De Nieuwe Gids. Jaargang 45

[p. 53]

Over Jeanne Kloos-Reyneke van Stuwe door Dr. Alfred A. Haighton. (Vervolg van blz. 660.)

§ 5. Jeanne Reyneke van Stuwe als romanciere.

Ik heb er mijn best toe gedaan, deze geniale schrijfster, die tevens een encyclopedische geest en even veelzijdig als begaafd is, te schetsen onder het drieledig gezichtveld, omschreven in de inleiding tot deze studie. Het lijdt geen twijfel, dat haar hoofdverdienste ligt op het terrein van het verhaal: voor alles is zij romancière, schepster van verhalen, met alles wat daarbij behoort; haar uitstapjes naar andere gebieden boezemen ons vooral belang in als zijnde àndere uitingen van dit verhalend genie. Mitsdien blijven er drie punten van behandeling over: haar stijl, haar voordracht en haar plaats in onze letteren.

In § 3 vonden wij gelegenheid, terloops te wijzen op het opmerkelijke feit, dat de ongehoorde veelzijdigheid harer visie samengaat met een ongekende gelijkvormigheid van den stijl. Zij vertelt altijd op dezelfde manier en zij vertelt telkens heel iets anders. In dit opzicht overtreft zij zelfs Couperus; die wisselde zijn stijl met zijn visie. Hetgeen een eerbiedwaardig procédé is, doch onderdoet voor de monumentale kracht van een stijl, die altijd aan zichzelf gelijk blijft, terwijl visie en onderwerp veranderen.¹⁾ In dit opzicht is deze schrijfster de evenknie van Thackeray, Zola en de Maupassant. Deze auteurs, gelijk onze schrijfster, hebben in

1) Het andere uiterste, den stijl veranderen bij gelijkblijvende visie - de toeverlaat van menig auteur, helaas -, lijkt mij volkomen verwerpelijk, want redelooze willekeur.

[p. 54]

hun werk iets weten te leggen, hetwelk den lezer den indruk geeft, dat de onderwerpen van boven af, want vanuit een hoog gezichtspunt, gezien zijn. Die indruk is ongetwijfeld juist: deze schrijvers ‘staan boven hun onderwerp’, gelijk men zegt. Maar hoe ligt dit standpunt-des-auteurs vast in het werk? Nu, ik geloof wel in de eerste plaats door de gelijkvormigheid van hun stijl. Wel te verstaan: dewijl deze gelijkvormige stijl gepaard gaat aan een veelvormige visie. Zijn stijl en visie elk voor zich gelijkvormig, dan ontstaat de indruk, dat de schrijver in, niet boven, zijn onderwerp is. Toen ik, op het einde van § 1, een waarde-vergelijking tusschen de literaire verdiensten van Mevrouw Kloos en enkele andere auteurs opstelde, voelde ik, daardoor aan sommige Lezers stof tot ergernis te geven (waarvan ik mij geen zier aantrek) en de vraag te doen rijzen ‘waarom?’ Nu, het ligt thans niet op mijn weg deze, die vergelijking betreffende, vraag breedvoerig te behandelen, maar hier is alvast een gedeeltelijk antwoord. Heijermans b.v. zag bij het schrijven van het ééne boek Kamertjeszonde - hetwelk toch verreweg zijn beste roman is - geen kans om zich een vasten stijl te scheppen. Het hoofdstuk Biecht heeft een totaal anderen stijl als het eerste en tweede hoofdstuk, op het laatst wordt het bezoek bij den advocaat zelfs tot een soort eenacter gemaakt en tot besluit komt een brokje lyrisch-rhythmisch-proza, dat zekere sentimenten in taal moet zetten, waarvoor de verdere stijlen blijkbaar niet toereikten. Over Querido en A.M. de Jong - die soms tusschen de stijlen van Zola en Dickens heen-en-weêr schommelt¹⁾ - zouden dergelijke opmerkingen gemaakt kunnen worden. Bij Mevrouw Kloos niets van dat alles. Haar stijl is als uit graniet gehouwen, geen passage van haar uitgebreid oeuvre zou aan een ander dan haarzelf kunnen worden toegeschreven. Gelijk men ook iedere plaats van Thackeray, Zola en Maupassant onmiddellijk als-van-dien-meester herkent aan het eigenaardig stempel, dat elk van hun onderscheidene stijlen kenmerkt. Terwijl er plaatsen zijn bij A.M. de Jong, die net even goed van Hutchinson konden wezen.

Men kan het voorgaande samenvatten in een formule: Jeanne

1) Zie bijvoorbeeld Het Evangelie van den Haat; in mijn brochure Een Nieuwe Komeet aan den Literairen Hemel heb ik deze de Jong's eigenaardigheid aan de hand van aan dat boek ontleende voorbeelden toegelicht.

[p. 55]

Kloos-Reyneke van Stuwe heeft een stijl. Zulks in tegenstelling met schrijvers, die er meerdere stijlen of geen stijl op nahouden. Onmiddellijk rijst de verdere vraag, of haar stijl oorspronkelijk is, d.w.z. of men denzelven wel heusch den hare mag noemen. Er waren en zijn auteurs genoeg, die eigenlijk géén eigen stijl hebben; zij schrijven zooals iedereen gebruikelijk in hun land en tijd, kortom: onoorspronkelijk. Het springt in het oog, dat de al-of-niet oorspronkelijkheid van den stijl geheel afgescheiden is van de al-of-niet oorspronkelijkheid van den inhoud, de voordracht of de visie. De stijl is de wijze van omzetting-in-taal der voordracht: twee beschrijvingen van eenzelfde gebeurtenis uit twee verschillende pennen zijn ongelijk. Welke gebeurtenissen men kiest en hoe men ze rangschikt ter kenschetsing van een gebeuren of verloop in een quaestie van voordracht: van zijn heldin Becky deelt Thackeray ons allerlei ondervindingen slechts door zijdelingsche toespelingen mede, terwijl b.v. Zola in zijn plaats juist die ondervingen uitvoerig voorgedragen zou hebben. (Hierop hebben tijd, land, aard en zede een grooten invloed, naast des auteurs persoonlijkheid). De keuze van het gebeuren zelf hangt af van de visie. Een bepaalde gebeurtenis nu, zal de eene auteur beschrijven met affectieve termen (‘gevoelig’) de ander zal het doen met enkele kenteekenende aanduidingen (‘karakteristiek’), een derde met omstandige inventarisatie van den uiterlijken aanblik (‘naturalistisch’) etc. etc. Het eerste tijdperk der beweging van Tachtig ging gepaard met een bijzondere voorliefde voor het impressionisme, d.w.z. den stijl, die vooral de gewaarwordingen weergeeft, die de gebeurtenis oproept. Hieraan knoopen zich direct enkele associaties vast en goed impressionisme geeft den lezer den indruk, als zag hij het verhaalde voor eigen oog gebeuren. Om evenwel dit effect werkelijk te bereiken, dient ieder woord een bepaalde plastische voorstelling op te roepen, hetgeen de, door dagelijksch gebruik onachtzaam gehanteerde, woorden niet van zelf doen. Vandaar voor den impressionist de noodzaak, om de woorden anders, afwijkend van het gewone gebruik, aan te wenden, teneinde ze, door dit opvallend-bijzondere gebruik, het vermogen tot het opwekken van plastische voorstellingen te verkenen.

Dit procédé staat bekend als ‘woordkunst’, een zeer toepasselijken naam, daar de volzin er natuurlijk licht bij inschiet. Van de

[p. 56]

woordkunst is de uiterste tegenstelling een stijl als die van Thackeray of Stendhal. Hier een volkomen alledaagsch, gewoon taalgebruik, een zuiver verstandelijken, ‘drogen’, stijl, die inderdaad, naar voor den laatstgenoemden wel is opgemerkt - en ten onrechte hem verweten - doet denken aan de nuchterheid van wet-texten, notariëele acten en zakenbrieven. Deze stijl streeft niet naar het opwekken van plastische voorstellingen, maar naar het characteriseeren van menschen, toestanden en gebeurtenissen. Juist door dit characteriseeren slaagt deze stijl - mits goed - er in, den lezer de dingen - niet voor oogen te stellen, maar - te doen doorzien. Deze stijl vermag even diep te zijn als gene breed. Tusschen die beide polen kan men zich de andere stijlen denken. Het is duidelijk, dat vanaf deze lijn tusschen die twee polen, een vlak uitgaat naar den kant der stijlloosheid; want de woordkunst kan ontaarden in gedaas - Dada! - en de ‘droge’ stijl in nietszeggende wijdloopigheid - vóór-Tachtigers! -, die haar kracht in holle phrazen zoekt. Afgescheiden van de quaestie der qualiteit en dus enkel goede stijlen beschouwend, kan men er niet aan twijfelen, dat de laatste stijl de ideale is voor epiek en dramatiek - ‘Gestaltungs’-literatuur - en de eerste de ideale voor lyriek - ‘Ausdrucks’-literatuur.

