De Nieuwe Gids. Jaargang 47

[p. 357]

Kunstpsychologische beschouwingen door Dr. Jac. van Essen.
I. Doel en wezen.¹⁾

De kunstenaar is een Geloovige. Hij gelooft in een Doel van zijn Kunst. En dat kan niet anders zijn dan overeenkomstig het doel van alle andere scheppenden der menschheid: een pogen om de verhouding te bepalen tusschen de Ikheid en het Omringende. Daarom ook is de filosofie van den kunstenaar anthropocentrisch: naar den mensch toe gericht. De kunstenaar betrekt, evenals de Denker in het algemeen, de dingen van om zich heen tot zichzelf, beziet hen in verband met het probleem van het Zelf-bestaan. De kunstenaar kan slechts door wat hij rondom zich ziet en in zich opneemt ten opzichte van zichzelf te beschouwen, tot het Wezen ervan doordringen. Maar daardoor juist is hij in staat de van den menschelijken geest zoo schijnbaar-onafhankelijke eenheden waaruit de objectieve wereld bestaat, waaruit het Waarneembare is opgebouwd, te rangschikken tot iets dat direct betrekking heeft op zijn eigen innerlijk; tot iets dat in directen zin zijn innerlijke streven uitdrukt. De kunstenaar ontvangt en straalt dan weer uit, en in die Uitstraling bouwt hij zijn wereld, schept hij zijn Kosmos. De Wereld door den Kunstenaar geschapen bestaat uit de doode

1) ‘Want dit boek werd geschreven in het besef van den Nieuwen Tijd om te moeten ontworstelen aan den intellectualistischen greep van het Oude.
In een één-voelen met dien grooten Drang tot het scheppen van een nieuwe levensdynamiek.
In een behoefte naar het spontane Lieflijke en Schoone’.
Jac. van Essen: ‘Een psychologie der Kunst’, voorjaar 1929.

[p. 358]

dingen rondom hem, die hij met zijn Geest heeft bezield tot een waarachtig Leven.

Daarom staat de Kunst vrij en onafhankelijk van alle wetenschap en wijsbegeerte, die zich bemoeien met te trachten aan het Omringende gelijk te worden of er in op te gaan.

Er is iets in de wereld van den peinzenden mensch dat hem onweerstaanbaar aantrekt en geboeid houdt. En zoo is het de Kunstenaar die dat alles doorstroomende, eenheid gevende element, die emanatie van het Goddelijke in het Omringende, doet uitkristalliseeren tot Iets dat oneindig directer tot het hart kan spreken dan zalveng bespiegelingen of óver-logische vertoogen.

Hierin liggen Doel en Wezen der Kunst opgesloten. De geleerde doet ons inzicht verbreeden, de profeet tracht het te verinniglijken, de kunstenaar echter doet onzen blik verdiepen. Gedrieën doen zij ons beseffen den vreeslijken ernst van het leven. Maar de kunstenaar dwingt ons daartoe niet tot wat logisch lijkt of momenteel bevredigt. Zoo zijn scheppingen spontaan uit hem voortkwamen zijn zij boven-logisch en bevredigen zij altijd. Friedrich Paulsen zei hieromtrent in zijn bekende boek¹⁾: ‘Een formule is begrensd en voor bestrijding vatbaar, maar een lied, een harmonie niet. Want zij bevatten geen logica waarover valt te twisten.’ En zoo is het gesteld met alles wat de kunstenaar formeert in vrijen scheppingsdrang. Het spreekt uit de lyriek van een gedicht, uit de kleurencompositie van een schilderij, uit de klankwendingen van een gezang.

De kunstenaar die dit alles beseft is een gelukkig mensch. Want dan heeft hij, zij het altijd op eigen wijze, deel aan dien opwaartsstuwenden stroom tot levensverdieping, welke in het geestelijke leven van den mensch sedert het begin der beschaving valt te onderkennen.

Maar de mensch tracht, terwijl hij zich in de aanschouwing van het Omringende verzadigt, ook naar binnen te zien. En alles wat hij in zichzelf ontdekt scheidt hij zonder het bewust te willen van zijn Ikheid, van het Subjectieve af, om het als Objectiviteit, naar buiten toe, te transponeeren. Alles wat de mensch in zichzelf ontdekt aan zintuigelijke en geestelijke vermogens, aan driften en

1) Einleitung in die Philosophie’.

