De Nieuwe Gids. Jaargang 45

[p. 566]

Iets over de kunst en het pessimisme door Hendrik Kroon.

Bij de verzen van Edgar Allan Poe in de Oxford Edition zijn gevoegd drie opstellen van den schrijver over onderwerpen, die met het wezen van de dichtkunst in nauw verband staan. Zij zijn getiteld: The poetic Principle, The Philosophy of Composition en The Rationale of Verse.

In het eerste vertoog maakt de dichter bij een aangehaald vers June van Bryant de opmerking, dat de indruk, die het nalaat, er een is van aangename droefenis. En indien, zegt hij, in de voorbeelden, die ik verder bij u zal inleiden, steeds een soortgelijke toon in meerdere of mindere mate hoorbaar zal zijn, laat mij u dan in herinnering brengen, dat (hoe of waarom weten wij niet) een zeker zweem van droefheid de onafscheidelijke genoot is van alle hoogere openbaringen der ware schoonheid. Het is evenwel:

Gevoel van droefheid en verlangen,
Dat geen verwantschap heeft met pijn.
't Gelijkt meer niet op leed dan nevel
Zweemend naar den regen doet zijn.

Na een serenade van Shelley in haar geheel te hebben aangehaald, laat Poe hierop volgen, dat ieder de vurige, nochtans fijne en hemelsche verbeelding er in gegeven op prijs zal stellen, maar niemand in de mate als hij, die zelf uit zoete droomen over een geliefde ontwaakt, heeft rondgedwaald in de geurige lucht tijdens een zomernacht in het Zuiden.

[p. 567]

De herkenning van een aandoening, maar in aangenamen zin, wordt hier dus door Poe in een kunstwerk als een belangrijk element voor de aesthetische waardeering ervan aangenomen. Reeds Aristoteles wijst erop, dat een herkenningsscène een waardevol middel vormt voor een belangwekkenden inhoud van een tooneelstuk. Ook zal het werk kunnen behagen, wanneer wij onpartijdig tegenover de toegepaste stof staan, maar het aesthetisch genoegen wordt op het spel gezet wanneer de inhoud herinnert aan een pijnlijk voorval in ons bestaan. (Edm. Tassy. L'activité psychique).

De aangename droefenis, waarvan Poe gewaagt bij zijn bespreking van het gedicht van Bryant houdt een tegenstelling in. Een droef voorval, dat ons niet persoonlijk betreft, aesthetisch voorgesteld kan in ons een gevoel van welbehagen opwekken.

Er bestaat dus een oorzakelijke band in ons tusschen deze twee gevoelstonen, de eerste wekt den tweeden op, de droefheid brengt in dit geval een genoegen te weeg. Opdat deze waarden, daar zij tegengesteld zijn, niet met elkaar in strijd komen, moeten zij behooren tot verschillende gebieden in het begripsvermogen vervat. De psychische gevoelens van smart en genoegen moeten dus functioneel onderscheiden zijn van de gevoelens van lust en belemmering, die in de gedachte optreden; deze zijn eveneens verschillend van de lichamelijke lust en onlustgevoelens.

Er moet dus, functioneel onderscheiden van andere wijzen om te gevoelen, een verstandelijke gevoeligheid bestaan, waarmede de aesthetische indrukken zich verbinden. De weerslag, die van het voortbrengsel van dezen arbeid van het verstand op de overige gevoelssferen uitgaat kan zoo sterk zijn, dat deze cenesthesisch wordt, d.i. het globaal gevoel van onze denkende eenheid, het ik, aandoet. De werkzaamheid van het verstand is de onvermijdelijke bemiddelaar van de psychische werkzaamheid.

