De Nieuwe Gids. Jaargang 35

[p. 606]

De renaissance van het poëtische drama door H. de Boer.

Onlangs werd er in een van onze groote schouwburgen door een gezelschap, dat zich onderscheidt door het geven van kunstvolle voorstellingen, een blijspel in verzen vertoond, dat zich kenmerkt door typisch Hollandsche eigenschappen en dat als zoodanig zelfs een onaangevochten reputatie geniet. De vertooning vond in de pers eene waardeerende beoordeeling, doch een der bladen schreef het volgende, hetwelk ons om meer dan één reden interesseert: ‘Ofschoon de voorstelling als gewoonlijk goed verzorgd was en vooral’ - hier volgen de namen van een tweetal bekende tooneellisten - ‘in de hoofdrollen uitmuntend spel gaven, leek het publiek ons toch minder opgetogen dan bij andere blijspelen meestal het geval is. De verklaring hiervan zal wellicht gezocht moeten worden in het feit, dat het stuk in verzen is geschreven en deze vorm minder gemakkelijk tot het publiek spreekt, wat nog geen reden is om deze keuze te betreuren, integendeel, zouden wij zeggen. Niettemin bleek uit het applaus toch wel, dat de voorstelling op prijs gesteld werd.’

Wat ons in dit, op zich zelf zoo sympathieke en een nobel streven terecht waardeerende artikeltje ongemeen trof, was de erin verkondigde stelling, dat de vers-vorm minder gemakkelijk tot het publiek zou spreken dan - dit is de rest der in journalistieke gereserveerdheid alleen maar aangeduide gedachte - de proza-vorm, een stelling welke een merkwaardig symptoom is van den geest welke in de voorlaatste aera zich deed gelden. Misschien vindt menige lezer deze stelling heel logisch en gelooft hij, als zoovelen in onzen tijd, dat proza inderdaad makkelijker en de versvorm minder makkelijk tot het publiek spreekt. Mogen wij daartegenover opmerken, dat deze gedachte slechts een dier typische vergissingen is welke in het kort verleden zijn gemaakt en dat wij wel zullen doen ons oordeel op dit punt zoo spoedig mogelijk te herzien, willen wij niet nog langer met heel den opbloei van een jonge beloftevolle kunst het slachtoffer worden van een uiterst noodlottigen waan.

Zóó sterk is dit geloof aan de superioriteit van het proza op dit gebied ingeworteld, dat men er eenvoudig blind door wordt voor de feiten. Want,

[p. 607]

nietwaar, tot op heden behooren een Shakespeare en Sophocles tot de meest gespeelde auteurs en dat niet slechts om piëteitsredenen. Integendeel, wanneer een acteur door een of andere oorzaak buiten emplooi geraakt, grijpt hij, om van de publieke belangstelling verzékerd te zijn, niet zelden bij vóórkeur naar deze auteurs. Denken wij slechts aan Louis Bouwmeester's laatste succèssen. En een Vondel dan, wiens verzen niet tot de doorzichtigste behooren, wordt hij niet het meest genoten, juist om de muziek van die verzen? Zouden zijn in de laatste jaren gespeelde en voorgedragen tooneelwerken in poëzie niet ontzaggelijk veel van hunne bekoring verliezen, daargelaten de mogelijkheid ze in proza te denken.

Maar maken, afgezien van dit muzikale genot, op zich zelf een contact gevend, mediatief iets, verzen een stuk toch misschien minder verstaanbaar? Is, toegegeven het feit, dat treffende verzen hun werking niet missen, de prozavorm een vorm die tot grooter verstaanbaarheid aanleiding geeft?

Het zal ons, gelooven wij, niet zoo bijzonder veel moeite kosten den lezer van het tegendeel te overtuigen en de stelling is interessant genoeg de toelichting ervan in hare bewijsvoering te volgen. De berichtgever en de lezer, die denkt als hij, krijgen beiden ongelijk. Hunne vergissing is verklaarbaar. Want wat toch is het geval? De berichtgever, waarlijk niet de eerste de beste, een journalistiek geschoold man van voortreffelijk intellect, heeft op een bepaalden, ietwat uit den koers van het gewone vallenden tooneelavond, die tot op zekere hoogte (het was een zoogenaamde volksvoorstelling) het karakter van een experiment droeg, een aantal even ongewone indrukken opgedaan en hij heeft, voor dat ongewone haastig een plausibele verklaring zoekend, als met een natuurlijke reflexbeweging, daarop gereageerd met de formule van zijn tijd. Van een tijd die eigen tekortkomingen zoekt te bemantelen, door er den dichter mede te belasten, den dichter, die inmiddels - dat ziet men, in de in zake de oplossing der moderne tooneel-problemen, het verst gevorderde en daardoor meest helderziende tooneel-centra steeds duidelijker in - door den modernen regisseur de hand te reiken, het tooneel zal helpen uit de impasse waarin ze - niet door bioscoop en tingeltangel, maar in de eerste plaats door hare meest fascineerende en werkdadige elementen, de theatrale toover en poëzie, uit te schakelen en zich zelf tot het niveau van verkapten tingeltangel te verlagen, is geraakt. Op dit niveau is uitteraard de bioscoop een geduchte concurrent.

Wie in binnen- en buitenlandsche tooneelkringen heeft verkeerd, weet het zoo goed als wij: de dichter is daar langen tijd voor een onpraktischen dweper aangezien, voor den idealist uit Utopia, die, tot allemans verdriet, met zijn onbruikbare verzen-drama's den tooneelman tot gewaagde experimenten zocht te verleiden. Geen oogenblik zocht men zich te herinneren dat zelfs recente voorbeelden op geheel andere uitkomsten wezen, dat het in de aera, waarin een Rostand, een Wilde, een Maeterlinck, om van prozadichters als Ibsen, Strindberg en Wedekind niet te spreken, wereldsuccèssen boekten, het al van een wonderlijke vooringenomenheid, om niet te zeggen intellectueele blindheid moest getuigen, de tooneel-poëzie, zij mocht zich dan uiten in vers of gerythmeerd proza, uit den tijd te achten. Ja, schakelen wij

[p. 608]

voor een oogenblik de prozadichters uit, dan wordt de balans misschien nog gunstiger. Denken wij slechts aan Rostand's ongeëvenaard Cyrano-succès.

Tot op zekere hoogte zijn ook de realistische en naturalistische stroomingen en de een tijd lang zeer zeldzame gave van het tooneeldichterschap hiervan de oorzaak; ik zeg niet de schuld, maar de, óórzaak. Want men moet al even verblind zijn om, zooals sommigen willen doen, de zegeningen van het realisme en het naturalisme te verloochenen, daar zíj het ook zullen blijken te zijn, die het tooneeldichterschap nieuwe levenssappen toevoerden, dat zonder hen vermoedelijk tot een dor conventionalisme ware verstard. Maar hun groote directe beteekenis ligt toch op het gebied van roman, novelle en schets en hier hebben zij hun eigenlijke triomfen gevierd; het tooneel hebben zij nooit duurzaam veroverd en het is nu wel zeker, dat zij daarvoor het beste werk reeds hebben geleverd, dat zij, naar nieuwe aanpassingsmogelijkheden zoekend, duchtige modificatiën zullen moeten ondergaan. Daarop wijzen dan ook ten volle de pogingen van een Hauptmann en Heyermans, om een paar der bekendste representanten van dezen kunstvorm te noemen, hun merkwaardige vlucht in de wereld van het sprookje en den droom, zelfs in die van het symbool, waarin het naturalisme, het theoretische althans, in zijn tegendeel verkeerde en zich zelf ophief. Maar hoeveel schoons was er ook in deze opheffing, die in menig opzicht waarlijk een opheffing op hóóger plan leek.