De stijl van onze schrijfster behoort zeker niet tot de categorie ‘impressionisme’. Het ware ook wel een wonder, als een zoo sterk verhalend aangelegd auteur impressionistisch schrijven zou! Toch is haar stijl ver verwijderd van de andere pool. Telkens - en o.a. in de in § 2 aangehaalde passage van de ontsnapping uit de rimboe - komen in haar werk natuur- en stemming-beschrijvingen voor. Zij characteriseert haar personages, doch beperkt zich daar niet toe. Zelfs constateert men in elk harer boeken een zekere afwisseling tusschen passages als de aangehaalde school-scène en beschrijvingen als evenbedoeld. Bij die beschrijvingen valt een eigenaardigheid op, die deze onderscheidt van de typische impressionistische beschrijvingen. Meestal geeft haar beschrijving weêr, niet de indrukken van den auteur, maar die van een der personages. Het is de ten tooneele gevoerde figuur, door wiens oogen het beschrevene gezien wordt en aldus blijken de natuur- en stemmingbeelden deel uit te maken van diens zieleleven. Volkomen terecht blijven deze beschrijvingen achterwege, wanneer er meerdere personages te zamen zijn; niemand kan zich in mijmering, contem-

[p. 57]

platie of overdenking verdiepen in gezelschap. Tenzij, natuurlijk, hij zich van het gezelschap afgezonderd houdt, maar dan gaat het gezelschap hem terzijde. De afwisseling van beschrijving en handeling ligt onder deze omstandigheden in den aard der zaak en is in volkomen overeenstemming met 's menschen gedragslijn in de werkelijkheid. Hiermede staat in nauw verband het m.i. hoogst belangrijke feit, dat de beide evengenoemde stijl-elementen in het werk van deze schrijfster elk ongeveer even sterk vertegenwoordigd zijn. Zij houden elkander in evenwicht.

De voordracht, d.w.z. de keuze en rangschikking der kenschetsende voorvallen, lijkt mij een der beste criteria voor het kennen van een schrijver en...... zijn tijd. Dezelve is voor den roman, wat de strategie voor den krijg is: de verbinding der afzonderlijke gebeurtenissen tot het gewenschte geheel. Evenals in den oorlog de eerste veldslag veelal kenmerkend is voor den aard van het verdere verloop van den krijg, kan de aard der voordracht gewoonlijk het best gekend worden aan de wijze, waarop het verhaal aangevangen wordt. Of, om een schaakterm te bezigen: aan de opening. Dickens begint zijn Nicolas Nickleby met een lange verhandeling over het bezorgen van warme broodjes op Zondag; tot dat doel wordt, in den roman, een vennootschap ingericht; hierin neemt een der hoofdpersonen deel en zoo komt het verhaal ongemerkt van de abstracte algemeenheid tot het bijzondere in den roman behandelde onderwerp. Deze voordracht voor het roman-begin komt aan de meeste ‘ouderwetsche’ schrijvers toe; zij was destijds mode. Fielding verdeelt zijn roman Tom Jones in deelen, elk bestaande uit meerdere hoofdstukken; het eerste hoofdstuk van elk deel handelt over alles, behalve het onderwerp van den roman; en in het allereerste hoofdstuk wordt medegedeeld, dat deze aanvangs-hoofdstukken opzettelijk vervelend gemaakt zijn, omdat daardoor het onderhoudende van de andere des te beter uitkomt. De naturalisten daarentegen beginnen onmiddellijk met een stuk handeling of stemming, beelding, en geven de noodzakelijke uiteenzettingen later wel. Het is een quaestie van werkwijze; het verschil zit in de manier, waarop de stukken handeling, relaas en rafeling, die in elk verhaal van eenigen omvang tezamen voorkomen, geserveerd worden. Het ‘ouderwetsche’ procédé is natuurlijk nòch ouderwetsch, nòch verwerpelijk, beide werkwijzen hebben hun voor- en nadeelen.

[p. 58]

Het voordeel van de ouderwetsche vooropstelling van een stuk relaas is, dat de lezer, als de handeling begint, eenigszins weet, wat hij aan de personages heeft; het aanklevend nadeel is, dat relaas, tenzij zéér geestig, nu eenmaal vervelend is, zoodat de lezer allicht tegenzin krijgt in een verhaal, welks gebeuren pas op de zooveelste bladzijde aanvangt. Het voordeel van de naturalistische vooropstelling van een stuk beelding is, dat de lezer eerder van stonde af aan geboeid wordt en eenmaal in het schuitje, later wel de expliceerende relazen slikt; het aanklevend nadeel is, dat het roman-begin in den lezer eigenlijk een ontoegelichte, dus in de lucht hangende en derhalve veelal min of meer onbegrijpelijke handeling opdischt. In het algemeen en zonder parti pris beschouwt, moet men, dunkt mij, oordeelen: het hangt van het geval af, welke opening de voorkeur verdient. Spreekt de handeling voor zichzelf, wegens eenvoud of algemeen bekende omstandigheden, dan valt de naturalistische te verkiezen; in het tegenovergestelde geval is de andere, die het cader der handeling van te voren stelt, doelmatiger. Nu hangt de wijze van opening ook zeer af van de mode: tusschen ongeveer 1870 en den wereldoorlog, was in Frankrijk en Nederland de naturalistische manier van aanvang algemeen in zwang. Ook in die gevallen dus, waarin de ‘ouderwetsche’ wellicht verkieslijk geweest ware. Deze invloed der mode geldt eveneens voor de andere onderdeden van de voordracht. De Goncourt's in La Fille Elisa, zien opzettelijk af van de psychologie-van-binnen-uit, omdat zij ‘documentair’ werken willen en bijvoorbeeld niet schromen, na de beschrijving van een gebeurtenis te doen volgen ‘Verklaring van de getuigen’. Ik stipte zooeven reeds aan, hoe b.v. Thackeray omstandig nalaat, bepaald onzedelijke gebeurtenissen zelfs te noemen: hij maakt er toespelingen op en laat aan den wereldwijzen lezer over, er het zijne van te denken. De onnoozele lezer begrijpe het dan maar niet: aldus maakt het boek hem niet wijzer, d.i. slechter, en blijft zijn zedelijk heil buiten schot. Alie Smeding daarentegen schroomt heelemaal niet, onnoozele halzen wegwijs te maken, d.w.z. kwaad te leeren. Dit verschil is zeker minder een verschil van auteur dan van tijdgeest: toen was men op zijn fatsoen gesteld en bang voor zedelijk verderf, thans ligt het fatsoen op apegapen en troost men zich - terecht - met de gedachte, dat er niet veel te bederven valt, daar er maar weinig

[p. 59]

onschuld voorkomt. In andere richting bestaan dergelijke onderscheiden. De eene auteur maakt van elk hoofdstuk een omstandig beschreven gebeurtenis en daarmede den roman a.h.w. tot een keten van op elkaêr volgende novellen; de andere vertelt geregeld door en lascht de beelding van passages als terloops in tusschen het doorstroomende verhaal. Enzoovoort, enzoovoort; moge het aangevoerde volstaan om de bedoeling eenigszins toe te lichten.

De voordracht van onze schrijfster nu, is in hoofdzaak naturalistisch, maar lang niet uitsluitend. Strijk en zet opent zij hare romans met een stuk handeling, doch reeds het vooraf-geven van de opgave der dramatis personae, wijst op een, door haar gevoelde, behoefte, om den lezer van te voren eenig inzicht in de personages te verschaffen. Hetgeen dus duidt op een hang, zij het een zwakken, naar de ‘ouderwetsche’ opening. De waarschijnlijkheid dezer duiding wordt bevestigd door het feit, dat zij haar novelle De Gast van één Dag rond-weg op de laatstgenoemde manier opent. Geheel als Dickens, Thackeray en andere ‘ouderwetschen’ - het procédé kon wel eens heel nieuwerwetsch worden! - steekt zij daar aldus van wal:

‘Toen de heer des huizes aan zijn vrouw en dochter zijn besluit mededeelde, om den meesterknecht van zijn fabriek voor één dag bij zich aan huis als gast uit te noodigen, waren zijn vrouw en dochter even verontwaardigd als verbaasd.
Maar toen hij zijn bedoeling hun uitgelegd had, vielen zij hem bij en beloofden hem, Jacob de Meer, den meesterknecht, geheel als ‘gewonen’ logé te zullen behandelen.
Jacob de Meer was een oproerige geest, die voortdurend de ontevredenheid onder zijn kameraden opwekte. En wanneer de directeur hem vermaande, smaalde hij steeds zoo hoonend over het ‘gemakkelijke, rijke, lekkere’ leven van den patroon, dat deze besloten had, den man daarin eens een blik te gunnen.
Des avonds om elf uur arriveerde Jacob de Meer aan de villa van den patroon. De afspraak was, dat hij daar zou slapen, om een geheelen dag met de familie op voet van gelijkheid te kunnen doorbrengen; den volgenden avond om elf uur zou hij dan weder vertrekken.
De knecht, die instructies ontvangen had, opende hem de deur. En zeide correct:
- Als u mij maar wilt volgen, dan zal ik u uw kamer wijzen.’