In the Philosophy of Composition wijst Poe er op, dat het meerendeel der schrijvers, speciaal der dichters, er prijs op stelt te doen gelooven, dat zij hun werken samenstellen onder drang van een soort van lichten waanzin, uit een intuïtie, die hen in geestverrukking brengt en zij zouden rillen bij het denkbeeld, om het publiek een kijkje achter de schermen te laten nemen, op de bearbeide en op en neer gaande onzuiverheden der gedachte, op het ware doel pas bij het einde gegrepen, op het onnoemelijk aantal

[p. 568]

flikkeringen van geest, die niet aan de volheid van een inzicht toekomen, op de gerijpte denkbeelden in wanhoop als onbruikbaar verstooten, op de voorzichtige uitkiezing en verwerping, op de lastige schrappingen en invoegsels, in één woord: op de raderen en rondsels, den takel voor de tooneelverandering, de haneveeren, het roode verfje en de zwarte moesjes, die negen en negentig keer op de honderd, de have uitmaken van den letterkundigen comediant.

Poe zet dan uiteen, hoe het gedicht ‘The Raven’ tot stand is gekomen. Het is mijn bedoeling, schrijft hij, duidelijk te maken, dat geenerlei punt uit zijn ordening tot toeval of tot de onmiddellijke gewaarwording kan teruggebracht worden, dat het werk, woord voor woord, tot de voleindiging, voortgeleid is met de nauwkeurigheid en strenge gevolgtrekking als bij de oplossing van een wiskunstig vraagstuk.

Eerst kwam hij tot de bepaling van de lengte van het gedicht, dan tot de overdenking van den indruk, dien het moest maken en hierbij hield hij steeds de bedoeling in het oog, dat men het algemeen moest kunnen waardeeren.

De schrijver weidt verder uit over zijn begrip van schoonheid en zegt dat wat de toon betreft, van hare hoogste openbaring, de ervaring geleerd heeft, dat deze er een is van droefheid.

Schoonheid van welke soort roert onveranderlijk in haar opperste ontwikkeling de gevoelige ziel tot tranen.

Droefgeestigheid is dus de zuiverste van alle dichterlijke gevoelstonen. Bijgevolg werd deze voor zijn gedicht The Raven toegepast.

Veroorloof mij in verband met Poe's uiteenzetting een uitstapje naar Henri Poincaré, die zijn boek ‘La valeur de la Science’ aanvangt met treffende opmerkingen te maken over de waarde der waarheid.

Het zoeken naar waarheid, meent hij, moet het oogmerk zijn van onze werkzaamheid, het is het eenige doel harer waardig. Zonder twijfel moeten wij ons inspannen om het leed der menschen te lenigen, maar om welke reden? Niet te lijden is een negatief ideaal en dat het beste te bereiken zou zijn door de vernietiging der wereld.

Wanneer wij begeerig zijn den mensch meer en meer bevrijd te zien van stoffelijke zorgen, is dit opdat hij zijn gewonnen vrijheid gebruiken kan voor de studie en de bespiegeling der waarheid. Maar de waarheid biedt eenige verschrikking. Om haar te zoeken

[p. 569]

moet men geheel onafhankelijk zijn. Als wij daarentegen willen handelen, als wij sterk willen staan, moeten wij vereenigd zijn.

De reden tot schrik voor haar is, dat men een oorzaak van zwakheid in haar ziet. En toch dient men geen vrees voor haar te koesteren, - zij enkel is schoon.

Dit geldt voor de wetenschappelijke waarheid, die moet worden bewezen, zoogoed als voor de moreele, die gevoeld wordt. Die van de eene houdt kan zich aan liefde voor de andere niet onttrekken. Om de eene zoowel als de andere te vinden, moet men zijn ziel volkomen bevrijden van het vooroordeel en den hartstocht, men moet komen tot volstrekte oprechtheid (zijn ik-gevoel, zooals Nietschze het uitdrukt, zuiveren van zelfbedrog).

Deze twee soorten van waarheid eenmaal ontdekt, geven ons dezelfde vreugde. Beide trekken ons aan en ontvluchten ons. Ze zijn nooit vastgelegd; wanneer men gelooft ze bereikt te hebben, ziet men, dat ze nog weer vooruit zijn op den weg en hij die ze volgt kent nimmer rust. Wie vrees heeft voor de eene, heeft die ook voor de andere.