Wat is van dit beperkte succes van het naturalisme op het tooneel feitelijk de oorzaak? Bepalen wij ons, de maatschappelijke oorzaken voor het oogenblik terzijde latend, alleen tot het theatrale probleem, dan zien wij dat de naturalistische techniek zich te weinig gelegen laat liggen aan de wetten van het theater. Een Gerhart Hauptmann, die, zooals is opgemerkt, aanvankelijk dezelfde minachting voor die wetten heeft als de meeste naturalisten, leert toch niettemin van den, aan de Fransche tooneel-techniek van een Scribe c.s en - wat de meesten voorbij gezien hebben - aan de retrospectieve methode, welke ook de Grieken toepasten, zich scholenden Ibsen, om in zijn ‘Fuhrmann Henschel’, zijn ‘Versunkene Glocke’ tribuut te betalen aan de oude compositie-techniek en aan de poëzie.

Wij moeten steeds met nadruk in het licht stellen, dat dit betoog in hoofdzaak voor het tooneel geldt; de kunstvorm van den roman laten wij voor het oogenblik buiten beschouwing. Het is echter of het naturalisme nog eens voor góed den nadruk heeft gelegd op het feit, dat voor het tooneel al evenzeer eigen wetten gelden als voor de architectuur, de muziek.

Stel U voor dat een architect de werkelijkheid ging nabootsen. Deze meest practische, meest met tastbare realiteiten rekening houdende van alle kunstenaars, veroorlooft men het werken te scheppen, die in hun hoogste vormen van tempel of gewijd gebouw als kunst absoluut symbool zijn, mathematisch geconstrueerde gedachten, gekristalliseerde ideeën. Maar welk een leefbaarheid heeft deze kunst! Ontelbare menschengeslachten hebben er het beste van zich zelf in uitgezegd. Dit is wel het merkwaardige van deze twee kunsten, architectuur en tooneel, dat zij beiden een som van kunsten vertegenwoordigen, dat de eerste staat aan het begin, de andere aan het einde der kunstontwikkeling, dat de architectuur zich in dienst stelt van den mensch

[p. 609]

en de mensch zich in die van het tooneel. Maar beiden zijn een wereld op zichzelf. In het theater met zijn accoustische en optische eischen, met zijn machinatie en dynamiek, met zijn massa-bevolking, heerschen, even goed als in de geweldige, door oudere volkeren opgerichte bouwwerken, geheel eigen wetten. Er is geen kunst zoo gebonden als die van het tooneel. Maar juist in die gebondenheid, welk een vrijheid! Perk heeft van die vrijheid gezongen, Hegel heeft ze geformuleerd. De ware vrijheid is die, welke luistert naar wet en regel. Alle andere vrijheid is teugelloosheid, is slavernij, gebondenheid aan toevalligheid en willekeur. Zie hoe het impressionisme en expressionisme zijn verworden. Hoe het futurisme en cubisme, de uiterste consequenties ervan, zich in hun verbijstering weer vast zoeken te houden aan elementaire constructie-lijnen, die het vlak met kracht doorsnijden. Hoe positiever dit stramien wordt, d.w.z. hoe rationeeler toegepast, b.v. in de loodconstructie van glasschilders, hoe sterker deze kunsten zullen verbazen door de nieuwe idee welke zij brachten.

Wij zullen zien dat dit niet alleen voor den compositievorm, maar voor elken vorm in het theater geldt. Hebben de Duitschers met Reinhardt aan het hoofd dit weer het eerst duidelijk gevoeld? Gaat daarom de fantasie van dit volk uit naar het oude Egypte en Indië met hun onvergetelijk grootsche, onvergelijkelijk monumentale bouwkunst? Zijn wij, eenerzijds zoo vrij, anderzijds niet veel meer gebonden dan dit zoo sterk georganiseerde volk, in welks midden aan de kunst mogelijkheden werden geopend als ter wereld nergens anders; dat niet alleen op het gebied van de eigenlijke architectuur alleen, maar ook op het gebied van den theaterbouw ongeëvenaard mag heeten! Is daar het massa-instinct, evenals bij de kasten der ouden, door organisatie dermate georganiseerd, dat niet alleen het musikale, maar ook het theatrale genie, zoo berekend op de werking der massa, er op zelden overtroffen uitkomsten mocht rekenen, al zijn deze voorloopig nog meer alleen het resultaat van organiseerend, reconstrueerend, formuleerend, dan van waarlijk scheppend genie. Want het is duidelijk, in Duitschland domineert in de tooneel-wereld op 't oogenblik nog het genie van den regisseur, dat in zijn wezen er meer een is van fantasievolle practibiliteit, den werkelijk scheppend. Duitschland leeft niet alleen op industrieel, maar ook op schilderkundig en theatraal gebied, nog te veel in de phase van ontleening en practicabel maken van de inventies van anderen, en zoolang niet het werkelijk scheppend genie des dichters voorgaat, zal de theaterkunst nooit haar experimenteel, voorloopig karakter verliezen. En dat geldt zoowel voor Duitschland als voor ons. De dichter zal den regisseur nooit overbodig maken. Wat ware Ibsen zonder Brahm, een Heyermans zonder Van der Horst, een Vondel-tooneel zonder Royaards, een Shakespeare, Sophocles zonder Reinhardt. Vooral nu overal ter wereld improvisatorische ster-genieën als een Louis Bouwmeester en Sarah Bernhardt steeds zeldzamer worden. Uit de samenwerking van den dichter en den regisseur zal, weer opnieuw even als immer het geval was, de nieuwe tooneelkunst geboren worden. Maar dan moet in den regisseur ook het gelóóf leven aan den dichter, die in zijn werken den nieuwen tijd steeds aankondigt. Men kan

[p. 610]

een Shakespeare gewis zonder Reinhardt denken, maar een Reinhardt is onmogelijk zonder Shakespeare en een Reinhardt forceert nu al in stage onrust somwijlen zijn indrukwekkenden stijl, omdat hij op den modernen dichter wacht, die zijn regisseurs-genie nieuwe mogelijkheden zal openen. Is het in verband met dit alles niet merkwaardig, dat uit de landen waarin het regisseurstalent minder domineert: uit Frankrijk en Engeland, de meeste tooneelwerken komen? Maar, aan den anderen kant, dat in Duitschland en ten onzent de dichter en schrijver met den regisseur de tooneelkunst over het algemeen veel ernstiger als een verheven probleem, dat om oplossing roept, opvatten en hier het tooneel de meeste toekomst heeft.

Het improvisatorisch tooneelspelers-genie is in conflict gekomen met het regisseurs-genie, dat den nieuwen dichter zal inleiden¹⁾ om in de plaats van het kostbare experiment der uit de nieuwe levensverhoudingen ontstane en daardoor meteen zuiver economisch opbloeienden tooneelstijl, zoowel niet in eens, dan toch mettertijd zal suggereeren, welke de regisseur dan zal verwerkelijken. Tot zoolang zal het tooneelprobleem probleem blijven en wie dit niet ziet is ziende blind en hoorende doof. Het is maar gelukkig dat dit in iden laatsten tijd ook door den inzichtvolsten tooneelreformateur steeds meer wordt begrepen. Het is gelukkig, dat ook de dichters en schrijvers, niet in de laatste plaats dank zij dezen tooneelreformatoren, wier practisch-artistieke opvoeding dit leerde, eerder zijn gaan inzien, dat het theater zijn bepaalde eischen stelt, en dat men het theatrale niet moet blijven negeeren, maar verheffen.