[p. 359]

begeerten, tracht hij in subjectieve beleving objectief te aanschouwen. En daarom is wat wij Kunst plegen te noemen voor ons niet alleen dankbaar ontvangen gave, doch anderzijds ook onderwerp van overpeinzing.

Overpeinzing nu beteekent eigenlijk niets anders dan op eenigerlei wijze redelijk stelling nemen in den chaos der tot ons komende belevingen. Hij die peinst zet zich op een standpunt; hij beschouwt zijn voorwerp van onderzoek op een der vele manieren waarop het beschouwd kan worden. En dit laatste wel omdat het den mensch niet gegeven is in één bewustzijnsmoment het denkobject volledig te omvatten. Hij kan het slechts van één zijde in zijn denken benaderen; zooals wij ook het beeldhouwwerk in één waarneming slechts kunnen beschouwen overeenkomstig de plaats die wij er ten opzichte van innemen op het moment van beschouwing.

Zoo kan men Wezen en Doel der Kunst vanaf een zeer verschillend standpunt trachten te benaderen. Men kan het in het algemeen beschouwen als geschiedkundig-, cultureel-, religieus-, ethisch-, politiek-, algemeen-sociaal verschijnsel. En zoo zijn wellicht nog vele beschouwingen op te noemen. Toch meen ik. dat alle de genoemde en eventueel nog op te noemen algemeene beschouwingswijzen op zichzelf en tezamengenomen, ten slotte niet geheel zullen bevredigen. Want zij onderzoeken de kunst in haar verschillende uitingen wel elk op eigen wijze in den breede, doch niet in de diepte. Zij laten in werkelijkheid de vraag naar den grondslag der Kunst, zooals die te zoeken is in de diepste roerselen van den menschelijken geest, in wezen ongemoeid. Zij beschouwen het resultaat in deszelfs cultureele gevolgtrekkingen van een geestelijke werkzaamheid, welke noodwendigerwijze op zichzelf aan den waarnemer, overeenkomstig het doel dat hij zich stelde, moet ontgaan.

Die geestelijke werkzaamheid is in den breede het onderwerp van een Psychologie, en dus in het onderhavige geval van een Zielkunde der Kunst, van een Kunstpsychologie. De kunstpsychologie tracht aan de hand van de door de algemeene zielkunde ontdekte verschijnselen van den menschelijken geest Doel en Wezen der Kunst te benaderen. En zoo is de biografie die zij van den kunstenaar schrijft niet een opsomming van des kunstenaars

[p. 360]

scheppingen en de wederwaardigheden uit zijn leven, met slechts zijdelings een vage toespeling op zijn innerlijke belevingen, doch een levensgeschiedenis, welke die innerlijke belevingen in directen zin als uitgangspunt neemt. Zij begint daartoe logischerwijze niet met een critische analyse van het kunstwerk, doch bij de belevingen die de kunstenaar overeenkomstig de gegevens der algemeene zielkunde bij zijn scheppende werkzaamheid zal hebben doorleefd. Een kunstpsychologie heeft tot taak het verband op te sporen tusschen die werkzaamheden van des kunstenaars psyche, van welke het kunstwerk het resultaat is. Tot dit laatste zal de kunstpsycholoog berechtigd zijn, wanneer hij naast een psychologische fundeering in staat is door vergelijkende zelfwaarneming, door een ‘Einfühlung’, des kunstenaars geest te benaderen. De ware kunstpsycholoog, die daarom te zelfder tijd de ware kunstcriticus zal moeten zijn, moet iets hebben meegekregen van de Vonk die aller kunstenaars bezieling is.

Alhoewel de kunstpsychologie, zooals zij hier boven werd geschetst, nog slechts hier en daar sporadisch wordt beoefend,¹⁾ zal het wel geen behoog behoeven, hoe noodig zij eigenlijk is. Onze tijd heeft alle kunstconventies, en wel in het bijzonder in de beeldende Kunst, de een na de ander omvergeworpen. Wat vroeger als wetmatigheid gold, wordt thans als belemmerende, onlogische, onechte beperking aangevoeld. En zoo is de kunstenaar die zichzelf in zijn opwaartsche streven respecteert, ten slotte geheel op zichzelf en de overgeleverde tradities aangewezen. Zeer vele en zeer verschillende, radicaal veranderde opvattingen omtrent doel en wezen der kunst worden in onzen tijd naast elkaar op denzelfden luiden toon als alleenzaligmakend aangeprezen. Doch bij den kunstenaar die onbevangen het werkelijk alleenzaligmakende in de Kunst zoekt, wekt zulks een groote argwaan op; en zich afwendend van die nieuwe, toch wederom nooit geheel bevredigende wetmatigheden, blijft hij alleen, alleen met zijn leege handen en dat groote verlangen naar een nieuw Ideaal aan welks verwezenlijking hij zich in volle overgave zou willen wijden. Daarom zou een kunstpsychologie, zoo zij overeenkomstig de

1) Ik wil hier b.v. wijzen op den criticus Kloos, die, zelf Kunstenaar zijnde, sedert de tachtiger jaren, zijn beoordeelingen en critieken als fijnzinnig psychologische analysen kon verdedigen.

[p. 361]

eischen des tijds wordt beoefend, den kunstenaar nader kunnen brengen tot zichzelf en tot die algemeen-cultureele strooming, waar zijn geesteswerkzaamheid een onderdeel van bedoelt te zijn. Onze kunst, onze jonge kunstenaars hebben geen directe behoefte aan glijdend schrijvende vulpennen, goedkoope boekomslagen, technische verfprocédé's, automatisch gedreven marmerbeitels. Zij kunnen dat alles gebruiken, maar wat zij noodig hebben is een nieuwe Bezinning, een nieuwe Geestkracht, een nieuw Ideaal. En daartoe hebben zij hun kunst niet slechts technisch en maatschappelijk te verbreeden, doch allereerst geestelijk te verdiepen.

Wezen en doel der kunst worden in laatste instantie uitgedrukt in het begrip schoonheid. De vraag naar het wezen der kunst is dezelfde als de vraag naar het wezen der schoonheid.

Het zal duidelijk zijn, dat de kunstpsycholoog zich minder zal verdiepen in filosofisch-dialectisch bespiegelingen omtrent den inhoud van het begrip schoonheid, dan wel allereerst zal vragen naar de belevingen die het ondergaan van schoonheid in den mensch wakker roepen. In werkelijkheid berust op dit laatste natuurlijk ook de hiervoor genoemde dialectische bespiegeling. Maar deze gebruikt die belevingen ongezegd, beschouwt ze als zonder meer gegeven, terwijl de kunstpsychologie allereerst begint met die belevingen nauwkeurig te onderzoeken van uit het standpunt eener geestelijke zelfwaarneming, om op deze wijze in staat te zijn in latere bespiegeling de problemen zuiverder tegenover elkaar te stellen, de vraag naar het Wezen der schoonheid nauwkeuriger en directer te omschrijven en aan te voelen.

Als eerste opmerking moge gelden, dat het beleven van iets specifiek ‘schoons’ zich fundeert in een complex van gewaarwordingen, waarbij in abstracto is te onderscheiden in ‘zinnelijke’ gewaarwordingen en ‘geestelijke’ gewaarwordingen.

Ter inleidende karakteriseering der eerstgenoemde groep van gewaarwordingen zij erop gewezen, dat alles wat in de zielkunde onder zinnelijk wordt verstaan, haar grondslag vindt in onze dierlijke, animale levensfuncties. Zinnelijk is de gewaarwording van den groven percepticus, die bij de aanschouwing van de ham op het stilleven het speeksel in den mond krijgt. Zinnelijk ook de gewaarwording van den museumbezoeker, die de uitgestalde

[p. 362]

naaktstudies met andere dan kunstzinnige bedoelingen denkt te mogen bewonderen.

Bovenstaand werden twee voorbeelden gegeven van een zeer grof-zinnelijke ontvankelijkheid van het Schoone. Minder grof, maar eigenaardig genoeg niet minder zinnelijk, is de schoonheids-waardeering van vele menschen, die reeds lang hebben geleerd het Schoone niet op de boven beschreven wijze te genieten. Ik bedoel hier hen, die een te groote gevoelswaarde leggen in het rythmische element dat in alles wat schoon is valt te onderkennen.

