De Nieuwe Gids. Jaargang 44

[p. 677]

Schiller's brieven
over de aesthetische opvoeding van den mensch en zijn verhandeling over naïeve en sentimenteele dichtkunst
door Dr. Nelly Geerts.

Schiller's philosophisch-aesthetische geschriften zijn bij ons niet zoo bekend, als zij verdienen. De stijl dezer werken behoeft niet af te schrikken: de bezielde taal van den kunstenaar is hier verbonden met het heldere betoog van den denker. Een bezwaar is echter, dat de terminologie niet overal in orde is, wat tot misverstand kan leiden. Toen Schiller het doel, dat hij zich met zijn philosophische studie had gesteld, bereikt had, verflauwde zijn belangstelling voor de theorie, terwijl de dichter in hem met hernieuwde krachten ontwaakte. Zoodoende kwam hij er niet toe, voor een lateren druk de terminologie te herzien.

In Januari 1791, nog geen jaar nadat hij in het huwelijk getreden was, overviel den dichter een gevaarlijke longontsteking. Deze ziekte schokte zijn gezondheid zoozeer, dat hij in het najaar er nog niet aan kon denken, in Jena zijn colleges aan de universiteit te hervatten of met de pen het noodigste te verdienen. Bittere armoede stond voor de deur. Redding bracht toen de edelmoedigheid van den Deenschen erfprins Frederik Christiaan van Augustenlburg en den Deenschen minister Graaf von Schimmelmann. Zij boden Schiller een belangrijke geldelijke ondersteuning aan, opdat hij de noodige rust zou kunnen nemen en zijn herstel bevorderen. Voor Schiller beteekende dit aanbod nog iets anders dan beveiliging tegen materiëelen nood: het gaf hem de zoo vurig gewenschte vrijheid in de keus van zijn werk.

Schiller gebruikte nu deze vrijheid, om de philosophie van Kant, den grootsten denker van zijn tijd, te bestudeeren. Hij hoopte,

[p. 678]

daardoor zijn inzicht in de theoretische grondslagen der literaire kunst te verhelderen en te verdiepen, wat, naar hij verwachtte, zijn eigen kunst ten goede zou komen. De latere jaren hebben bewezen, hoe juist Schiller handelde. De omweg door de philosophie, die voor een anderen dichter noodlottig had kunnen worden - men denke aan Heinrich von Kleist -, bevorderde zijn ontwikkeling als kunstenaar en als mensch.

Een gunstige omstandigheid was, dat Schiller zijn Kant-studie begon na het verschijnen van de ‘Kritik der Urteilskraft’, waarin de philosophie der kunst behandeld wordt. Hij bestelde dit werk dadelijk in Leipzig. 15 October 1792 schreef hij aan zijn vriend Körner, die zelf Kantiaan was: ‘Ik zit tot over mijn ooren in Kant's Urteilskraft. Ik zal niet rusten, tot ik de materie doordrongen heb en deze onder mijn handen iets geworden is.’ Dit laatste zinnetje is karakteristiek. Schiller, een eminent productieve natuur, kon er zich niet mee vergenoegen, enkel receptief te blijven. Wat hij geleerd had, verwerkte hij met eigen denkbeelden tot opstellen en verhandelingen.

Volkomen rijpe vruchten van deze studie en eigen nadenken zijn de ‘brieven over de aesthetische opvoeding van den mensch’ en de verhandeling ‘Over naieve en sentimenteele dichtkunst’.

Wat heeft Schiller nu voor deze twee aesthetische hoofdwerken aan Kant's Urteilskraft te danken? In hoofdzaak de volgende beginselen:

De aesthetische beschouwing van een object is iets op zich zelf staands; zij is onafhankelijk van begrippen als volmaaktheid, doelmatigheid, nuttigheid.

Als schoonheid op ons werkt, bevinden wij ons in een toestand van zuivere beschouwing. Gewekt wordt dan in ons belangloos welgevallen, d.w.z. een welgevallen, dat vrij is van de driften der zinnen en van elk egoïstisch willen.

Echte kunst moet den indruk geven van natuur, maar wij moeten ons bewust zijn, dat het kunst is en niet natuur.

Volgens Kant laat schoonheid zich niet door begrippen objectief bepalen. Hierbij kon Schiller zich niet neerleggen en hij heeft zich zeer ingespannen, om een definitie te vinden. In de brieven van 8 en 18 Februari 1793 aan Körner kwam hij tot de volgende:

‘Schoonheid is vrijheid in de verschijning.’

[p. 679]

‘Iets is schoon, dat geen verklaring door een begrip verlangt, dat zich zonder begrip verklaart, dat de verklaring voor het aldus zijn in zich zelf draagt.’

Vrijheid in Schiller's zin omvat niet slechts het negatieve begrip afwezigheid van dwang van buiten, maar ook het positieve: autonomie. De woorden ‘in de verschijning’ wijzen er op, dat volgens Kant's Kritik der reinen Vernunft ons waarnemingsvermogen beperkt blijft tot de wereld der verschijningen en dat de dingen ‘an sich’ ons onbekend blijven. Schiller's definitie zegt dus: Schoonheid, zooals wij die kunnen waarnemen, is hoogste innerlijke noodzakelijkheid.

Van belang is nog, dat Schiller niet het rigorisme van Kant deelt, volgens wien er een onverzoenlijke tegenstelling tusschen neiging en plicht bestaat en de deugd het offer van de neiging verlangt. In zijn verhandeling ‘Über Anmut und Würde’, die in 1793 verscheen, ontwikkelt Schiller het begrip ‘schoone ziel’. Van deze zijn niet slechts de enkele handelingen zedelijk, maar het geheele karakter is het. Hier heerscht overeenstemming tusschen affect en wil en wordt de plicht met vreugde vervuld, niet ten koste van de neiging.

Schiller beleefde de voldoening, dat de groote wijsgeer in een aanteekening voor den tweeden druk van zijn werk ‘Religion innerhalb der Grenzen der blossen Vernunft’ met de grootste achting sprak over deze verhandeling, die hij ‘met de hand van een meester geschreven’ noemde.