Wie het theatrale negeert doet het blijven bestaan, want het theatrale is niets dan de conventie van een vroegeren schoonen vorm, niets dan de schaal van een eenmaal sappige, levensvolle kern. Wie die schaal met nieuw leven vult, verovert zich de werkzaamste tooneel-optiek. Wie over het theatrale, in zijn leegen conventioneelen vorm klaagt, heeft gelijk; wie over het theatrale in het algemeen jammert en het uitgebannen wil hebben, bejammert zijn eigen onvermogen en loopt zijn hoofd te pletter tegen de ijzeren noodwendigheid van het theater. Hij moest maar iets anders gaan doen dan zich met tooneelzaken bemoeien, wijl hij den meest elementairen eisch niet schijnt te begrijpen. Hij bewijst alleen, dat hij de ware Perseus niet is, den draak niet zal overwinnen en de schoone Andromeda niet bevrijden, die zucht in de boeien van een nu al eeuwenoude conventie.

De eischen van wat men met een wel wat eenzijdig woord tooneeloptiek is gaan noemen, worden langzamerhand steeds meer erkend. Maar gaat met eene erkenning van de noodwendigheid van een uiterlijke vormverandering niet even noodwendig de erkenning van een innerlijke wezensverandering

1) Het is nu al duidelijk te zien, dat de moderne regisseur, die het liefst met den dichter uit het verleden experimenteert omdat hij deze met nieuwe machinale, optische en decoratieve vondsten kan aanpassen aan onzen tijd, vast zal loopen, wil hij zich niet verliezen in al te kostbare buitensporigheden. Alleen de tooneeldichter is in staat een nieuwe stijl te scheppen, die bevredigt omdat zij in het wezen zijner actueele poezie zelf besloten ligt, een stijl die tevens ook de meest oeconomische is, omdat elke tijd zijn eigen natuurlijke mogelijkheden decreteert.

[p. 611]

samen! ‘Natur ist weder Kern noch Schale’ dichtte Goethe. Zij is beide in éénen. En zoo is het ook met de Kunst. De Nieuwe Gids heeft ten onzent genoegzaam geleerd dat beide ondeelbaar één zijn. Richten wij dan ook den blik op het werk der grootste tooneelschrijvers der latere jaren, dan ontwaren wij hoe zij langzamerhand maar steeds treffender gehoorzamen aan eenzelfde evolutiewet. Wij zagen al hoe een Hauptman en Heyermans meer dan eens de werkelijkheid voor den droom ontvluchtten, hoe zij behagen gingen vinden in de wonderbare poëzie van het sprookje. Nu kan men zeggen dat zij den droom realistisch beschreven, maar ten eerste zou dan deze neiging op zichzelf al wat verwonderlijk zijn, maar ten tweede is deze veronderstelling niet alleen onredelijk, zij is onjuist. Vorm en inhoud zijn één, zijn, zoo al onderscheidbaar, niet te scheiden, doordringen elkaar harmonieus. En in die doordringing doet het onderwerp zijn invloed gelden. Voor hen geldt min of meer ook wat Hegel in zijn ‘Philosophie der Geschichte’ van den Indischen dichter zegt: In dem Traume hört das Individium auf, sich als dieses, ausschlieszend gegen die Gegenstände, zu wissen. Wachend bin ich für mich, und das Andere ist ein Aüszerliches und fest gegen mich, wie ich gegen dasselbe. Als Aüszerliches breitet sich das Andere zu einem verständigen Zusammenhang und einen System von Verhältnissen aus, worin meine Einzelheit selbst ein Glied, eine damit zusammenhängende Einzelheit ist, - dies ist die Sphäre des Verstandes. Im Traume dagegen ist diese Trennung nicht. Hier unterscheidet der Mensch seine für sich seiendie Persönlichkeit nicht von dem, was ihm äuszerlich ist; der ganze zusammenhang des Aüszerlichen, dieser Verstand der Auszenwelt, fällt hinweg.’ Heyermans, Wedekind, Strindberg, zij allen hebben dezen droomtoestand des dichters doorgemaakt. Uit Heyermans eigen mond hebben wij 't, dat hij, zelfs in zijn novellistisch werk, niet die copieerder des dagelijkschen levens is, waarvoor men hem houdt.

Tegelijk met de poging zich een nieuwe tooneel-structuur te verwerven, welke niet den gewonen gang der levensgebeurtenissen op het tooneel brengt, maar ze volgens de compositie-wetten van het theater arrangeert, die, met andere woorden, de werkelijkheid transformeert, ze werpt in den smeltkroes der verbeelding en ze giet in de vormen-wereld van het theater, met zijn geheel eigen, wijl veel synthetisoher structuur, zien wij den tooneelschrijftrant zich wijzigen. Van het proza van de werkelijkheid van den stukken-fabrikant kan hier geen sprake zijn. Maar wat een Strindberg, een Wedekind leverden, was niet zelden een hallucinaire werkelijkheid, de werkelijkheid van den ziener, die schept met de daemonische, boven-werkelijke en daardoor veel intenser werkende macht eener, na het diepere levensraadsel peilende verbeelding, die niet het leven nabootst, maar bootst en zich bevrijdt van den alpdruk eener goddelijke bezetenheid. Daarmede, met die visie, veranderde niet alleen de innerlijke, maar ook de uiterlijke structuur van den schrijfstijl en men kan gerust zeggen dat hun persoonlijke dichters-tragiek voor een groot deel lag in de psycho-physische onmogelijkheid deze metamorfoze tot het einde toe door te maken. Hun mensch-zijn werd op het hevigst geschokt door deze inwendige vulkanische beroeringen. Wroetend in

[p. 612]

de diepe mijnschachten van het leven, zijn deze tragische titanen als cyclopen, in staat met Jupiters donderkeil aarde en hemel in beroering te brengen, maar niet bij machte de beide tegendeelen van tragische en komische levensaanschouwing harmonisch samen te smelten in den genadelach van den goddelijiken humor, welke een Shakespeare in zoo hooge mate deelachtig was. En wie weet wat de mensch Heyermans - moge zijn productie als tooneelschrijver uitteraard door deze dubbele werkdadigheid wel niet zijn vergroot - in deze nog aan Falkland dankt.

Groeide uit den meer prozaïschen, tamelijk compositie-loozen compositievorm van het naturalistische tooneel mettertijd een meer aan eeuwenoude wetten en regelen getoetste dichterlijk-architectonische vorm, tegelijkertijd ontwikkelde zich het streven naar een nieuwen dichterlijken schrijftrant, niet in eens, maar successievelijk, of met schokken; niet in één tooneelschrijver, maar in verschillende; niet altijd in dienzelfden, maar steeds ook weer in een nieuwen. Men kan dien schrijftrant ook niet altijd scheiden van den compositietrant, maar wel onderscheiden, want de eene groeit met de andere, hoewel niet altijd harmonisch, mede. Maar dit is wel zeker, dat de tooneelschrijftrant der latere schrijvers-generatie steeds poëtischer wordt en het percentage dichters steeds grooter. Zij schrijven niet altijd in verzen, maar ontwikkelen soms uit den meer vrijen schrijftrant van roman of novelle een meer rhythmisch geïdealiseerd dramatisch proza.

Die ontwikkeling van het rhythmische dichterlijk proza is wel een van de vreugdevolste gebeurtenissen in den modernen tijd. Voor het tooneelvers was deze ontwikkelng van ongewone beteekenis. Oorspronkelijk scheen het dat het proza de poëzie van het theater zou verdringen. Het proza lijkt zooveel makkelijker te hanteeren en hoevelen, die wel wisten dat zij geen dichters waren, vonden in het proza het middel zich op het tooneel te doen gelden. Maar deze overwoekering van het proza had een zeer nadeelig gevolg. Zij werkte de verlaging van het artistieke niveau zeer in de hand. Menschen met tooneelroutine, die zich nooit aan het schrijven van een vers zouden wagen, overstelpten nu het tooneel met hun maakwerk. Hoe zeldzaam is de gave van het echte dichterschap! Hoeveel zeldzamer nog de gave van het echte tooneeldichterschap! ‘Zes schoone verzen vinden?’ roept Taine uit, ‘Ik commandeerde liever eene armee!’ En hij zeide dat, hoewel beide gaven echt Fransch zijn.

Maar het tooneelproza had ook zijn dichters, die het tooneel zochten te verheffen van het niveau waartoe het gedaald was. Ibsen was er een van. En welk een dichter! Hoewel Ibsen tot op het oogenblik nog de grootste meester van den tooneel-dialoog is, als proza-ciseleur op dit gebied alleen met een Flaubert te vergelijken, ligt de grootste bekoring van zijn werk toch niet in dat proza zelf, maar in dat wat hij er mee verweeft. Men zou het verklaarbaar kunnen vinden wanneer iemand Ibsen een tooneelschrijver, maar geen dichter zou willen noemen, afgezien van het feit dat hij inderdaad verzen schreef en al zou men 't er overigens ook misschien niet mede eens willen zijn, dan vertoonen Wilde en Materlinck veel meer het type van een dichter. Hun tooneelproza - dat van een Wilde meer in het bijzonder in zijn

[p. 613]

Salomé - is typisch dichterlijk proza, en van een ongewone dichterlijke bekoring. Doch welk allermerkwaardigst feit doet zich nu hier voor? Dat, hoe dichterlijker deze schrijvers worden, hoe duisterder hun proza wordt. Ibsen is al tamelijk duister, maar Maeterlinck, de dichterlijkste prozaïst van de drie, is ook het allerduisterst. En Strindberg? En Wedekind?

Men zou dit kunnen toeschrijven aan het toeval. Maar juist het toeval pleegt het allerminst met zulk een logica te handelen. Laten wij, die de terugzinking van het tooneel naar den toestand van banaliteit en dichterloosheid allerminst kunnen wenschen en eene stijging alleen van een grootere vervolmaking kunnen verwachten, zoo eerlijk zijn de juiste conclusie te trekken, de conclusie, welke veel minder ontwikkelde volkeren dan wij de eeuwen door steeds weer getrokken hebben, n.l. deze, dat het dramatisch prozagebouw, de klare constellatie van het dramatische versgebouw ten eenenmale mist. Een Shakespeare wist dat heel goed. Den abstracten wijsgeer, den verheven Brutus, laat hij merkwaardig genoeg spreken in proza, den rationalist Antonius, en dat is al even merkwaardig, in versvorm. En Antonius wint het in duidelijkeid en verstaanbaarheid over alle liniën van den in proza zoo veel meer duisteren Brutus. Men zou deze vergelijkng haast antithetisch kunnen toespitsen en kunnen zeggen het proza is de taal der duisternis, de poëzie die van het licht. Een Ibsen, een Maeterlinck hanteeren met opzet het proza, omdat het hun de gelegenheid geeft duistere onbestemdheden onbestemd uit te drukken. Ja, men zou haast hatelijk kunnen zijn, en zeggen de wijsgeeren die zeggen, dat het eenzaam moet blijven op de hoogten waarop zij toeven, schrijven om niets anders dan juist daarom in proza, en de dichter die het hart van het volk zoekt ook weer daarom in poëzie. Maar het gaat hier niet om het proza in een ongunstig daglicht te stellen, daar net proza onvervangbare kostelijkheden heeft en ook in het poëzie-drama een wondervolle plaats vervult. Het gaat er hier alleen om om te betoogen, dat de bewering, dat poëzie minder verstaanbaar is dan proza, niet opgaat, dat zij nu niet opgaat en nooit is opgegaan.

Wanneer de versvorm duister is, ligt het dus niet aan den versvorm, die zoo klaar kan zijn als het helderste kristal, maar, òf in de bedoeling van den dichter, òf aan zijn onvermogen. Wij zullen aanstonds zien, waarom een Langendijk mogelijk niet zoo goed verstaanbaar is als een Shakespeare, ten opzichte van wien getuigd kan worden, dat het publiek na eenigen tijd zich nauwelijks of in het geheel niet meer bewust is, dat hij in versvorm schrijft, vooral wanneer een Bouwmeester zijn verzen zegt.

Een Flaubert heeft dit alles ook wel gevoeld wanneer hij aan George Sand schrijft over de innerlijke macht, de goddelijke kracht, iets eeuwigs dat in de harmonie der woorden ruischt. ‘Waarom’, zoo zegt deze meester-prozaïst, en hij raakt daarmede aan de kern der kwestie, ‘waarom bestaat er een noodwendige samenhang tusschen het juiste woord en het muzikale woord. ‘Pourquoi arrive-t-on toujours à faire un vers quand on resserre trop sa pensée?’

Welk een geluk, - nietwaar, wie is er gaarne ‘plus royaliste que le roi!’ - voor den modernen poëet, dat niemand minder dan Flaubert deze woorden

[p. 614]

heeft neergeschreven, welke - hoe was 't van een geest als de zijne ook anders te verwachten - met prachtige gereserveerdheid de kern der kwestie formuleeren. Flaubert, wiens woord geldt als het evangelie der prozaïsten, heeft immers niets anders gedaan dan hier het moment te signaleeren waarop het proza in poëzie overgaat. En verdere vervolmaking van een prozatechniek als de zijne moest van zelf leiden tot het vers. Wie nóg meer comprimeert, nóg meer ciseleert dan hij, gaat vanzelf over tot den eigenlijken versvorm. Aan de poorten van Flaubert's gevoelige kunstenaarsziel klopten de Muzen van den nieuweren tijd en de wiekslag van hun verheven vlucht heeft hij duidelijk vernomen.

Trouwens de ervaring waartoe Flaubert al werkende kwam is reeds eene eeuwenoude, zoo oud als er poëzie bestaat. En deze ervaring is wetenschappelijk in den nieuweren tijd geheel bevestigd. Zij vindt haar grond en verklaring in het wezen der menschelijke natuur zelf.

