De Nieuwe Gids. Jaargang 43

[p. 56]

De salon van 1928 door R.A.D. Cort van der Linden

Baudelaire heeft herhaaldelijk aesthetische beschouwingen gewijd aan de schilderkunst. Hij schreef ook eenige malen over den Salon. In de eerste van zijne brieven over den Salon van 1859 doet hij het voorkomen alsof iemand hem verzocht had eene beschouwing over die tentoonstelling te geven, met de aanbeveling: ‘Wees kort, maak geen catalogus maar een algemeen overzicht, zoo iets als eene vlugge philosophische wandeling langs de schilderijen.’

Als iemand mij vroeg om eene beschouwing over den Salon van 1928 zou hij mij eenzelfde program mogen voorschrijven.

Een algemeen overzicht. Alleen al daarom, omdat het godsonmogelijk is 3000 schilderijen stuk voor stuk in oogenschouw te nemen en al die stukken afdoende te beoordeelen. Er zijn tegenwoordig twee Salons in Parijs. De oude, in het Grand Palais van de Champs Élysées, waar de jaarlijksche exposities zijn van de Société des Artistes Français en van de Société Nationale; en de nieuwe, de z.g. Salon des Tuileries, sinds 1924 jaarlijks gehouden in de speciaal ervoor gemaakte houten loodsen, het z.g. Palais de Bois aan de Porte Maillot. In elk van die twee Salons hangen 3000 schilderstukken. Elk is met zijn vele zalen en kabinetten zoo wijdloopig, met zijn onoverzichtelijke wandvlakten vol kunstproducten zoo afmattend, dat men na een rondgang niet veel lust meer voelt opkomen er nog eens in den breede over uit te weiden.

Ik had het ongeluk - het geluk volgens sommigen - de Salons beide op den dag der Vernissage te bezoeken, den dag van de opening. Heeft men zich op zoo'n dag naar binnen gewaagd, heeft men in die volle zalen door het gewemel heen van menschen een

[p. 57]

glimp gekregen van de tentoongestelde schilderijen, heeft men zich voorzichtig en moeizaam door de drukte en de correcte herrie heengewerkt en eindelijk den uitgang bereikt, dan komt men er ook doodop uit, verwenscht de kunst en de menschen, herademt zoodra men in de frissche lucht buiten is, geniet van het jonge groen der boomen, van de blauwe lucht, het heerlijke zonlicht, de geuren en kleuren van de natuur.

Daarbinnen de kunst, en de kunstmenschen. Eene massa-productie, beoordeeld door massa's menschen met een massa-oordeel.

Duizenden van die menschen, het publiek, in nieuwe voorjaarskleeren, schuifelen en scharrelen er langs de schilderijen en langs elkaar. Ze komen om kunst te zien en het eerst gezien te hebben, om zelf gezien te worden, om kunst en anderen te critiseeren: mode-menschen in uiterlijk en in oordeel. Het is een onmogelijk gewirwar en gekrioel, een voortdurend geloop en gedraai en blijven stilstaan en weer doorgaan, tegen-elkaar-aan-gebons en ge-pardon, iedereen staat en loopt iedereen in den weg, voor het schilderij, dat anderen willen bekijken, en anderen gaan of staan voortdurend voor schilderijen die men zelf wil zien. De lucht is er benauwd, menschenlucht, menschenluchtjes, vernis, parfums, olieverf. De menschen zijn druk, iedereen zegt zijn oordeel, praat openlijk, luistert en praat na, iedereen kijkt, lacht, kijkt om, bewondert en becritiseert, babbelt, spreekt en zegt wat, alles ‘en passant’. Iedereen schuift voort in de menigte en wordt in de menigte voortgeschoven. Merkwaardigerwijze is het ook zoo met het oordeel: iedereen geeft zijn oordeel ten beste in het publiek, en geeft op zijn best een publiek oordeel.