Van hier af gaat de handeling dan verder.

Men ziet: het relaas wordt hier vooropgesteld en het vervloeit

[p. 60]

geleidelijk (derde en vierde alinea) in de handeling. In wezen is dit hetzelfde procédé als dat van Dickens c.s. Ter vergelijking citeer ik nog een zuiver naturalistische en een impressionistische opening, respectievelijk van de novellen Mama (bundel Haagsch Schimmenspel) en Trouwen (bundel Arm Leven).

‘'s Morgens was tante Line's aarzeling ten einde. Zij was nu vast besloten haar plan door te zetten, het kostte wat het wilde. Het was vandaag een eenige, misschien de eenige gelegenheid, en zij kon die niet voorbij laten gaan......
Zij stond voor den spiegel in haar slaapkamer en beschouwde zich oplettend. Een oudejongejuffrouw......’

De mijmering vangt aan en daarin wordt, dus als zelfoverdenking van het personage, het relaas ingevlochten. Bij de mijmering sluit dan later de handeling op bekende naturalistische wijze aan.

‘De wind was sterk; kil joegen om de hoeken der straten, de vlagen hem langs het gebogen hoofd. Hij huiverde in zijn dunne jas, en haalde de kraag wat hooger op in zijn hals; maar het gaf niet veel, kleumerig doken zijn handen in de zakken weg, zonder dat zij warm konden worden. Hij had kou gevat, vast, nooit voelde hij zich anders zoo dof en moe; maar het was geen wonder, hij was al bang geweest, dat hij het beet zou krijgen op die tochtige brug. Dat stil daar bezig zijn den heelen middag in zijn dunne kiel, had het hem gedaan.’

Hier gaat één regel natuurbeschrijving ongedwongen over in persoonsbeschrijving en deze in mijmering van dien persoon, waarin het relaas dan verwerkt wordt.

Het onderscheid tusschen de drie wijzen van opening springt in het oog. De laatste twee zijn - in ruimeren zin - naturalistisch, de eerste is de ‘ouderwetsche’. Bijna altijd past zij de naturalistische toe.

De verdere voordracht van het uitgebreider verhaal - roman mitsgaders groote novellen - vertoont bij deze auteur ook dien, zeer naturalistischen trek, om elk hoofdstuk tot een, breedvoerig uitgebeeld, voorval te maken, zoodat het verhaal niet zoozeer vloeit als wel uitgestippeld wordt middels afzonderlijke gebeurtenissen. Zola's werken bezitten deze eigenschap in hooger mate dan de Maupassant's; alle naturalisten onderscheiden zich hierdoor echter van de realisten genre Thackeray, Dickens, Hutchinson.

[p. 61]

Jeanne Reyneke van Stuwe is in dit opzicht een zuivere naturaliste, sterker bijv. dan Couperus of Emants, niet minder sterk dan Heyermans of Robbers. Daarentegen vertoont haar oeuvre weinig sporen van impressionisme. Er komen wel natuurbeschrijvingen in haar werken voor, doch deze overwoekeren nooit de handeling; zij blijven op haar plaats en daar zij, op zichzelf, zeer goed zijn, storen zij den verhaalgang nimmer. Dit klopt volkomen met haar temperament, haar zeldzame gave om een knooppunt der handeling te beelden als microcosmos, representatief voor den macrocosmos, waarvan dat knooppunt deel uitmaakt. (Vergelijk § 2 en 3). Dit echter is heelemaal niet naturalistisch. Het is ook een eigenschap, die zelden aangetroffen wordt bij de Nederlandsche auteurs. Straks hoop ik aannemelijk te maken, dat deze eigenaardigheid van der schrijfster oeuvre verwantschap verraadt tusschen haar en bepaalde, m.i. zeer belangrijke, tendenties in de pennevruchten van sommige na-oorlogsche jongeren.

Het woord ‘stijl’ is dubbelzinnig - méér-zinnig natuurlijk, maar in dit verband komen slechts twee van deszelfs vele zinnen in aanmerking -, want men kan er zoowel de omzetting-in-taal onder verstaan - gelijk wij in deze paragraaph tot nog toe deden - als den zinsbouw. Indien de lezer er zich over verbazen mocht, dat ik thans eerst van den zinsbouw rep, veroorloof ik mij, zijn aandacht te vestigen op het feit, dat voor een verhaal, in tegenstelling met lyriek - poëzie, rhythmisch proza e.d. - de woorden en den zinsbouw bijzaak zijn. Het gaat vooral om de tegenover-elkaar-stelling der characters - ‘dramatische psychologie’ - en al wat daaraan, rechtstreeks en zijdelings, vastzit. Een verhaal is niet zoozeer een verzameling volzinnen-van-woorden als wel een reeks mededeelingen betreffende gebeurtenissen; die mededeelingen moeten in den regel per taal geschieden, maar bij tooneelspel dient de taal nog slechts voor dialoog - de gebeurtenissen zelf worden hier gezien - en bij mimisch spel valt zelfs bijna het geheele taalgebruik weg. Vandaar is de stijl-in-engeren-zin betrekkelijk onbelangrijk voor de waarde eens verhaals, terwijl dezelve alles is voor lyriek; gedichten zijn practisch onvertaalbaar, een zuiver verhaal kan nagenoeg zonder aanmerkelijke schade vertaald worden.

De zinsbouw van onze schrijfster is vlot, sterk en beschrijvend en eenerzijds vol trekjes van woordkunst, anderzijds hard en zakelijk.

[p. 62]

Ook de zinsbouw past zich getrouwelijk aan bij iedere situatie. Hierdoor spiegelt het evenwicht tusschen handeling en natuur of stemmingbeschrijvingen van den stijl-in-ruimeren-zin zich a.h.w. af in den stijl-in-engeren zin. Uit de impressionistische school stamt haar onmiskenbare neiging tot détailbeschrijving, uit het arsenaal van haar eigen visie het bewonderenswaardig vermogen om, bij voordracht van handeling, met een enkel kort woord een beweging, een gebaar, een doen voor 's lezers geestesoog op te roepen. (Geciteerde schoolscène!) Aan alles kan men bemerken, dat de beelden, die haar onder het schrijven voor den geest zweefden, spontaan te boek zijn gesteld. Als de omvang van haar oeuvre het niet bewees, zou men toch uit de gedaanten harer volzinnen kunnen opmaken, dat het schrijven haar gemakkelijk valt. Een heel enkele maal leidt dit tot een slordigheidje, doch voortdurend ontspruit uit deze spontaneïteit een frissche, lenige samenstelling der volzinnen, die, volstrekt gelijken tred houdend met dier inhouden, ons het medegedeelde levendig voor den geest roept.

Met deze onderscheidene eigenschappen van der schrijfster stijl - in dubbelen zin - en voordracht, komen wij vanzelf tot het derde punt: haar plaats in onze letteren. Om deze te benaderen lijkt mij een korte beschouwing over het verloop der geschiedenis onzer letteren sedert Tachtig onontbeerlijk.

Afgrenzing en indeeling van historische verschijnselen zijn tot op groote hoogte een aangelegenheid van persoonlijken smaak. Meer nog dan voor de staatkundige geschiedenis, geldt dit, dunkt mij, voor die der letteren. Men kan, met Frans Coenen¹⁾, de Tachtiger beweging afgeloopen achten omtrent 1900, omdat toen het impressionisme veld begon te verliezen tegenover tendenties van meer epischen - en/of dramatischen - aard; men kan ook oordeelen, dat zij, in hare hoedanigheid van literaire renaissance, voortleeft resp. voortleven zal, totdat de Vaderlandsche letteren weer terugzinken tot op een dergelijk laag peil als in het tijdvak, voorafgaand aan Tachtig.

Meer dan een jaar geleden heb ik gelegenheid gevonden om uiteen te zetten, waarom m.i. de laatste opvatting de voorkeur

1) Frans Coenen: Studiën van de Tachtiger Beweging, uitgave G.W. den Boer. Middelburg, 1924. De slotwoorden van dit zeer belangwekkend geschrift luiden: ‘Met het begin der 20e eeuw is alles voorbij.’

[p. 63]

verdient¹⁾; ik kan mij er dus van ontslagen achten, hier dit mijn standpunt nader te motiveeren. Moge volstaan de vermelding, dat m.i. met den aanvang dezer eeuw, het tweede tijdperk der Tachtiger Beweging gezegd kan worden in te gaan. Hierbij kan gevoegelijk in het midden gelaten worden, of de overgang te danken viel aan een nieuwe generatie, of wel zich - mede - binnen de Tachtigers zelven voltrok.