En nu sprekend over het werktuig om de waarheid te zoeken, het verstand, wijst hij er op, dat zelfs bij de wiskundigen twee vormen voorkomen, de logische en de intuïtieve. Kan hierin een reden tot wantrouwen liggen? Kunnen aan zoo uiteenloopende geesten de wiskundige stellingen onder hetzelfde licht verschijnen? Kan de waarheid, die niet voor allen dezelfde is, de waarheid zijn?

Maar van dichtenbij beschouwd, wordt het duidelijk, dat deze werkers, zoo verschillend aangelegd, arbeiden aan een gemeenschappelijke taak, die niet zonder hunne hulp zou kunnen voltooid worden en dit stelt ons weder gerust.

Poincaré haalt tot staving van zijn zienswijze verschillende voorbeelden aan en komt tot het besluit, dat de verschillen in denkwijze aangeboren zijn en niet door de opvoeding ontwikkeld.

Nietschze deelt met betrekking tot het ontstaan van Zarathustra mede, dat ieder der drie boeken van dit prozagedicht in ongeveer tien dagen werd geschreven. Men kan zich geen denkbeeld vormen, geeft hij aan, van de heftigheid van een dergelijk worden.

Heeft iemand, vraagt hij, aan het eind der 19e eeuw een duidelijk besef ervan wat dichters uit een sterk tijdvak inspiratie noemden? Met een rest van bijgeloof in zich zou men inderdaad de voor-

[p. 570]

stelling nauwelijks kunnen afwijzen slechts een incarnatie, een spreekhoren, een medium van veel sterker machten te zijn.

Het begrip openbaring in dezen zin, dat plotseling met onuitsprekelijke zekerheid en fijnheid iets zichtbaar, hoorbaar wordt, dat hem een schok in zijn binnenste geeft en hem ondersteboven werpt geeft een aanduiding ervan.

Men hoort - men zoekt niet; men neemt - men vraagt niet wie er geeft. Als een bliksemstraal schiet een gedachte te voorschijn, met noodzakelijkheid gevormd zonder aarzeling, ik heb nooit een keuze gehad.

Een verrukking waarvan de hevige spanning zich in een tranenvloed ontlaadt, waarbij de stap onwillekeurig versnelt en vertraagt; een volkomen buiten zich zelf zijn, waarbij men zich duidelijk bewust is van voortdurend fijne huiveringen en rillingen tot in de teenen; een diepte van geluk, waarin het smartelijkste en duisterste niet als tegenstelling werkt, maar als iets dat vereischt wordt, als een noodzakelijke kleur bij een dergelijken overvloed van licht, een instinct van rhythmische verhoudingen.

Alles geschiedt in de hoogste mate onvrijwillig, maar als in een storm van vrijheidsgevoel, van niet gebonden te zijn, van macht, van goddelijkheid, enz.

Ruim honderd jaar te voren had Jean Jacques Rousseau in een brief aan Malesherbes een soortgelijke beschrijving eener inspiratie gegeven.

Ik zocht Diderot op, die toen in Vincennes gevangen zat. In mijn zak had ik een Mercure de France, waarin ik onderweg begon te bladeren. Ik stootte op een vraag van de Academie te Dyon, die aanleiding gaf tot mijn eerste geschrift. Als ooit iets op een inspiratie geleken heeft, dan moet het de opgewondenheid zijn, die zich daarbij van mij meester maakte.

Plotseling voelde ik mijn geest verblind door duizend lichten. In massa stroomden mij de gedachten toe met een kracht en verwarring, die mij op onuitsprekelijke wijze in beweging brachten. Mijn hoofd was verdoofd als bij dronkenschap. Heftig hartkloppen benauwde mij en deed mij hijgen. Daar ik loopend niet meer kon ademen ging ik onder een boom zitten en bracht daar een half uur door in zulk een opwinding, dat ik bij het opstaan voelde, dat de voorkant van mijn jas nat van tranen was zonder mij bewust te zijn geweend te hebben.

[p. 571]

Als ik een vierde deel had kunnen opschrijven van wat ik onder dien boom zag en voelde, met welke helderheid zou ik alles, wat met elkaar in tegenspraak is in de maatschappelijke orde, hebben blootgelegd, met welke kracht alle misbruiken van onze regelingen uiteengezet, met welken eenvoud bewezen, dat de mensch van nature goed is. (Ernest Seillière).

Hieraan kan toegevoegd worden, dat reeds de homerische Zanger zingt: door de muzen en Apollo onderwezen, maar er zijn er ook, die uit zich zelf geleerd hebben.

Zoo is bij het begin der Grieksche dichtkunst het inzicht al aanwezig van haren dubbelen oorsprong: de geestvervoering en het zich eigen maken langs den weg van het nadenken. (H. Lind).

Poe kenschetst zichzelf door de uitvoerige mededeelingen omtrent zijn manier van werken als behoorend tot de logisch aangelegden en zijn min of meer schampere opmerkingen kunnen het bestaan van de intuïtieven, die op andere wijze scheppen, niet tot een sprookje maken.

Zijn opvatting over den eenigermate droefgeestigen toon, die eigen zou zijn aan de uitingen der hoogste schoonheid wordt door velen gedeeld, o.w. ik enkel Shelley, Schopenhauer en de Musset wil noemen. Wij zijn hier aangeland op het moeilijk terrein van de waardeering van kunstwerken.

Dagelijks kan het ervaren worden hoe uiteenloopend de aesthetische smaak is en hoe afwijkend geoordeeld wordt over de grondslagen van de kunst, al naar mate verschillende karakters hun gedachten daarover uiten. Het zal voor niemand nadere opheldering behoeven, dat de dichters behooren tot de temperamenten met groote vatbaarheid voor aandoeningen, zij worden dan ook ingedeeld bij de nerveuzen, de sentimenteelen en de gepassioneerden, naar de rangschikking van Heymans.

Deze onderzoeker maakt in het klassieke melancholische temperament de onderscheiding van nerveuzen en sentimenteelen, naarmate de aandoeningen korter of langer bij de vertegenwoordigers na werken. (Primaire of secundaire functie).

De sentimenteelen, tot wie de meeste dichters schijnen te behooren naar de uitkomst van een biographisch onderzoek van Heymans, bezitten verschillende hoedanigheden, die aan het dichterschap in hooge mate bevorderlijk zijn: als sterke vatbaarheid voor aan-

[p. 572]

doeningen met een lange nawerking, het vermogen om zich te kunnen verdiepen, geduld, nauwgezetheid van geweten, verhevenheid, neiging om het ideaal ik op te voeren en alles in verband te denken met godsdienst en zedelijkheid, verder zijn zij weinig eerzuchtig, spaarzaam en hulpvaardig. Wat de lichamelijke gezondheid betreft staat zij onderaan en de overheerschende stemming is eenigszins zwaarmoedig.

De correlaties van de nerveuzen en de gepassioneerden zijn zeer verschillend van die der sentimenteelen. Eerlijkheid, nauwgezetheid, strenge liefde voor de waarheid zijn onder het gemiddelde bij de nerveuzen; eerzucht, ijdelheid, erotische neigingen ver er boven. Zij gaan vlot met geld om, hebben geest en fantasie, zijn verstrooid, neiging voor symboliek, onderhevig aan wisseling van stemming, denken en handelen zijn dikwijls bij hen met elkaar in strijd en zijn ze vol innerlijke tegenspraak.

De gepassioneerden, in welke groep ook dichters en opmerkelijk veel dichterphilosofen voorkomen, onderscheiden zich behalve door emotionaliteit, door ernst en nauwgezetheid van geweten, heftigheid, heerschzucht etc.

Alle drie groepen met sterke vatbaarheid voor aandoeningen hebben een dyskolistische stemming gemeen, d.i. een zekere ontevredenheid met het leven en de wereld.