Die modieuze, nieuwsgierige menigte is er alleen op den première-dag. Na dien is het minder vol, en zijn er heel wat meer schilderijen dan kijkers. Veel schilderijen trekken heelemaal geen kijkers, want men komt gauw tot de ontdekking dat het geen doen is alle stukken te gaan bekijken en men beziet dus de meeste niet. Een snelle blik doet ons een minderwaardig stuk doorgaans afkeuren en een oogopslag moet ons in staat stellen een beter stuk voorloopig goed te keuren. We beperken ons in ons oordeel, het is noodzakelijk vanwege den tijd en ons uithoudingsvermogen. Ieder maakt eene selectie, naar zijn smaak en zijn aanleg, het onderwerp dat hem boeit, den schilder of de opvatting waarmee

[p. 58]

hij sympathiseert. Maar als we met onszelf te rade gaan weten we heel goed, dat ons afkeuren en ons goedkeuren niet beslissend was, niet voor onszelf, dat het best mogelijk is, dat we in der haast de goede stukken zijn voorbijgeloopen.

Het is dan ook een onmogelijk iets, zoo'n Salon. En daar is ook vrijwel iedereen het over eens. Doch men moet niet denken, dat dit groote aantal schilderijen iets is van den lateren tijd, b.v. een verschijnsel in verband staande met de groote toename van bevolking van een wereldstad als Parijs, of met de democratiseering van de kunst. Een eeuw geleden hingen er ook al 3000 schilderijen in den Salon en was er ook al algemeenheid en democratie. Na de revolutie van '48, toen men de Jury opdoekte, die zich onsterfelijk had gemaakt met schilders als Corot, Decamps, Rousseau te weigeren, werden er in dat jaar niet minder dan 5.180 stukken aangeboden en ze werden alle tentoon gesteld. Maar dat was schijnbaar wat te veel, want men stelde het volgende jaar weer een Jury in, en die reduceerde het aantal tot 2.586, dus toch nog een onmogelijk groot aantal. In een artikel over den Salon van 1846 schrijft Th. Thoré over de dwaasheid van die groote hoeveelheid schilderijen, die een Jury toentertijd moest beoordeelen: ‘On s'est rassemblé 14 fois, pendant 4 heures environ, pour examiner près de 5000 ouvrages; soit à peu près 100 par heure, 2 tableaux par minute. C'est juste le temps de passer devant la file des tableaux sans s'arrêter.’ Dat is dus hetzelfde ongeveer, wat een nauwgezet kunstbeschouwer van tegenwoordig zou moeten afkijken: als hij 100 schilderijen per uur ziet en 6 uur per dag aan het werk is, bekijkt hij er 600 per dag en heeft hij 5 dagen noodig voor elk van de beide Salons. De schrijver voegt er nog bij in zijn artikel: ‘Si le nombre des exposants vient à augmenter, il faudra employer des machines à vapeur. La chaise curule de chaque académicien (dat was het Jury-lid) sera fixé sur une locomotive’ Dat overmatig groote aantal stukken is dus niet iets speciaals van onzen modernen tijd. Alleen het aantal bezoekers is wat grooter geworden in den loop der tijden.

Doch het oordeel van die bezoekers is wezenlijk niet veranderd. Het is nog altijd slechts het algemeene, het publieke oordeel.

Om dat oordeel, juist met het oog daarop, is de Salon in 1663 op aanraden van Colbert door Lodewijk den Veertienden ingesteld.

[p. 59]

(De expositie heette toen nog niet Salon. Die naam stamt van later tijd, van den Salon Carré in het Louvre, waar onder Lodewijk den Vijftienden de tentoonstelling werd gehouden. Het aantal werken was zeer beperkt en er werden ook maar een bepaald aantal toegelaten. Eerst in de 19de eeuw komt die overgroote hoeveelheid.) Men kan bij Diderot (Les Salons, 1796) eene éloge lezen op den koninklijken stichter van die jaarlijksche schilderijententoonstelling, die, zooals hij zegt: ‘excita l'émulation entre les artistes, prépara à tous les ordres de la société, et surtout aux hommes de goût, un exercice utile et une récréation douce, recula parmi nous la décadence de la peinture et rendit la nation plus instruite et plus difficile en ce genre!’

Wij zouden - weliswaar om een andere reden als Diderot het deed - achter dien zin ook een uitroepingsteeken hebben geplaatst. Want het lijkt heel mooi wat hier gezegd wordt, maar het zal toch moeilijk vallen na een paar eeuw kunstgeschiedenis zulke beweringen nog te beamen: dat al dien tijd de publieke opinie aan de kunst ten goede zou zijn gekomen, dat de kunstenaars bij hun onderlingen wedstrijd om de publieke waardeering meteen beloond werden met schoonheid in hunne kunstwerken, dat alle klassen van de maatschappij in den Salon nuttig en aangenaam werden bezig gehouden, dat de mannen van smaak, die vooral, er zooveel genoegen zouden hebben gesmaakt, of dat het verval van de kunst zou zijn tegengehouden, doordat het publiek de décadence belette! De geschiedenis leert ook, dat het publiek de genieën in zijn midden niet als zoodanig weet te herkennen, en niet tijdig eert. Als een genie beroemd werd bij zijn leven, dan werd hij dat niet, omdat het groote publiek hem die beroemdheid toekende, en meestal was een groot meester goed en wel dood, wanneer de gewone menschen hem begonnen te begrijpen en te waardeeren. Dat het volk zoo moeilijk zou zijn geworden in het genre schilderkunst, men loope eens den Salon binnen en oordeele zelf. Misschien is het volk gebaat geweest bij de openbaarheid van de nieuwe kunst, - maar de kunst?

Het oordeel van de bezoekers is wezenlijk niet veel veranderd, het is nog steeds het oordeel van ‘het publiek’, en dat is en blijft het algemeene oordeel, door den algemeenen smaak en door de mode beheerscht, het eigen-gekozen en eigen-gewilde oordeel van

[p. 60]

de massa. De publieke opinie is eene algemeenheid, door massawerking bepaald: binnen die algemeenheid bewegen zich de vele persoonlijke opvattingen en de verschillende meeningen en gevoelens. Op den dag van eene Vernissage krijgt men eene bevestiging van die algemeenheid en die beperking van het oordeel, al die uitingen en openbare opmerkingen, die men hoort, zijn oppervlakkig en laag bij den grond, al zijn ze soms geestig, begrijpelijk, gangbaar, voor ieder open, sarcastisch soms, maar niet boven het gewone niveau. Wisselend naar smaak en opvatting, maar blijvend binnen de perken van mode en tijdgeest. Datzelfde oordeel geven en prepareeren de kranten, min of meer juist, min of meer gedetailleerd, min of meer rechtvaardig. En dat maakt ook elke Salon, zooals Baudelaire het zegt, ‘un article ennuyeux’, d.w.z. gewoon, beperkt, algemeen en vervelend.

Men had moeten begrijpen, dat een Salon niet hetzelfde is, nooit hetzelfde zijn kan als een blijvend museum met schilderijen. Elk schilderijen-museum is uit den booze, omdat er te veel schilderijen in hangen. En alle kunstmiddelen, die men tegenwoordig wel toepast om er wat van te maken zullen niet veel helpen, want de overdaad, die er is, neemt men niet weg. Dat is echter een fout van bijna elke tentoonstelling en van bijna elk museum, dat er veel te veel is, vermoeiënd veel. Doch hier nu van afgezien. De moeilijkheid in dezen is, dat de Salon bestemd is voor de nieuwe kunst, en niet voor de oude, en aan die bestemming kan geen enkele Salon voldoen, geen publieke opinie. Voor de oude kunst n.l., die reeds mooi is gevonden, daar is de traditioneele en algemeene bewondering van het publiek dikwijls de bevestiging van schoonheid, eene qualiteit dus, eene werkelijke erkenning van schoonheid en een behoud. Voor de nieuwe, de andere kunst, die veranderen wil en vernieuwen, daar is de openbare meening eene vervelende politie, die toeziet of een groote quantiteit stukken wel gehoorzaamt aan algemeene schoonheidswetten, of ze wel zijn overeenkomstig het algemeen gewenschte schoonheids-normale. Daar is het publiek oordeel een openlijk beletsel van vernieuwing en verandering. Want het nieuwe, dat het publiek misschien aarzelend wil, omdat het vermoedt dat de moderne richting er toch heen gaat, dat is niet het nieuwe, dat het genie zeker en beslist wil. Het publiek wil het gemakkelijke, het genie het

