|
| |
| |
| |
P. Cornelis de Moor door N.J. Swierstra.
P. Cornelis De Moor is te Rotterdam geboren in 1865. Zijn eerste opleiding ontving hij in zijn geboortestad. Als jongeling ging hij daarna naar de Antwerpsche academie, om zijn studie vervolgens in Amsterdam te voltooien. Tenminste in technisch opzicht! Want wat hij als schilder is geworden, zijn zeer persoonlijke en afzonderlijke uitingswijze, dat kon geen academie hem leeren.
Zijn niet sterk gestel, - een chronisch lijden aan asthmatische aandoeningen - noodzaakte hem, om steeds weer, na langer of korter verblijf hier te lande, de Hollandsche atmosfeer te ontvluchten. Zoo zwierf hij rond in 't Zuiden langs de kusten der Oude Wereldzee en strekte zijn tochten zelfs uit tot Palestina.
De Moor begon zijn loopbaan, toen de Haagsche School in het toppunt van haar bloei stond. Het impressionisme had de onverwelkbare schoonheid van het Hollandsche landschap weer ontdekt, en met moderner toongevoel benaderde men weer de pracht van Ruysdael en Van Goyen.
Maar een hoogtepunt is altijd een keerpunt. De toonaangevende schilders van de generatie, die omstreeks '90 het eerst van zich deden spreken, kwamen tot de slotsom, dat het impressionisme niet het eindpunt der schilderlijke evolutie kon zijn. Uit de eenzijdige natuurverheerlijking, waartoe men dreigde te vervallen, moest men komen tot een dieper begrip van de werkelijkheid. Uit de kunst, die ontroert door stemming, moest men komen tot de kunst, die de krachten van den denkenden geest aanvuurt, die uitdrukking geeft aan het worstelen van den
| |
| |
geest en die de vormen der natuur in rhytmisch beeldende lijnen dwingt tot compositaire scheppingen waaruit een gedachte spreekt, welke dieper reikt dan het tijdelijke en toevallige van een mooi landschap of een interessant gelaat. Men zocht den dieperen werkelijkheidsgrond der verschijnselen en daarvoor was noodig het symbool.
Zoo kwamen de symbolisten tot wie ook De Moor eens behoorde. En eigenlijk behoort hij er nog toe, al heeft zich dat heel anders ontwikkeld dan b.v. Toorop en Van Konijnenburg. Zijn symbolisme is picturaal, dat van de genoemden meer teekenkunstig. Zijn symboliek beroert de gevoelige zijde van het menschelijk gemoed op magische wijze. Die van de anderen heeft meer het intellectueele element aan zich. Dit mag allerminst aldus worden verstaan, dat hun kunst intellectualistisch zou zijn. Het is slechts een accentverschil. Wie als de genoemden de aesthetische idee dient, schept krachtig van uit een geestelijk middelpunt en uit een principe, dat alle verhoudingen van te voren met beheerschte verbeelding regelt en ordent.
Zooals bij elken kunstenaar van beteekenis, berust het werk van De Moor in de eerste plaats op observatie van de werkelijkheid. Maar terwijl op den duur bij het impressionisme dit observeeren eenig doel scheen te worden, ten einde het geobserveerde picturaal zoo getrouw mogelijk onder zekere stemming weer te geven, ging de symbolist alles innerlijk verwerken. Na analyseerende observatie kwam het synthetisch samenvatten en ordenen, waaraan de logisch redeneerende geest minstens evenveel aandeel had als het ontroeringsleven van het gemoed.
Bij De Moor heeft zich dat op geheel bizondere wijze geopenbaard. Hij herschept de werkelijkheid van binnen uit, maar doet dit op geheel andere wijze dan b.v. Van Konijnenburg. Hij brengt ons altijd in een eigenaardige sfeer van mystische verbeelding. Atmosfeer in den geest der impressionisten schept hij niet. Neen, bij hem komen de dingen der werkelijkheid te voorschijn als droomdingen in een mystiek waas. Daardoor hebben zijn voorstellingen van een bloem, een boom, een landschap, een kop of een figuur hooger beteekenis dan het bizondere. Er schijnt aan alles een mystieke idee ten grondslag te liggen, die als alle mystiek evenzeer het hoofd als het hart beroert.
| |
| |
Wel moet even worden opgemerkt, dat deze mystiek Germaansch van karakter is en dus de klaarheid van het Zuiden mist. Zij is geheimzinnig en omfloerst als de schemer der Germaansche wouden.
