De Nieuwe Gids. Jaargang 48

[p. 608]

Kloos' lente-avond door P.N. Dezaire.

Wij kennen allen dit gedicht:

Nauw zichtbaar wiegen op een lichten zucht
De witte bloesems in de scheemring-ziet,
Hoe langs mijn venster nog, met ras gerucht,
Een enkele, al te late vogel vliedt.

En ver, daar ginds, die zacht-gekleurde lucht
Als perlemoer, waar ied're tint vervliet
In teêrheid.... Rust - o, wonder-vreemd genucht!
Want alles is bij dag zóó innig niet.

Alle geluid, dat nog van verre sprak,
Verstierf - de wind, de wolken, alles gaat
Al zacht en zachter - alles wordt zoo stil....

En ik weet niet, hoe thans dit hart zoo zwak,
Dat al zóó moê is, altijd luider slaat,
Altijd maar luider, en niet rusten wil.

Maar weten wij ook allen dat het een natuurgedicht van Europeesche beteekenis is en waarom? Dat het een mijlpaal is in den ontwikkelingsgang van het natuurgevoel door de eeuwen, zou zeker moeten uitkomen in een grondige Nederlandsche studie die als pendant van Biese's Die Entwicklung des Naturgefühls im Mittelalter und in der Neuzeit, Leipzig, 1892, zou kunnen gelden. Daar zulk een studie bij mijn weten in ons land niet geschreven is, zal ik hier enkele hoofdpunten uit dien ontwikkelingsgang aangeven, in den ouden tijd beginnen en bij Kloos eindigen.

In den aanvang was de natuur: de wouden en wateren, de winden en luchten. De praehistorische mensch, primitief maar

[p. 609]

homo sapiens, vond er een wereld van verbeeldingen in. Van de grootschheid der laatste geven mythen en sagen ons nog slechts een flauw idee.

In de M.E. verlustigde men zich niet enkel in een wonderlijke natuur, een met gouden boomen en gouden vogeltjes als in den tuin van koning Wonder (in den roman van Walewein). De monniken die volgens Heine den nachtegaal in den bloeienden lindeboom exorceerden, hebben wel zeer diep de tooverkracht en bekoring ondervonden van een levende natuur, die hun van hun vrome overpeinzingen en spitsvondige disputen aftrok. En het was ook een monnik die volgens de legende niet een korten tijd van extase, maar duizend jaar aan alle tijdelijkheid ontrukt bleef, vervoerd als hij was door het eeuwig-schoone lied in de eeuwig-schoone natuur. Ook getuigt de oude naam ‘Monniken-paradijs’, een oude naam van de bekoorlijke Rijnstreek, dat de monniken wisten van de heerlijkheid der natuur en zich daarom vestigden waar zij het mooist was.

Anna Bijns' Och hoe schoon moet hij zijn diet al heeft gescepen, is een hymne, uit een breede ode aan de natuur opgebloeid.

Jacobsen heeft gezegd, in zijn bekende dissertatie, dat het verticalisme der Gotiek plaats maakte voor het horizontalisme der Renaissance. Bij Jhr. Jan van der Noot is echter nog verticalisme in de al-sterflijkheidsgedachte, die hij zelfs in de warmste weelderigste Renaissance-visie heeft, een visie, waarin die nieuwe zin voor het decoratieve was, die echter niet de gedachte aan de sterfelijkheid van dat alles kon verdringen. In dien allerprachtigsten boom slaat de bliksem of hij wordt geveld door de boeren. Het nymphenpaleis verdwijnt in de aarde en de bloem wordt geplukt.

In de ‘gouden eeuw’ blijven rivieren van leer, les en symboliek de natuur doorstroomen. Voor Bredero zoo goed als voor Cats behooren alle dingen tot ‘de wercken van de Goden wonderbaar’, die ons ‘een leer’ geven. Ook in deze geld-eeuw dus nog veel verticalisme.

In de volgende eeuw heerschen Arcadische vorsten over de natuur en zij wonen op den Olympus. Hun hovelingen waren opgedirkte herders en visschers. Velden en hoeven waren hun geliefde verblijven, hun lustoorden.

[p. 610]

Maar de Napoleon Russeau heeft deze vorsten onttroond. Voor hem waren de bloemen geen betooverde menschen, het kruidje-roer-mij-niet geen nonnetje. Hij ziet de wateren zooals ze zijn en vindt hen schoon als zoodanig, ook zonder najaden. Bosschen zonder faunen en heele godenstammen hebben zijn hart gestolen. Deze dappere Walewein heeft de Muze der Natuur uit de knellende armen van Le Nôtre en zooveel anderen bevrijd. De verzen hadden geen popperige menuettenpasjes meer te dansen. Als de Jacobijnenmutsen de koningskronen overwonnen hebben, Rousseau en Robespierre koningen zijn geworden die we nooit vergeten, meent het gevoelige idealistische menschenhart vóór de natuur te staan als aan den ingang van het verloren Paradijs.

Het natuurgevoel van Thompsons Seasons is verdiept bij de Lakists, passie bij Byron geworden en extase bij Shelley.

In ‘All-Einheitsstimmung’ vertrouwt men in Duitschland de natuur, als gelijke en verwante alles toe en ontvangt het geluk enkel van haar. In een sterrenhelderen Mondnacht droomt de aarde van den hemel, schemeren de bloesems, bewegen zacht de aren en ruischen de wouden. Dan voelt J. van Eichendorff zich in enthousiasme een deel dezer heerlijkheid. Hij voelt zich van banden bevrijd en zijn ziel zoo wijd van geluk, dat hij het gevoel heeft het veilig thuis van geluk en vrede herwonnen, tenminste den weg er heen teruggevonden te hebben:

Und meine Seele spannte,
Weit ihre Flügel aus,
Flog durch die stillen Lande,
Als flöge sie nach Haus.

Zoo werd in dien blauwen tijd der Romantiek, waarin men somtijds wenscht geleefd te hebben, in harmonie met de natuur, in en door haar, heil van troost, steun van begrijpen, kortom een houvast voor het onrustig hart gevonden.

Maar de werkelijkheid van het leven, de omstandigheden van tijd en plaats, de omwentelingen op allerlei gebied, gaan den mensch opeischen en aangrijpen met een kracht, die steeds meer worden zal als die van luchtdruk op een vacuum. Het jaar 1848 dat het onvoltooide werk van 1789 zou moeten voleindigen, kon

[p. 611]

romantiek van extatische adoratie moeilijk gebruiken, of het moest dan zijn voor zijn werkelijkheid, zijn grondwet, zijn hervormingen, enz. Hegel en het idealisme hebben afgedaan, Comte en het positivisme gaan heerschen. Zooals de wetenschap de dingen tot in hun kleinste bestanddeelen ontleedde, moest de kunstenaar de dingen detailleeren. Alles, ook het z.g. leelijke, werd in het realisme object van kunst. Het horizontalisme overheerschte weer. Maar in die koele, ontledende, angstvallignoteerende waarneming is te weinig verwantschapsgevoel van waarnemer met het waargenomene.¹⁾ Maar vanuit een zeker sociaal meegevoel, eerst voor de menschen, dan voor de dingen, verdiept zich dan de realistische waarneming tot impressionistische, innige gewaarwording. Het enthousiasme van de sensatie komt, dat opnieuw den mensch buiten zichzelf kan doen treden en het bevrijde Ik doen opgaan in schoonheid. De harmonie tusschen de natuur en het Ik is hersteld en daarmee zijn de dissonanten opgelost.

Hoor L. van Deyssel over H. Swarth:

‘In droomende, klagende, glimlachende en juichende liederen, spreidt zij haar binnenste ten toon, en lispelt zij van de harmonieën, die haar tranenvol oog tusschen de ongekunstelde vrije natuur daarbuiten en dat binnenste heeft ontdekt.’ De groote hartstocht der natuur is de liefde. En ook de dichteres leeft slechts van liefde. De liefde, de wil, maar dan ook het schrijnend, onvoldaan verlangen, de weemoed en het pessimisme zijn overal:

God, lief, er is niets dan verlangen,
Verlangen is overal;
De boomen, ze zoeken den hemel,
De beken, ze snellen naar 't dal.
De bloemen, ze buigen naar de aarde,
Of rekken zich hoog in het licht,
't Is alles een trachten, een willen,
Naar het verre geluk gericht.

1) Over de theorie van het verwantschapsgevoel en haar toepassing bij de beoordeeling van de letterkundige genres leze men in het Handboek der Poëtiek, door P.N. Dezaire, N.V. Servire, Den Haag, 1932.

[p. 612]

Schopenhauers leer werd goeddeels aanvaard door het denkend en voelend intellectueele Europa en zijn voluntarisme en pessimisme komen in de kunst. Zijn voluntarisme, volgens hetwelk de wil het reale van alle phaenomena is. Hij is in het onstuimig geweld waarmee de wateren de dalen opzoeken, waarmee de storm voortvaart, de zee altijd maar weer opnieuw naar de kust snelt. Hij is de wending van de magneet naar de noordpool in de chemische affiniteit en de natuurkundige zwaartekracht. Hij is nergens zoo schoon wellicht als in Kloos' De Zee.

Ook in Lente-Avond is de Wil: de wil van het kloppend hart, dat zoo zwak en moe is van het eeuwig willen en verlangen, het rusteloos zoeken, en desondanks maar altijd luider slaat en niet rusten wil.

Dat is een ander slot dan het slot van Goethe's Wanderers Nachtlied. Daar was de burgermanstroost van ‘balde ruhest du auch.’ ‘Heb moed en vertrouwen, dan zal het wel gaan, na lijden komt verblijden, ga dan maar rusten, dat zal je goed doen.’ Ja, we kennen dezen goedbedoelden, maar goedkoopen burgersmansraad, waartegen men in in fierheid (is het aristocratische, Vikingsche of bohémiensche?) zou willen opstaan en zeggen: ‘Ik wil die doode rust niet meer, geef mij de levende onrust maar.’ Zoo wil ook Kloos' hart niet rusten en soms vraag ik me af, of de Wil in dit gedicht, de wil van den dichter zelf dan, niet veeleer is de Wil nièt-te-rusten dan de Wil wel-te-rusten. Dan twijfel ik er aan, of Kloos wel zoozeer naar de rust verlangt als wij dat zouden doen als we zoo innig in het ruste-wezen der natuur waren opgegaan als hij. Maar dan denk ik ook weer direct, dat Kloos op dat moment, meegesleept door zijn momenteel gevoel, dat hij in zijn poëzie verwoordt, wel naar die rust zal verlangd hebben.

De mensch gaat rusten als de natuur. In Goethe's gedicht ligt deze vergelijking opgesloten. Maar Kloos' hart slaat altijd maar luider en wil niet rusten. Ziedaar de onrust der moderne tijden! Tusschen het hart van den mensch en dat der natuur is er geen eenheid meer. Het monistisch en deterministisch naturalisme kende de eenheid van mensch en natuur: de eerste was maar een element van de tweede en werd geleid door haar in hem zijnde krachten. Het onstuimige leven der natuur was in den mensch.

[p. 613]

Dan komt de dichter en zegt: ‘Haar leven is het mijne, maar haar rust ken ik niet.’ Daarmee is niet gezegd, natuurlijk, dat de dichter zich van de natuur in zeker opzicht vervreemd voelt, zooals positivisme en intellectualisme, in concreto: wetenschap, materialisme en kapitalisme begonnen waren - door hun techniek en industrialisme en de mechanisatie van het leven - met de natuurvervreemding, de denatureering van den mensch. Het innig natuurgevoel, inniger verwoord dan bij Goethe in het aristocratisch-individueel Hollandsch van Kloos, sluit zulk een vervreemding ten eenenmale uit. De dichter voelt de innige rust der natuur even diep als de popelende onrust van zijn hart. Heel anders dan de burgers van zijn tijd: de heele en halve materialisten, die een landschap zonder stoffeering met mensch of dier een onmogelijk iets vonden en een natuurgedicht niet af, als het niet opklom tot God of weet ik tot wien, - heeft de dichter verder ook een liefdevol oog voor de natuur.