[p. 61]

moeilijke. En dit is juist het onderscheid: het publiek is algemeen, het genie bijzonder; het algemeene is massaal, langzaam, gebonden, behoudend, het bijzondere is vrij, impulsief, ongetemperd, eigenmachtig, vooruitstrevend.

Maar leeft de kunst alleen door genie, de schoonheid alleen door het bijzondere? Heeft het publiek dan geen invloed op schoonheid, behoudens bevestiging van wat reeds mooi is gevonden?

Kan de kunst niet volstaan met klassieke schoonheid?

Neen, want ook die klassieke schoonheid verbeeldt het ontstaan, duidt zelf op vooruitgang, leven. De goddelijke kunst, onsterfelijk, leeft voort steeds door eeuwige jeugd, door eeuwige vrijheid. Vrijheid, in schoonheid, nieuw leven. Oud èn nieuw is het leven, beide, en in beide is schoonheid, volmaking en wijsheid en verzoening. Doch alle klassieke schoonheid, hoe volmaakt ook, is tijdelijk, hoe lang zij ook duurt: slechts het leven erin is eeuwig, niet de stof, niet de vorm. Het leven duurt voort: in wat nieuw is. De kunst kan met wat eens tot stand kwam niet alléén volstaan, maar moet voortduren met wat buiten het tijdelijk zijn altijd nieuw wordt gevonden. Niet de schoonheid die is, de schoonheid die wordt en ontstaat maakt voortdurend de kunst uit. In de schoonheid die is ligt een beeld slechts van het leven zooals het eens was. Doch het werkelijke leven wordt eerst verwezenlijkt in het oneindige, zoo als het leven wordt, vóórtdurend, buiten alle tijd en weten, de schoonheid die vóór ons ligt, de nieuwe vrijheid.

Die schoonheid behoort bij de jeugd en die vrijheid telkens weer vindt het strevend genie.

De menschen, de massa samen, aaneengesloten in het heden en gebonden aan het verleden, hebben genoeg aan een oude kunst, die in verband met hun eigen bestaan reeds mooi is, en ook blijft, zoolang zij leeft. Voor hen, klein gehouden in een groot geheel, uit noodzaak, levensdwang, zwak van pogen en beperkt in vrijheid, is het mooie in de bestaande kunst voldoende. Het genie, onafhankelijk van geest, streeft vooruit. Ver vooruit, ver van levensdwang en levensnoodzaak en beperking, vrij uit, verheft hij zich hoog boven de voor mooi gehouden oude wereld van het schoone. En het onbereikbare vormt hij tot kunst.

En zelfs in de werken van de oude meesters leeft ook die herinnering: de erlangde vrijheid, de verlossende kracht, de jeugd

[p. 62]

erin treft ons nog, iets, dat nieuw is, door genie. Neen, ook het oude, de kunst van vroeger, doet ons het nieuwe verwachten, de toekomst met nieuwe schoonheid. De herinnering aan wat mooi is doet ons uitzien naar genie.

Wie schoonheid zoekt in onze moderne kunst zal dit ook betrachten op eene tentoonstelling als de Salon: uit te zien naar genie. Hoewel overtuigd van de nutteloosheid of van de ongenoegzaamheid der publieke opinie zal hij toch hier moeten zoeken naar schoonheid en nieuwe schoonheid. Want in zoover is zelfs die publieke Salon toch bevorderlijk nog voor de moderne kunst, dat de kunstenaars er exposeeren, in hun hoop steeds op erkenning.