De ‘brieven over de aesthetische opvoeding van den mensch’ zijn een geheel nieuwe bewerking van een reeks brieven, geschreven aan den Deenschen erfprins. Zij verschenen in 1795 in het door Schiller geredigeerde tijdschrift Die Horen en werden in boekvorm den vorstelijken weldoener aangeboden, die de oorspronkelijke brieven bij den brand van het slot te Kopenhagen verloren had.

Een aanknoopingspunt voor zijn ideeën vond Schiller in de gebeurtenissen, die zich in Frankrijk sedert het uitbreken der revolutie afspeelden. Zal daar uit een despotie een staat ontstaan, waar de echte vrijheid heerscht? IJdele hoop! het tegenwoordige geslacht blijkt niet rijp daarvoor. Verbetering der staatkundige en maatschappelijke toestanden moet uitgaan van een veredeling van

[p. 680]

het menschelijk karakter en deze veredeling kan slechts uit een bron vloeien, die ondanks alle politieke, cultureele en moreele verdorvenheid zuiver gebleven is Zulk een bron is de echte kunst. De schoonheid kan de menschheid veredelen en doen rijpen voor de vrijheid. De ware kunstenaar - Schiller heeft bij deze passage aan Goethe gedacht - is wel de zoon van zijn tijd, maar niet het pleegkind, nog minder de gunsteling. Hem is de scheppende rust en het groote geduld gegeven. Zonder zich om het oordeel der menigte te bekommeren, richt hij den blik naar omhoog, naar zijn waardigheid en de wet, niet naar omlaag, naar het geluk en de behoefte. Hij geeft vorm aan wat zijn genius hem openbaart en aan het rustige rhythme van den tijd laat hij de werking zijner kunst over.

Heeft de schoonheid inderdaad deze opvoedende kracht? Is zij in staat, den onbeschaafden mensch, bij wien de natuur aan banden gelegd moet worden, te veredelen en den overbeschaafden, den decadent uit zijn verslapping naar de gezonde natuur terug te voeren? De geschiedenis schijnt dit niet te bevestigen: in de gouden eeuw van Pericles leefde de oude Grieksche vrijheidszin niet meer en in het bloeitijdperk der renaissance was in Italië de fiere geest van onafhankelijkheid onder de burgers verdwenen.

De ervaring met al haar toevalligheden kan ons echter op de vraag, wat de schoonheid vermag, geen antwoord geven. ‘Het schoone is geen begrip, uit de ervaring gewonnen, maar een imperatief’, schreef Schiller 25 October 1794 aan Körner. Schoonheid in deze beteekenis is een begrip der zuivere rede en haar geldt het onderzoek, dat op deze inleiding volgt.

Onder den invloed van Fichte's ‘Grundlage der gesamten Wissenschaftslehre’ ontwikkelt Schiller de volgende gedachten.

Als de abstractie zoo ver gaat, als zij kan, komt zij voor den mensch tot twee grondbegrippen: persoon en toestand. Persoon noemt Schiller het blijvende, wezenlijke, toestand het wisselende. In overeenstemming daarmee werken in den mensch twee gronddriften: 1. de vormdrift, die, uitgaande van het absolute bestaan des menschen, van zijn natuur als redelijk wezen, er op gericht is, het werkelijke buiten ons te onderwerpen aan de wet der noodzakelijkheid in ons; 2. de zaakdrift, die, uitgaande van den physieken mensch, alles, wat in ons als aanleg is, tot werkelijkheid

[p. 681]

tracht te maken. De vormdrift geeft den mensch ideeën, de zaakdrift gewaarwordingen. Als beide driften steeds in volkomen harmonie in den mensch werken, dan is het ideaal bereikt, dan verbindt hij den grootsten rijkdom van gewaarwordingen met de hoogste zelfstandigheid en vrijheid des geestes. Deze bestendige harmonie of evenwichtstoestand is onbereikbaar, maar een tijdelijke komt in de ervaring voor. Dan wordt door de twee genoemde driften een nieuwe drift in den mensch gewekt, de speeldrift, die de beide andere in zich vereenigt. Spelen noemt Schiller het zich bevinden in een toestand, die vrij is van alle noodzaak, uitgeoefend door ideeën of gewaarwordingen, en waarin niets subjectief of objectief toevalligs is. Ofschoon de ervaring het voorhanden zijn van de speeldrift bevestigt, is deze geen begrip, uit de ervaring verkregen. De rede stelt den eisch; er moet een gemeenschap tusschen vormdrift en zaakdrift, dus speeldrift zijn, omdat slechts de eenheid van realiteit met idee van toevalligheid met noodzakelijkheid, van lijden (d.w.z. dwang) met vrijheid het begrip menschheid voltooit. De rede moet dezen eisch stellen, omdat zij in overeenstemming met haar wezen aanstuurt op volmaking en het wegnemen van alle beperkingen.

Het eenige voorwerp van de speeldrift is de schoonheid. Uiteen te zetten, waarom zij het zijn moet, zou ons hier te ver voeren.

Het schoone berust dus op de werking van twee tegenovergestelde driften en de verbinding van twee tegenovergestelde principes. Het volkomen en bestendige evenwicht denken wij ons bij het schoone der idee; bij het schoone der ervaring is het onbereikbaar.

Evenzoo is er een dubeble werking van het schoone: het werkt op de beide driften zoowel ontspannend als inspannend. Bij het schoone der idee is ook deze wisselwerking volkomen, bij het schoone der ervaring overheerscht of de ontspannende of de inspannende werking. In overeenstemimng daarmee onderscheidt Schiller een smeltende en een krachtdadige (energische) schoonheid. Schiller heeft in de nu volgende brieven alleen de smeltende schoonheid behandeld. Over de krachtdadige schoonheid handelt zijn later opstel ‘Über das Erhabene’ (verschenen 1801).

Hoe werkt nu de schoonheid der ervaring op den mensch? Zij brengt hem in een toestand, waarin de zintuigen en de rede tegelijk

[p. 682]

en gelijkelijk werkzaam zijn, zoodat zij, in hun invloed op het gemoed, elkander opheffen. Het gemoed is daardoor noch onder den dwang van gewaarwordingen noch onder dien van ideeën, maar vrij. De schoonheid geeft geen enkel resultaat voor het verstand of voor den wil, zij vindt geen enkele waarheid, helpt geen enkelen plicht vervullen, maar zij hergeeft den mensch de vrijheid, te zijn, wat hij behoort te zijn, en daarmee is oneindig veel bereikt. Gelijkmoedigheid en vrijheid des geestes, dat is de stemming, waarin wij ons gedurende en na het genot van een echt kunstwerk bevinden.¹⁾ Dit laatste moet op ons door zijn innerlijken en uiterlijken vorm werken, niet door de stof. De stof (niet hetzelfde als de inhoud) werkt steeds slechts op enkele onzer krachten en, hoe verheven zij ook moge zijn, altijd beperkend op den geest. De vorm daarentegen werkt op den geheelen mensch en kan alleen aesthetische vrijheid geven. Het kunstgeheim van den meester bestaat daarin, dat hij de stof door den vorm vernietigt (d.i. overwint). Hoe grootscher, effectvoller, verlokkender de stof op zich zelf is, hoe meer zij den beschouwer, lezer of toehoorder zou kunnen inpalmen, des te meer triomfeert de kunstenaar, als hij haar terugdringt en den vorm de heerschappij laat behouden.

Schoone kunst, die ons iets leeren of ons zedelijk verbeteren moet, is een contradictie. Een strekking hebben beteekent, het gemoed een bepaalde richting willen geven, wat strijdig is met de werking der schoonheid. Deze maakt het gemoed vrij.

Niet altijd is de onvolmaaktheid van den vorm bewezen, wanneer een kunstwerk slechts door zijn stof werkt. Dit kan ook door een gebrek aan gevoel voor vorm in den lezer of hoorder veroorzaakt worden. Is diens gemoed te gespannen of te slap, is hij gewoon, of alleen met het verstand of slechts met de zintuigen iets in zich op te nemen, dan zal hij, ook bij het gelukkigste geheel, zich slechts aan de deelen en, bij den schoonsten vorm, aan de stof houden. Daar hij slechts voor het ruwe element ontvankelijk is, moet hij het aesthetisch organisme van een werk eerst vernielen, voor dit hem genot geeft, en het detail, dat de meester met oneindige kunst in de harmonie van het geheel deed verdwijnen, zorgvuldig uitwroeten. Zulke lezers genieten een ernstig of pathetisch dichtwerk

1) Hartstocht opwekken, opwinden mag kunst dus niet.

[p. 683]

als een preek en een naïef of boertig gedicht als een bedwelmenden drank.

Heet het in den tweeden brief, dat het de schoonheid is, waardoor men tot de vrijheid komt, in den 23sten zegt Schiller nog stelliger: ‘Er is geen andere weg, om den zinnelijken mensch tot een redelijk wezen te maken, dan dat men hem eerst aesthetisch maakt.’ Door den aesthetischen toestand kan de zelfwerkzaamheid der rede een aanvang nemen en de heerschappij der zinnen gebroken worden, waarop de ontwikkeling tot een zich zelf regeerend geestelijk wezen volgen kan. Dan verwerft de mensch het vermogen, zijn oordeel en zijn wil tot het oordeel en den wil der soort te maken¹⁾ en uit iederen afhankelijken toestand zich te verheffen tot zelfstandigheid en vrijheid.

Zoo lang de mensch in de wereld der zinnen bevangen is, blijft hij haar slaaf, gaat hij haar echter beschouwen, dan staat zij als object voor zijn blik en heeft geen macht meer over hem, maar ondergaat de macht van zijn geest.

De schoonheid is het werk der vrije beschouwing; met haar betreden wij het rijk der ideeën, maar zonder de wereld der zinnen te verlaten. Zij is object voor ons, daar het denken de voorwaarde is, om haar te kunnen voelen, maar tevens een toestand van ons subject, daar wij slechts door het gevoel een voorstelling van haar hebben. Zij is dus wel vorm (d.w.z. product van den geest), omdat wij haar beschouwen, maar tevens leven, omdat wij haar voelen. In één woord, zij is tegelijk onze toestand en onze daad (door het denken). Zij bewijst dus, dat door de noodzakelijke physische afhankelijkheid van den mensch zijn moreele vrijheid niet opgeheven behoeft te worden.

In de aesthetische gemoedsstemming komt een vreugde over den schijn tot uiting, die van een innerlijke vrijheid getuigt. Hiermede is natuurlijk de aesthetische schijn bedoeld, dien men van de werkelijkheid en waarheid onderscheidt, niet de logische schijn, dien men daarmee verwart en die bedrog is. De aesthetische schijn is oprecht en zelfstandig, d.w.z. hij maakt niet in 't minst aanspraak op realiteit en bedient zich niet van den bijstand der werkelijkheid. Zoodra de schijn realiteit huichelt of door de hulp der realiteit

1) Volgens de zedewet van Kant in zijn Kritik der praktischen Vernunft.

[p. 684]

werkt, is hij niet aesthetisch, maar slechts een laag werktuig voor materiëele doeleinden. De aesthetische schijn wil als schijn erkend worden; hij matigt zich geen gezag aan over de waarheid en de werkelijkheid met haar plichten en eischen.

In het rijk van den aesthetischen schijn, dat door de aesthetische opvoeding kan ontstaan midden in het dynamische rijk der krachten en rechten en in het ethische rijk der plichten, is ieder een vrij burger, want vrijheid te geven door vrijheid, dat is hier de grondwet.

Is zulk een rijk hier op aarde te vinden? De behoefte daaraan leeft in iedere fijn gestemde ziel. Inderdaad te vinden is het slechts evenals de zuivere kerk en de zuivere republiek in enkele uitgelezen kringen, waar niet de flauwe navolging van vreemde zeden, maar eigen schoone natuur de gedragslijn aangeeft, waar de mensch door de gecompliceerdste toestanden met moedigen eenvoud en rustige onschuld den weg vindt en niet de vrijheid van anderen behoeft aan te tasten, om de eigen vrijheid te handhaven, noch zijn waardigheid moet wegwerpen om te bekoren.

Nadat Schiller in de ‘Brieven over de aesthetische opvoeding’ den invloed van het schoone op den enkelen mensch en de maatschappij had aangetoond, behandelde hij de uitbeelding der literaire schoonheid door den scheppenden kunstenaar in zijn verhandeling

Over naïeve en sentimenteele dichtkunst.

Het streven, de grondslagen zijner kunst, den aard en den omvang zijner dichtergave te onderzoeken, deed ook deze verhandeling ontstaan. Vraagt men: was er een reden om zich zoo intensief met het doorvorschen der eigen krachten bezig te houden? dan luidt het antwoord: ‘Goethe’. Goethe was de magneet geweest, die Schiller naar Weimar had getrokken en Goethe was het, die, zonder het te weten, hem tot inspanning van al zijn krachten dreef.

Gelijk men weet, kwam een toenadering tusschen beide kunstenaars langen tijd niet tot stand, daar de oudere en rijpere dichter de tot dusver verschenen drama's van den jongeren afwees, op grond van het opstandige, onstuimige, onbeheerschte daarin. Eigenlijk veroordeelde Goethe met deze afwijzing zijn eigen jeugdzonden, wat hem blind maakte voor het geniale in ‘die Rauber’ en onrecht-

[p. 685]

vaardig ten aanzien van hetgeen in ‘Don Carlos’ reeds was bereikt.

Schiller liet zich echter niet ontmoedigen. ‘Met mijn kracht moet ik toch iets kunnen maken, dat mij zoo ver brengt, een kunstwerk naast een van de zijne te stellen’, schreef hij aan Körner en aan Karoline von Lengefeld: ‘Als ieder met zijn beste kracht werkt, dan kan hij den andere niet verborgen blijven. Dit is mijn plan.’

Wat Schiller nastreefde ging na zeven jaar in vervulling: Goethe wijzigde toen zijn houding en wist na den beroemden brief van 23 Augustus 1794, waarin hij zijn kunstenaarsnatuur door Schiller voortreffelijk gekarakteriseerd vond, dat niemand hem als kunstenaar zoo volkomen begreep als Schiller. Sedert waren beiden vrienden geworden.

In een brief aan Körner van 4 October 1793 had Schiller reeds van zijn voornemen, een opstel over het naïeve te schrijven, gesproken. Dit verscheen eind 1795 in zijn tijdschrift ‘Die Horen’ en vormt het eerste gedeelte van de hieronder te bespreken groote verhandeling.

Als naïeve kunstenaars beschouwde Schiller de door hem zoo zeer vereerde oude Grieksche dichters en in zekeren zin ook Goethe, in wien hij verwantschap met hen ontdekte. Want in Goethe bewonderde Schiller ook den intuïtieven en objectieven kunstenaar, wiens geestelijk oog de dingen zoo zuiver aanschouwt. Hem zelf ontbrak juist die objectiviteit, zijn geest was niet aanschouwend maar speculatief, hij ging als denker niet uit van de veelheid der verschijnselen, om daarin de eenheid te vinden, zooals Goethe, maar van de idee. Een gedicht ontstond bij. hem dan ook niet uit een plastisch beeld, dat de fantasie den dichter kan voortooveren, maar, zooals hij zelf bekend heeft, uit een muziek, die hij in zich hoorde zingen. Dat verschil in geestesgesteldheid drukte Schiller, toen het verlangen, zich als dichter te uiten, nadat zijn muze lang gezwegen had, sterker werd. Door jarenlange studie had hij zijn geest verrijkt, door het zich verdiepen in de Grieksche en Latijnsche dichters zijn smaak gelouterd en nu vroeg hij zich af: ‘Kan ik, die zoo geheel anders geaard ben, naast Goethe en deze onsterfelijken nog als dichter gelden?’ Het antwoord hierop geeft het tweede gedeelte zijner verhandeling, waarvan wij nu in 't kort den inhoud zullen trachten weer te geven, wederom zooveel mogelijk met Schiller's eigen woorden.

[p. 686]

Over het naïeve.

Schiller gaat uit van de tegenstelling tusschen natuur en cultuur. De cultuurmensch beleeft oogenblikken, waarin hij voor alles, wat natuur is, liefde en weemoedige achting voelt. Deze liefde bijvoorbeeld voor een simpele veldbloem, voor het gekweel der vogels geldt niet het voorwerp of den klank, door ons waargenomen, maar een idee, die zich daarin openbaart, namelijk het stil scheppende leven, de innerlijke noodzakelijkheid, de eeuwige eenheid met zich zelf.

Zij zijn, wat de menschheid eens geweest is.¹⁾ Wij eeren in hen, wat ons ontbreekt en ons ideaal is, dat de cultuur den mensch op den weg der rede en der autonomie tot de natuur terug zal leiden.

Natuur als tegenstelling tot cultuur is het bestaan volgens eigen onveranderlijke wetten. Zij is naïef, als zij de cultuur beschaamt. Een kind is bijvoorbeeld naïef, als zijn oprechte aard het een ingeprente noodleugen doet vergeten. Dit is een voorbeeld van naïeveteit der gezindheid. Minder achtenswaardig, maar daarom nog niet verachtelijk is de naïveteit der verrassing, waaronder Schiller verstaat het te voorschijn komen van de natuur bij iemand, die moreel in staat is, haar te verloochenen, en wel tegen diens wil. Daarentegen is een overwinning van de woede, de brutaliteit op de zelfbeheersching, de goede manieren, niet naïef, want hier heeft de natuur ongelijk en is de cultuur in haar recht.

Naïef is het genie. Zonder de regels, de krukken der zwakheid te kennen, vrij van angst en slechts door zijn intuïtie geleid, gaat het zijn eigen weg, waarvan het de gevaren niet behoeft in te zien. Terwijl het schoolsche verstand zijn woorden en begrippen aan het kruis der spraakkunst en logica slaat, zich hard en stijf uitdrukt, om toch vooral niet onduidelijk te zijn, veel woorden gebruikt, om niet veel te zeggen, weet het dichtergenie zijn gedachte als met een enkelen gelukkigen streek van het penseel vast en toch vrij te omlijnen. Terwijl daar de uitdrukking en het uitgedrukte elkander steeds heterogeen en vreemd blijven, ontspringt hier de taal uit de gedachte en is er zoo zeer één mee, dat de laatste door het taalgewaad als 't ware naakt gelaten wordt, m.a.w. dat elke andere vorm van uitdrukking den inhoud onduidelijker maakt.

1) Dit is de opvatting van Rousseau, dat de primitieve mensch een harmonisch, onbedorven wezen zou geweest zijn.

[p. 687]

De oude Grieken, die in hun zeden, hun voelen en denken zooveel dichter bij de natuur stonden dan wij, kenden ons gevoel voor natuur niet. Homeros beschrijft wel nauwkeurig en getrouw natuurtafereelen, maar op denzelfden toon, waarop hij een kleedingstuk of een wapen beschrijft. Door verschijnselen der natuur te personificeeren en haar werkingen als handelingen van vrije wezens voor te stellen, heft hij juist de rustige noodzakelijkheid, die de natuur voor ons zoo aantrekkelijk maakt, op. Hoe is dit onderscheid te verklaren? Hoe komt het, dat wij, die in alles, wat natuur genoemd kan worden, door de Grieken ver overtroffen zijn, de natuur juist meer vereeren en liefhebben. Dat komt, omdat de natuur bij ons uit het menschdom verdwenen is. De tegennatuurlijkheid onzer toestanden en zeden spoort ons aan, den ontwakenden drang naar waarheid en eenvoud, die in het menschelijk hart ligt, buiten de samenleving te bevredigen, wijl dit daarbinnen niet verwacht kan worden.

De oude Grieken hadden daarentegen ondanks hun hooge cultuur de natuur niet verloren en konden dus ook niet door haar aangenaam verrast worden. Zij voelden natuurlijk, wij voelen het natuurlijke. Een geheel ander gevoel vervulde Homeros' ziel toen hij zijn goddelijken zwijnenhoeder den zwerver Odysseus liet onthalen, dan de ontroering, die zich van den jongen Werther meester maakte toen hij na een vervelende avondpartij dezen zang der Odyssee las. Ons gevoel voor de natuur gelijkt op het gevoel van een zieke voor de gezondheid. Naarmate de natuur uit de samenleving verdween, ontwikkelde het gevoel voor natuur zich in de dichtkunst. Het volk, dat in gekunsteldheid en in het nadenken daarover het verst gegaan was, moest het eerst door het verschijnsel der naïveteit ontroerd worden en er een naam aan geven. Dit volk is, zoover ik weet, het Fransche. Maar het gevoel en de belangstelling voor het naïeve is natuurlijk veel ouder en begint met het zedelijk en aesthetisch verval. Het is reeds te constateeren bij Euripides vooral, wanneer men hem met Aeschylos vergelijkt. Horatius is ook geenszins meer naïef: hij prijst zich gelukkig in het landelijke Tibur, waar hij gaarne het comfort der stad ontbeert.

De dichters zijn overal de bewaarders der natuur, d.w.z. van de idee, onbedorven mensch met de harmonie tusschen voelen en denken. Waar zij dit niet meer volkomen zijn kunnen en reeds in

[p. 688]

zich zelf den vernielenden invloed van willekeurige en kunstmatige vormen ondervonden of ten minste daarmee te strijden gehad hebben, zullen zij voor de natuur, d.i. voor die idee getuigen en haar wreken. De naïeve dichters bezitten de ongebroken eenheid, de harmonie tusschen voelen en denken in zich zelf, de andere zoeken haar. In overeenstemming daarmee bestaan er ook twee geheel verschillende wijzen van dichten: de naïeve en de sentimenteele. Dit laatste woord vatte men niet op in zijn gewone beteekenis. Het adjectief ‘sentimentalistisch’, dat thans verouderd is, beteekende in Schiller's tijd hetzelfde als sentimental en empfindsam. Schiller gebruikt het woord echter als kunstterm, om de tegenstelling tot den naïeven dichter uit te drukken. Wat hij er onder verstaat, blijkt uit zijn verder betoog.

De dichter eener naïeve en geestvolle jonge wereld, alsook de dichter, die in een tijdperk van kunstmatige cultuur het meest op hem gelijkt, schijnt koud, gesloten, ongenaakbaar. De droge waarheid, waarmee hij zijn stof behandelt, schijnt vaak gevoelloosheid. Zijn onderwerp neemt hem geheel in beslag, zijn hart ligt niet als een onedel metaal dicht aan de oppervlakte, maar moet als het goud in de diepte gezocht worden. Gelijk de godheid achter het heelal, zoo staat hij achter zijn werk verborgen: hij is het werk en het werk is de dichter. Slechts iemand, die het werk niet waard of niet machtig is, of er genoeg van heeft, komt op de gedachte, naar den dichter te vragen.

Zoo is het met Homeros en met Shakespeare gesteld, twee zeer verschillende en door een lange tijdruimte gescheiden naturen, die echter den bovengenoemden karaktertrek met elkander gemeen hebben. Toen ik op zeer jeugdigen leeftijd voor het eerst Shakespeare leerde kennen, werd ik boos om zijn koelheid, zijn ongevoeligheid, die hem veroorloofde in het hoogste pathos te schertsen, de hartverscheurende tooneelen in Hamlet, in Koning Lear, in Macbeth enz. door een nar te verstoren, die hem nu eens daar vasthield, waar mijn gevoel voortsnelde, dan weer daar koelbloedig verder trok, waar het hart zoo gaarne stil was blijven staan. Door de kennismaking met nieuwere poëten verleid, in het werk eerst den dichter op te zoeken, zijn hart te vinden, met hem gemeenschappelijk over zijn onderwerp na te denken, kortom het object in het subject te aanschouwen, vond ik het ondragelijk, dat de dichter

[p. 689]

hier absoluut nergens gepakt kon worden en dat hij mij nergens rekenschap wilde geven. Ik was nog niet in staat, de natuur uit de eerste hand te verstaan. Slechts haar beeld, dat door het verstand weerkaatst en door den regel in orde gebracht was, kon ik verdragen.

Hetzelfde is mij ook met Homeros, dien ik nog later leerde kennen, overkomen. Men zal zich de plaats uit den zesden zang der Ilias herinneren, waar Glaukos en Diomedes elkaar in het gevecht ontmoeten en na elkander als gastvrienden herkend te hebben, geschenken wisselen. Naast dit aandoenlijk tafereel der piëteit, waarmee de wetten van het gastrecht zelfs in den oorlog geëerbiedigd worden, kan een schildering van ridderlijke edelmoedigheid uit den Razenden Roeland van Ariosto geplaatst worden. Twee ridders, de Christen Rinaldo en zijn medeminnaar, de Saraceen Ferrau sluiten daar na een bloedig gevecht vrede en bestijgen hetzelfde paard, om de gevluchte Angelica te achterhalen. Beide voorbeelden hebben dezelfde uitwerking op ons gemoed, omdat beide een prachtige overwinning van de goede zeden op den hartstocht schilderen en ons door de naïveteit der gevoelens ontroeren. Maar hoe verschillend is de houding der beide dichters! Ariosto kan zijn verwondering, zijn ontroering niet verbergen. Welk een verschil tusschen de zeden der vroegere edellieden en die van zijn eigen tijd! Hij onderbreekt plotseling zijn verhaal, om zijn hart te luchten:

‘O Edelmut der alten Rittersitten!
Die Nebenbuhler waren, die entzweit
Im Glauben waren, bittern Schmerz noch litten
Am ganzen Leib vom feindlich wilden Streit,
Frei von Verdacht und in Gemeinschaft ritten
Sie durch des krummen Pfades Dunkelheit.
Das Rosz, getrieben von vier Sporen eilte,
Bis wo der Weg sich in zwei Straszen teilte.

En nu de oude Homeros. Nauwelijks heeft Diomedes van Glaukos, zijn tegenstander vernomen, dat deze van oudsher een gastvriend van zijn geslacht is, of hij steekt zijn lans in den grond en spreekt met hem af, dat zij elkander voortaan in den strijd zullen ontwijken:

[p. 690]

 

‘Voor u ben ik alzoo in de landen van Argos een gastvriend,

 

Doch mijn gastvriend zijt gij in Lukië, wijl ik nu hier ben.

 

Laten wij dus in 't gewoel elkanders lansen ontwijken;

 

Trojers zijn er mij immers genoeg en vermaarde verbondnen,

 

Om te verslaan, die de god mij vergunt en mijn voeten bereiken;

 

Vele Achaiërs voor u om, wien gij vermoogt, te vernielen.

 

Laten wij echter van wapens verwisselen, dat ook de andren

 

Zien, dat wij vrienden ons toonen naar oud voorvaderlijk gastrecht.

 

Alzoo sprekende, sprongen zij beiden ter aard van den wagen,

 

Legden hun handen in één en verbonden zich plechtig in vriendschap.’

Een modern dichter zou niet nagelaten hebben, zijn vreugde over deze handelwijze te laten blijken. Maar wat doet Homeros? Alsof hij iets heel gewoons verteld had, alsof in hem zelf geen hart klopte, gaat hij op zijn droge, eerlijke wijze voort:

‘Zoo werd Glaukos' geest door den zone van Kronos verbijsterd,
Dat hij met Tudeus' zoon Diomedes verruilde zijn wapens,
Goud voor koper, een waarde van honderd rundren voor negen.’

Dichters van deze naïeve soort zijn in een tijd, die zich ver van de natuur heeft verwijderd, niet mogelijk en de met hen in aanleg verwante zijn zeldzaam en bij het groote publiek weinig in tel. Voor den kunstenaar en den waren kenner is het echter een verkwikking, hun werken te bestudeeren.

De sentimenteele dichters.

De natuur is de eenige vlam, die het genie des dichters voeden kan. Heeft de dichter echter van den bijstand der verstandelijkheid gebruik gemaakt, dan verdient zijn werk niet den naam poëzie.

Uit een brief aan Körner van 1 Mei 1797 weten wij, dat Schiller als zulke onechte poëzie o.a. de werken van Voltaire, Pope en Wieland beschouwde.

De naïeve dichters bezitten de zuivere natuur in zich zelf; hun voelen wordt niet door het toeval maar door de wet der noodzakelijkheid beheerscht, hun denken is nooit een speelbal der fantasie

[p. 691]

maar door de werkelijkheid ingegeven en geleid. Hun wezen kan zich dus in hetgeen hun genialiteit ons als werkelijkheid voorstelt, volkomen uitdrukken.

De sentimenteele dichter daarentegen is niet meer zuivere natuur, Hij heeft de harmonie tusschen zintuigen en rede, de ongebroken eenheid van voelen en denken niet in zich, maar zij bestaat voor hem als een ideaal, waarnaar hij streeft en in hem leeft een moreele belangstelling voor dit ideaal. Hij kan zijn wezen dus slechts uitdrukken door voorstelling van het ideaal met betrekking tot de werkelijkheid, m.a.w. door uitbeelding van werkelijkheid, getoetst aan het ideaal.

Hij ontroert ons door ideeën, de naïeve dichter door zinnelijke waarheid. Deze is groot door een kunst met grenzen: meer dan de volmaakte uitbeelding van hetgeen hij ons als werkelijkheid voorstelt, kan hij niet geven. De andere daarentegen is groot door een kunst, die oneindig is, want het rijk der ideeën is onbegrensd.

De naïeve dichter kan slechts op één wijze tot zijn onderwerp in betrekking staan. Als wij van den inhoud afzien en alleen letten op de dichterlijke behandeling, dan blijkt, dat verschillende naïeve dichtwerken denzelfden aesthetischen indruk maken. Wij kunnen wel sterker of zwakker, doch slechts op één wijze er door ontroerd worden. De indruk zal, zelfs bij droevige onderwerpen, altijd zuiver, rustig, blij zijn. Dat komt, omdat wij ons bij het lezen of hooren van een naïef dichtwerk, onverschillig hoe de inhoud is, altijd over de levenswaarheid, de aanschouwelijkheid in onze fantasie verheugen en verder niets zoeken. Of de vorm episch, lyrisch of dramatisch is, deze indruk blijft dezelfde.

Geheel anders staat het met den sentimenteelen dichter. Deze denkt na over den indruk, dien het onderwerp op hem maakt en alleen op dit nadenken is de ontroering gegrond, waarin hij zelf gebracht wordt en ons brengt. He onderwerp wordt hier in verband gebracht met een idee en op dit verband berust de poëtische kracht. De sentimenteele dichter heeft daarom altijd met tegenstrijdige voorstellngen en gewaarwordingen te maken: met de werkelijkheid, die begrensd is, en met zijn idee als iets oneindigs. De indruk, dien een sentimenteel dichtwerk maakt, is daardoor, als wij afzien van het aandeel, dat de inhoud aan dien indruk heeft, gemengd, want wij moeten de voorstelling der fantasie met een idee verbinden.

[p. 692]

Uit het voorgaande volgt, dat de verhouding van den sentimenteelen dichter tot zijn onderwerp verschillend zijn kan. Hij kan meer bij de werkelijkheid of meer bij het ideaal vertoeven, hij kan de werkelijkheid als het voorwerp van zijn afkeer of het ideaal als het voorwerp zijner liefde behandelen. In het eerste geval is zijn uitbeelding satirisch, in het tweede elegisch.

Satirische dichtkunst.

In de satirische dichtkunst wordt de werkelijkheid in haar tekortkomingen ten opzichte van het ideaal behandeld. Dit kan ernstig of schertsend geschieden: in het eerste geval ontstaat een pathetische satire, in het tweede een schertsende.

Het is volstrekt niet noodig, dat in het dichtwerk uitgesproken wordt, dat de daar uitgebeelde werkelijkheid ten opzichte van het ideaal in gebreke blijft, maar het dichtwerk moet op het gemoed van den hoorder of lezer dien indruk te weeg brengen. De werkelijkheid wekt hier dus afkeer, maar deze afkeer moet uit het ideaal voortvloeien. Zij zou namelijk ook een zintuigelijk waarneembare oorzaak kunnen hebben en gemotiveerd kunnen zijn door de behoefte, die met de werkelijkheid in strijd is. De satire zou dan echter niet bevrijdend op ons werken, maar benauwend.

Satirisch is niet slechts, wat in de letterkunde een satire heet, maar ook andere vormen van dichtkunst kunnen het zijn. Het treurspel van den sentimenteelen dichter is pathetische satire, diens comedie schertsende of spottende. De taak der comedie is, de vrijheid des gemoeds in ons te weeg te brengen en te onderhouden, die der tragedie is, de gemoedsvrijheid, die door een gevoel heftig gestoord is, op aesthetische wijze te herstellen. Door dit herstellen bewijst de tragedie haar poëtische kracht. In de comedie daarentegen mag het nooit tot een verstoren der gemoedsvrijheid komen. In de tragedie moet de dichter voor het rustig redeneeren op zijn hoede zijn, want hij moet ons gemoed in spanning houden, in de comedie moet hij zich voor het pathos hoeden en steeds ons verstand bezig houden. In de tragedie moet de dichter hartstochtelijk gevoel in den toeschouwer wekken, in de comedie zoodanig gevoel afweren. Moet de pathetische satiricus een gemoed hebben, dat voor het ideaal gloeit, de spottende satiricus moet ‘een schoone ziel’ bezitten; deze behoedt hem voor frivoliteit en maakt het mogelijk, dat hij door zijn behandeling den inhoud veredelt.

[p. 693]

Elegische dichtkunst.

Behandelt de sentimenteele dichter bij het uitbeelden van menschelijk leven het ideaal of - wat in de werking op ons gemoed op hetzelfde neerkomt - de reine natuur als voorwerp zijner liefde, dan is zijn uitbeelding elegisch.

Ook hier kunnen wij twee onderafdeelingen onderscheiden. Wordt het ideaal als niet bereikt, de natuur als verloren voorgesteld, dan ontstaat de elegie in engeren zin, stelt de dichter beide als bereikt, als werkelijk voor, dan noemen wij het werk een idylle in den ruimsten zin.

In de elegie mag de droevige stemming slechts veroorzaakt worden door het gevoel, ver van het ideaal verwijderd te zijn. De rouw over verloren persoonlijk geluk kan slechts dan het onderwerp voor een elegie zijn, als die vroegere gelukkige toestand zich als een van zedelijke harmonie laat voorstellen.

Er volgt dan, aansluitend aan deze beschouwingen, kritiek op oude en nieuwe dichters, die hier niet weergegeven kan worden, daar dit te veel plaats zou eischen.

Idylle.

De idylle beeldt het leven van onschuldige, gelukkige menschen uit. De dichters laten haar bij voorkeur spelen onder herders en herderinnen in een gulden tijdperk, dat vóór het begin der cultuur ligt. De nadeelen der cultuur doen zich in deze fictieve herderswereld niet gevoelen, maar ook de voordeelen niet. Daarom kunnen de idyllen van een sentimenteel dichter als Salomon Geszner wel tot ons gevoel spreken, maar onzen geest bieden zij te weinig.

De naïeve idyllendichter daarentegen kan in het uitbeelden van onbedorven, eenvoudige wezens zijn volle kunst toonen. Een voorbeeld daarvan is de Grieksche dichter Theokritos.

Besluit.

In dit derde deel zijner verhandeling bespreekt Schiller eerst de gevaren, die door den aard zijner begaafdheid den naïeven en den sentimenteelen dichter bedreigen. De eerste heeft zich te hoeden voor trivialiteit, de laatste voor overdrevenheid. Overdreven is,

[p. 694]

wat tegen de zintuigelijk waarneembare waarheid strijdt en toch aanspraak maakt, het te zijn. Gemeend is hier het overdrevene in het gevoel, niet het overdrevene in de uitbeelding; dit laatste getuigt van een gevoelloos hart en meestal van dichterlijk onvermogen.

Twee stelregels, die men vaak genoeg kan hooren verkondigen, begunstigen de trivialiteit en de overdrevenheid. De eerste luidt: De literaire kunst dient tot genoegen, tot ontspanning. Daarmede wordt het triviale en flauwe verdedigd. De tweede stelregel is: De poëzie dien tot zedelijke verbetering. Daardoor wordt het overdrevene beschermd. Laat ons beide stelregels wat nader bezien. Wij noemen ontspanning den overgang van inspanning naar den natuurlijken toestand. Beschouwen wij als onzen natuurlijken toestand, dien, waarin wij de vrije beschikking over onze physieke krachten hebben en waarin geen dwang of druk aanwezig is, dan is iedere werkzaamheid van het verstand, omdat daardoor een physieke weerstand overwonnen wordt, dwang, die ons wordt aangedaan, en dan is rust van den geest verbonden met lichamelijke beweging het ideaal der ontspanning. Beschouwen wij daarentegen als onzen natuurlijken toestand dien, waarin wij een onbegrensd vermogen tot iedere menschelijke uiting hebben en in staat zijn, over al onze krachten met gelijke vrijheid te beschikken, dan is iedere splitsing onzer krachten dwang en het ideaal der ontspanning is het herstellen van onze geheele natuur na eenzijdige spanningen.

Het eerste ideaal wordt alleen door de behoefte van het lichaam bepaald, het tweede door de zelfstandigheid der menschelijke natuur. Welke soort van ontspanning de dichtkunst geven moet, is in theorie gemakkelijk genoeg uitgemaakt, want niemand zal willen beweren, dat hij het ideaal van het dier zijn verkiest boven dat van het mensch zijn. Intusschen zijn de eischen, die men in het werkelijk leven aan de werken der dichtkunst stelt, meestal aan het eerstgenoemde ideaal ontleend en, al bepaalt dit ideaal niet de achting, die aan het werk bewezen wordt, het beslist toch over de gunst en de voorkeur, die het geniet. Een groot deel der menschen heeft bijna dagelijks inspannenden, afmattenden arbeid te verrichten, een ander deel geeft zich over aan verslappend genot. Die arbeid maakt de behoefte aan rust voor den geest, eventueel

[p. 695]

ook voor het lichaam, dringender dan de moreele behoefte aan harmonie, daar eerst de natuur bevredigd moet zijn, eer de geest een eisch kan stellen. Het verslappend genot verlamt en houdt de zedelijke drijfveeren tegen, welke dien eisch naar voren zouden moeten brengen. Daarom staat niets de ontvankelijkheid voor het schoone meer in den weg, dan juist deze heerschende gemoedsstemmingen. De schoonheid spreekt tot alle vermogens van den mensch tegelijk en kan dus slechts genoten worden, als hij het volle en vrije gebruik van al zijn krachten heeft.

Den stelregel, dat de literaire kunst tot zedelijke verbetering der menschen dienen moet, bestrijdt Schiller hier slechts kort en onvoldoende. Zijn meening is, dat kunst den mensch tijdelijk vrij maakt en dat het van den mensch zelf afhangt, of hij deze vrijheid gebruikt, om zich te veredelen. Dat de dichter ter wille van de moraal zijn onderwerp geweld zou mogen aandoen, aan dezen absurden eisch, die echter ook thans nog wel gesteld wordt, heeft Schiller hier in 't geheel niet gedacht. In een zijner geestigste gedichten spot hij over tooneelstukken van zijn tijd, waarin ter wille van 't publiek aan 't eind steeds de deugd beloond en de ondeugd bestraft wordt.

De vraag, of de dichter een gewaagd onderwerp mag behandelen, was bij de bespreking der elegische dichters reeds opgeworpen. Daarover zegt Schiller o.a.: ‘Zulk een product is gemeen, zoodra het koud en zoodra het flauw is, want dan verraadt zich opzettelijkheid en de oorsprong uit een onwaardigen lust. Het verdient echter bijval, als het naïef is en geest met gevoel verbindt.’

Aan de tegenstelling naïeve en sentimenteele dichter beantwoordt een tegenstelling van twee menschelijke karakters. Abstraheert men van het naïeve en sentimenteele type alles, wat den dichter uitmaakt, dan blijft van het eerste, wat het theoretische betreft, over een nuchtere zin voor waarneming en aanhankelijkheid aan het steeds gelijk blijvende getuigenis der zintuigen; met betrekking tot het practische: berusting in hetgeen is en zijn moet. Van het sentimenteele type blijft over een onrustige neiging tot bespiegeling, die op het onvoorwaardelijke in alle kennis aanstuurt, en practisch een moreele strengheid, die in handelingen van den wil van geen compromis of concessie weten wil. Het eerste karakter-

[p. 696]

type is dat van den realist, het tweede dat van den idealist. De realist grondt zijn kennis op de ervaring; de zedelijkheid van zijn karakter ligt in zijn leven, als geheel genomen, niet in de enkele daad, want deze wordt, voor zoover hij realistisch handelt, door uiterlijke, hoewel niet toevallige oorzaken en uiterlijke, ofschoon niet slechts een oogenblik geldende doeleinden bepaald. De idealist grondt zijn kennis op de rede en vindt zijn drijfveeren in zich zelf. Daar de menschelijke natuur een consequent idealisme niet volhouden kan, vermag de idealist soms niets, als de geestdrift hem niet drijft. Het ideaal van menschelijkheid is noch in den realist, noch in den idealist bereikt. De ervaring en de rede hebben beide rechtmatige aanspraken. De ervaring leert, wat onder bepaalde voorwaarden plaats heeft en wat tot bepaalde doeleinden geschieden moet. De rede alleen kan leeren, wat onvoorwaardelijk geldt en wat noodzakelijk zijn moet.

Terwijl de naïeve en de sentimenteele dichter daarin overeenstemmen, dat zij van den mensch een geheel maken, stemmen realist en idealist daarin overeen, dat zij zich aan het geheel houden en volgens een absolute noodzakelijkheid te werk gaan, zoodat zij in hun resultaten gelijk kunnen zijn. De caricaturen van den realist en den idealist, namelijk de kortzichtige empiricus en de fantast, hebben slechts iets negatiefs gemeen: dat zij geen wetten erkennen. De eerste onderwerpt zich blind aan de natuur, de fantast verlaat de natuur uit blinde willekeur.

De door Schiller ontdekte tegenstelling van naïeve en sentimenteele dichtkunst is voor het inzicht in de literatuur- en kunstgeschiedenis, voor de aesthetica en cultuurphilosophie van buitengewone beteekenis geweest. De begrippen classiek en romantisch zijn slechts schakeeringen van naïef en sentimenteel. Goethe schreef in zijn opstel ‘Einwirkung der neueren Philosophie’ over deze verhandeling van zijn vriend: ‘Schiller legte hiedurch den ersten Grund zur ganzen neuen Ästhetik; denn Hellenisch und Romantisch und was sonst noch für Synonymen mochten aufgefunden werden, lassen sich dorthin zurückführen, wo vom Übergewicht reeller oder ideeller Behandlung zuerst die Rede war.’