De Moor verplaatst ons in de wereld waar droom en werkelijkheid elkaar naderen. Misschien zou men nog beter aldus kunnen formuleeren: hij tracht te geven het primaire beginsel, het mystieke oerprincipe, waarvan de dingen der werkelijkheid de toevallige verbizonderingen zijn.
Men heeft bij de tentoonstellingen, een paar jaren geleden te 's-Gravenhage in ‘De Poort’ en te Leiden in ‘De Lakenhal’ gehouden, verschillende bloemverbeeldingen van hem kunnen zien. Het zijn geen bloemvormen zooals de realiteit ons die geeft, al berusten ze in wezen op observatie. Het zijn bloemvormen, die in hun sierlijke lijnen en hun droomerige tintelende kleuren voor onzen geest een paradijsweelde oproepen. Het zijn bloemen, visioenair geschouwd als de ideale oervormen van bloemenleven. Deze bloemen openbaren ons de verborgen harmonie van een andere wereld. Ik denk aan het werk, dat hij ‘Aanroep’ noemt. We zien daar groote bloemen als mystieke kelken omhoogrijzen. En uit de prachtige kelken rijzen met fraaie buiging de meeldraden op. Er is in heel die weelde een drang opwaarts. Het geheel symboliseert voor ons gevoel het streven van menschenzielen, die roepen om licht en geluk in verheerlijkte extase. Ik weet niet, of de schilder het aldus heeft bedoeld, maar zooiets meen ik er in te voelen, al blijft het altijd gevaarlijk ‘hineinzuinterpretieren’.
Ik denk verder aan ‘Gladiolen’. Uiterst fraai is ook hier weer de statige buiging der stengels, waaraan de groote bloemen picturaal uitnemend zijn getroffen, terwijl ze tevens iets onwezenlijks hebben. Dit zijn bloemen opgebloeid uit een mystieke dichterziel. Evenzoo zijn er die groote lilabloemen, die aan pioenrozen doen denken in een groen en transparant licht.
Na deze en andere bloemverbeeldingen denk ik aan de even interessante boomverbeeldingen. Er is een werk, door den schilder eenvoudig ‘Landschap’ genoemd. Het is een stuk Zuidelijk aandoende natuur, maar alweer in een wonderlijk verdroomde atmosfeer, die meer Germaansch dan Italiaansch
| |
| |
aandoet. In het geheel domineert een gigantische cypres. Men moet niet vragen, of er in werkelijkheid zulke boomen bestaan. De fantasie van den schilder suggereert ons de mogelijkheid, dat ze er waren in een der vroegere tijdperken van de geschiedenis onzer aarde, of dat ze er nóg zijn, desnoods in een andere wereld, die heel ver is verwijderd van de onze en die we misschien over eenige eeuwen nog wel eens zullen bereiken bij interplanetair verkeer. Hij geeft ons het oerfenomeen ‘boom’ in zijn geheimzinnig monumentale gedaante, omdroomd van een sfeer, die we kennen uit de beste oogenblikken onzer fantasie, maar niet uit de werkelijkheid.
Zooiets vinden we ook in ‘Poggio Imperiale’. We zien weer een exotisch landschap, waarin de geheele vegetatie een indruk geeft van het weelderige en fantastische in een magische sfeer. Als een rotsformatie staat een boom in het midden; terzijden en op den achtergrond zien we vaag de contouren van andere boomen, alles in een transparanten nevel. Het is geen aardsche nevel, het is alles heel fijn en heel droomerig en doet denken aan de weelderige atmosfeer van het tertiaire tijdvak.