Naar mijn bescheiden meening ligt het onderscheid tusschen het eerste en het tweede tijdvak enkel en uitsluitend in het feit, dat het impressionisme begon te wijken voor een streven naar verhaal. Van een scherpen overgang was geen sprake; ondanks ook, destijds niet ontbrekend, theoretiseeren eener oppositie, wikkelde de evolutie zich hoogst geleidelijk af (ook hiervoor moet ik, kortheidshalve, naar mijn evengenoemde brochure verwijzen). Ja, men kan zeggen, dat dezelve zelfs heden ten dage bezig is zich af te wikkelen: het proces is nog lang niet beëindigd. Het moge zeer verleidelijk zijn, te denken, dat met den oorlog een nieuw tijdvak ingetreden is, en den hedendaagschen jongere kan het niet euvel geduid worden, als hij zich sterkt aan het geloof in die gedachte, maar als men met onbevangen oog de uitkomende literatuur beschouwt, valt er niet zoo bijzonder veel verschil met de vooroorlogsche te bespeuren. Nochtans neemt dit de mogelijkheid van een, in wezen ander, derde, huidig tijdperk niet weg. Nog jaren na het eerste optreden der Tachtigers stierf de voor-Tachtiger literatuur in een valen nasleep weg en de toenmalige tijdgenoot heeft op grond daarvan wellicht als voortduring beschouwd, wat laatste stuiptrekking was. Er zijn na-oorlogsche jongeren, wier verhalend werk toch wel nieuwe vergezichten schijnt te openen²⁾. Uiteraard is zulk werk quantitatief in de minderheid en als men hierbij nog in aanmerking neemt, dat het mogelijke derde tijdperk oneindig minder scherp van het vorige is afgegrensd als het eerste van de voor-Tachtiger periode, lijkt het vertrouwen in het bestaan van een tegenwoordig tijdperk met eigen aard weêr minder ongegrond. De curve der evolutie kan een knik vertoonen; het is denkbaar dat

1) Dr. Alfred A. Haighton: Een Nieuwe Komeet aan den Literairen Hemel, uitgave Leidsche Uitgeversmaatschappij, Leiden. Zie Hoofdstuk II, § 2 pag. 92 e.v.

2) Zooals ik in het April-nummer van Nederland te kennen gaf bij een bespreking van Erts, geloof ik niet aan de mogelijkheid van nieuw perspectief in andere takken der literatuur dan het verhaal in eigenlijken zin.

[p. 64]

een deel - en dan, derhalve, het vooraangaand deel - der na-oorlogsche jongeren, werkelijk een andere richting neemt dan die der ontwikkelingsgang tusschen ongeveer 1900 en den oorlog. (Sommigen zullen zich ergeren aan de voorzichtigheid, waarmede ik mij ten dezen uitdruk; hun antwoord ik bij voorbaat, dat wil en daad, bedoeling en verwerkelijking, niet hetzelfde zijn: vandaar de voorbehouden.) Het nageslacht, de opperste aller aardsche rechters, zal hieromtrent t.z.t. uitspraak doen. In afwachting daarvan kan men zich als jongere redelijkerwijze slechts één ding veroorloven: trachten het, misschien niet bestaande, eigen-aardige derde tijdperk, waartoe men behoort, te kenschetsen naar eigen, subjectief gevoel. Want objectief te weten valt er nog niets. Ik ga hier nu zulk een poging wagen, niet uit neiging tot speculatie, doch omdat het besef - hoe ongewis ook - van eigen levens- (en literatuur-) aanvoeling, onmisbaar is ter loutering van het oordeel over anders-aardige aanvoelingen. Wie het niet met mij eens is, kan groot gelijk hebben; ik waarschuw uitdrukkelijk voor de subjectiviteit van de kenschetsing. Naar mijn gevoelen dan, kan de waarlijke - inderdaad op nieuwe banen duidende - na-oorlogsch-jongere verhaalkunst, hier te lande, gekenmerkt worden als actief, on-sentimenteel en strevend naar het beelden van een groot geheel in klein bestek (‘cosmisch’). Wat het eerste betreft: geheel het tegendeel dus van het impressionisme, tenminste in beginsel. Mocht deze mijn indruk niet bedriegelijk zijn, dan zou het, veronderstelde, derde tijdperk alzoo naderen tot het einde der ontwikkeling van impressionisme naar verhaal en daarvan de afsluiting zijn. Het tweede tijdperk ware dan te beschouwen als middenmoot, waarin beide elementen gelijk opgaan. Het vaststaande feit, dat in het tweede tijdperk het verhaal naast het impressionisme kwam, steunt in elk geval deze opvatting. Wat het laatste betreft: dit zou de knik in de curve moeten wezen, door den oorlog veroorzaakt. Men is van nature geneigd te denken, dat de geweldige schok van den oorlog niet spoorloos aan onze letteren voorbij heeft kunnen gaan, al merkt men er eigenlijk maar weinig van. Doch het onderscheid tusschen de gemoeds-weekheid van onze voor-oorlogsche literatuur en den ‘drogen’, ‘harden’, kortom on-sentimenteelen aard van het werk van sommigen der na-oorlogschen, beteekent misschien toch wel iets. Temeer, daar niet slechts de letteren, doch vooral ook de levensdaden zelve deze

[p. 65]

verandering van gemoedsgesteldheid vertoonen. Men was voor den oorlog toch wel zachter, meêwariger, vatbaarder voor ontroering dan het geslacht, welks jeugd en/of jongelingsjaren gedurende den oorlog, mobilisatie en distributie vielen.

Wat het derde betreft,: ik meen, om maar eens een enkelen naam te noemen, bij Meekel - verder nog geheel afgezien van de sterke en frissche actie zijner verhalen - bijv. een sterke neiging op te merken om een op zichzelf, klein gebeuren representatief te maken voor groote - maatschappelijke of andere - tegenstellingen. Een neiging a.h.w. om in een kort verhaal de weêrschijn van veelomvattende levensstroomingen te doen doorschemeren. En hij is de eenige niet.

In het tweede tijdperk valt de schepping van het meeste werk van Mevrouw Kloos. Het meeste slechts, want zij schreef reeds voor 1900 en zij gaat, met haar bewonderenswaardige werkkracht, geregeld voort haar oeuvre uit te breiden, zoodat ook de tegenwoordige tijd haar aan den arbeid ziet. Doch men bedenke, hoezeer de indeeling-naar-tijdvakken willekeurig is, aangezien overgangen in werkelijkheid lang niet zoo scherp zijn, als de gestelde jaartallen het te kennen geven. Het tijdschrift De Jonge Gids, voorlooper van het tweede tijdvak, trad reeds in de negentiger jaren op; Borel schreef na 1900 typisch impressionnisme; Marcellus Emants gleed zelfs, als ongemerkt, van de voor-Tachtiger habitus in de Tachtiger over. Met het oog op deze overweging, lijkt het geoorloofd, een auteur in te deelen bij een tijdvak, waarvan hij een duidelijke vertegenwoordiger is, ook al overlapt zijn scheppende periode het betreffende literaire tijdperk naar een of beide kanten.

Nu komt onze schrijfster mij voor, de meest kenmerkende vertegenwoordigster van de romankunst in het tweede tijdperk te wezen. De geleidelijke evolutie, van impressionisme naar zuiver verhaal, heeft zich in haar werk gecrystalliseerd tot een bepaalden, vasten stijl, welke zich onderscheidt door een zuiver evenwicht tusschen beide elementen. Vergelijken wij haar werk met dat van andere auteurs behoorend tot dat tijdperk, dan valt de volmaaktheid van dit evenwicht in het oog. Heijermans heeft vele stijlen geprobeerd¹⁾ en soms bijzondere, vaak goede resultaten bereikt; doch hij heeft

1) Men denke aan het technisch onderscheid tusschen Diamantstad, Kamertjeszonde, Droomkoninkje, de z.g. Falklandjes, etc. etc.!

[p. 66]

het impressionisme den rug toegekeerd zonder het zuivere verhaal of het evenwicht tusschen die beiden te bereiken. Is. Querido, die altijd den mond vol had en heeft over ‘epiek’ en ‘dramatiek’, is feitelijk zelfs blijven steken in dat impressionisme, hetwelk hijzelf tot ‘overwonnen standpunt’ verklaarde; terwijl hij, tot overmaat van ramp, iets ‘nieuws’ - ten opzichte van het eerste tijdperk - tracht te bereiken, door het impressionisme aan te lengen met groote doses romantisme¹⁾. Bij Mevrouw Kloos geen spoor van zulke wankelingen. Haar oeuvre is een toonbeeld van evenwicht tusschen de twee elementen: men treft er geen ‘pogen’ in aan, nooit krijgt men onder het lezen het gevoel, dat het door den auteur beöogde doel gemist is. Het werk is rijp, afgerond, in zichzelf gesloten. De bijzondere groote omvang van haar oeuvre, verleent aan het buitengewone evenwicht tusschen impressionnisme en verhaal - epiek en dramatiek - in haar werk des te meer beteekenis: zij is de eenige, die een dusdanige harmonie door een eerbiedwaardig aantal werken heen heeft volgehouden. Waar nu het naast elkaêr-bestaan dier elementen m.i. het kenmerk vormt van het tweede tijdperk, meen ik met recht in haar de bij uitstek representatieve figuur van dat tijdperk te zien.