Eene vlugge philosophische wandeling door den ouden Salon, dien van de Champs Élysées, deed mij daar niet veel kunstschatten vinden. Een pakhuis met middelmatige schilderijen, een mode-show in olieverf. G. de Pawlowski schrijft erover in de Journal van 27 April: ‘Dans cette foire immense de la peinture et de la sculpture qui emplit maintenant le Grand-Palais tout entier, on chercherait en vain quelques révélations d'école nouvelle ou de tempérament fougueux; tout s'est assagi, tout est à vendre, si tout n'est pas à acheter.’ (In het algemeen staat de beeldhouwkunst op een hoog peil in Frankrijk; ons oordeel beperkt zich tot de schilderkunst.)

Om nu te zien of zoo'n verbazend groot aantal onbeduidende kunstwerken werkelijk nog eens op dezelfde manier in een tweeden Salon werd tentoongesteld, begaf ik mij naar de Porte-Maillot. Doch ook nieuwsgierigheid dreef mij ertoe die tentoonstelling nog apart te bezoeken. Het ware immers zeer goed mogelijk, dat juist in het Palais de Bois, in het eenvoudige houten verblijf van de kunstenaars zèlf, beter kunst was te vinden dan in het tentoonstellingspaleis van de Republiek. Het toeval deed mij den hupschen secretaris van den nieuwen Salon ontmoeten en hij was zoo vriendelijk mij in kennis te brengen met Elie Vidal, den directeur-stichter van het Palais de Bois. Albert Besnard heeft van hem getuigd in eene rede, die hij ter gelegenheid van de opening van den eersten Salon des Tuileries hield: ‘Nous avons eu de la chance. Sur notre route, le hasard voulut bien mettre un homme qui nous a fait confiance, qui s'est donné corps et âme à notre programme, et

[p. 63]

dont je me félicite aujourd'hui d'être l'ami. M. Vidal a été la vraie réalisation du Salon des Tuileries.... M. Vidal croit possible la création d'une Maison des Artistes; création qui, pour notre part, nous rendrait indépendants du bon vouloir de l'État, en le débarrassant du souci de distribuer les locaux officiels du Grand Palais à trop de sociétés existantes, et, où nous serions chez nous, entre nous et maîtres absolus de nos destinées.’ Zoo sprak Besnard en hij gaf precies in weinig woorden de bestaansreden van dezen Salon der onafhankelijken, en hij prees den praktischen leider. Men vindt de bovenstaande woorden afgedrukt in den catalogus. Op het eerste gezicht leek mij deze lofspraak op den man, dien ik zag, al begrijpelijk, en wat hij mij zeide bevestigde dien indruk: ‘Gelooft u niet, mijnheer’, zoo ongeveer vroeg hij mij, ‘gelooft u niet dat als een groot aantal menschen samen, met vele meeningen en vele woorden, samen delibereeren en bedisselen en regelen en willen uitvoeren, dat er dan groote kans bestaat, dat de boel in het honderd loopt, terwijl, als één man de leiding neemt, die zich krachtig voelt, die het vertrouwen heeft en die het goede wil, dat er dan iets tot stand komt?’ Dit was juist wat ik geloofde en mijn antwoord was haast vanzelf: ‘Zeer zeker, mijnheer, en u bent ook, nietwaar, u bent ook eigenlijk de Mussolini van den Salon?’ Doch het antwoord hierop was een glimlach.

Leiding aan de verwezenlijking van veler wenschen ontbreekt dus niet. Het systeem van beoordeeling der ingezonden werken is hier ook anders dan bij den ouden Salon. Er is wel een Jury, maar niet aangesteld om streng te beoordeelen, maar om aan elke richting eene gelegenheid te openen. Het systeem is decentralisatie. Er is een bepaald aantal schilders beschikbaar van elke richting, wie men ieder apart kan vragen een ingezonden werk te willen beoordeelen: men kiest dus vrij zijn eigen beoordeelaar. Deze vrije keuze bewerkt eene selectie van de schilderkunst, en de kans, dat de besten worden geweigerd, of dat de meesters in dezen Salon niet genoeg bekend zouden worden, is zeer gering.

Zelfs eene vlugge philosophische wandeling doet ons dadelijk veel moois ontwaren. Weliswaar veel te véél stukken, veel vergankelijke kunst, maar daarbij ook veel blijvende schoonheid, frisch werk met nieuwe gezichtspunten, gedurfde, nieuwe perspectief en veel variatie. Oorspronkelijkheid. Want hier gaat het ook om in moderne

[p. 64]

kunst, - in alle kunst, schilder- of beeldhouwkunst, muziek, architectuur, dans en poëzie is er per slot maar één kwaliteit, die de waarde bepaalt: de oorspronkelijkheid. Maar die oorspronkelijkheid is een betrekkelijk iets. Elk kunstenaar, klein of groot, imiteert de natuur, en hij doet dat op eene wijze en in eenen tijd, die hem binden. Wat hij ziet, gevoelt en weergeeft, is wat ook zijn medemenschen, in eene bepaalde kunstperiode, zien en gevoelen en begrijpen. En wij kunnen slechts tot eene bepaalde hoogte stijgen in onze kunstappreciatie. ‘L'homme n'est capable que d'une certaine durée d'attention et n'a qu'une certaine mesure de capacité’, zegt Diderot. Elk kunstenaar maakt dus van de natuur, buiten zich en binnen zich, iets wat maar betrekkelijk mooi is. Doch behalve dat geeft hij meer: hij beseft dat hij veel, het meeste niet kan uitdrukken, hij gevoelt in zich en om zich als kunstenaar een natuur, oneindig veel machtiger en schooner dan de zijne. Ook dat bewustzijn wil hij in zijn kunst brengen. ‘Seule compte, au point de vue de l'Art, l'oeuvre qui éveille dans notre esprit un sentiment de qualité non mesurable et dont aucune théorie scientifique ne saurait rendre compte. En ce sens la connaissance de la nature et du métier, indispensables à l'artiste, ne peuvent constituer qu'un moyen et jamais un but. - Combien peu nombreux sont aujourd'hui les artistes qui ne savent s'élever au-dessus de la réalité....’, zegt G. de Pawlowski.

En dit nu is de grootste oorspronkelijkheid voor den kunstenaar: de natuur, de werkelijkheid, betrekkelijk als zij voor ons is, te kunnen weergeven mèt het besef van haar absolute wezen: schijn en wezen, den indruk door de uitdrukking, het eeuwige in stoffelijke schoonheid. Dit is zoo voor elk kunstwerk, en hoe beter die dubbele natuur uitkomt, des te beter, des te hooger de kunst. Baudelaire zegt in zijn ‘Peintre de la Vie Moderne’, in het eerste stuk waar hij spreekt over schoonheid en mode: ‘....le beau est toujours, inévitablement, d'une composition double, bien que l'impression qu'il produit soit une; car la difficulté de discerner les éléments variables du beau dans l'unité de l'impression n'infirme en rien la nécessité de la variété dans sa composition. Le beau est fait d'un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d'un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l'on veut, tour à tour ou tout ensemble,

[p. 65]

l'époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l'enveloppe amusante, brillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine. Je défie qu'on découvre un échantillon quelconque de beauté qui ne contienne pas ces deux éléments.’