Men begrijpt, dat voor het schilderen van dergelijke voorstellingen niet alleen een eigenaardige, persoonlijke vizie van binnen uit, en een heel bizondere toongevoeligheid noodig is, maar dat deze in de eerste plaats slechts bereikt kunnen worden door een verfijnde schildertechniek. Dat De Moor overigens ook met hartstocht en brio kan werken, bespeurt men aan het eerstgenoemde landschap met den cypres. Het tintelen van de majestueuze bladerkruin wordt daar vooral bereikt, doordat het schildersmes met forsche bewegingen over de nog vochtige pate is gehaald, zoodat telkens de nerf van het doek even door de verf heen blikkert.
Het herhaald en langdurig verblijf in Italië heeft natuurlijk op De Moors vizie grooten invloed gehad. Ik denk b.v. aan ‘Italiaansche tuin’: statig rijzen de boomen omhoog; een trap daalt van het terras af en voert naar een waterbekken; drie slanke vrouwenfiguren staan aan den rand daarvan. Het doet alles naar de compositie even denken aan de klassieken. Maar het is niet meer dan een herinnering. Er is in dit werk een eigenaardig verticalisme, dat veel meer Noordelijk dan Romaansch aandoet.
| |
| |
Ook de atmosfeer schijnt ons een gelukkige synthese: het zware van het Noorden, doortrokken van den gloed van het Zuiden.
Bij een ander ‘Landschap’ valt dat opnieuw in het oog. Op den voorgrond een partij met een waterbekken. Terzijden staan treurcypressen, die zwaar en tevens met een zekere bevalligheid hun loovertrossen laten hangen. Twee jonge menschen rusten in dit idyllisch oord onder het gebladert. Op het tweede plan het spiegelend water van een meer en daarachter het gebergte. Op het achterste plan een sneeuwkam in rose licht. Zoo'n werk is heel streng rhytmisch gebouwd. Het is heel zuiver van vlakverdeeling. Maar het klare coloriet en de fijne afgewogenheid van tonen maken dat het geheel ongewild aandoet als de onopzettelijkheid van een droom. Men denkt aan muziek van Mozart, zoo streng van bouw en rhytmische structuur en toch zoo argeloos en vanzelfsprekend.
Nog interessanter is misschien ‘Landschap op de andere wereld’. Massieve boomstammen rijzen als zuilen omhoog. De structuur van de gedeelten stam, die men kan zien, is van dien aard, dat de hoogte niet is te benaderen. Het loover is gloeiend bruin met rose reflexen. Zwaar hangt het neer in een atmosfeer, warmer dan de onze en weldadiger en milder dan de tropenhitte. De bodem is diepgroen; de lucht van een wonderlijk heel diep en doorschijnend blauw. Het kleurengeheel van dit werk is verfijnd mooi en getuigt van poëtische fantasie. Droom en werkelijkheid naderen elkaar in dergelijke werken.
Welk een poezie weet De Moor te leggen in de figuren, welke hij soms in zijn landschappen plaatst. We denken hierbij in 't bizonder aan zijn ‘Bloemenmeisjes’, vijf meisjes, allerbekoorlijkst gerangschikt, die een schat van roode bloemen dragen. Ook hier weer die smettelooze zuiverheid van toon en stemming. waardoor de meisjes zelve bloemen zijn geworden.
De Moor is een droomer en romanticus, en met de schrijvers der Duitsche Romantiek van een honderd jaren geleden heeft hij gemeen, dat hij gaarne vrouwenfiguren in ijle, sprookjesachtige schoonheid schildert. Groot moet zijn vereering van de vrouwenpsyche zijn. Nooit is voor hem de vrouw een intellectueele, eenigszins demonische puzzle, bestemd om den man altijd weer op een dwaalspoor te brengen omtrent haar neigingen. De
| |
| |
vrouw is voor hem een bloemekelk, die wel bloeit in geheimzinnige schoonheid en lieflijkheid, maar het mysterie heeft voor hem eerder het goddelijke dan het demonische in zich. In de vrouw ziet hij de broosheid, de teerheid, de ontroering, de zelfvergeten overgave, het summum van alle aardsche schoonheid en beminnelijkheid. En al deze hoedanigheden zijn tenslotte de inspireerende krachten voor den man. Zoo worden zijn energie en scheppingskracht uit de mysterieuze zwakheid en teere bloemenschoonheid van de vrouw geboren. Zoo ziet De Moor de vrouw dan ook weer in haar meest volmaakte en geidealiseerde wezen, juist zooals hij de bloemen zag.