En deze volmaaktheid omsluit gelijkelijk de elementen, die in het tweede tijdperk a.h.w. met elkander worstelden - of, misschien, worstelen -, elk in een vorm, die volkomen met de anderen harmoniëert. Gezien vanaf het standpunt, dat ik - gelijk gezegd: onder alle voorbehoud - meen, dat der jongeren van tegenwoordig te zijn, bevat het dus naast elkaêr de eigenschappen van verleden en toekomst. Indien werkelijk het streven naar het ‘cosmische’, d.w.z. het beelden van een groot geheel in klein bestek, de richting is, waarin de huidige ontwikkeling der verhaalkunst gaat, dan is deze schrijfster de voorgangster dezer na-oorlogsche ontwikkeling, daar zij de eenige Nederlandsche auteur is, die voor den oorlog, in het tweede tijdperk, op groote schaal beeldingen gegeven heeft van een - betrekkelijken - macrocosmos in een - dito - microcosmos.

Voortbordurend op de onderstelling, dat mijn aanvoeling van het tegenwoordige streven in hoofdzaak juist zij, moet, gelijk wij zagen, als de, aan den oorlog verschuldigden, knik in de kromme van den

1) J.L. Boender: Is. Querido en het Begrip Literatuur, uitgave Boosten & Stols, Maastricht, 1927.

[p. 67]

literairen ontwikkelingsgang beschouwd worden het onsentimenteele, zoo men wil ‘harde’, character van de verhaalkunst, welke wij heden ten dage ‘modern’ kunnen noemen. In dit opzicht behoort de schrijfster geheel tot het vorig tijdperk. Haar temperament neigt eerder tot zachtheid, zoo in opvatting als voorstelling; zoo min als men zich denken kan, dat zij een verzenbundel van haar 't Mes gedoopt zou hebben, gelijk Ernest Michel dit deed, kan men zich haar verhalen denken zonder de zachte moederlijke gevoeligheid, die zeker een hunner grootste bekoorlijkheden uitmaakt. Zij hoort dan ook thuis in het tweede tijdperk, dat van vóór den knik.

Gelijk de heer Cannegieter het deed op een plaats van zijn brochure over de moderne jeugd, moet ik, ten opzichte van deze bespiegeling over het oeuvre van onze schrijfster in verband met de hedendaagsche lijn der na-oorlogsche jongere literatuur, de bekentenis afleggen, dat ik ten volle besef, hier ten zeerste te kort te schieten. Ik ben voorbereid op een critische reprimande dienaangaande en verklaar bij voorbaat, zulk een eventueelen uitbrander in ootmoed te zullen ondergaan. Want deze mijne, erger dan vage bespiegeling schiet te kort in vrijwel alle opzichten. Tant pis! Het is als een poging om een gebergte op te meten vanaf een basis, gevormd door twee vliegende luchtschepen: alle afstanden zijn veranderlijk en als men een gemeten hoek nameet, klopt er niets van. Wat is ongewisser dan het krioelend heden? En echter, slechts één ding ligt ons nader aan het hart: de toekomst. Die heelemaal geen hoûvast biedt. Ik vraag toegevendheid, voor den uitslag mijner poging, om de persoonlijkheid, die het onderwerp van dit essay is, ook even in het schemerlicht van het Heden te zien. Deszelfs verwardheid mitsgaders de nevelen van Morgen zijn toch respectievelijk onze plaats en cours.

Evenwel kan men, geheel afgescheiden van historische overwegingen, een oeuvre enkel en alleen op zichzelf bezien. Alsdan vallen vele ongewisheden weg: de onzekere grootheid ‘Heden’ valt evenals de onbekende ‘Toekomst’ uit en men meet, stevig staand op den bodem van feitelijke gegevens, met behulp van algemeene literaire, psychologische en sociale begrippen, die een tamelijk vaste en betrouwbare basis opleveren. Doen wij dit tot slot voor het romancistisch werk van Mevrouw Kloos.

[p. 68]

De groote lijn, de breede opzet van haar werk stempelt het, daar er een buitengewone doorwrochtheid en diepe psychologie mede gepaard gaan, tot literatuur van de allereerste orde, in haar genre zonder weêrga in Nederland. De cycli Van Zijden en Keerzijden en Van Vrouwenleven, de talrijke opzichzelf staande romans en novellen omspannen alle standen en dassen der Nederlandsche maatschappij over een tij dvak van meer dan een eeuw. In dit opzicht moet men onherroepelijk denken aan de Balzac, Zola en Proust. De Nederlandsche kleinheid-van-blik, de ons volk en onzen schrijvers over het algemeen zoo eigen neiging om alles benepen, droppelsgewijs te zien in binnenhuisjes en afgesloten kringetjes, kleeft deze schrijfster in het geheel niet aan. Zij ziet ruim en scherp, zij heeft oog voor wording en verwording door verloop van tijd. Zij wisselt van milieu en gezichtshoek met een virtuositeit, die bij den lezer de vraag doet oprijzen, of zij dan in alle maatschappelijke lagen vertoefd heeft. En zij verstaat de zoo moeilijke kunst om haar personages te stellen tegen een achtergrond van maatschappelijk zijn en gebeuren, die deze personages een diepe symbolische beteekenis toevoegt, onder vol behoud van hun individueele waarachtigheid. Ik denk hierbij vooral aan Huize Ter Aar, Achter de Wereld en Het Gevleugelde Wiel. Om niet al te veel uit te wijden, mij tot het middelste der drie beperkend, vestig ik des Lezers aandacht op de onmiskenbare voelbaarheid van het maatschappelijk noodlot, waaronder de hoofdpersonen van dien roman gebukt gaan. Misschien werpt een Lezer tegen: ‘nu ja, dat maatschappelijk noodlot wordt telkens met name genoemd’. Ongetwijfeld, doch daar ligt het niet aan. Het noemen en nadrukkelijk bevestigen van een op de figuren des romans wegend noodlot door den auteur is opzichzelf ten eenenmale onvoldoende om den lezer de beklemmende gewaarwording van dat noodlot te suggereeren. Enkele maanden geleden recenseerde ik een roman De Verborgen Weg van M.S. van IJsselstein; ook deze schrijfster voert personages op, gebukt gaande onder den last van een noodlot, ook zij duidt het bestaan daarvan omstandig aan; desondanks krijgt men geen oogenblik de betreffende gewaarwording; het boek overtuigt niet, men gelooft er niet in. Ook - en vooral - op dit punt is zeggen heel iets anders dan voelbaar of aanschouwelijk maken. Het gaat hiermede eenigszins als met griezel-verhalen. Een

[p. 69]

enkele maal slaagt een spookgeschiedenis er in, ons te doen huiveren; gewoonlijk is het effect, dat men de spokerij uitlacht, omdat men er geen geloof aan kan slaan, daar het verhaal niet overtuigt.

Toch is juist dit stellen van de figuren tegen een achtergrond van ruimer draagwijdte, datgene, wat het verhaal levensdiepte geeft. Het vermogen om dit te bewerkstelligen is m.i. een der zekerste kenteekenen van literair genie en uit de verhalen van onze schrijfster spreekt dit vermogen in hooge mate. In een roman als Achter de Wereld doordrenkt de stemming van de maatschappelijke ballingschap iedere passage; de eenzaamheid der uitgestootenen wordt niet slechts medegedeeld, doch gesuggereerd, tot adembeklemmende benauwenis toe. Ik ken slechts één auteur, die mij de aandoening der verlatenheid sterker opdringt dan deze schrijfster het in dit boek doet: van Oudshoorn, met zijn Willem Mertens' Levensspiegel en Louteringen. De afgeslotenheid van de helden dezer twee laatste boeken is trouwens ook grooter, dan die van het ‘gezin’ in Achter de Wereld: de eersten staan geheel alleen, de leden van het laatste hebben toch altijd nog steun aan elkander. En zooals de gewaarwording van het verschoppeling-zijn uit Achter de Wereld opstijgt, gaat van Het Leege Leven een ander soort eenzaamheid uit. Etc. Elke roman heeft een eigen gemoedstoon. (Zie § 1.) Het oeuvre als geheel laat, na lezing, een zeer samengestelde aandoening achter, die wellicht nog het minst gebrekkig uitgedrukt wordt door: ‘IJdelheid der ijdelheden......!’ Zoovele facetten van het menschdom zóó levendig en zóó juist uit te beelden, en dan toch de vele blikkervlakken in 's lezers geest tot één crystal op te bouwen, is een werk van buitengewone verdienste.

Voeg daarbij die andere geniale verrichting, welke de creatie der figuren Otto-en-Phinie in hun onderlinge verhouding is, plus de ongehoorde veelzijdigheid van der schrijfster geest mitsgaders de degelijke doorwrochtheid van hare documentatie en ik twijfel niet, of de Lezer zal mijn groote bewondering voor Mevrouw Kloos als romancière deelen. Nu is het evenwel een onmiskenbaar feit, dat deze hare zeldzame begaafdheid, in het algemeen niet de waardeering oogst, waarop zij recht heeft. Ongetwijfeld wordt Mevrouw Kloos gerekend onder de vooraanstaande auteurs van ons land - hoe zou het anders kunnen? - doch, gelijk Van Deijssel, naar ik in mijn voorbericht vermeldde, terecht opmerkte, de bijzondere

[p. 70]

waardeering, die deze romancière toekomt, wordt haar veelal niet geschonken. Haar eigen matelooze bescheidenheid en anderer verkeerde opvatting van het gevaarlijke begrip ‘veelschrijverij’, leveren tezamen geen voldoende verklaring voor dien toestand. De critiek schat haar niet altijd naar verdienste, ja, sommige recensenten veroorloven zich ergerlijke uitlatingen jegens haar. Ik kan niet nalaten, hiervan één voorbeeld, dat mij bijzonder gehinderd heeft, aan te voeren. In De Haagsche Dameskroniek van 8 September 1928 bespreekt een zekere Elsebée van Suchtelen den bundel novellen Residentieleven, van Jeanne Reyneke van Stuwe. Op het gehalte van deze hare bespreking als critiek kom ik aanstonds terug, maar eerst wil ik den inhoud onder de loupe nemen. De critica vindt de drie verhalen in Residentieleven niet mooi. Dit is haar recht en ik wil daarover niet redetwisten, want deze drie novellen vormen slechts een zeer klein onderdeel van Jeanne Reyneke van Stuwe's geschriften. Om te beginnen poneer ik de quaestie zoo gunstig mogelijk voor de beoordeelaarster. Dus, gesteld, dat de verhalen uit Residentieleven ondeugdelijk zijn - dan zouden zij nog maar een heel klein vlekje vormen op het oeuvre der schrijfster. Zeker zou, altijd voortbordurend op diezelfde onderstelling, de criticus alsdan nochtans naar eer en geweten verplicht zijn Residentieleven te laken (zie vierde alinea voorbericht), doch even zeker ware daarmede niets afgedaan aan de beteekenis van het oeuvre als zoodanig. Doch deze critica eindigt haar bespreking van den éénen bundel Residentieleven aldus:

‘Mevrouw Kloos wordt dànk gebracht voor haar oeuvre. 't Is fraai.’

Jawel, o - juffrouw? mevrouw? mevrouw de weduwe? - Elsebée van Suchtelen, het oeuvre is fraai, en dit zonder uwe misplaatste ironie in het oordeel. Trouwens, beoordeelaarster, onder het portret der schrijfster dat U bij uwe besprekingen voegt, - over kieschheid zullen wij maar zwijgen - laat U drukken:

‘Jeanne Reyneke van Stuwe, de schrijfster van vele boeiende romans en van...... Residentieleven.’

U erkent dus zelf, dat uw vernietigend oordeel over Residentieleven niet geldt voor andere werken der schrijfster. Hoe durft U

[p. 71]

dan die, botweg-generaliseerende, slotwoorden te schrijven? C'est pire qu'un crime, c'est une faute. Want het getuigt van een domheid en een hemeltergend gebrek aan verantwoordelijkheidsgevoel, die het scherpst mogelijk vonnis strijkt over uwe bevoegdheid tot literatuur-beoordeeling. Uw grenzenlooze oppervlakkigheid slaat Uzelf in het gelaat. Of beseft Gij niet, dat iemand, die zich aanmatigt, literatuur te beoordeelen, zijn eigen glazen ingooit, door het bewijs te leveren van zijn lichtzinnigheid bij het beoordeelen?

Doch er is meer. Uwe critiek is, als critiek, een keurig staaltje van hetgeen boekbespreking niet behoort te wezen. Het is namelijk een kletscritiek. Daar het unfair ware, dit te beweren zonder het te bewijzen, zal ik hier - ik vraag den Lezer beleefd excuus - een stukje van uw gezwam aanhalen, en wel het begin (de voetnoten zijn van mij):

‘Wij zijn in goeden luim. Prachtig bruin-geel is begin herfst¹⁾, het is fraai najaarsweder, zooals het luidt in boekentaal. De vele, de zéér vele Haagsche Dameskroniek-lezeressen²⁾ gaan naar den Dierentuin³⁾ waar het stroomt van bezoeksters⁴⁾ - als ieder najaar, omdat het er gezellig is, terwijl de belangstelling voor deze Beurzen grooter wordt en grooter.
Wij zijn in goeden luim⁵⁾. Prachtig bruingeel kleurt reeds den kastanjeboom. Dat belooft een na-herfst in den gloed van alle tinten tusschen kanariegeel en wijnrood.⁶⁾
En dan...... is er nog ander nieuws. Werkelijk waar!⁷⁾ Vóór mij ligt een boek, dat de firma L.J. Veen in Amsterdam de hoofdredactie van dit blad zond; zij stuurde het mij. Ik begrijp waarom.⁸⁾ Mevrouw Jeanne Kloos-Reyneke van Stuwe schreef het;⁹⁾ zij noemde het Residentieleven, en dus, zoo oordeelde de hoofdredactie, zal Elsebée van Suchtelen zich er wel over willen ontfermen.¹⁰⁾

1) Begin herfst is niet bruin-geel, want een chronologisch begrip. Maar zoo nauw neemt U het niet.

2) Reclame voor het blad?

3) Allemaal? Wat een eendracht! En dat nog wel onder vrouwen!

4) Welk een taal!

5) Dat is twee keer, U hebt het al eens gezegd.

6) Het is fraai en het kost niet veel!

7) Wij gelooven U wel, hoor.

8) U schijnt vlug van begrip.

9) Maar U begrijpt het toch verkeerd. Zou het niet eerder gezonden zijn opdat U het recenseere? Of hebt U een recensie-monopolie voor werk van Mevrouw Kloos?

10) Dus als het boek anders geheeten had, zou U er U niet over hebben willen ontfermen. Ja, critica, ik begrijp wel hoe U het bedoelt, hoor. Maar U zegt het verkeerd en dat wou ik U even zeggen. Overigens is uw ontfermen nogal onbarmhartig, maar nu ja, par manière de dire, hè?

[p. 72]

Ziet gij, dat ik reden heb om dankbaar te wezen en voldaan?¹⁾ Zóó maar een bundel schetsen, Haagsche schetsen, van de schrijfster van dertig Haagsche romans...... of veertig...... of zestig? Ik ben den tel kwijtgeraakt,²⁾ maar ik weet, dat ik ze vroeger verslond, die boeken, ik en de vriendinnen en de kennissen van die vriendinnen en van die kennissen weer de heele familie tot den derden, den vierden graad.³⁾
Ik vind het niet aangenaam, hier te moeten schrijven over Jeanne Reyneke van Stuwe's Residentieleven.⁴⁾ Mijn vreugde was gefingeerd,⁵⁾ want er leeft géén blijheid in ons hart, als wij niet vriendelijk kunnen zijn, waar wij dit zoo graag zouden willen wezen.’⁶⁾

Had ik ongelijk, dit ‘klets-critiek’ te noemen? Niet slechts is hetgeen hier verteld wordt belachelijk en stuntelig-geschreven, maar het heeft - vooral - niets te maken met het onderwerp. Een criticus, daaronder natuurlijk begrepen critica, behoort nuchter, zakelijk, accuraat, onomwonden en recht-door-zee zijn meening kenbaar te maken en geen flauwe kul te verkoopen. Of ging het om bladvulling? Was er geen stof genoeg voor die kolommen en onvoldoende in uw brein om ze behoorlijk te vullen? In het tegenovergestelde geval is het bepaald zonde van het papier en de zetkosten. Wat hebben uw goede luim, het herfstweder en de toeloop naar den Dierentuin in 's Hemelsnaam te maken met het literair oordeel over Residentieleven? Of dient de uitdrukkelijke vermelding van den goeden luim, om bij den lezer de, inderdaad wel voor de hand liggende, verdenking bij voorbaat weg te nemen, dat U, den dag, waarop deze ‘recensie’ (?) geschreven werd, met het verkeerde been uit bed was gestapt? Wie zijt gij, Elsebée van Suchtelen, die onder uw jammerlijke bespreking een facsimile van uw handteekening laat drukken? Denkt Gij, dat uw lezers zich verheugen zullen als zij dezelve zien? Acht Gij U zóó belangrijk? Het moet wel, want de andere verklaring voor de minderwaardigheid van uw ‘critiek’, namelijk, dat U niet weet wat U schrijft, wil ik, tot nader order, beleefdheidshalve verwerpen. Wel, waar zijn dan de meesterwerken van uw hand, die U het moreele recht verleenen, zóó smalend te

1) Bent U nog in het stadium van blij te zijn met boeken-ter-recensie? Blijkbaar veel vrijen tijd!

2) Schoolgeld terughalen!

3) U vergeet mijn familie.

4) Laat het dan. Of is het om den broode? Dien dan uw werkgever met beteren arbeid.

5) O! jokkebrok!

6) Men zou het niet aan U zeggen.

[p. 73]

schrijven over een figuur als Mevrouw Kloos? Ik kende Uw bestaan te voren niet. Ik heb nooit van U gehoord. Uit uw voornaam blijkt, dat U van het vrouwelijk geslacht bent, maar ik ignoreer op welken aanspreektitel U recht hebt: vandaar, zooeven, mijn ‘juffrouw? mevrouw? mevrouw de weduwe?’ Het is - en wat ik nu schrijf meen ik in hoogen ernst - schandelijk, dat een criticatje-van-den-kouden-grond, die het doorslaand bewijs levert van haar gebrek aan literair begrip, zoo maar een aanmatigend en vernietigend oordeel uitspreekt over dingen, waarvan zij blijkbaar geen verstand heeft. Het geldt hier zelfs geen geval van ‘La critique est aisée, l'art est difficile’; neen, het is honderdmaal erger. Voor U is de critiek óók moeilijk, want U brengt er niets van terecht.

U mist datgene, wat van Deyssel eens noemde¹⁾ ‘het doodgewone schoolmeestersvermogen om eenvoudige gedachten behoorlijk in taal om te zetten.’ U bent volkomen onbevoegd, U snapt niets van literatuur en verstaat de kunst van schrijven allerminst. En toch maar een laatdunkend oordeel vellen over persoonlijkheden, die verreweg uw meerderen zijn. Inderdaad, om met U te spreken, het is fráái. Maar niet heusch. Het is ergerlijk. En als men dan bedenkt, dat deze kost der lezeressen van De Haagsche Dameskroniek wordt opgedischt als literaire critiek, kan men slechts verzuchten: voorlichting is toch maar alles! In De Bezem noemt men zulks: voorduisteren. Ik weet niets van U, maar ik ben er haast zeker van, dat U nooit één stukje literatuur geschreven hebt. U vertoont alle kenmerken van het soort ‘critici’ die, zelf mislukte schrijvers of - erger nog - machteloos tot scheppend werk, hun giftigen nijd botvieren in hun bekladden van begaafde auteurs. Doch genoeg: ik heb reeds te veel woorden over u vuil gemaakt.

Dit staal van z.g. ‘critiek’ is erg, doch juist daardoor zeer leerzaam. Vast staat, dat na de eerste periode der Tachtiger Beweging de critiek in Nederland hopeloos vervallen is. Naast enkele bevoegde en onpartijdige critici van goede gezindheid, staat een heirleger vooringenomenen, ezels en vlerken. Tezamen duisteren zij de goê-gemeente voor en de enkele lichtstralen verhelderen den donkeren nacht van letterkundig wanbegrip slechts tot een dichten schemer. In dit opzicht ben ik het, zooals men ziet, volkomen eens

1) Ik citeer uit het hoofd en sta dus niet in voor de letterlijke exactheid van het citaat.

[p. 74]

met Querido; het is enkel maar zoo jammer, dat hij zelf, ondanks al zijn klachten, tot de ijverigste duisteraars behoort. Het treurig gevolg van den toestand is, dat een algemeen gebrek aan eenstemmigheid tusschen de beoordeelingen, aan de nationale critiek-als-geheel vrijwel alle gezag ontneemt. Wat denkt de onbevangen lezer, die eenzelfde boek hier ziet opgehemeld en daar afgekamd? Het voor de hand-liggende: dat de H.H. recensenten er met hen allen niets van weten. Hetgeen waar is, doch niet beteekent, dat geen recensent er iets van weet. Doch de argelooze leek leidt onwillekeurig uit de onbevoegdheid der critiek de onbevoegdheid van elken criticus af. Waaruit onder het publiek een vrijwel algeheele onontvankelijkheid voor critiek ontstaan is. Tot groote schade, natuurlijk, voor de vervulling van de roeping der critiek: voorlichting der Natie op het gebied der letteren.

Persoonlijkheden uit den kring der Tachtigers, welker bevoegdheid in trouwe niet betwijfeld kan worden, hebben het werk van Jeanne Reyneke van Stuwe geroemd. Ik noemde reeds van Deyssel, die, weliswaar, zijn meening slechts in een gesprek gaf. Doch wijlen Dr. Aletrino heeft destijds kort na de verschijning van Vrije Kracht zijn bewondering voor dat werk uitgesproken in de meest ondubbelzinnige bewoordingen, waaraan ik den volgenden volzin ontleen:

‘In dezen roman komt dan ook een van de meest bewonderenswaardige eigenschappen van de schrijfster uit - een eigenschap, die men in haar vroeger werk ook kan opmerken - namelijk, dat zij zich zoo goed en volkomen in toestanden en in een omgeving kan verplaatsen, die niet haar gewonen zijn.’

Dit laat aan duidelijkheid niets te wenschen over. Naar aanleiding van het oordeel ‘kinderachtig’ in het Handelsblad, over de novelle De Gast van Eén Dag schreef Mr. Frans Erens in dit tijdschrift onder meer:

‘Een algemeen bekend schrijfster neemt eens een anderen weg. Zij verlaat dien van het onafhankelijk onderwerp om een onmiddellijke strekking aan haar conceptie te geven, waardoor het verhaal zijn diepere wortels schiet in het sociale leven. Dat dunkt mij is alles behalve kinderachtig, zooals de medewerker van de genoemde courant meent. Blijkbaar heeft hij niet de verdere draagkracht waargenomen en bleef hij alleen turen naar het uiterlijk,

[p. 75]

dat hij niet begreep en dat hem verbaasde, zoodat hij zelf een kinderachtig oordeel moest uitspreken.
Neen, deze novelle van Jeanne Kloos is een satyre van de goede soort en het is jammer, dat wij in de litteratuur van de laatste jaren niet meer dergelijke stukken of boeken ontmoeten. De schrijfster is hier op een zeer goeden weg, het is een weg van de vernieuwing der litteratuur,¹⁾ welke dien van de zich steeds ten toon spreidende liefdesdrama's moet verlaten, indien zij niet in het zand wil verloopen. Geworteld staat deze novelle in ons bestaan en wanneer wij lezen, kijken wij er niet tegen aan, maar wij voelen, dat hier een grond van ons maatschappelijk Zijn wordt gelegd en bevestigd. Dit is het ingrijpen der litteratuur in het leven, in het streven van de wereldgang der menschen. Zulke litteratuur is geen ijdele litteratuur meer, maar weerspiegeling en waarschuwing. Zij bevat de goede tendencie, zij beweegt zich naar den verren horizont heen.
Ja, zeker, dat is de goede weg, wanneer iemand het zou kunnen volbrengen datgene, wat Mevrouw Kloos in eenige bladzijden heeft gedaan, in uitgebreidheid te veraanschouwelijken: de belachelijkheid van veler streven bij den klassenstrijd met allerlei vertakkingen en uitlooprs te laten zien, het ijdele en domme van waanwijze sociaal-filosofen, die ten slotte niets bereiken of hebben bereikt, dan de maatschappelijke verhoudingen nog meer in de war sturen, dan zij al waren. Die dwaasheden alle te laten uitklinken in een vollen, ver dragenden schaterlach, desnoods in een hoonenden grijnslach en in bitter sarcasme, ja, hij die dat zou doen, zou een werk verrichten even onsterfelijk als dat van Rabelais of Cervantes.
Mevrouw Kloos heeft den weg aangeduid; laten wij hopen, dat in een niet al te verre toekomst er iemand zal komen, die deze hoop zal verwezenlijken.
Daarom is deze novelle er een van beteekenis, omdat zij iets heeft, wat de andere niet hebben, namelijk, de eenige in litteraire kunst gewettigde tendenz.’

Ieder weldenkend beoefenaar der letteren zal, dunkt mij, deze regels ten volle onderschrijven. Slechts wil ik er nog aan toevoegen, dat onze schrijfster niet alleen in dit opzicht den weg van werkelijke vernieuwing der letteren gewezen heeft, doch gelijk wij zagen, met haar procédé om in een microcosmos een macrocosmos af te spiegelen, tevens den literair-technischen weg bewandelt, die, naar mijne, subjectieve maar innige, overtuiging, de weg onzer thans jonge en toekomstige verhaalkunst is.

Mevrouw Kloos-Reyneke van Stuwe dient beschouwd te worden als de meest voldragen auteur van het tweede tijdperk, in wiens oeuvre allerwegen de kiemen onzer huidige en toekomstige literaire

1) Cursiveering van mij.

[p. 76]

vernieuwing aangetroffen wordt, terwijl dat oeuvre, opzichzelf, een onsterfelijk monument van onze literatuur is. In drieledig opzicht blinkt zij dus uit en wij zijn dit genie een diepen dank verschuldigd.

Naschrift.

Het schrijven van dit essay was mij een bijzonder genot. Niet zoozeer het schrijven zelf - ik behoor niet tot degenen, voor wien de handeling ‘schrijven’ een genoegen is, want mijn pen blijft altijd achter bij de vlucht van mijn denken - als wel de studie, die, ter voorbereiding daarvan, noodig was. Reeds eenige jaren geleden had ik, tijdens een langdurige ziekte, het toenmalig oeuvre van Mevrouw Kloos grootendeels gelezen, doch toen maakte ik er, uit den aard der zaak, geen studie van. Thans las ik critisch, hetgeen in dit geval beteekende: nauwkeurig proevend en mitsdien genietend. Laat ik er echter eerlijk bij vertellen, dat ook een minder prettig gevoel in mij oprees: dat van een stof ter bewerking te hebben, die ik, zoo naar gehalte als hoeveelheid, nauwelijks aankon. Reeds in het voorbericht vergeleek ik, terloops, deze mijne poging met de brochure, die de heer Groeneveld destijds schreef over d'Oliveira's roman Grenzen; wel, als ik naar verhouding over evenveel plaatsruimte had mogen beschikken, zou ik, à raison van één brochure per boekdeel, minstens een duizendtal pagina's druks gevuld hebben. Het ware niet te veel geweest om het oeuvre dezer schrijfster naar verdienste tot zijn recht te doen komen, doch er bestond natuurlijk geen kijk op: dit artikel gaat zóó toch al de normaliter gestelde grenzen te buiten. Ik ben dan ook ten volle doordrongen van de gebrekkigheid der bereikte uitkomst. Slechts ruim een vierde van der schrijfster productie is in oogenschouw genomen en zelfs deze fractie is niet van alle kanten bekeken. Van een vergelijkende studie tusschen deze romancière eenerzijds en voorgangers, resp. opvolgers anderzijds, is niets gekomen; slechts sporen daarvan, en dan enkel nog ten opzichte van heden en toekomst, hebben een plaatsje gevonden in § 5. Ook een historische studie van haar ontwikkelingsgang, aan de hand van de

[p. 77]

chronologische volgorde harer werken, is er jammerlijk bij ingeschoten. Dit zijn drie leemten van de vele.

Hiertegenover staat de troostrijke gedachte, dat dit, indien ik mij niet al te zeer bedrieg, het eerste grootere essay over deze schrijfster is. Ik twijfel niet, of er zullen, mettertijd, meerdere volgen. Naarmate het psycho-analytisch inzicht veld wint in de kringen der critici, zullen de oogen, dunkt mij, meer en meer open gaan voor de zeldzame en tot nu toe niet genoeg erkende, verdienste van deze schrijfster als beoefenaarster der literaire psychologie. Naarmate partijschappen in het kamp der letteren bijgelegd worden resp. tot het verleden gaan behooren - om door andere, doch haar persoon niet rakende, vervangen te worden, gelijk vanzelf spreekt - zullen verschijnselen als Elsebée van Suchtelen's ‘critiek’, de houding der kliek van Nu en, in het algemeen, de, uit echt-Hollandsche groepformatie voortspruitende, vooringenomenheid, niet langer een beletsel vormen voor de juiste waardeschatting van het oeuvre dezer schrijfster. Naarmate een langeren tijdsduur sedert de totstandkoming van haar werk verloopen is, zal dit de aandacht der geschiedkundigen - zoo algemeene als literaire - trekken wegens deszelfs buitengewone documentaire beteekenis. Mogen die latere essayisten althans eenigen steun aan deze mijn bescheiden poging vinden, al ware het slechts wegens de aanwijzing van drie der voornaamste leemten, die in dezelve voorkomen. Van den pionier mag men geen zoo gedétailleerde opmetingen vergen, als van den lateren landmeter!

Trouwens, de schrijfster denkt er niet over, haar scheppenden arbeid te beëindigen en niets wijst er op, dat wij geen verrassende creaties meer van haar te verwachten hebben. Integendeel, het zou mij niets verwonderen, indien degeen, die, zooals de Heer Mr. Frans Erens het in het aangehaalde stuk van zijn bovenbedoeld artikel uitdrukt, ‘het zou kunnen volbrengen datgene, wat Mevrouw Kloos in eenige bladzijden heeft gedaan in uitgebreidheid te veraanschouwelijken,’ namelijk het verder beschrijden van den ‘weg van de vernieuwing der literatuur’, door haar ingeslagen met de novelle De Gast van Eén Dag, onze schrijfster zelf bleek te zijn. Deze mogelijkheid alleen reeds stempelt dit mijn opstel afdoend tot een eerste, voorloopige studie.

[p. 78]

Besluit.

In de laatste alinea van het voorbericht zagen wij een mogelijke bedenking onder het oog tegen de geste van het publiceeren eener studie over Mevrouw Kloos in den jubileum-jaargang van De Nieuwe Gids. Deze bedenking werd weêrlegd op grond van het feit, dat zij een der belangrijkste figuren van het tweede tijdperk der beweging is; de motiveering van deze stelling werd evenwel tot het besluit uitgesteld. Hieromtrent kunnen wij kort zijn: het evenbedoelde feit vind ik in de omstandigheid, dat zij, gelijk in § 5 naar mijn beste kunnen is uiteengezet, bij uitstek representatief is voor het tweede tijdperk der beweging.

Er rest mij nu nog slechts enkele toetsjes te voegen aan het beeld van de schrijfster als mensch. De allereerste volzin van dit essay rept van een discussie, die plaats vond, nadat de Heer en Mevrouw Kloos mij de vereerende uitnoodiging deden, iets bij te dragen tot den jubileum-jaargang van De Nieuwe Gids. Het algemeen verloop van die discussie was als volgt. Ondergeteekende stelde voor, een artikel aan Mevrouw Kloos te wijden. Mevrouw Kloos wilde daar niets van weten, doch de Heer Kloos zei dadelijk ‘Ja, doet U dat.’ Doch daarmede was de zaak niet uit. Mevrouw Kloos bleef hevig protesteeren, zoo hevig, dat ik van mijn stuk geraakte en, hoe gaarne ik ook over haar werk wilde schrijven, begon te aarzelen. Toen verliet Mevrouw Kloos even de kamer, in verband met thee, indien mijn geheugen mij niet bedriegt. Die, hare korte, afwezigheid bood gelegenheid tot een korte gedachtenwisseling tusschen den Meester en mijn persoontje. De Heer Kloos bleek zeer ingenomen met het denkbeeld, en wij smeedden, in der haast, het plan om het voornemen door te zetten. Toen Mevrouw Kloos terugkwam vormden haar Echtgenoot en ik een eenheidsfront en zij bleek niet tegen de beide samenzweerders opgewassen. Het plan is doorgezet.

Dit trekje is kenteekenend voor haar persoon. Deze geniale schrijfster is bescheiden in een mate, die aan zelfverloochening grenst. Een eigenschap, die, in het algemeen en in het bijzonder bij kunstenaars, zelden voorkomt!

Ingaan op de groote vereering, de bijzondere hoogachting, gemengd met gevoelens van dankbaarheid, die ik voor den Heer Kloos koester, valt buiten het bestek van dit opstel, daar, eenerzijds,

[p. 79]

de Heer Dr. Aeg. W. Timmerman in het Mei-nummer van den jubileum-jaargang een artikel Willem Kloos als Vriend het licht heeft doen zien, en, anderzijds, ik van mijn kant aan deze mijne gevoelens jegens den Meester uiting gaf in het Mei-nummer van Nederland.

Een korte schets van de persoon van Mevrouw Kloos, zooals ik deze in den loop van een welhaast zevenjarigen omgang heb leeren kennen, moet mij evenwel nog uit de pen.

Gelijk ieder,¹⁾ wien het voorrecht te beurt viel, door den Heer en Mevrouw Kloos tot hun kring te worden toegelaten, koester ik een diepe, erkentelijke sympathie voor het echtpaar Kloos. Wanneer ik aan Mevrouw Kloos denk, rijst een gevoel bij mij op, dat zich het beste onder woorden laat brengen als ‘moederlijke Vriendin’. Zij is de hulpvaardigheid zelve, zij meent het goed met een elk - hetgeen allerminst wil zeggen, dat zij een doetje is - en men treft geen scherpte of venijnigheid in haar character aan. Zij is een fijn-beschaafde, fijn-besnaarde vrouw, een Dame, in den waren en goeden zin des woords - dames worden zeldzaam tegenwoordig, vandaar, dunkt mij, het veelvuldig misbruik van den term -, een der weinige intellectueele vrouwen - en inderdaad de eenige dusdanige, die ik ken - wier intellect harmonisch samengaat met die wezenlijke eigenschappen, welke men ongaarne mist in een vrouw. Pose is haar vreemd. Zij is een charmante, voorkomende gastvrouw; haar innemende vriendelijkheid geeft den bezoeker het zoo aangename gevoel, van thuis te zijn. De schatten van haar encyclopedisch weten maken haar conversatie bij uitstek interessant en de beminnelijke eenvoud van haar spreken draagt niet weinig bij tot het genot, verbonden aan het luisteren naar haar woorden. Noode neemt men van haar afscheid. Het is een voorrecht haar te kennen.

Nice 10/I - 16/V 1929.

1) Met uitzondering van degenen - er zijn er - die de genoten tegemoetkoming en hulp beantwoorden met ondank.