Wij weten dat reeds een Aristoteles de gedachte voorzweefde, dat de verschillende versrhythmen geheel correspondeeren met de verschillende menschelijke gemoedsaandoeningen. Tyndall en Spencer hebben dit, den ouden wijsgeer reeds bekende, verschijnsel nader onderzocht en zijn tot merkwaardige conclusiën gekomen. Het vers is maar niet iets willekeurigs, gekunstelds. Het welt op uit de innerlijke natuur van den mensch en is daarom eeuwig. ‘Tatsächlich’, zoo schrijft Guyau,¹⁾ ‘haben unsere Gesten die Neigung, unter den Einflusz starker innener Erregung eine rythmische Form anzunehmen. Das Gesetz der “nervösen Diffusion” bewirkt zunächts, dasz die Gehirnerregung sich mehr oder weniger weit durch die Glieder fortpflanzt, änlich der Erschütterung in einem vorher ruhenden Gewässer. Gemäsz dem Gesetze des Rythmus, das nach Tyndall und Spencer allen Bewegungsvorgängen zu grunde liegt, wird dann aus dieser Erschütterung eine regelmäszige Wellenbewegung. Schon bei der bloszen Ungeduld oder Unruhe bewegt sich unser Bein unwillkürlich hin und her. Im physischen, ja mitunter auch im seelischen Leid ist unser ganzer Körper in beständiger Bewegung und versucht, falls die Erregung nicht gar zu heftig ist, vor- und rückwärts schwankend der inneren Erregung ein gewisses Gleichmasz zu verleihen. Einer sehr lebhafte Freude macht uns sogar tanzen und springen. Dieselben Gesetze und Erscheinungen gelten auch für die Sprachorgane. Wir berühren hier einen wesentlichen Punkt. Das gesprochene Wort erlangt infolge der Nervenerregung bemerkenswerte Kraft und Rhytmus. Der Redner bringt, sobald er sich ereifert, allmählich Masz und Rythmus in seine Rede, die zu Anfang fehlten. Je reicher und eindringlicher der gedankliche Inhalt wird, um so mehr gewinnt der sprachliche Ausdrück an Rythmus und Musik. Könnte man ferner die leidenschaftliche Sprache eines Liebhabers belauschen und aufzeichnen, so würde man hier ebenfalls etwas wie gleichmäszige Schwingungen, regelmäszige Wellenbewegungen, grob gefügte lyrische Stan-

1) ‘Les problèmes de l'esthétique contemporaine’. Wij vonden in den Hollandschen boekhandel wel de Duitsche, niet de origineele uitgaaf en citeeren, om den tekst niet té veel te verwisselen, in 't Duitsch.

[p. 615]

zen entdecken. Alfred de Musset hat ohne Zweifel recht gehabt, wenn er bezüglich der Sprache des Verses sagte, dasz sie die angedeuteten Merkmale besitze, dasz die Menschen sie wohl verstenen, aber sie nicht sprechen. Dennoch haben wir alle in bestimmten Momenten unseres Lebens diese Sprache gesprochen, meist ohne es zu wissen. Unsere Stimme hat jenen melodischen Schmelz gehabt, unsere Sprache hat etwas von jenem rythmischen Tongfall angenommen, des uns bei den Dichtern entzückt. Aber diese nervöse Spannung hat sich wieder verloren. Wir kehrten zu Sprache des Alltags zurück, die dem normalen Zustand unseres Empfindungsvermögens entspricht. Sobald wir jedoch wieder Verse hören, erklimmen wir von neuen die Staffel der Gefühle. Diese Musik der Gefühle festzuhalten und immer mehr zu vervollkommnen, das ist von Anfang an das Ziel der Dichtkunst gewesen, und ist es auch heute noch. Mann kann den idealen Vers als die Form definieren, welche den gesamten Gedanken- und Gefühlsinhalt in sich zu fassen sucht.

Der Vers ist also kein künstliches Gebilde (weningstens nicht in seinem Grundprinzip, dem Rythmus). Der Mensch ist durchaus nicht infolge einer mehr oder weniger flüchtigen Laune seines Geistes zum Dichter oder auch nur zum Reimschmied geworden, sondern aus einem starken Naturtrieb heraus und auf Grund eines wissenschaftlich formulierbaren Gesetzes. Es war also sehr wichtig, diese Prinzipien aller Wissenschaft des Verses von Grund aus festzulegen. Spencer hat in seinen Essays diese Prinzipien skizziert, und Beck de Fouquières hätte besser getan, sie in seinem “Traité de versification” zu behutzen. Die Fülle der Harmonie ist nicht nur ein natürliches Zeichen für die Tiefe des Gefühls, sondern diese Harmonie hat auch die Tendenz, kraft eines andern physiologischen Gesetzes, des Gesetzes von der sympathischen Übertragung, jenes Gefühl den Herzen der Zuhörer mitzuteilen. In Versen reden, heiszt also im Tonfall der Verssprache sagen: ich leide zu sehr oder ich bin zu glücklich, om das, was ich empfinde, in der Sprache des Alltags auszudrucken. Der Rythmus des Verses ist also nichts anderes als der Schlag unseres Herzens, den wir dem Ohr wahrnehmbar machen und der unsere Stimme so stark beherrscht, dasz schlieszlich die anderen Herzen im gleichen Takt schlagen.’

Wie zou willen ontkennen, dat de poëzie voor alles de taal van het hart is? Zoo goed als de poëzie welt uit de diepste diepten van des menschen innerlijk, zoo goed dringt zij ook het diepst daarin door. De poëzie zet alles over in de taal van het hart. Wat overblijft van de geschiedenis der volken zijn niet in de eerste plaats historische feiten, maar hunne legenden en liederen. Ja eerst wanneer die geschiedenis zich tot legende of lied verdicht, wordt zij tot ware, wézenlijk ware geschiedenis. Al het andere gaat aan de zielen der menschen voorbij, hoopt zich hoogstens op tot stof in de bibliotheken. En wanneer het volk dan ook werkelijk iets wil onthouden, dan maakt het er een lied van en zet het op rijm. Het geeft de geschiedenis vleugelen en op elken harteroep komt zij aanwieken en zet zich opnieuw aan den disch des levens. Wij weten maar al te goed, hoe ook onze Vader Cats dit middel te baat nam om het hart des volks duurzaam te vinden.

Onthouden doet men iets beter in dicht- dan in prozavorm, niet alleen

[p. 616]

omdat de muziek van een vers, dat in de innerlijke muziek zoo teekenend uitmondt in de pointe van een rijm, in ‘le mot pittoresque’, maar omdat het ‘verskristal’ een zooveel duidelijker waarneembare structuur vertoont dan het proza-erts en daarom zooveel gemakkelijker en dieper doordringt. Waarom hebben wij meer moeite de Beurs van Berlage te verstaan dan de Kathedraal van Reims? Omdat Berlage dicht in het proza des levens en de Kathedraal van Reims een absoluut gedicht is. En waarom overweldigen ons het meest van alle bouwwerken nog de pyramiden? Omdat zij de zuivere kristalvorm der architectonische poëzie vertoonen! En zoo goed als de bouwkunst, wil zij verder gaan, de doelmatigheid in eene ‘idee’ zal moeten symbolisééren, zoo zal ook het tooneel, wil het verder gaan dan het publiek eene gemakkelijke physieke en geestelijke digestie te bezorgen, het publiek niet alleen moeten bezighouden, maar moeten weten te boeien, d.i. te binden en mede te voeren, om het in de wettigheid van een waarlijk theatralen vorm boven eigen betrekkelijkheid de wáre vrijheid te doen genieten.

Niet in de politieke bijeenkomsten geniet in den geest op de wijze der voorspiegeling de massa de ware vrijheid, maar in het ideale theater, waar het deze vrij van allen tendenz op de wijze der schoonheid veel intenser doorlééft.

Bezit het theater deze idealiteit, d.w.z. deze poëtische Realiteit, deze hoogere maar ook meteen diepere realiteit naar vorm en inhoud, dan eerst zal het zich een publiek van ‘getrouwen’ kweeken, als zich, zoo goed als een religieuze gemeente voor zijn prediker, als vroeger warm maakt voor zijn dichters, en zijne woorden citeert als schoone en in die schoonheid belangeloos nuttige levenswijsheid, welke men zonder argwaan als wáárlijk goddelijke levenswijsheid aanvaardt.