Wat het gedicht echter wel gemeen heeft met dezen burger en met elken levenden mensch, dat is de verterende onrust, het eeuwig-onbevredigd verlangen dat van alle tijden is, dat menschen en culturen opstuwt en doet vergaan. Om dat algemeen-menschelijke van zijn ‘inhoud’, waarmee de ‘vorm’ volkomen één is, zooals geest en vleesch één zijn, moet het gedicht dan ook klassiek genoemd worden.

Den midden-vorige-eeuwschen mensch was het leven opnieuw iets groots gebleken. Deze hoogmoedige idealist dacht de stof in de toekomst geheel te zullen beheerschen. Horizontalicus, wierp hij eenzijdig alle verticalisme over boord. Waarom zou hij opzien naar een Beheerscher der stof, aan wiens hart en in wiens bezit de oude mensch den vrede hoopte te vinden? Bovendien was zulk een Beheerscher in de gedaante van een persoonlijken God een waan gebleken in het licht der moderne Bijbelcritiek. De mensch zou weer koning der schepping worden, maar dan in een heel anderen zin dan de Middeleeuwer. De mensch alleenheerscher, niet-schatplichtig aan een God, en de stof de koninklijke dienaar, die op zijn wenken al zijn begeerten naar rijkdom, eer en zingenot zou vervullen. De hemel zou dalen binnen de horizonnen, het ‘oneindige’ zich door de grenzen van tijd en ruimte, die grenzenloos in hun vervulling zouden blijken, laten omvademen!

[p. 614]

Dat zijn idealen het hart onbevredigend zouden moeten laten, had die idealist uit de vorige eeuw niet verwacht. Dat zijn idealen, en vooral het misbruik van zijn idealen, zijn nakomeling uit een volgende eeuw ongelukkig en bijna broodeloos zouden maken, met die mogelijkheid heeft hij geen rekening willen houden, aan die mogelijkheid niet of nauwelijks gedacht, want de waarschuwende stem van alle verticalisten sloeg hij in den wind. Spoedig gaan hem de oogen open, als het verwachte tijdperk van geluk en vrede uitblijft en inplaats daarvan de weemoed van een fin-de-siècle in alle toonaarden zijn overwinningslied zingt. Schillers woord vergeten hebbend, dat ‘der schrecklichste aller Schrecken’ de mensch is in zijn waan, stond hij, zwak en moe, voor het hem onverklaarbaar feit van de ruïne zijner kasteelen en kon hij in het aanschijn van het hem onverklaarbare met den dichter zeggen: En ik weet niet, hoe dit hart....’. En ik weet niet, hoe het mogelijk is, dat mijn hart van geen verzadiging wil weten, altijd naar meer vraagt en naar nieuw.

Het hart wil niet rusten, omdat de hartstochten hem nooit rust gunnen. Van deze heeft Seneca gezegd, dat hoe meer ze vervuld worden (explentur), hoe meer onvervulbaar ze zijn (inexplebiles). Volgens Augustinus duurt de onrust van het hart tot het rust vindt in God. Ook de volksmond spreekt van onze onvoldaanheid tot den dood. De eeuwige rust (voor het hart) en het eeuwige licht (voor het verstand) waar de Missa pro defunctis van gewaagt, zijn voor de dooden, niet voor de levenden, want leven is beweging, onrust en gedeeltelijke duisternis.

Deze eeuwige-onrustgedachte is hier niet uitgedrukt als in theologie en predikantenpoëzie. Dus niet als een uiteenzetting, als een leerend betoog is ze gegeven. Het is geen gedachte van den geest, uitgedrukt zooals de geest die zou uitdrukken; het is geen gedachtenpoëzie van iemand die door een schoone gedachte ‘getroffen’ is, het is alles gerezen uit het gevoel, het Onbewuste, het Innerlijk Zelf, uit de emotie die de natuur gaf. Het is het bewogen gemoed dat spreekt en zegt: ‘Zoo ben ik niet.’ Deze gedachte is geen cerebraal vèrwerkte, bèwerkte of uìtgewerkte, zooals de predikanten een tekst uitwerken of de

[p. 615]

schooljongens een gelezen ‘mooie’ gedachte in een opstel. Zij is gedachte, omdat zij gedachte oproept. Zelf vrucht van het voelend hart, roept ze vruchten van het denkend verstand op. Voor de taal van het hart hebben we geen woorden (afgezien van de tusschenwerpsels). Daarom spreken we van ‘doorvoelde gedachte’. Betere namen zijn die van Kloos en van Van Deyssel: Emotie, sensatie.