‘De Slaap’ verbeeldt hij door een rustende vrouwenfiguur, heel blank, waaromheen paars en donker-fluweelig de nacht zijn schaduwen hult. Een dergelijk doekje vinden we in ‘Maannacht’, haast nog mooier. Hier weer een droomend feeëriek figuurtje. 't Is of een fijne aureool straalt om het hoofd. Terzijden vallen de gordijnen met hun zachtgroene plooiingen en erachter de nachthemel van een doorschijnend diepblauw. Een derde verwante compositie is ‘Rustende vrouw’, gehouden in een bruingoudig tonengamma, alles heel fijntjes afgewogen en vol van droomsfeer.
Men moet technisch wel geweldig knap zijn, om die porcelein-achtig doorzichtige, frêle bloemenschoonheid te bereiken.
Een apart genre vormen zijn danseresjes. Alle schilderijtjes, hierop betrekking hebbend, zou men kunnen noemen een apotheose van den dans. De dans als symbool van innerlijke schoonheid en innerlijke welbehagen aan het leven, zich uitend in gracieuze bewegingen van lichaam en ledematen in een rhythmisch lijnen- en vormenspel; de dans als meest volkomend demonstratie van lichaamsschoonheid en innerlijke muzikaliteit; de dans die bijna een gewijd karakter aanneemt.
Er zijn stukjes, waarop danseresjes voorkomen, die met hun wuivende sluiers zóó fijn zijn geschilderd, dat ze aan libellen doen denken, over welker groengouden vleugels het zonlicht in duizenderlei tintelingen weerkaatst, danseresjes van een prinselijke gratie als we ons als kinderen slechts konden voorstellen in het rijk der sprookjesfantasie. Soms heeft De Moor de schoonheid van den dans verbeeld in grootere composities. Bij
| |
| |
een paar dezer moesten we bij alle verschil even denken aan Willem van Konijnenburg. We zien hierbij een spel van kruisende, welvende en rondende lijnen, die in een prachtig harmonische schema zijn gecomponeerd en coloristisch een ongemeene bekoring uitoefenen. En steeds weer treft ons de subtiele bloemachtige schoonheid der figuurtjes. Het is alles van binnen uit geboren, van binnen uit gecomponeerd en in toon gebracht.
Bloemenschoonheid is ook in de kopjes, welke De Moor schildert.
Natuurlijk berusten ook deze in eersten aanleg op observatie. Maar als hij iets verbeelden wil, weet hij zich van al het bijkomstige en toevallige en van het al te directe en materiëele der observatie los te maken. Met de observatie ging steeds gepaard een intuitief zich inleven in de psyche van zijn object. Men kan niet zeggen, dat hij dit scherp critisch zag, zooals b.v. Haverman of ideaal-critisch, zooals Van Konijnenburg. Hij schijnt meer een mystiek-romantisch begrip van den menschelijken geest te hebben. Het portret is voor hem een dichterlijke uiting en geen scherp omlijnd karakterbeeld. Daardoor kunnen we ons voorstellen, dat sommigen zijn portretten niet altijd even sterk vinden. Ten onrechte! Men moet hem eenvoudig een anderen maatstaf aanleggen dan men het rake schilders of teekenaars van karaktertypen doet. Zijn portretten zijn vertolkingen van een mystieke idee. Daarom schept hij ook dikwijls ideaalkopjes en noemt deze: ‘Fantasia’, ‘Moed’, ‘In gedachten’, of eenvoudig ‘Vrouwenkop’. Beschouwt men het eerste, dan ziet men van voorhoofd tot borst een uiterst fraai gebogen profiellijn. De oogopslag heeft het verre staren naar te verwachten geluk. Rijk is de coloristische bewerking van deze schilderij en bij allen rijkdom blijft het sober en ingetogen. Het is als een bloem in een mystische sfeer. ‘Moed’ toont ons een vrouwenkop in stijlvolle schoonheid, die staart in een visioen van bloed - het is een werk uit de oorlogsjaren -. Zeldzaam mooi is ook ‘In Gedachten’, een peinzend kopje, de kin gesteund op de hand. Het is of juist de gedachten een lichtende sfeer scheppen om het hoofd, terwijl alles in heel fijn verdroomd blauw is gehouden. Ik denk verder aan een vrouwenkop met iets Grieksch in de profiellijn, maar ondanks de herinnering aan de