En dan gelooft men nog dat het vers zooveel minder goed de harten der hoorders vindt dan het proza. Zonder twijfel is er, vooral in onzen tijd, veel moeilijk verstaanbare poëzie. Maar ligt dit aan de poëzie, of aan de dichters! Natuurlijk aan de laatsten, want er zijn, ook in onzen tijd, dichters geweest, wier verzen met een zoo groote felheid in ons drongen, dat wij ze ons leven lang niet zullen vergeten. Het verschijnsel der onduidelijkheid ontstaat alleen dan, wanneer de visie des dichters niet klaar is, zijn aandoeningen troebel zijn, wanneer zijn techniek te kort schiet, en er incongruentie ontstaat tusschen innerlijk levensrhythme en versrhythme, wanneer de dichter niet luistert naar het innerlijk rhythme, maar zich laat meesleuren op den golfstroom van uiterlijken klinkklank.

Maar is deze dichterfout te stellen op rekening der poëzie? Moeten wij om rijmelaars en troebele geesten de poëzie te kort doen? Het is merkwaardig dat een Guyau deze incongruentie toch min of meer ontgaan is, al ligt zij als conclusie geheel in zijn bedoelen. Hij, die behalve een dichter ook een wijsgeer was, hechtte te veel aan de taal der rede zonder meer, om het met Spencer eens te zijn, wanneer deze meent dat het proza tengevolge van zijn grootere onregelmatigheid meer energie eischt, wat toch in de rede ligt; dat zij, door hare neiging de ideeën en gemoedsbewegingen meer uit te spinnen, meer verstrooit, wat toch dagelijks het tooneel leert, wat Ibsen's retrospec-

[p. 617]

tieve methode zelfs maar al te duidelijk demonstreert. ‘Indes musz zugegeben werden, (wij cursiveeren), dasz die rythmische Sprache an sich viel leichter faszlich ist und auch viel tiefere Spuren im Gehirn zurückläszt. Unter diesem Gesichtspunkt betrachtet erscheint sie als ein bei weitem vollkommeneres Ausdrucksmittel, in welchem alle Reibungsflächen, die grosze Mengen an Lebenskraft verbrauchen beseitigt sind. Der Vers mit der regelmäszigen Aufeinanderfolge seiner Klänge, dem. Mangel an allem Ruck- und Stoszertigen in den Worten, dem leichten und unaufhörlichen Dahingleiten der Silben ist für den Verstand wie für das Gedächtnis ein Hilfsmittel. Man bedarf der Worte lediglich, um den gedanken sehen zu können, ohne dasz derselbe beschattet wird und ohne dasz der Blick, der auf ihm haftet, sich trübe. Die Worte gleiten über den Gedanken dahin wie ein reiner Strom, dessen Bewegung uns nicht daran hindert auf den Grund zu blicken, den er bedeckt, ohne ihn zu verhüllen.

Indem also der Rythmus auf diese Weise dem Denken eine Anstrengung erspart, gewährt er zugleich der Sinnlichkeit ein ganz besonderes Vergnügen. Die auszerordentliche Bedeutung des Rythmus in der Musik ist ja bekannt. Gurney hat es kürzlich dargetan, wie der Rythmus gleichsam das Knochen-gerüst, das Skelett einer jeden melodischen Konstruktion bildet. Man kann ruhig die Noten eines Themas verändern, solange man den Rythmus unverändert beibehält, wird der musikalische Eindruck fast der gleiche bleiben. Das wissen die Musker sehr wohl. Es gibt ene Variation von Beethoven, die nicht eine einzige Note mit dem Thema gemein hat.’ Van belang is ook het volgende: ‘Wie der Vers die Gemütsbewegung ausdrückt und fortpflanzt, vermag er auch den Verstand des Zuhörers ohne jede Einbusze an Lebenskraft auf diese Gemütsbewegung zu konzentrieren. Eine Sprache an der alles rythmisch und regelmäszig ist, macht in der Tat von der Aufmerksamkeit und der geistigen Kraft nur sparsamen Gebrauch.’ Daarmede erkent dus Guyau volledig de grootere psycho-physische oeconomie van het vers. Hij noemt het zoowel ten opzichte van verstaanbaarheid als geheugen een hulpmiddel en geeft toe dat de rhythmische taal op zichzelf veel duidelijker, bevattelijker is. Wat kan, afgezien van andere genietingen, de toehoorder meer verlangen dan deze grootst mogelijke duidelijkheid, deze besparing van energie, deze zooveel grootere muzikale genieting!

De conclusie dat de versvorm minder makkelijk tot het publiek spreekt dan de prozavorm, kunnen wij, vooral in onzen zoo muzikaal geschoolden tijd, wel gehéél naar het rijk der fabelen verwijzen. Natuurlijk, wij zeiden 't al, er zijn duistere, onverstaanbare verzen zoo goed als er duister, onverstaanbaar proza is. En zoowel de hexameter, omdat zij uit den tijd is en de alexandrijn omdat zij ons, ondanks Vondel, niet zoo goed ‘ligt’ als hij het den Franschen heden nog doet, al behoudt hij voor ons nog altijd eigen bekoring en al zou hij het in het versdrama ook ten onzent, maar dan vooral ontdaan van zijn rhetorischen klinkklank, welke hem in miscrediet heeft gebracht, wellicht nog prachtige toepassingen kunnen vinden, eischen soms meer dan het hedendaagsche theater-proza. Maar dat vindt niet zijn oorzaak in het vers, noch in het proza als zoodanig, maar in hunne toepassingen, in

[p. 618]

hunne behandeling door dichters en spelenden. De vijfvoetige jambe echter, maar dan toegepast zooals Shakespeare en von Kleist dat deden en met die vrijheid, welke eene wisseling, zoo noodig van halve, tot, laten wij zeggen, negen voeten, mogelijk maakt, blijft echter wellicht de meest préférabele vorm, ook door de Nieuwe Gidsers voorgestaan en verdedigd.

Wanneer wij dus in de toepassing van den versvorm een der middelen zien om het tooneel weer uit de impasse te redden, waardoor ook de tooneelspeelkunst zelf, naar de besten beseffen, ten zeerste gebaat zou zijn, dan doen wij dit niet om het middel zelve, noch met voorbijgaan van de verdiensten van het proza. Wij achten, in tegenstelling met sommigen die te zeer aan uiterlijke eenheid hechten, het dichterlijk proza, juist in zijne afwisseling met den eigenlijken versvorm, een middel, niet alleen om meerdere karakterstiek beeldende afwisseling in den dialoog te brengen, maar ook om den tooneelbouw steviger in den grond des levens te doen voeren.