Nu is het merkwaardige van den Salon des Tuileries dit: dat er zoo veel schilderijen zijn en dat er tevens zoo veel oorspronkelijkheid is. Dat maakt het niet gemakkelijk. Want kan men in het Grand Palais nog zeggen dat het heusch niet noodig zal zijn al die middelmatigheid gade te slaan, in het Palais de Bois komt men dra tot omzichtigheid. Er hangen natuurlijk te veel schilderijen en er is veel wat zwak is en raar, - maar ook veel wat oogenschijnlijk geïnspireerd is, oorspronkelijk. En het is interessant, die oorspronkelijkheid is gevariëerd. Dikwijls maakt het moderne stuk een vermetelen indruk, bijna altijd is de opvatting of de behandeling van het onderwerp frisch, soms indrukwekkend, soms kennelijk nieuw, soms domineert het coloriet, een ander maal de teekening. Een enkelen keer staan we voor iets geniaals. Maar over het algemeen is die gevariëerde oorspronkelijkheid eene uiting van volkskunst. Wat die kunst voorstelt is ook alles wat de natuur en wat het moderne leven biedt, alles wat de moderne mensch, wat haast ieder van de natuur kan zien en genieten en van het leven kan opmerken. Er is eene algemeene bekentenis van schoonheid in de realiteit van de voorstelling, men geeft weer wat men begrijpt en wat aantrekt en bekoort, en men doet het naar zijne beste krachten en zonder schroom. Niet ieder denkt hetzelfde en gevoelt hetzelfde, en lang niet iedereen bezit voldoende meesterschap om er wat van te maken, maar er is veel talent en ieder geeft en werkt op zijn manier. Van futuristische geestverduistering merkt men niet veel meer, het is weer de natuur, die het medium is, waardoor de kunstenaar zich uit. Men ziet niet een speciale school, het genre van één groot meester, niet zoozeer de groote vlijt van peuterig werk of een nijvere kunst van bedriegelijk nabootsen.... maar er is eene vrije en gezonde oorspronkelijkheid van velen, de frischheid van eene nieuwere, algemeenere kunst. En het merkwaardige is dus dat al die kunstenaars, behoorend tot het groote publiek en met hun groot aantal kunstwerken, toch zoo weinig

[p. 66]

afhankelijk zijn, van publieke opinie, school, richting of overlevering, dat zij zichzelf willen zijn en oorspronkelijk zijn geworden! O, lang niet allen. Niet eens de meesten, maar velen. Bij ons uitzien naar genie werden wij getroffen door zoo veel talent, ja zelfs daaronder genialiteit.

Is dit niet een heuglijk teeken?

Eene korte philosophische wandeling te midden van talentvolle moderne kunst is verfrisschend. Er is daar eene oorspronkelijkheid en schoonheid, die ons het alledaagsche en het leelijke doet vergeten. Het moderne leven echter, de vooruitgang, is aanwezig, mèt de mode, de hartstocht van heden, de tijdgeest, de nieuwe moraal. Misschien niet de beste, maar zeker de tegenwoordige werkelijkheid van een vooruitsnellend leven. Doch daarachter schijnt tévens het onveranderlijk licht van eeuwige schoonheid. Het eeuwige element in de oneindige kunst. Hoe verfrisschend, geruststellend in onzen vermoeiënden, materialistischen tijd. In iets nieuws genieten wij nu toch weer de rust van een blijvende schoonheid, het ware wordt mooi, vanaf de ijdele werkelijkheid verheft zich opnieuw onze geest ongemerkt tot de sfeer der verbeelding.

Wij ontdekken weer een nieuw vergezicht.... vreemd, buiten bereik van ons eigen licht, van den schijn van dees wereld, verblijdt ons stil een schijnsel van eeuwig wezen. Hoe mooi wordt alles in dien glans van schoonheid.

Dit is de vertroosting van de kunst: ons te verzoenen met een wereld, waarin wij leven. Die wereld anders voor te stellen dan zij is, maar dan ook schooner dan zij ooit in dit leven zijn kan.

Naar dien troost moet men zoeken. Omdat de beproevingen van het leven ook duiden op een vreugd, die buiten ons eigen bestaan waarschijnlijk te vinden zal zijn. En dus eene bevestiging als 't ware te zien van ons eigen geestelijk streven in de schoonheid van andere dingen, dat is voor den mensch steeds het geheim van de kunst.

Dit ook doet ons berusten, - in de voortdurende verandering, en gelooven in den geest van het nieuwe in de kunst.