Poe wordt naar bijzonderheden uit een biographie van Lauvrière door Heymans gerekend te behooren tot de nerveuzen, aan wie een droefgeestige stemming bij afwisseling eigen kan zijn.

Zijn mededeelingen omtrent het ontstaan van het gedicht ‘The Raven’ doen het voorkomen, alsof hij naar willekeur een zwaarmoedigen toon kon toepassen.

De dichter schrijft toch: ‘de lengte, de onderverdeeling, de toon aldus bepaald zijnde.’ Deze overwegingen van inhoud en lengte doen denken aan beschouwingen van Aristoteles in de Poetica en de toon van droefheid herinnert aan diens eisch van het tragische, wisseling van geluk en ongeluk.

Nu zal ieder wel eens voor korter of langer tijd in een droefgeestige stemming hebben verkeerd maar voor wien zwaarmoedigheid niet in zijn aard ligt, moet daar een sterke reden voor bestaan en de stemming is dan gewoonlijk niet lang van duur.

Dit type zal den droefgeestigen gevoelstoon zeker niet uit zich

[p. 573]

zelf kunnen opwekken, den sentimenteele is deze toon zeer eigen, maar is het aannemelijk, dat een nerveuze, die den toon kent, dezen naar willekeur zou kunnen oproepen, b.v. op het oogenblik, dat hij in een waarlijk vroolijke stemming zou verkeeren.

Het laat zich denken, dat deze toon, buiten de eigenlijke aandoening om die hem voortbrengt, nagebootst zou kunnen worden als bij tooneelspelers voorkomt, maar het is moeilijk te verstaan, dat dit bij Poe het geval zou zijn wegens zijn hooge waardeering van dezen toon voor het kunstwerk, tenzij juist deze waardeering hem tot de nabootsing zou verleiden.

Aannemende dat hij werkelijk behoort tot de groep der nerveuzen, dringt zich de gedachte op aan eenig zelfbedrog bij Poe in dezen zin, dat hij meent een eigenschap door zijn wil op te roepen, die zich echter van nature in sterke mate in hem aandient, zoodat aan zijn onbewustheid een grooter aandeel zou toekomen bij zijn scheppenden arbeid dan hij zelf inziet; misschien is dit met de ordening, die ook door gevoel geleid wordt evenzeer het geval. Zelfs de mensch, die zich zekere regelen goed ingeprent heeft, gaat deze onbewust toepassen. De kunst der opvoeding zegt Dr. Gustave de Bon bestaat daarin om het bewuste tot het onbewuste te doen overgaan.

Wat nu de overtuiging betreft, door velen gedeeld, dat een zweem van droefheid de onafscheidelijke gezel is van iedere hoogere openbaring der schoonheid, waarvoor Poe geen verklaring aan de hand weet te doen, hierbij zijn verschillende opmerkingen te maken, die, het zij vooropgesteld, niet worden neergeschreven met de bedoeling een bewijs voor deze meening te geven, maar ruimte willen laten voor andere overwegingen.

De dichters behooren voor het grootste gedeelte tot de twee groepen, die samen het klassieke melancholische temperament uitmaken, gevoelsmenschen, vatbaar voor de hoogste genieting, maar tengevolge van hun groote gevoeligheid voor de kleine en grootere rampen van het leven, meer nog voor hevig leed.

Door het geluk en het ongeluk dat zij afwisselend beleven en dat zij anderen bij voortduring zien ondergaan, moet zich in hun voor aandoeningen vatbaren geest, die de indrukken langen tijd vast houdt, wel een sterk gevoel voor de tragische tegenstelling ontwikkelen, waardoor deze onbewust steeds in hun gedachtengang medespreekt.

[p. 574]

Zij biedt dus door de herinnering aan het ervaren leed en het medelijden, eerlijke erkenning van en aandeel aan andermans leed, een natuurlijk tegenwicht voor het eenzijdig ondervinden der vreugde.

Wanneer de dichters dus uit hunne volle persoonlijkheid scheppen, moet wel steeds, zelfs wanneer zij uiting geven aan hun verrukking, de toon van een zekere demping door de tragische ervaring globaal in hun onderbewustzijn aanwezig, medeklinken.

Aesthetisch wordt het de schaduw, die tegen de werking van het licht afsteekt en dit in evenwicht houdt.

Lessing maakt in zijn Laokoon de opmerking, dat een kunstenaar voor een kunstwerk dat langer dan een oogenblik moet beschouwd worden een vruchtbaar moment ter uitbeelding dient uit te kiezen, n.l. een, dat aan de verbeelding vrij spel laat.

Hoe meer wij zien, hoe meer wij erbij kunnen denken, dat ermede in verband staat. Hoe meer wij eraan toegevoegd denken, hoe meer wij ons verbeelden te zien. Geen oogenblik is daarvoor ongunstiger dan dat wat samenvalt met de hoogste stijging van een aandoening of een hartstocht.

Daarboven gaat niets uit en het opperste te doen zien beteekent de verbeelding te verlammen en haar te dwingen, wijl zij niet boven den zinnelijken indruk uit kan gaan, zich met zwakkere beelden op lager plan bezig te houden, daar zij de zichtbare volheid van uitdrukking als haar grens schuwt..

Wanneer een enkel oogenblik door de kunst een onveranderlijken duur verkrijgt, moet dit niet iets weergeven, dat zich niet anders als voorbijgaand laat denken.

Alle verschijningen die naar ons weten plotseling opkomen om plotseling te verdwijnen, zij mogen van aangenamen of verschrikkelijken aard zijn, krijgen door den duur, die hun de kunst geeft, een tegennatuurlijk voorkomen, zoodat de indruk, dien het werk maakt bij iedere beschouwing verslapt en wij eindelijk van het voorwerp gruwen.

La Mettrie, die zich als een tweede Demokritus liet schilderen, schijnt slechts de eerste maal, dat men zijn portret ziet, te lachen. Als men het meermalen bekijkt verandert de philosoof in een gek en het lachen in grijnzen. Zoo gaat het met het schreien in omgekeerde orde.

[p. 575]

Het is een in de psychologie bekend feit, dat normale menschen na een uitbundige vroolijkheid van eenigen duur een zekere misnoegdheid ondervinden als een terugslag. Aan den anderen kant vertoonen de hoogste ontsteltenis en droefheid eveneens inzinkingen, dikwijls gekenmerkt door de beuzelachtigheid der indrukken, waarvan de tegenstelling zelf als hinderlijk door de betreffende personen wordt ondervonden.

Hieruit volgt, dat de hoogste uiting der aandoeningen zich niet lang kan handhaven en dat geest neiging bezit bij wijze van reactie om een tegenbeeld op te roepen.

Een eenzijdige voorstelling van vreugde of smart speciaal in hare uitersten wordt dan ook aesthetisch niet aanvaard, waardoor het aannemelijk wordt, dat een zweem van droefheid steeds de gezel is van de hoogste openbaring der schoonheid in de kunst, voortgebracht door den toon der tragische tegenstelling, die in den geest van den schepper werkzaam is en onbewust steeds medeklinkt.

In het museum te Sèvres werden mij door een oppasser twee eierschaalbordjes getoond, het oorspronkelijk Chineesch model en zijn Fransche nabootsing.

De bordjes waren op het eerste gezicht niet van elkaar te onderscheiden. Bij een nadere beschouwing bleek de aesthetische werking van het eene toch grooter dan die van het andere te zijn. De winnaar was het origineele en een nauwkeurig onderzoek gaf aan, dat het o.a. eenige lichte schaduwen rijker was, die bij de nabootsing waren weggevallen.

Reeds volgens Aristoteles laat zich een onderscheiding in de dichtkunst maken, die haar grond vindt in het karakter en de wijze van beschouwing der menschen; de ernstige, edele naturen wilden ernstige en edele handelingen en menschen nabootsen, de naturen van lichteren aanleg bewerkten ook minder ernstige stof.