Het is noodzakelijk dat wij deze meeningen nog even nader motiveeren. Dat, indien het tooneeldichterschap zich naast het tooneelschrijverschap zonder meer doet gelden, er vanzelf eene zuivering zal plaats vinden in de tooneelwereld, ligt in de rede. De feiten spreken te dezen opzichte al zóór duidelijk, dat er weinig meer tegen deze veronderstelling is in te brengen. Die gezelschappen van Royaards en van Van der Horst en Musch danken hunne bevoorrechte positie in de officieele waardeering, zooals bekend is, aan niets méér dan juist aan het opvoeren van poëtische drama's en comedie's. Het gerucht wil, dat Heyermans, dit voelende, heeft gepoogd ook in die lijn werkzaam te zijn. Bij de sollicitatie naar den Amsterdamschen Stadsschouwburg was dit een punt van belang. Is dit niet zijn beweegreden geweest, dan blijft het gerucht als typische reflex van de publieke meening op dit gebied, onverminderd zijne waarde behouden, terwijl, afgezien van dit alles, het haast van zelf spreekt, dat Heyermans, door eigen neigingen gedreven, immers die koers, maar dan in zijn lijn, vanzelf zal kiezen, daar de ontwikkelingskurve van zijn kunst hierop zelf ook wijst. Is 't dan zoo verwonderlijk, dat Heyermans verzen-drama's opvoert? En dan nog wel van een geestverwant als Multatuli. Er vallen moderne en andere verzen-drama's genoeg binnen Heyermans' geestes-sfeer. En wanneer Van der Lugt morgen den Rotterdammers nieuwe kracht toevoert, dan hebben wij kans dat hier ook meer een vernieuwing intreedt. Van het gezelschap van De Vries, met een voor het groote drama aangewezen acteur als hij aan het hoofd, kan men het beste werk ook slechts in die lijn verhopen, van het jongste gezelschap van Anton Verheyen kan, zoo vernamen wij uit de beste bron, hetzelfde verwacht worden. Wat Vogel precies wil, weten wij niet. Maar is deze bewonderaar van 't klassieke niet op 't zelfde aangewezen? En ook verder vernamen wij van plannen, welke allen denzelfden geest ademen en die, wanneer zij maar eendrachtig worden ondernomen, kans van slagen openen.

Maar dan moet de tooneeldichter, die zich ten onzent ook steeds meer laat gelden, zoowel als de tooneelspeler, zich den practischen vers-vorm weer meer algemeen eigen maken dan tot dusverre, naast den grooten tooneelstijl. Guyau waarschuwt voor een te groote cultus van het rijm, ‘der sozusagen

[p. 619]

ein Verlernen des Denkens ist’ en die ook verleert ‘schlicht zu sprechen und stets den angemessenen und bündigsten Ausdruck anzuwenden’. Heeft hij daarbij gedacht aan Aristoteles, die den dramatist maant, dat hij zich niet té zeer verwijdere van den gewonen redevorm in proza? Het is zeker dat velen zich meer door het rijm en rethoretischen bombast, dan door de logische ontwikkeling hunner ideeën laten voeren en dat het rijm een gevaar oplevert voor den noodwendig epigrammatischen vorm van het tooneelvers, dat van een kernige plastische zinvolheid moet zijn. De ware dichter denkt in strophen en een gedachte die sterk is, draagt haar eigen rhytmus en muziek in zich. Het nieuwe ideaal is, zegt Guyau, het denken te verdichten en op dezen vorm doelt hij blijkbaar wanneer hij zegt: ‘Es ist in der That ein Kennzeichen des poetischen Satzes, dasz er weit kraftvoller ist als der Satz in Proza.’ Dat wordt hij, omdat de dramatist de Flaubertsche methode toepast en, het overtollige uitsnijdend, alleen de heldere, lichtende kern overhoudt.

En dan is er nog iets. Uit het voorgaande is het duidelijk, dat het rhythmische woord, hetzij rhythmisch proza of vers, het gebaar veel nader staat dan het proza. Het vloeit voort uit het rhythme van het innerlijk gebaar. Het concretiseert het innerlijk zielsgebaar, - het is als 't ware de ziel, het gemoed, het gevoel in vloed, in actie gezet. Daarom spreken wij ook van gevoelsbewegingen, gevoelsgebaar. Wie de rhythmische perioden van Shakespeare op zich laat inwerken, gaat vanzelf acteeren. Waarom had een Bouwmeester zelk een minachting, die soms zette tot verachting, voor zekere moderne proza-drama's, die kopjes-thee-stukken, zooals hij ze noemde? Omdat de dialoog ervan, rhythmisch onbewogen, absoluut gebaarloos was, omdat men, achter een kopje thee gezeten, zoo'n geheel stuk uit kon redeneeren, zonder dat men één gebaar behoefde te maken. Dit is ook de oorzaak waarom in sommige, overigens zeer opmerkelijke moderne stukken, het gebaar, de actie tot een minimum werd beperkt en waarom een Reinhardt een Moisi de wereld van de Schmiere instudeerde, om dáár althans wat acteeren te leeren; waarom de Bouwmeesters ons nog altijd het oude melodrama als een goede, wijl nagenoeg eenge school voor acteeren, aanbevelen.

Hier ware ook nog iets toe te voegen over de methaphoor, de beeldspraak van het vers, over de toepassing van zekere beeldende volksuitdrukkingen, omdat zij zoozeer de geste naderen. Als Vondel en Bredero, als de moderne romanschrijvers, moet de moderne tooneeldichter weer onder het volk gaan, welks taal zooveel beeldende uitdrukkingen bevat.

Nu zal men zich nog afvragen: bezit het vers wel de plooibaarheid, het aanpassingsvermogen van het moderne proza? Het antwoord hierop is niet moeilijk te geven. Wanneer Aristoteles zegt, dat de tooneelpoëzie zich niet te ver moet verwijderen van het proza, dan kan hij daarmede niet meenen, dat de dichter den prozaïst moet navolgen. Beiden moeten hun eigen karakter dragen, dat, wanneer het rhythmisch proza de poëzie nadert, of omgekeerd, natuurlijk veel trekken gemeen zal hebben. Ook moet de dichter niet het proza verdichten. De eens in proza gegoten idee laat zich moeilijk overgieten. Wie echter meent dat het moderne vers niet de soepelheid heeft van het mo-

[p. 620]

derne proza, vergist zich. Zeer terecht merkt Alfred Nossig,¹⁾ die in veel Guyau volgt, in verband hiermee op: ‘Unser Gedanke flieszt heute knapper und sprunghafter dahin; aber unser Vers kann ihm in dieser Entwicklung folgen, er kann, biegsam und zerlegbar, alle Kennzeichen des modernen Empfindens wiedergeben. Die Klassieker brauchten zumeist eine Reihe von Versen, un einen vollständigen Gedanken auszudrücken; es war eine Ausnahme, wenn ein Vers einen abgeschlossenen Satz enthielt. Aber schon der Vers Victor Hugos gibt oft in seinen vier bis sechs Teilen ebenso viele kurze Sätze, Gedanken, Gefühle oder Bilder. Er faszt demnach unverkennbar ein viel gröszere Fülle von nervöser Erregung in sich, er bietet in seinen kunstvoll ziselierten und doch natürlich klingenden Fragmenten einen Reichtum, eine Verschiedenartigkeit des Gedankens, welche selbst die Prosa nicht herausbringen könnte, weil eine derartige Konzentrierung ihrem Wesen zuwiderläuft, während sie in der gebundenen Form möglich ist. Denn wir wissen bereits, dasz das rhythmische Wort, welches der natürliche Ausdruck der Erregung ist, zugleich den bündigsten und exaktesten Ausdruck des Gedankens darstellt. Auch in dieser Hinsicht entspricht also der moderne Vers den Erfordernissen des modernen Denkens. Wenn er dabei zugleich als eine vollendete Form erscheint, so zeugt das nur von seiner künstlerischen Überlegenheit der Prosa gegenüber.’

Wil hij daarmede zeggen, dat de moderne dichter den proza-vorm moet vermijden? In geenen deele. Dezelfde Nossig schrijft ook: ‘Der Vers ist keineswegs das einzige und unerläszliche Mittel, um Formwirkungen höchsten Stils zu erreichen. Dies sei hier mit Nachdruck hervorgehoben; denn wenn ich im allgemeinen für de Erneuerung des dramatischen Verses eintrete, so will ich doch nicht so verstanden werden, als ob ich die ungebundene Form für unvereinbar mit dem Idealdrama hielte. Für gewisse Themen und in der Hand gewisser Dichter ist die Prosa dem Verse künstlerisch vollkommen gleichwertig, und zwar aus dem Grunde, weil sie alle wesentlichen Vorzüge des Verses, - mit alleiniger Ausnahme des Reimes - erreichen kann, ohne darbei ihren eigenen Charakter aufzugeben.’ Hier is Nossig een weinig met zichzelf in tegenspraak, in zooverre hij zegt dat het proza ‘alle wesentlichen Vorzüge des Verses, - mit alleiniger Ausnahme des Reimes - erreichen kann’, al geeft hij elders de artistieke superioriteit van de poëzie toe. Het vers is de opperste bloei van het gerhythmeerde proza, zijn zuiverst gekristalliseerde vorm. Maar dat is een formeele kwestie. Wie dáárom het proza

1) ‘Die Erneuerung des Dramas’. Evenals dat van Guyau verdient dit boek een eereplaats in de bibliotheek van elken Hollandschen dichter, die voor 't tooneel voelt. Deze schrijvers vatten veel, zoo niet alles, van de verstrooide literatuur op dit gebied, welke inmiddels in vele opzichten uit den aard der zaak niet geheel te vervangen is, samen. Zij leveren ten deele compilatiewerk, zooals veel aesthetica compilatiewerk is en moet zijn. Maar er is lijn in hun werk. Nossig volgt Guyau in veel op den voet. Wij, beiden, maar trekken die lijn, naar den huidigen stand der zaken, soms anders. Wie over de beteekenis van 't vers voor 't drama nader ingelicht wil zijn, kieze Nossig. Guyau is 't volledigst over 't vers in 't algemeen. Enkele bronnen van beteekenis vindt men ook bij hen in den loop van 't betoog aangeduid. Natuurlijk moet men het ook niet zonder kritiek lezen, vooral de schrijver niet, die ten slotte zijn eigen aesthetica schept, in zijn werk.

[p. 621]

zou willen uitschakelen, of, zooals andere modernen dat zouden willen doen, omdat een drama in verzen alleen een zuiverder conceptie vertoont en de wisseling van proza en poëzie ons te zeer zou opvallen, kunnen zich nog niet beroepen op voldoende practische bewijzen waarvoor. Ik wil niet zeggen dat het onmogelijk is, dat de tijd hun gelijk zal geven, maar, gaarne erkennend dat een drama in proza of poëzie alleen qua vorm theatralisch gelijkmatiger aandoet, meen ik toch te moeten wijzen op den grootsten dramatischen kunstenaar van den nieuweren tijd, Shakespeare, die te midden van dramatische versgedeelten met proza soms de prachtigste werkingen bereikt. Er zijn sommige schakeeringen van den menschelijken hartstocht, die, bij Shakespeare althans, het best vertolkt worden in poëzie, anderen weer in proza. En moge het vers bij hem over het algemeen de taalvorm zijn der verhevenste gevoelens, onder die verhevene zijn er die vanzelf om den prozavorm vragen. Shakespeare is de grootste schilder van den waanzin en daarvan is bij hem het proza de uitdrukkingsvorm, omdat zij de innerlijke disharmonieën het best vertolkt. Ruige hartstochten, komische dialogen, geeft hij over het algemeen in proza. Maar welk een proza! De onderbouw is bij hem in het meer reëele proza, de bovenbouw in den meer ideëelen vorm der poëzie, zooals bij een bouwwerk, dat, uit de aarde oprijzend, naar boven steeds fijner van materie wordt. Juist het contrast van proza en poëzie verhoogt de werking van beiden. En we kunnen gerust aannemen dat de geweldige artistieke ontwikkeling in het moderne proza het uitdrukkingsvermogen daarvan, van beiden, voorzeker allerminst heeft verkleind. Men denke slechts aan wat moderne prozaïsten, wat moderne dichters in proza bereikt hebben om in hare emancipatie te gelooven.

Maar ook hier moet men beiden vormen hun eigendommelijk karakter laten, en zullen zij, waar 't pas geeft, in elkaar smelten, dan zal dit door het innerlijk rhythme der aandoening vanzelf wel bepaald worden. Beide vormen, de moderne dichters in verzen en proza hebben dit bewezen, hebben hunne technische eigenschappen, waarmee onvergelijkelijks en verscheidens te bereiken valt. Deze strijd om de superioriteit heeft dan ook iets onverkwikkelijks, evenals die tusschen man en vrouw, die ieder op zichzelf iets schoons, maar harmonisch bijeen eerst het volledige menschzijn vertegenwoordigen.

En waarom zou men het drama dezen meer naturalistischen onderbouw ontnemen, daar zij een zoo onmiddellijk contact met de wereld onderhoudt en men er de meer gestyleerde poëtische dialoog-vormen er zoo ongemerkt en harmonisch uit kan ontwikkelen. Met de fundamenten in de aarde ruste de dramatische tempel, welks torens in de hemelen spitsen. Dan eerst staat zij stevig en mist het karakter van luchtkasteel zonder meer. Eerst wanneer 't leven zelf meer gestyleerd is, zou een te weinig gestyleerd proza kunnen storen. Maar dan nog ware allicht een meer gestyleerd rhythmisch proza te benutten.

Zooals wij reeds opmerkten: de dichterpraktijk, de praktijk van het theater in de toekomst, zal hier moeten beslissen. Want met het pure versdrama zonder meer is een zelfde indruk wellicht ook te bereiken.

Volstrekte vers- en volstrekte proza-drama's wekten echter tot dusverre

[p. 622]

steeds een indruk van eenzijdigheid en misten het volledig alzijdige van den Elisabethaanschen tooneelstijl. Zelfs een Rostand, hoe levendig, hoe geschakeerd zijn dialoog ook is, ontkomt daar niet geheel aan. Mogelijk schept hieromtrent de naaste toekomst volstrekte zekerheid. Wij moeten dat afwachten en niet vervallen in de fout der Franschen, die hun dichters met misverstane regelen van Aristoteles tijden lang aan banden legden en daarmee de ontwikkeling van het tooneel belemmerden.

Laten wij aannemen dat de dichters de voortreffelijkheden van het proza, de prozaïsten die van het vers zullen moeten leeren erkennen en eerbiedigen, willen zij het tooneeldrama uit zijne eenzijdigheid en halfheid, zijne conventioneele idealiteit eenerzijds en zijne al even conventioneele banaliteit anderzijds bevrijden. Maar allereerst dient men zich dan te bevrijden van den waan, dat de poëzie als zoodanig minder verstaanbaar, praktisch minder bruikbaar zou zijn dan het proza. Die waan zou alleen maar een bewijs zijn van onze eigen betrekkelijkheid en het tegendeel van die veronderstelling is, zooals wij zagen, meer waar dan zij zelve.

En dit is inmiddels gewis: de poëzie zal het drama heffen op een hooger niveau - de teekenen daarvan kondigen zich steeds duidelijker aan - ons zoowel van de heerschappij van het innerlijk en uiterlijk handelinglooze redeneerstuk, als het theatrale maakwerk verlossen en de wereld het theater schenken, waarnaar het steeds bewuster en consequenter streeft.