Rythme, zoo omschreef het Dr. Fr. Kossmann in zijn ‘Nederlandsch versrythme’,¹⁾ bestaat uit een regelmatige afwisseling van lust en onlust. De kern van deze omschrijving bevat het feit, dat het rythmebeleven in het algemeen iets is dat diep in ons animale, senso-erotische leven is ingeweven. Opeenvolging van lust en onlust is de ‘aangename’ zijde van alle dierlijke functies, waaronder b.v. het voortbewegen, het produceeren van geluiden en het voedsel-kauwen zijn te rekenen, en verder die levensfuncties welke hier geen nadere uiteenzetting behoeven. U moet dit natuurlijk slechts van zuiver zielkundige zijde beschouwen. Dan ook wordt het duidelijk, dat op deze wijze muziek en zang eenerzijds en de dans anderzijds regelrecht tot erotiek voeren, wanneer geen echte kunstenaar hun een andere bezieling geeft. En zelfs bij dit laatste behoeven we niet te blijven stilstaan, om den grof-zinnelijken grondslag van veel wat als hooger schoonheidsbeleven wordt aangeprezen, te ontdekken. Want de animale zijde van dit lagere schoonheidsbeleven strekt zich volgens den psycholoog over een nog veel breedere basis uit. Zoo is het psycho-analytisch te verdedigen, dat bijvoorbeeld de vaak zoo onberedeneerde z.g. ‘liefde’ voor kleuren van vele - in het bijzonder dan jonge - menschen, in biologischen grondslag bij den mensch te zoeken is overeenkomstig de lokkleuren der dieren. U moet mij natuurlijk goed begrijpen. Een dergelijke vergelijking baseert zich niet slechts op de waargenomen overdreven kleurenliefde van een bakvisch, doch de grondlegger der psycho-analyse Sigm. Freud voert ter staving van dergelijke uitspraken een groote en onloochenbare hoeveelheid argumenten aan, die zoowel aan de gewone zelfwaarnemende zielkunde als aan de psychiatrie zijn ontleend. Hetzelfde

1) ‘Nederlandsch Versrythme’ Diss. 1922.

[p. 363]

geldt voor het vaak zoo overmatig gezwollen ‘gevoel’ voor klank, dat men wel eens in biologischen grondslag vergelijkt met den lokroep der dieren. Veel van wat in het algemeen als schoonheidsbeleven wordt aangeduid is in wezen slechts erotisch, d.w.z. animaal in het gevoel van ons menschen gefundeerd.

Nu is het natuurlijk alleszins mogelijk, om juist die erotische zijde van het ondergaan van iets schoons als het essentieele van dit laatste te beschouwen. Maar dit kunnen dan slechts die menschen, welke nimmer een andere, hoogere zijde van het Schoone hebben ontdekt. Dit kunnen slechts zij verdedigen, die nimmer tot de diepste diepten van het schoonheidsbeleven bewust zijn doorgedrongen. Want het belangrijke, dat zich in verband met het bovenstaande aan het schoonheidsbeleven vastknoopt, is niet de erotische grondslag van het menschelijke lustgevoel, doch de geestelijke gewaarworingen die zich bij het beleven van iets werkelijk schoons aan ons opdringen, en in de beschouwing waarvan onze definitie van schoonheid verre zal uitstijgen boven haar erotisch-rythmische duiding.

Een feit is namelijk, dat degene, die bij het zien van de ham op het stilleven zijn spontaan opkomende animale lustgevoelens onderdrukt, een andere beleving ervaart; een beleving, die niet in de eerste plaats zinnelijk is gepraedisponeerd, doch, zooals het psychologisch is uit te drukken, synthetisch. In de aanschouwing van het schoone bouwt de kunstzinnige, werkelijk kunst-ontvankelijke mensch een hoogere eenheid op, welke geestelijke handeling als synthese wordt aangeduid. Door deze synthetische werkzaamheid van den menschelijken geest wordt de hoogere schoonheidsbeleving omvat.

Om het bovenstaande nader te verduidelijken, moge allereerst het volgende dienen. Wanneer wij rondom ons zien, dan aanschouwen wij allemaal dingen die wij reeds kennen. Zoo is b.v. de glazen inktpot, die op het oogenblik voor mij staat, niet voor mij een eenigszins doorzichtig stuk harde substantie van eigenaardigen vorm, doch een ‘inktpot’, d.w.z. een ding dat voor mij ‘zin’ heeft, dat voor mij een zekere bedoeling uitdrukt. Wij herkennen het stuk glas als zoodanig, in tegenstelling met een mensch die z.g. zieleblind is, en voor wien alle dingen zonder beteekenis zijn, omdat hij het vermogen verloren heeft beteekenis eraan toe

[p. 364]

te kennen. Een zeker perspectivisch complex van lijnen en vlakken beleef ik als vorm, en zoo als inktpot, d.w.z. heeft mijn geest gesynthetiseerd tot een ‘ding’ met een bepaalde prospectieve beteekenis. En de geheele wereld is op deze wijze door mij vanaf mijn geboorte synthetisch omgewerkt dusdanig, dat zij een zinvollen inhoud voor mij heeft gekregen. Wanneer ik dan ook op een stilleven een ham zie uitgebeeld, zie ik niet in de allereerste plaats een rythmisch complex van kleuren en vlakken, doch een ‘ham’, d.w.z. een ding dat een bepaalde beteekenis voor mij heeft, onafhankelijk van het eventueele ‘schoone’ element in het rythme van kleuren en vlakken, waarin het beeld aan mijn oog wordt gegeven. En aan die ham knoopen zich op deze wijze zinnelijke lustgevoelens vast, die juist de moderne schilderkunst poogt te ontgaan. Pas wanneer ik die zinnelijke lustgevoelens bewust heb achteruit gedrongen, wordt mij de rythmische synthese van lijnen en vlakken, die eerst een beteekenis ‘ham’ voor mij hadden, op een ándere wijze bewust. En dat laatste is het begeleidingsverschijnsel van een tweede, hoogere synthetische handeling van mijn geest, dat mijn ‘geestelijke’ gewaarwording omvat, en welke wij overeenkomstig de gebruikelijke woordkeuze als aesthetisch zullen aanduiden.

Aan deze beleving van het schoonheidsobject als aesthetisch gaan dus zeer zeker animale lustgevoelens gepaard. Doch deze onderscheiden zich zeer van de direct-animale lustgevoelens, zooals die in hun ontstaan hier vóor werden uiteengezet. Het praedicaat ‘geestelijk’ ontleenen zij echter niet aan een wezenlijk onderscheid van de lager synthetisch gefundeerde, zinnelijke gewaarwording, die wij in de beleving van de ham en in het algemeen van het ‘ding’ als waarnemingseenheid hebben ontmoet. Ze zijn daar in wezen geheel aan gelijk. Doch zij ontleenen haar onderscheiding aan het feit, dat zij als lustgevoelens begeleidingsverschijnselen zijn van een niet-animale, hoogere geestelijke synthese-handeling, en als zoodanig in directen zin niet primair-zinnelijk zijn gefundeerd.

Ter nadere verduidelijking kunnen wij, als tweede voorbeeld na de ‘ham’, een schilderij beschouwen, waarop een ‘Madonna met het kind’ is afgebeeld. Wanneer wij bij de aanschouwing van dit laatste de religieuze beteekenis of de er eventueel van

[p. 365]

afstralende, als heilig bedoelde moederliefde als het eigenlijke onzer schoonheidsbeleving opvatten, dan is het ons nog niet duidelijk, wat wij daar in werkelijkheid onder hebben te verstaan. Weer wordt een zeker complex van kleuren en vlakken door ons in spontane geesteswerkzaamheid gesynthetiseerd, en wel tot een ‘Madonna met het kind’. Dit wekt zekere lustgevoelens op, die eventueel religieus zijn gefundeerd. Maar pas wanneer we de synthese van ‘Madonna met het kind’ grondig hebben verwerkt en achteruitgedrongen, wordt ons een ándere, hoogere synthese bewust. En in die synthese culmineert de werkelijke hoogere schoonheidsbeleving; in die hoogere synthese van kleuren en vlakken wordt ons een werkelijke aesthetische gewaarwording bewust.

Het bovenstaande werd door den modernen kunstenaar reeds lang aangevoeld. Het is de diepe psychologische oorzaak van de thans heerschende groote verwardheid op het gebied der kunst in de meest uitgebreide beteekenis van het woord. Zoo zeide b.v. de cubistische schilder Th. van Doesburg¹⁾ in een van zijn voordrachten: ‘Wanneer ik hier het woord aesthetisch gebruik, dan verzoek ik u vriendelijk deze uitdrukking niet op te vatten in den dogmatischen zin waarin de kunstgeleerden dit woord gebruikt en misbruikt hebben, maar als geestelijke functie welke wij schoonheidsontroering noemen en welke door het product en niet door de voorstelling veroorzaakt wordt.’

Vooral de laatste zinsnede echter doet uitkomen, welk een ontstellende verwardheid er in sommige kunstenaarskringen heerscht ten opzichte van de begrippen, welke zich rondom het woord schoonheid rangschikken. Immers wat wij van een kunstwerk als ‘product’ beleven is altijd een ‘voorstelling’, d.w.z. een spontane synthese tot ‘ding’. Van Doesburg bedoelde dan ook vermoedelijk hetzelfde als wat wij eigenlijk reeds boven hebben afgeleid, n.l. dat de afbeelding van de ‘Madonna met het kind’ als zoodanig niet strikt noodzakelijk is om de aesthetische beleving te ondergaan; überhaupt is tot dit laatste een ‘afbeelding’, dus de weergave van zinvolle ‘dingen’, niet noodzakelijk. Dit ontdekte ook de Rus Kandinski, die zijn ondersteboven gezette schilderij als schooner beleefde dan in den normalen stand.

1) ‘Drie voordrachten over Moderne Kunst’. Haarlem, 1919.

[p. 366]

Van Doesburg's cubistisch-compositaire kunst ook wijst duidelijk in deze richting. Maar zijn kunst wijst er niet minder duidelijk op, dat hij het mis had met te denken, dat een schilderij, of in het algemeen een kunstwerk, waaraan een of andere zinrijke ‘voorstelling’ verbonden is, daarom geen hoogere schoonheidsontroering kan opwekken! Dat een ding schoon kan zijn terwijl het geen afbeelding is, dat leert ons het dagelijksch leven en in de cultuurgeschiedenis de evolutie van b.v. de bouwkunst en de kunstnijverheid in het bijzonder. Maar dat de ‘afbeelding’ hoogere schoonheid mist, ware even absurd als te beweren, dat Rembrandt's schilderijen slechts de waarde van behangselpapier bezitten.

Een zeker complex van lijnen en kleuren combineeren, synthetiseeren wij in onze spontane aanschouwing tot een Madonna. Maar in het rythme van die lijnen- en kleurencombinatie wordt, zoo we er ontvankelijk voor zijn en niet bij de Madonna in kwestie blijven stilstaan, iets anders, iets hoogers ontdekt. Wij synthetiseeren het voorstellingscomplex dat afbeelding heet tot een hoogere rythmische eenheid, en daarin beleven we het aesthetische in meest zuivere weergave. De spontaan-synthetische handeling welke ons de ‘afbeelding’, het ‘ding’ doet beleven, bereidt op deze wijze de synthetisch-geestelijke handeling, welke ons het ‘aesthetische’ doet beleven, op nuttige wijze voor. Daarom is het b.v. begrijpelijk, dat tusschen de afbeelding en het zuivere ornament het stijl-ornament staat, dat elementen bevat, welke eenerzijds het sterk gesloten rythme van een afbeelding bezitten, anderzijds afvloeien tot een rythme in vlakke uitgebreidheid. Daarom is het ook begrijpelijk, dat aan het cubisme en al die beeldende kunsten welke zich afwenden van de afbeelding, een essentieel element ontbreekt, dat de beeldende kunst ten eenen male noode kan missen. De synthetische geesteswerkzaamheid, welke tot de aesthetische beleving voert, wordt zeer nuttig voorbereid door de voorafgaande synthetische geesteswerkzaamheid, welke ons de ‘afbeelding’ an sich doet beleven. Zij is als de beker waarin ons de wijn wordt aangeboden. Zij is als de sfeer die noodig is om ons te voeren tot die stemming van indachtigheid, welke tot de beleving van het Hoogste Schoone noodzakelijk is. Maar begrijpelijk is nochtans, en nu keeren wij terug tot de zinnelijke gewaarwording, dat de moderne beeldende

[p. 367]

kunstenaar zijn stem luide tegen de afbeelding verhief. Want in de pictorale kunst, in de plaatjeskunst waarin de schilderkunst na Rembrandt's tijd dood liep, werd de afbeelding hoofdzaak en werd op het hoogere aesthetische, waartoe de afbeelding dient te voeren, geen acht meer geslagen, omdat men zich met minder tevreden stelde.

En wat hier boven voor de schilderkunst werd afgeleid, geldt voor alle andere vormen van kunst. De woordkunst was langzaam gedegradeerd tot ziellooze descriptiviteit, beschrijving, omdat zij haar diepste aesthetische bedoeling niet meer begreep. Totdat in ons land de Tachtigers hun luide stem verhieven en in volle overgave aan hun nieuwe Ideaal een element van schoonheid in de Nederlandsche woordkunst brachten, dat er in een dusdanige omvangrijkheid en diepte sedert langen tijd niet meer in was te onderkennen geweest. En het was de criticus Kloos, die met zijn op het zuiver aesthetische afgestemde Dichtergeest het kaf van het koren wist te scheiden en den weg aangaf, dien de nieuwe woordkunst had te bewandelen om niet alleen iets nieuws, doch ook iets Hoogers te geven.

Wat dit laatste betreft, staat mijns inziens wel onomstootelijk vast, dat de woordkunst de beeldende kunst vele decenniën voor was. Want het was pas na den Wereldoorlog, dat de Nederlandsche schilderkunst bewust een nieuwe richting insloeg. En het is pas op den huidigen dag, dat die schilderkunst langzamerhand tot hetzelfde besef komt, wat reeds de woordkunstenaar Kloos in een vorige eeuw voor de Woordkunst vaststelde, namelijk dat moderne kunst niet iets nieuws in kunst-technischen zin moet geven, doch iets hoogers in geestelijke bedoeling. Kloos was de eerste die erop wees, dat het klankschilderende vers niet mag ontaarden in woordloosheid, omdat het dan wel toeneemt aan rythmische schoonheid, doch aan geestelijken inhoud degradeert en zoo aan aesthetische beteekenis inboet, omdat het de hulpmiddelen mist die de woordlooze klankkunst bij uitnemendheid, n.l. de muziekkunst, ten dienste staan; terwijl het met ‘woordkunst’ niets meer te maken heeft. Op dezelfde wijze degradeert de ‘afbeeldinglooze’ schilderkunst tot zuivere versieringskunst, tot geestelijk-leege ornamentiek, omdat zij zich den weg naar het hoogste aesthetische, welke immer via de zinvolle weergave gaat, moedwillig afsnijdt.

[p. 368]

Als hoogste beleving van het aesthetische, van het hoogste Schoone leerden wij die geestelijke gewaarwordingen kennen, welke de synthetisch-rythmische verstandshandeling als dingbeleving vergezellen. En zoo ontspringt deze aesthetische gewaarwording niet aan de natuur der dingen. Zij is niet identiek aan het in wezen zinnelijke beleven van het rythme in het schoonheidsobject, doch stijgt daar verre boven uit. Zij doet ons in één moment iets kennen dat wij in het object nooit kenden noch hadden vermoed te bestaan: de beleving van het schoone wekt onze Verwondering op. En in dit begrip is het, waarin het karakter van het schoonheidsbeleven in al zijn verschillende uitingen is uitgedrukt. Het is de beleving van het Nieuwe, van het Ongekende dat oneindig harmonisch is en tot de diepste ontroering voert, dat ons de Verwondering van het Schoone schenkt.

De kunstenaar, zeiden wij, is een Geloovige. Hij gelooft in een Doel van zijn Kunst, dat niets anders kan zijn dan overeenkomstig het doel van alle andere strevenden der menschheid: de verhouding te bepalen tusschen de Ikheid en het Omringende.

In de Verwondering van het schoonheidsbeleven verbergt zich voor hem, die ertoe ontvankelijk is, het Probleem van het Leven. ‘De kunstenaar is een philosoof, maar hij weet het niet’, zei Just Havelaar. In de Verwondering om het Schoone beleeft de kunstenaar zijn Levensprobleem. In zijn Verwondering om het Schoone beleeft de kunstenaar zijn Vragen aan het Leven. En daarom kan het Doel der Kunst niet anders omschreven worden dan overeenkomstig het doel van alle andere scheppen: de zuiverstelling van een Probleem; een trachten om de Verwondering plaats te doen maken tot een Hoogste Verwondering; een trachten om in vrije schepping het Probleem van het Leven zoo zuiver mogelijk uit te drukken. In zijn drang tot Schoonheid beleeft de kunstenaar den drang tot Kennis van den geleerde, den drang tot Wijsheid van den filosoof, het Streven tot God van den geloovige. Kunst is het streven tot de zuiver-stelling van een Probleem. Kunst is de drang tot de reinste beleving van het Probleem der Schoonheid.

