed van diverse stroomingen onderscheiden kunnen.

Zijn beelden zijn soms verrassend nieuw, maar niet verbazingwekkend.

[p. 41]

Zijn constructies staan onder de invloed van Jacob en Salmon, zijn landschappen zijn die van de oude ‘poèsie gauloise’.

Jean Follain beschrijft ons het leven in donker Parijs. Zijn poëzie is direct en indringend, ook hij zoekt zijn beelden door sur-réalistische inspiratie.

De vreemdste verschijning is Jean le Louet, een ontdekking. De atmosfeer van sommige van zijn gedichten is ijskoud, van een vreemde beklemming. Zijn gedichten zijn geheel samengesteld uit beelden, die allen gezocht lijken te zijn in een vreemd, spookachtig landschap....

Naast hen zijn er vele, véle anderen, die regelmatig hun verzen publiceeren in een onnoemlijk aantal revues.

Toch zijn deze drie jonge dichters de eenige avant-gardisten van het oogenblik en omdat er in dit overzicht uitsluitend voor hén een plaats was, mag ik ze niet vergeten.

Het boek van Raymond (dat den ‘Prix de la Critique’ heeft gekregen) dat aanleiding tot dit overzicht gaf is het eerste essay, dat de groote lijnen van de ‘littérature de gauche’ aan het licht poogt te brengen en ondanks enkele overbodige uitweidingen en, aan de andere zijde, onvolmaaktheden, is het van groote waarde voor ieder die inzicht wil krijgen in de moderne poëzie van Frankrijk.