Onder de lotgevallen van een leider van een paardenspel, vond ik vermeld, dat hij als knaap van Duitschland naar Amerika uitweek, alleen in het bezit van een viool, om te trachten daarmee als straatmuzikant in zijn onderhoud te voorzien. Op een dag bezig waarschijnlijk een gevoelvol wijsje uit zijn vaderland te spelen, kwam een man uit de omstanders op hem af met den eisch iets pittigers te laten hooren, he wanted something more pep. Door zijn inmenging ontstond zooveel oneenigheid, dat zelfs de viool van den armen jongen bij den twist werd stukgeslagen.

[p. 576]

Een klein treurspel in eenvoudigen vorm op het gebied der kunst, ontstaan uit het verschil van temperament en het daaruit voortvloeiend onderscheid van smaak.

Bij de Grieken was reeds verschil van opvatting omtrent het doel der kunst en omtrent de werkwijze heerschte evenmin overeenstemming. Sophocles beeldde, naar eigen aanduiding, menschen uit zooals ze moesten zijn, dus ideale en Euripides, zooals zij waren, dus realistische figuren.

Omtrent de uitwerking, die de voortbrengselen der kunst op het menschelijk gemoed zouden hebben, bestaan zeer tegenstrijdige meeningen. Aristoteles zegt, dat het treurspel door middel van ontroering en aandoening, vrees en medelijden, een weldoende bevrijding van zelfzuchtige gemoedsbewegingen bewerkt. Lessing meent, dat alle soorten van poëzie den mensch dienen te verbeteren; hij vind het betreurenswaardig, dat men dit eerst bewijzen moet en nog erger dat er dichters zijn, die aan de waarheid dezer uitspraak twijfelen.

Goethe vindt daarentegen dat de muziek zoomin als een andere kunst op de zedelijkheid vermag in te werken. Wie op den weg voortgaat zegt hij, van een innerlijke, waarlijk zedelijke ontwikkeling, ervaart en erkent, dat treurspelen en tragische romans den geest geenszins stillen, maar het gemoed eerder onrustig maken en aan vage, onbestemde toestanden overleveren, die aan de jeugd lief zijn, waardoor deze met voortbrengselen van dien aard hartstochtelijk pleegt ingenomen te zijn.

Wat nu de schoonheid zelve betreft, zij maakt geen enkelvoudig begrip uit. Als een ijk kan zij niet op een werk gestempeld worden, zij is geen vluchtige stof, die er aan kan toegevoegd worden om het te doen slagen.

De kunst is zelfs haar uitsluitend gebied niet.

Gaan wij niet uit van haar begrip, maar onderzoeken wij hoe het gevoel voor haar bij den mensch tot stand komt, dan zien wij, dat haar inhoud en vorm verschillend gewaardeerd wordt naar den leeftijd, het geslacht, den aard en de geestelijke gesteldheid van den beschouwer.

Het voornaamste middel voor de ontwikkeling van den mensch is de aangeboren zucht tot nabootsing. Bij het begin van zijn ontstaan is het ik de onzekere vertegenwoordiging van vermogens,

[p. 577]

voortspruitend uit de zintuigelijke en geestelijke werkzaamheid.

De vraag naar den oorsprong van gedachten en gevoelens zou onoplosbaar zijn, indien men niet een functioneele zelfstandigheid aannam van een zintuigelijke werkzaamheid, die onmiddellijke betrekkingen onderhoudt tusschen organisme en omgeving, van een geestelijke werkzaamheid, waardoor de prikkels, die van buiten komen, bewust worden en van een werkzaamheid der ziel, waardoor de individu, die zich van zijn persoonlijkheid bewust is, reageert op de prikkels, die hij ontvangt.