| |
| |
klassieke schoonheid toch geheel van onzen tijd. Al deze en andere ideaalkopjes, waaraan steeds een idee ten grondslag ligt, hebben niets te maken met het dikwijls heel oppervlakkige mooi van de eene of andere schoonheidsmiss. Daarvoor is de uitdrukking van het psychisch wezen te diep. Meermalen meent men Italiaansche invloeden te bespeuren. Soms ook denkt men even aan de groote Engelsche portretschilders der 18e eenuw. Maar deze invloeden zijn zoo grondig verwerkt, dat alleen even een herinnering overblijft. De Moor blijft steeds de aparte, merkwaardige figuur, die zich niet laat indeelen. Hij is altijd zichzelf. We komen hier even op het probleem der originaliteit. Zoo vele jonge kunstenaars streven er in onzen tijd zeer bewust naar. oorspronkelijk te zijn. Zij wenschen zoo weinig mogelijk gebruik te maken van de middelen, en opvattingen die de groote geesten voor hen aanwendden. Zij vreezen daardoor schade voor hun persoonlijkheid te lijden. Zij willen prikkelen, verbluffen en vergeten daardoor, dat de ware kunstenaar slechts in nederige dienstbaarheid zijn taak mag vervullen. Het merkwaardige is, dat juist de allergrootsten, zij die wisten wat ze waard waren, altijd keken naar hun groote voorgangers en zoo stevig rustten op de basis der traditie. Wat zou Vondel zijn geweest zonder de klassieken? Wat is Beethoven zonder Mozart en Haydn? Is Rembrandt aanvankelijk niet in vele opzichten Pieter Lastman? En zijn Toorop en Van Konijnenburg niet voortgekomen uit het impressionisme even als Verster? Wij gelooven niet, dat De Moor de oorspronkelijkheid willens heeft gezocht. Zij is in hem uitgebloeid, zooals zij uitbloeit in allen, die noest werkend en zich zelf verdiepend bijna ongemerkt zich zelf ontdekken en de dingen doen, die de innerlijkste neigingen hunner ziel hun ingeven. Dit brengt figuren, die een grooten aanleg bezitten, altijd boven de middelmaat uit, terwijl soms prachtige talenten in hun opzettelijke oorspronkelijkheidszucht verdrinken.
Een aantal geteekende portretten van De Moor zijn van bepaalde personen: we noemen Arthur van Schendel, des schilders vrouw, zijn zoon, een Florentijnsch meisje, een paar kinderkopjes. Er is in alle deze steeds een lichte neiging tot styleeren merkbaar, doordat het psychisch wezen van het object van binnen uit wordt gezien. Daardoor gaan deze portretten uit boven het tijdelijke en toevallige.
| |
| |
Zoo is er een geteekend portret van des schilders echtgenoote, met iets Arie Scheffer-achtigs in de compositie, prachtig als vlakvulling en van een edel lijnenrhytme. Naar het uiterlijk is het profiel eenigszins gestyleerd, maar juist dát, gepaard aan den oogopslag geeft ons innerlijk waarachtiger beeld dan een fotografische nauwkeurigheid van het uiterlijk alleen zou kunnen geven. Nu zien we in de beeltenis meteen den schilder zelf, we voelen er in wat er is tusschen twee menschen en wat het leven van den kunstenaar heft op hooger plan.