Vaagheid en onbestemdheid, armoe van gedachte heeft men zoowel de ‘tachtigers’ als de hun verwante ‘Haagsche School’ verweten. Men zag niet, dat in het slechts-aangeduide (inplaats van uitgedrukte en uitgeteekende) meer gedachte werd opgewekt bij hem, die in het vereischte contact met het kunstwerk kwam, dan b.v. in het werk van den gevierden Leys, die de historische ‘wetenschap’ in zijn doeken heette te leggen, of in dat der predikanten, die de theologie er in brachten, werd uitgedrukt, uitvoerig en als in een ‘helder’ leerboek. Dit moet men niet over het hoofd zien, als men leest, wat Max Liebermann van Jozef Israël's kunst gezegd heeft - een woord dat goed verstaan ook op Kloos' sonnetten van toepassing is: - ......alles Empfindung, Gemüt, und nochmals Gemüt’. De menschen die dit vergeten maken denzelfden blunder als Huet - maar een blunder die hun veel meer kwalijk moet genomen worden - die zijn door Israëls geschilderd portret weigerde te accepteeren. Die schilderijen en sonnetten zijn geen kleurfeesten, geen ‘symphonieën in kleurentaal’ zonder ongewilde, ja onbewuste gedachte, maar ze zijn dat slechts zonder gewilde gezochte, uitdrukkelijk verwoorde gedachte, hetgeen iets anders is. Zooals de schilders zich in de verf geheel uitspraken, hebben de dichters dat gedaan in het rhythme. Kleur en rhythme waren vol emotie, waren de emotie, het leven en dus de bezielde gedachte zelf.

Wat de dichters echter op de schilders voor hebben in dit geval, is een vastere bouw (b.v. Kloos met W. Maris vergeleken). Ik zal niet uitweiden over den algemeenen bouw van Lente-Avond. Ik zeg alleen, dat nergens een zwakke plek in de structuur voorkomt. De materie is meesterlijk verwerkt. Elke woordsteen heeft zijn eigen, vereischte plaats. Hij doet op die plaats juist wat hij moet doen, niet meer en niet minder, zoodat

[p. 616]

ook het rhythme nergens een ongeoorloofde hapering vertoont. Wel wil ik wijzen op een paar bijzonderheden in de structuur. Zou b.v. het tweede vers tot aan het eind doorloopen, dan zou het even, korte bewegen der bloesems niet zoo goed uitkomen als nu, terwijl het woord ‘ziet’ dat het vers afsluit juist door zijn afgezonderde plaats aan het einde onze aandacht sterker op den vogel vestigt.

Niet ten onrechte heeft Kloos de structuur van het sonnet met die van het bouwwerk vergeleken. In het tweede couplet staat het woord ‘Rust’ als een pregnante sluitsteen tusschen twee spitsbogenhelften. Tusschen het teere en lichte van de versmeltende tinten aan het luchtgewelf en tusschen het even teere en lichte van het genot, dat de avondrust biedt. Met dit woord ‘Rust’ verliest het vers niet ‘aan schoonheid en suggestieve kracht’ (zooals H. Poort beweerd heeft), als dat woord maar zacht en innig, zooals het moet, wordt uitgesproken.

In de eerste terzine sterft in een volmaakt decrescendo alle geluid weg, pianissimo.... In het derde couplet is de cadans zóó, dat daarin de geestelijke moeheid en de drang des harten zelf spreken.

Zoo zijn in dit sonnet de fijnste rimpelingen van het gemoed gekristalliseerd. Met een schildersterm zou men hier van rhythmische ‘puntigheid’ kunnen spreken. (De schilder Gabriël had puntigheid van detail, was nauwkeurig tot in het detail). En zoo ‘rijk’ als een schilderij kan zijn door zijn boeiende kleur, zoo rijk is dit gedicht aan zielsbeweging en melodie, waardoor het zich haast niet leent voor een muzikale compositie, omdat het zelf al zooveel muziek in zich heeft.

Ook is het gedicht niet in dien zin arm aan gedachte, dat het geen levensbeschouwing uitspreekt. Door Schopenhauers voluntarisme en pessimisme is het getint. En in dien ‘al te late vogel’ en zijn vlieden als vóór het noodlot, maar in de macht er van, ligt iets onontkoombaars, iets als een fatalistische dwang. Het gedicht is ook niet zonder God en Vaderland. Er ligt voor mij meer waar Godsgevoel in die laatste terzine, dan in veel domineeshymnen bij elkaar. Dat zoekend hart, dat nimmer rust heeft, zal eenmaal de rust vinden en willen hebben in God. Want God is het, dien het zoekt in zijn rusteloos kloppen, al

[p. 617]

weet het dat niet. En dat het God is dien het zoekt (hoe het zich dien God dan ook voorstelt, in zijn Faustisch streven naar wijsheid en liefde), dat zal het bewust weten, zoo niet eerder wellicht, dan toch in zijn laatste verklaarde oogenblikken, als het reeds God oneindig beter dan wij aanschouwt zooals Hij is.

Het vaderland verheerlijkt dit gedicht, omdat het zoo zuiver de vaderlandsche taal spreekt. En als ik dit zeg, bedoel ik niet alleen de moedertaal zelf (dat spreekt vanzelf, dat ik ook die op het oog heb) als wel de vaderlandsche atmosfeer. Een ongewilde verheerlijking van die atmosfeer, is het een ongewilde verheerlijking van het vaderland. Het gedicht geeft mij een heimwee zoo groot als de grijze luchten, de klare passen en de groene weiden van de schilderijen mij geven, het doet mij het vaderland hier waar ik ben in Indië meer liefhebben dan die patriotische ontboezemingen. Zoo kan de dichter zonder tendenz meer voor zijn land doen dan de politicus, enkel door het land in zijn schoone, lieve wezen te openbaren.

Verder is ook om de visie Lente-Avond een zuiver gedicht. En een schilderij uit de Haagsche School tevens. Die zachtgekleurde lucht, die als perlemoer is, terwijl haar tinten zoo teeder vervlieten, herinnert aan Maris, bij wien het groen van boomen en weiden teeder en week met de lucht versmelt. Ook in Weissenbruchs grijze luchten ligt een jubel als in de verzen van het slot van het tweede kwatrijn. Zulke luchten zijn licht geworden, licht, zoo warm als dat van oogenglans. Schoongelikt is die lucht niet. Haar blank blijft zacht en gedempt. Van den anderen kant heeft ze ook niet die troebele en groezelige kleur en die repoussoirs, die pasten bij de armzalige sfeer waarin de Israëlsen met groot sociaal meegevoel de armen zagen lijden. Sociaal gevoel kan echter ook dit gedicht van Kloos geven, want het gevoel van medelijden met zichzelf wekt hier het gevoel van medelijden met den mensch in het algemeen op. Dan is er bij den schilder Eduard Karsen zoowel als bij den dichter Kloos de stille berusting waarmee het lijden gedragen wordt, de gelatenheid, die zwak lijkt, maar veeleer sterk verdient genoemd te worden. In haar sterft de dissonant der moderne-onrustklacht stil uit. Voor E. Karsen, den schilder, heeft A. Verwey dan ook dit sonnet van Kloos bestemd genoemd.

[p. 618]

Kloos heeft hier ook het avondlijk uitzicht aan het venster dat bij de impressionisten vaak voorkomt en beantwoordt aan tijdsbehoeften en stemmingen. Het is het stil verwijlen in een bekoorlijken schemer, die gepeinzen verwekt, even diep als weemoedig en innig. Hier, net als bij die schilders, geen nauwkeurig-peuterig uitteekenen der dingen. Het is een eenvoudig aanduiden door een enkel uit het hart gegrepen woord. Maar juist door die karaktervolle aanduiding is het onwezenlijke prijsgegeven. Die ‘al te late vogel’ is een schaduw en smart, een dissonant in die harmonie van reine avondlucht. En juist zóó moet hij wezen. Meer van zijn verborgen wezen behoeft niet geopenbaard. Slechts de smartelijke begeerte, het smartelijke gemis. Nu die ziel te voorschijn treedt achter het toevallig kleed, treedt de bemantelde schoonheid zelf te voorschijn.

Het detail wordt vermeden: de ‘witte bloesems’ worden wel vermeld, maar ze zijn ‘nauw zichtbaar’. Van hun fijne, ronde vormen wordt niets gezegd. De omtrekken verwazen.... Het is de kunst van het op een afstand waargenomene. Zoo noemde Perk de schapen ‘witgewolde wolkjes’ en inderdaad doet de kudde zich op een afstand als wolkachtige massa voor, waarin het afzonderlijke teloor gaat.

Om iets karakteristieks van de lente te vermelden, kan de dichter volstaan met deze bloesems te noemen. Zij zijn feitelijk het eenige van het in het gedicht geziene en gevoelde dat de lente karakterizeert. Want het andere kan eigenlijk ook van den zomer gezegd worden. Maar de dichter wilde geen idee van den lenteavond geven: hij wilde enkel de avondstemming uitdrukken.

Dirk Coster heeft blijkbaar bij vergissing, maar ongewild ad rem, in zijn honderd-verzenbundel het gedicht eenvoudig Avond genoemd. Zonder zelf de rust te vinden, heeft Kloos de rust leeren kennen, zooals de arme, als hij een rijke ziet, een idee kan krijgen van den rijkdom zonder zelf rijk te worden. Het dichterlijk verwantschapsgevoel is hier niet met het possessieve, maar met het beminde en verlangde, met het desideraat. Het spreekt vanzelf, dat het laatste gevoel niet zwakker behoeft te zijn dan het eerste. De dichter, opgegaan in den rustigen avond voelt zich één met hem, voelt in groote liefde de rust als van zich en zich als van de rust, al bezit hij die niet. Evenals dat bij het voorwerp, waarvan Van Deyssel spreekt:

[p. 619]

 

...... want bij het innig turen

 

Is 't voorwerp in des dichters ziel herboren

 

En vond zijn áller-diepste wezen dáár,

het geval is, is hier de rust in de ziel van den dichter in haar wezen opgestaan, m.a.w. kan niet beter weergegeven worden dan de dichter gedaan heeft.

Tenslotte wou ik nog even terugkomen op Wanderers Nachtlied. W.L.M.E. van Leeuwen neemt dit in zijn Natuur en Dichter op onder de uitingen van de ‘allergrootsten’, waarin ‘realisme en expressionisme’ samengaan. Voeg ik hierbij zijn toelichting, o. ct. p. 41, dan moet ik zeggen, dat hij onder die uitingen ook wel onzen Lente-Avond had kunnen vermelden.

Ik heb echter een bezwaar, tegen Van Leeuwens simplistische indeeling van dichters naar de impressie, dat is volgens hem: als ze de passief ontvangen indrukken van de natuur willen uitdrukken, en expressionisten, volgens hem: als ze zich ten overstaan van de natuur actief willen uitdrukken. Behalve oppervlakkig, is deze definitie niets meer dan een simpele en bovendien vage woordverklaring, n.l. van de woorden impressie en expressie. Volgens zijn ‘definities’ had Van Leeuwen het slot van het gedicht als een uiting van expressionisme moeten opvatten. Maar wat hebben wij aan een woord met zulk een vage algemeene beteekenis, als V.L. het woord ‘expressionisme’, ook blijkens de rubriceering in het genoemde werk, geeft! Expressionistisch zou het gedicht geweest zijn, als Kloos zijn eigen onrustige ziel in de natuur had gelegd, en wel zóó opmerkelijk en tastbaar, dat hij haar natuurlijk aanschijn had veranderd, door als een Van Gogh de takken der boomen bijna als om hulp roepende armen ‘uit te drukken’ te schilderen. En die vormen zouden zeker - zooals ook in het Duitsche expressionisme - niet met den ouden, vasten en gedegen sonnetvorm vereenigbaar geweest zijn.

Malang.