Het ik wordt opgebouwd door opeenvolgende vereenzelvigingen met een groote rij van personen en denkbeelden, niet als een saamgesmolten geheel, maar de beelden schijnen bewaard te blijven van de vele figuren, waaruit het is samengesteld en het is dan ook in staat weer in zijn deelen uiteentevallen. Naast een horizontale aaneenhechting is er een verticale werkzaam, omdat naarmate leeftijd en ontwikkeling stijgen, vereenzelvigingen tot stand komen met andere trekken van dezelfde personen, waardoor dus andere waardeeringen ontstaan.

Om een voortreffelijke persoonlijkheid te worden op zijn gebied is het noodzakelijk, dat de opgroeiende kunstenaar zich vereenzelvigt met door de ervaring erkende waardevolle regelen en voorbeelden voor de kunst, die hij beoefent.

Vele geroepenen beginnen zich te richten naar voorbeelden uit de omgeving, waarin de juiste beginselen geen toepassing vonden of meenen naar eigen regelen, waaraan de ondervinding geen steun verleent, kunstwerken te kunnen voortbrengen en zij vinden meermalen nog vele aanhangers onder gelijkgevormde geesten.

Waarde kan alleen door vergelijking worden bepaald en om de beteekenis van kunstwerken tegenover elkaar te schatten, is het noodig, alle elementen te wegen, die een werk belangwekkend kunnen maken.

De waardeering van een kunstwerk hangt te zeer samen met de eigenliefde van den beschouwer, die gevleid is met in het werk elementen terug te vinden, waarmede hij vertrouwd is of teleurgesteld door het tegendeel, dan dat het vergelijkend oordeel anders als aan een veelzijdigen, onpartijdigen, belangeloozen, hooggevoeligen en ontwikkelden geest mag worden overgelaten.

De openbare beoordeeling toch wordt bovendien dikwijls

[p. 578]

beïnvloed door factoren, die geheel buiten de kunst staan, in het algemeen gesproken door redenen van macht, van geldelijken aard of om een bepaalde richting tot aanzien te brengen, soms door wraak of kwaadsprekerij.

Aristoteles spreekt reeds van de zwakheden van het publiek, waardoor de dichters zich laten verleiden om het in smaak tegemoet te komen en zij de juiste regelen aan het kunstwerk te stellen, doen verslappen. Wie te veel aan den smaak van het publiek tegemoet komt, zal blijken onder de opgave te blijven, wie geen rekening houdt met diens begripsvermogen faalt eveneens, daar een eisch van begrijpelijkheid mag gesteld worden. De grens is hiervoor moeilijk te trekken, omdat het publiek uit verschillende lagen bestaat en dus een onderscheiding in soorten der kunstenaars als volksdichters etc. aannemelijk mag heeten.

Het ligt voor de hand om te gelooven, wanneer men de geschiedenis der kunst in het oog houdt, dat de gevoeligheid en bekwaamheid om kunst voort te brengen en deze te verstaan in alle tijden, niet even groot is. Ook zal het onderwerp der gevoeligheid in alle perioden niet hetzelfde zijn.

De tranen, waarvan Poe gewaagt, gestort om der schoonheidswille in haar opperste openbaring, worden hedentendage niet meer in ruime mate vergoten.

Hoezeer het onderwerp in de kunst naar den leeftijd verschillend gewaardeerd wordt, kan nog blijken uit een ontboezeming van Nietzsche, neergeschreven tijdens een apollinische geestesgesteldheid, die hem bij afwisseling eigen kon zijn. Te veel dichters, meent hij, zijn ten achteren, die met hun metaphoren het antieke animisme weer opwekken. Een kunst; zooals die voortkwam uit Homerus, Sophocles, Calderon, Racine, Goethe, als een overschot van een wijze en harmonische manier van leven, dat is de rechte, waarnaar wij eindelijk leeren grijpen, wanneer wij zelf wijzer en harmonischer zijn geworden.

Niet die barbaarsche, al moge zij nog zoo'n verrukkelijke opborreling zijn van vurige en bonte dingen uit een onbeteugelde chaotische ziel, welke wij als jonge menschen daar voor hielden.

(Wordt vervolgd).