Bij hem die den ernst van de taak der Kunst nooit heeft begrepen, zal het bovenstaande wellicht verwondering wekken. Maar dat wordt dan veroorzaakt door het feit, dat hij altijd heeft

[p. 369]

gestaard op dat deel der menschheid, wat men in het dagelijksche leven als ‘kunstenaars’ aanduidt.

Maar u moet den Kunstenaar, dien ik hier boven zoo idealistisch heb voorgesteld als de broeder van Wijsgeeren en Profeten, niet gelijk stellen aan den mijnheer, die met een zonderlingen hoed op het hoofd, met een buitennissig costuum om de leden en met een uitdrukking op het gelaat alsof hij van het geslacht der Uebermenschen is, u op straat voorbij loopt.

Want een zielkundige leugen kan nooit een kunstzinnige waarheid zijn!

Maar u moet denken aan de strenge rechtzinnigheid van een da Vinci, aan den barschen waanzin van een Goya, aan de bedaarde oerkracht van een Rembrandt.

Want de kunstenaar, de Kunstenaar, is een Ziener. Op hem rust de plicht onze blindheid te verkondigen en ons ziende te maken.

De kunstenaar, de Kunstenaar, is een Geweldige. Hij zal onze onmacht openbaren en ons sterken in den levensstrijd.

De kunstenaar, de Kunstenaar, is een Heilige. Hij zal onze onheiligheid ontdekken en ons reinigen.

Dit is wat de beeldhouwer uithakt, de schilder neerkleurt, de bouwmeester ontwerpt. Het is wat een Goethe opschreef en een Beethoven componeerde tot zoetvloeiende gezangen.

Neen, de mijnheer die in waanwijzen overmoed en zelfoverschatting zijn supprematie over het schoone rondkrijt, is wèl in oppervlakkig maatschappelijken, doch niet in ideëelen zin een Kunstenaar.

Want de Kunstenaar, hij is een Zwijger. Want het Schoone wijkt terug voor luidruchtigheid.

De Kunstenaar, hij is een Stille Werker. Want het Schoone verbleekt in het licht eener nietsontziende openbaarheid.

De Kunstenaar, hij is een IJverige. Want het Schoone ontbloeit uit een nietigen knop en oneindige inspanning is noodig om het in al zijn weelde te doen ontplooien.

Neen, de mijnheer die in cerebrale stompzinnigheid, alle waarachtigheid ten spijt, van Dante- of Rembrandt-roem droomt zonder zelf den geestesstrijd te voeren waarvan de arbeid dier Grooten getuigt, is wel een Bestrever, doch geen ware Kunstenaar.

[p. 370]

Want de kunstenaar, de Kunstenaar, hij is een Voorbeschikte. Hij weet dat in elk menschenhart het Schoone zetelt, doch dat de Bezieling wordt gegeven aan hem, die haar in de waarachtigheid zoekt.

De Kunstenaar strijdt een nooit eindigenden levensstrijd. Want hij streeft naar de reinste beleving van het Probleem des Levens in de Schoonheid.

Zoodra hij gaat weergeven van wat hij onder-de-knie meent te hebben, wordt hij ambachtsman. Zoodra hij gaat geven van wat hij meent te wéten wordt hij expressielooze natuurmisvatter.

Het Besef van het probleem des levens in de Schoonheid.

Dat is het Wezen der Kunst.

Het Objectiveeren van het probleem des levens in de Schoonheid.

Dat is het Doel der Kunst.

Voor die mij begrepen heeft, zal ik niet langer behoeven te betoogen. Voor hem zal iedere kleurnuance een vraag inhouden en zijn weten-looze Verwondering wekken. Elk lied zal hem in de ooren klinken als een Vragen naar Licht, als een Streving, als een Verrukking. En zijn scherpe zien en luisteren zal hem in staat stellen de Ware Kunst te ontdekken en te waardeeren.

‘Du weisest schmeichlend mich zurück
Zu deiner Blumenschwelle....
So trage denn allein dein Glück
Und wieg auf deiner Welle
Der Sonnenpracht, des Mondes Ruh,
Nach tausend Irren kehrest du
Zur ew'gen Mutterquelle.’

Eduard Mörike. ‘Mein Flusz’.