Overzien we al dit werk van bloemenschoonheid, van droomwerkelijkheid en idee, dan is het ten slotte of alles is voortgekomen uit een zielsgesteldheid van adoratie en verheerlijking; dan treft ons het innerlijk religieus sentiment. Het is geen wonder, dat zich dat ten slotte ook heeft geuit in werken van een meer bepaald religieus karakter. Men weet, dat deze schilder voor eenige jaren tot den Katholieken godsdienst overging. Sinds dien tijd heeft hij o.m. de R.K. Kerk te Laren voorzien van kruiswegstaties in fresco-techniek. Over deze voorstellingen hebben we geen oordeel, aangezien we ze niet zagen. Maar wel kennen we van hem een ‘Annunciatie’. De Moors opvattingen zijn hierbij nog niet verknocht aan de attributen, welke de ontwikkeling der liturgie in den loop der eeuwen aan bepaalde Bijbelgegevens heeft toegevoegd. Hier is niets anders gegeven, dan de zaak waar het om gaat. De Engel heeft de bekende Boodschap aan Maria gebracht en staat nu met spanning op het gelaat te wachten, wat deze zal antwoorden. De houding van Maria, wier gelaatsexpressie absolute overgave te kennen geeft, is niet minder prachtig getroffen. De leliën- en duivensymboliek is weggelaten. Men ziet alleen twee figuren in een meesterlijk getroffen psychische verhouding tegenover elkaar. Bij een Graflegging treft dezelfde inhoudrijke soberheid. Beide werken zijn voortreffelijk van compositie en van lijnenrythme. Bij het eerste wordt de compositie bepaald door de lijnen der naar elkaar toegebogen figuren, terwijl de contrastwerking wordt aangebracht door de wieken van den Engel. Bij het tweede wordt alles besloten in ovalen. In beide gevallen is werkelijk gecomponeerd, d.w.z. hier is de voorstelling als een organisme gegroeid uit een idee, een beeldend principe, dat de voorstelling van te voren regelt in evenmaat en harmonie. Ook
| |
| |
de kleuren van beide werken zijn fijn gevoeld en hebben symbolische beteekenis, het eerste vol licht, het andere donker, ondanks de aureolen om de hoofden en om het geheel.
Er is nog een genre werken, waarin de symboliek zich op meer demonische wijze uit. Het zijn stukken als ‘Prinses de Lamballe’: de drie geheimzinnige figuren die hij ‘Mysterie’ noemt, ‘Memento Mori’, een jonge vrouw die bedreigd wordt door twee monsters met grijnzende bekkeneelen, ‘Beauty and the Beast’, ‘De tuin van Circe’, ‘Apollon aux Outrages’. Bij werken van dien aard, zoo ook bij teekeningen als ‘Danse Macabre’, ‘Enchantement Infernal’, ‘La danse infernale’, ‘Le diable à genoux’ enz, denkt men aan de satanisch fantastische verbeeldingsproducten, waarmee de meesters uit de 15de en 16de eeuw hun infernale voorstellingen bevolkten, b.v. Lucas van Leyden en Albrecht Dürer. Een van de laatste werken is ‘De Beurs’, waarin de fantasie van den schilder zich hoonend sarcastisch uit. Hoe goed zij ook geschilderd moge zijn, toch kan deze onsmakelijke voorstelling ons niet bekoren. Zij valt, naar ons dunkt, buiten den algemeenen toon van zijn werk. Wij laten het hierbij.
Een enkel werk uit het geheele oeuvre, voor zoover ons dat bekend is van dezen schilder, heeft op het algemeene oordeel en de groote waardeering, die wij voor hem koesteren natuurlijk niet den minsten invloed. Hij blijft voor ons de fijne vertolker van bloemenschoonheid in een teer en tintelend coloriet, een droomer, een romantisch bepeinzer van de verborgen schoonheid van de dingen dezer wereld ten grondslag ligt. In deze tijden van herrieachtige werkelijkheidsjacht kan zijn mijmerende en verinnigde schoonheidsvizie ons slechts ten goede komen en tot rust en overpeinzing stemmen.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd