|
| |
| |
| |
Floris Verster door N.J. Swierstra.
De tentoonstelling van werken van Floris Verster in Pulchri Studio geeft ons aanleiding, niet om er een verslag over te schrijven, maar om nog eenige opmerkingen te maken over den ontwikkelingsgang van den meester, voor ons, ondanks de soms glorieuze kleurrazernij van Breitner, de grootste colorist der laatste honderd jaren. Met vernieuwde belangstelling en met piëteit hebben we ons in de zalen van Pulchri aan de altijd even frappante schoonheid van dit werk overgegeven en zagen we in groote golvende lijnen weer de innerlijke bewogenheid van dit schildersleven voor ons.
Zijn sterkste mentor is in de jaren zijner vorming wel de enkele jaren oudere Breitner geweest, wiens lessen en wenken hij volgde in ‘Ars Aemulae’ te Leiden. Het ligt voor de hand, dat hij ook diens voorliefde voor het paard een tijdlang deelde. Zoo vindt men uit die eerste jaren ook nog studies van paarden in dien donkerbroeierigen toon, die zoo typisch Breitnerachtig is, en waarbij een lichtglimp over een degengevest of het paardentuig accent geeft. Maar één ding onderscheidt hem onmiddellijk van Breitner. Breitner geeft de dramatische bewogenheid, de actie van een vormeloos aanstormende ruitertroep, waaruit enkele figuren zich losmaken. Verster geeft altijd het cavaleriepaard in rust. En dat accent wordt nog versterkt door den officier, die bij den kop van het paard staat en over het veld tuurt, of die een brief leest. Het coloriet is Breitnerachtig, maar de conceptie is geheel Verster. Stukken met paarden zijn in Pulchri niet aanwezig, maar wel is er
| |
| |
uit dien eersten tijd het bekende ‘Ezeltje’, zoo monumentaal neergezet, zoo ruig geschilderd en toch hangt er een stilte, een nadenkendheid om heen. Uit dienzelfden tijd dagteekent ook de ‘Koolsnijder’ met iets Mauveachtigs in den opzet der compositie, terwijl de statuur van den man, die den sikkel zwaait, sterk aan Breitner herinnert. En toch vindt men ook hierin dat ondefinieerbaar eigene, dat later veel duidelijker zal spreken, dat wonderlijke van de rust over het veld, waardoor alles een sfeer van beslotenheid erlangt. Hij schildert een Watermolen, met herinneringen aan Gabriël, de Steenbikkers, schepen in het kanaal; hij schildert te Noorden en te Kortenhoef het Hollandsche landschap,... maar dat alles is slechts pogen om zijn eigen weg te vinden, al zijn al deze werken meesterlijk doordacht van factuur en van groote coloristische bekoring.
Daartusschen door vallen reeds de eerste bloemstukken. De zwijgende schoonheid van de bloem, de bloem in haar donkerpralende of lichtomgloriede weelde, de bloem geheimzinnig starend uit een achtergrond van halfschaduwen of in de verstervende tinten van het verwelken, om daaraan naar een klassiek geworden woord ‘de allerindividueelste impressie van de allerindividueelste emotie’ te vertolken.
In dien tijd schildert hij de ‘Anemonen’, het groote doek in die eigenaardig roestige tinten, waarbij 't verwelkend groen der bladeren en de stervende bloemen zoo prachtig in toon zijn gehouden. Hij schildert de ‘Pioenen’, fel van kleur tegen den achtergrond van matte groenen en goudig bruin, en de Leliën, gloeiend roode kelken in een sfeer van geheimzinnigheid en stilte. Even later vallen weer de Phloxen, waarvan de donkerviolette glanzen hevig uit de bloemen oplichten. Voor botanische studiën leenen Vesters bloemstukken zich niet, met hevige passie zijn de kleuren tegen elkaar op het doek gezet. Er is een weelde van vibreerende glanzen, waaruit de afzonderlijke kelken niet eens te voorschijn komen. En toch: zij ademen, zij leven in een sfeer van feestelijke ingetogenheid, alsof iemand van louter vreugde heel stil is geworden en onderwijl bedenkt, dat niets vergankelijker is dan de vreugde, wanneer zij niet wordt gevoeld als eeuwig moment. Zoo geeft
| |
| |
Verster de bloem om de pralende pracht van haar uiterlijk mooi, maar veel meer nog als eeuwige schoonheidsidee, waaraan hij de bewogenheid van zijn eigen zoo rijke ziel kan uiten.
Verster was visueel colorist.
Zijn oogen bedronken zich aan kleurenweelde en hij zag die weelde waar de gewone nuchtere mensch in de werkelijkheid slechts het ‘niet-mooie’ en zelfs het ‘onsmakelijke’ zag. Zoo scheen het een aantal zijner tijdgenooten een aberratie, dat hij in 1890 en '91 de ‘Doode hanen’ schilderde en aquarelleerde. Men begreep niet, dat dit practisch wel een der meest overtuigende rechtvaardigingen was van het principe ‘l'Art pour l'art’. De doode vogels wekten door de eigenaardige rose, lila en groenige tinten van het bestorven, al eenigszins tot bederf overgegane vleesch, - kleuren, welke hij nergens anders in de natuur juist in die variaties vond, - een visueele ontroering in hem. En dat alleen was reeds voldoende voor hem om zijn geest tot worstelen te dwingen ten einde het juiste coloriet te vinden.
Hetzelfde was in 1902 het geval met de bekende schilderijen van de doode bokkingen. Hoe heeft hij de donkergroenige goudglanzen, de violette weerschijnen over zoo'n gerimpelde bokkinghuid in al haar realiteit opgevoerd tot een visioenaire kleurverheerlijking.
Verster was intusschen niet in één techniek blijven hangen. In 1892 viel de teekening ‘Endegeest’ en in '94 ‘Warmonderhek’. In deze geeft hij blijk aangegrepen te zijn door een algemeene strooming des tijds. Van het impressionisme bekeerden Toorop, Konijnburg, Voerman, e.a. zich tot de symboliek. Niet meer in het zuiver picturale wenschten zij zich te uiten, maar zij zochten de idee te vertolken door een lijnenconceptie met symbolische bedoeling.
Symbolist in den engeren zin van het woord is Verster nooit geworden. Daarvoor was hij in den grond te lyrisch-meditatief. Zijn taak was meer het impressionisme te verdiepen door de impressie steeds zuiverder te stellen. Hem bezielde een hartstocht der werkelijkheid en de dingen der werkelijkheid trachtte hij zóó te geven, zóó onwankelbaar trouw en eerlijk, en tevens in zoo'n verklaarden schijn, dat zij naar Goethes
| |
| |
woord ‘der Gottheit lebendiges Kleid’ werden. De werkelijkheid wordt door zijn droomende ziel getransponeerd en verpuurd tot een zuiverheid en idealiteit als slechts mogelijk was bij den Delftschen Vermeer.
Om niet in het impressionisme te blijven steken, om niet in het symbolisme, dat zoo weinig strookte met zijn innerlijk wezen, zich zelf te verliezen, wilde hij zich een beperking en versobering opleggen, welke nog het meest herinneren aan de vrome wereldverstorvenheid van den Middeleeuwschen kluizenaar. Hij nam het stugste en weerbarstigste aller materialen, het waskrijt, waarmee geen lijntje kan worden getrokken, geen vlakje gearceerd, of het staat er onherroepelijk. Wijziging is haast onmogelijk. Hiermee teekent hij met de meest minutieuze nauwkeurigheid, maar tevens met een gespannenheid van aandacht, welke geen oogenblik verslapt, een aantal werken. Welk een oprechtheid, welk een toewijding, welk een liefde en welk een quantum bedwongen hartstocht spreken er uit de ‘Hooglandsche kerkgracht’ te Leiden. De namiddagzon van den laten Octoberdag valt over het dak der kerk. Het oude heiligdom schijnt van binnen te branden in mysterieuzen gloed. Er hangt een heel fijne nevel, bijna immaterieel. Er tintelen nog enkele blaadjes als vibreerende stukjes goud aan de takken der boomen. Een verlaten karretje accentueert de rust van het droomerige grachtje.
Met geweldige concentratie zijn de steenen van het plaveisel geteekend één voor één. 't Lijkt haast te koel, te strak en toch, als men zich aan het werk overgeeft, hoe vibreert het alles in zijn stilte en mijmer. Er is een interieur der kerk, in potloodschets, in olieverf en eindelijk als resultaat in waskrijt. Hierin diezelfde pure werkelijkheidszin, diezelfde klaarheid, diezelfde sterke gespannenheid en die fijne vibratie. Alles tezamen genomen een klare schoonheid, die in wezen gelijkwaardig is aan de schouwing der mystieken. In denzelfden trant teekende Verster ‘Dorpshuis te Noordwijk’, ‘Huis te Borger’ en ook het ‘Buurtje te Oegstgeest’, dat zoo zeldzaam na is verwant aan de onnavolgbare verstilling van het Straatje van Vermeer. Tusschen de conceptie dezer werken vallen dan weer momenten, dat hij zijn coloristische vervoeringen even moest uitleven aan hartstochtelijk neergesmeten
| |
| |
bloemstukken, die rillen en flonkeren van leven, stukken waaraan hij even een hevige impressie uit. Maar telkens komt de zucht tot heroïsche beheersching van zijn hartstocht weer te voorschijn. Hij rust niet voor hij in de versobering de uiterst mogelijke grens heeft bereikt.
Uit '97 dagteekent een kleine waskrijtteekening: een grijs Japansch potje, er achter een lang en smal elixerfleschje. In den pot een takje mistletoe, alles in blauwgrijze tonen, heel subtiel. Alleen de grijsgroene mistletoeblaadjes geven nog even een accent. Strenger is reeds ‘Sneeuwbes’ van 1903. Hetzelfde grijze Japansche kruikje en daarin een takje met sneeuwbes. Alles is gehouden in een wemeling van ondefinieerbaar fijne grijzen. De contourlijnen herinneren aan de fijne sierlijkheid van Japansche prenten. Welk een liefde, welk een vrome concentratie spreken uit zoo'n voorstelling.
En de uiterste grens in dit genre wordt bereikt in 1904, als hij de ‘Gemberpot’ teekent. De pot even in heel fijnen lichtblauwen toon, op de grens van wit, gevat in een uiterst subtiele maar sterke contourlijn. De achtergrond en het grondvlak zijn in denzelfden toon en men vraagt zidh af, hoe het mogelijk was in deze teere tonaliteit nog relief en verschil van stofuitdrukking te brengen. Rondom de pot loopen een paar dunne blauwe lijnen en een versieringsmotief, om den bovenrand een barst. Het is alles ondenkbaar subtiel, maar het is sterk van overtuiging.
Als het mogelijk was met waskrijt deze grens te bereiken, dan moest het ook mogelijk zijn met olieverf.
Even - omstreeks 1910 en '11 zien we Verster - we dienen het als een uitstapje naar een ander terrein te beschouwen - de eigenaardige techniek van Van Gogh toepassen, om door korte, dunne penseelstreken in heldere kleuren een vibreerende coloristische glorie te scheppen. Natuurlijk gelukte hem dit, maar het vroeg niet de zelfbeperking en ingetogenheid, die hij van zich zelf eischte. Het was even een ontspanning, een verademing.
In 1904 had hij reeds zijn blikken kannen geschilderd, zoo intens dun in de verf, met die fijne reflexen van het licht, die niet óver maar in het metaal schijnen te leven. En wonderlijk suggestief zijn de spijkerknoppen en de indeukingen van het
| |
| |
zink der tafelbekleeding. In 1906 schilderde hij met verstilde aandacht zijn nap met eieren, een onderwerp dat hij in 1915 opnieuw behandelde.
Herhaaldelijk keerde Verster tot een vroeger onderwerp terug. Dat was bij een zoo nauwgezette natuur als de zijne geen eenvoudige zelfherhaling maar een ontdekken van nieuwe schoonheidswaarden in de simpele dingen, welke hij in zijn atelier bezat. Steeds meer komt er verstilling, verdieping, meditatie in zijn werk. Alles wat het zinnelijk oog bekoort, moet geweerd - en dat bij hem, die naar zijn natuuraandrang zwolg in kleuren. Hij dwingt zich tot een ingetogenheid, die alle zinnelijke kleurverheerlijking verre van zich werpt en uitsluitend schildert in donkere bruinen en zilverige grijzen, waaraan hij de meditaties, de wijsheid van zijn rijke ziel kan uiten.
Vooral in de latere oorlogsjaren en de eerste jaren na den oorlog versoberen zich zijn gegevens, versobert zich zijn gamma. Een vierkant steenen kruikje, nu eens gevuld met een paar takjes hulst, dan weer met een paar roode of bijna zwarte tulpen, soms ook met enkele rozen, steeds met de tegels van een muur als achtergrond, zien we herhaaldelijk aandachtig, met roerende toewijding geschilderd. Zijn diepe, rijke ziel beleefde hieraan haar vroom-lyrische vreugde. In '17 valt de Baardmankruik in dat droefgeestige bruine gamma. De lichtreflexen over het voorwerp en over den rand van den tinnen schotel doen aan als het vochtige oog van iemand, die in een wreeden ideaalloozen tijd vreest dat zijn mooiste illusies zullen verduisteren.
Hij was geen man, die op eene of andere wijze een werkzaam aandeel nam in de beroeringen des tijds. Heel stil en ingetogen, in zich zelf gekeerd, ging hij zijn eigen gang. En toch - als alle grooten reageerde hij uiterst gevoelig op de stemmingen van den tijd. Hij voelde zich in de oorlogsjaren zijn lyriek ontnemen - en op andere wijze keerde die toch terug. De soberste eenvoud van compositie en coloriet scheen zijn werk te doen verstarren tot een doodsch beeld van het leven. En juist door deze verstrakte aandacht wordt de realiteit opgeheven tot de berustende verzoening der wijisheid. Er komen tijden dat hij vertwijfelt aan zijn scheppingskracht en dan is
| |
| |
het allereenvoudigste gegeven, een lichtglimp over een donkere vaas, een roos die zich beloftevol opent, in staat om zijn geest weer tot scheppen te prikkelen.
In 1923 schildert hij opnieuw een Baardmankruik met een tinnen schaal, een houten potlepel en een paar kastanjes, er achteloos bij neergeworpen. Het is in dat donkerbruine gamma met enkele lichtspelingen als stil-klagende rouwmuziek. In '24 volgen de Judaspenningen in die effen grijsgroene en zilverige tinten en men vraagt zich af, hoe het mogelijk was uit dit simpele gegeven zulk een wonder van ontroerende schoonheid te scheppen. Men denkt aan de teere stemming van het ‘Lacrymosa’ uit Mozart's Requiem.
Een der laatste werken is in '26 de Chineesche schaal met haar parelmoerglanzen aan de binnenzijde en eenige roode appelen. Het is kleuriger dan de vorige werken, maar het leeft alles als in een mijmer van schoone herinnering. Het is droomwerkelijkheid.
Portretten heeft Verster ook geschilderd en men heeft beweerd, dat deze niet zijn sterkste stukken waren. In ieder geval zijn deze portretten altijd sterk doorgevoerd en zijn ze steeds coloristisch van beteekenis. Wat hij aan de openbaarheid prijs gaf, was altijd goed en gaaf. En het portret van de vrouw, die hem de sterkste toewijdende steun van zijn leven was en die hem en zijn kunst verafgoodde, is in ieder geval een meesterstuk van fijne observatie, van krachtigen toets en van liefdevolle psychische verdieping, dat voldoende is om den grooten Stillevenkunstenaar ook als portrettist eerbiedige hulde te schenken. Zoo geeft zijn werk aan dezen tijd, die siddert van hevige bewogenheid het accent der rust en is hij in de beeldende kunst de wijze, die ons maant om in de werkelijkheid, zooals die is, de vrome adoratie van de dingen en de berusting der wijsheid te zoeken.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd