De Nieuwe Gids. Jaargang 35

[p. 458]

De musiciens der ‘Gaya Scienza’ door Constant van Wessem.

Uit originen volgens de muziekhistorie valt de geest der Fransche muziek van de vroegste tijden moeilijk vast te stellen. Het verleden van de Troubadours, de tijd der Barden, is duister als een legende. Het eerste notenschrift, dat men ‘neumen’ (teekens) heeft genoemd, bestond reeds en werd voor de noteering der kerkelijke gezangen gebruikt. De oorsprong der gebruiken in de kerkmuziek is in ieder geval uitheemsch: Grieksch, en ongetwijfeld hebben de musiciens der ‘gaya scienza’, de histrions, jongleurs en troubadours de invloeden van het cantus planus ondergaan. Maar wat verder? Wie zal kunnen zeggen van uit welk een geest die troubadour zong, die in de muziek Frankrijk was? Ik weet historisch alleen dat hij een paar Spaansche (Oriëntale) melodieën leerde en verder zwierf en met een zingend gemoed in contact met volken en landschappen leefde. Maar ik weet ook dajt hij zanger was in den tijd, dat het Fransche leven reeds in bonte afwisseling werd omgeven door de schittering van politieke ep monarchale gebeurtenissen. De Kruistochten hadden het vaandel van het enthousiasme geheven, eensdeels door sluwe en eerzuchtige uitbuiting van de diep-religieuze en epidemisch-fanatieke gevoelens in de woelende lagen van een opkomend en roerig volk, anderdeels doordat er in het Fransche leven voortdurend als polsslag de energie werkte van een leven dat daden vroeg voor een elastisch en genereus temperament, hetwelk zijn symbool in de geste heeft. Zoo stroomden in dezen strijdbaren optocht edellieden, monniken, boeren en dichter-zangers mee naar het Heilige Graf. Een wijde kring van omzwervingen maakte deze dichter-zangers (‘musiciens-poètes’) tot de chroniqueurs der heldendaden, tot de krant voor het platteland en de kasteelen, die zij bij hun terugkomst afreisden met hun ‘chansons de geste’. De ridderlijkheid was hun als de goede manieren bijgebleven. Zij hadden het leven gezien.

Ons mag daarom niet de beteekenis ontgaan van het feit, dat de eersfte eigen muziek van Frankrijk te signaleeren valt in dat tijdperk van eenheid van zanger, ridder en vrijgeest, dat der Provengalen. In Provence vindt men deze vrije en romantische gemoederen, die de muziek niet in de kloosters componeerden, maar haar in het vrije leven ‘vonden’ (trouvères!). Het

[p. 459]

waren de beoefenaars van een dicht- en muziek-kunst, die men ‘la gayla scienza’ heeft genoemd, en die de muziek ‘vonden’; en zij geven door hun methoden tevens aan waardoor de muziek in Frankrijk steeds haar eigenaardig en sterk karakter kon behouden: dat zij steeds in het leven zelf bleef ingeschakeld, ‘levenskunst’ bleef, de expressie voor een levensstijl, verweven met aan haar parallel gaande uitingen, zooals het gedicht, zooals de dans, zooals de ‘trouvaille’.

In de tijden dat de Kerk het monopolie der muziek had en de geheele kunst van het gezang binnen de strenge afbakening der liturgische melodieën dwong, vertegenwoordigde deze geboorte der wereldsche muziek de revanche van het ontkiemende jonge leven op een overleefd en geformuleerd verleden. ‘Naast de altaren, waar men de psalmen zong, en de goederen der aarde veroordeelde’, zegt Combarieu, ‘verhieven zich als een onweerstaanbaar protest van het menschelijk hart de vrije en teedere verkondigingen van de “fine amour”.’ Het waren aanvankelijk nog eenzame figuren, histrions of jongleurs, de zangers der tijden van en vóór het jaar duizend en de voorbereiders der troubadours, de latere beroepszangers. Zij kwamen met muziek, met koorddansen en als berenleiders aan den kost, gelijk wij hun ambulante levens in de oude manuscripten zien geïllustreerd, en zij zijn op de wijze der Homerische rhapsoden opgetreden als de voordragers van epische historiën en liefde-verhalen, die zij op hun primitieve en fantastische instrumenten, de koehoorn, de tambourijn, de monocorde en de psalterion, een soort harp van Oostersche afkomst, in vierkant formaat, begeleidden. Dat deze histrion-melodieën, ‘het stamelen der moderne melodie, aan het licht komend, nadat de Kerk haar in den somberen nacht had gehouden’ (E. Schuré¹⁾), waar zij reeds zooveel volksziel inhielden, onder het volk een snelle populariteit verkregen, bewijst het feit, dat de kerkelijke overheid er in den beginne heftig tegen geageerd heeft, daar hun teksten toen ter tijd de stijve ernst der Latijnsche gezangen schenen te beleedigen. Césaire d'Arles (gest. 542) spreekt zelfs van ‘chansons d'amour infam es et diaboliques’! Het bleek tenslotte een verzet tegen het leven zelf. Door haar geboorte temidden der natuur, in de harten van jonge romantische zangers en buiten de abdijen en de abstractie der kloosters, was de Fransche muziek dadelijk een vrije muziek, en daarom eenmaal voorbestemd een volksmuziek te worden. Nog in de 10e eeuw had de Kerk de macht van het melodische erkend, en aan enkelen der monniken toegelaten, dat zij van de beste gezangen der histrions, zooals zij onder het volk verder leefden een tekst uit de Heilige Schrift of uit de levens der Heiligen onder legden, daarmee een betere populariteit van de Christelijke woorden en wellicht een weerhouding van het ‘verderfelijke’ beoogden. Later werd het gebruik van wereldsche melodieën voor kerkelijke muziekwerken zoozeer gewoonte, dat er missen gecomponeerd werden op populaire soldaten-liederen, b.v. op ‘L'homme armé’ (door Dufay, Josquin de Prés en Palestrina).

De beoefenaars van het ‘gai sçavoir’ (gaya scienza) zooals hun beroep van dichter-zanger genoemd werd, hebben alles uit zich zelf gevonden, hun

1) E. Schuré: Le drame musicale.

[p. 460]

liederen en hun teksten. Zij danken er hun bijnaam troubadours (in Provence) of trouvères (trouver = inventer) aan. Hun muziek is ongetwijfeld beïnvloed door indrukken van Oriëntale afkomst, hoewel de behandeling van eigen inzicht getuigt. Enkele der melodieën dragen een opvallend Spaansch accent, - dat door de vermenging van Westerlingen en Mooren Oriëntaal van oorsprong zal zijn -, en met Spanje is er in ieder geval een innig contact geweest. Aan het hof van Provence b.v. waren de Joglareses (Spaansche zangeressen¹⁾) zeer gezien - behalve nog om de gave de toekomst uit de hand te voorspellen -, en het kan niet anders dan een merkwaardige doorwerking van de reine volksziel in den anderen genoemd worden, dat in de laatste twintig, dertig jaren tegelijk met de jong-Fransche ook de jong-Spaansche muziek is opgekomen.

Er zijn bij de talrijke troubadourliederen slechts 295 melodieën bewaard gebleven in de manuscripten. Langen tijd heeft men aan deze muziek, die een aparte studie vereischte om haar te kunnen ontcijferen, maar geringe aandacht geschonken.

Teveel nog zijn de philologie en de muziek-historie achtergebleven in waardeering yan dat gedeelte in de kunst der troubadours, dat toch tot de oudste monumenten der Fransche muziek behoort. De historici der literatuur hadden den musicologen kunnen adviseeren en attent maken op de beteekenis, die de uitspraak van den troubadour Folquet de Marseille voor hen moest hebben, wanneer deze zegt:

‘La strophe sans la miusique est un moulin sans eau’.

Doch de moeilijkheden van de noteering schenen den laatsten niet het overwinnen waard. Dat werd overgelaten aan den een of anderen specialiteit, die plezier in het werkje mocht krijgen.

Inderdaad, had deze muziek zich maar even onomstootelijk op papier vereeuwigd als de onze zich thans in de moderne partituren poogt te doen!

Eerst de allerlaatste tijd heeft een aannemelijke lezing over de muzikale notatie der troubadours gebracht. De melodieën der troubadours staan n.l. genoteerd als noten eener melodie, d.w.z. de plaats der noten is aangegeven op een vierlijnigen notenbalk, terwijl de lange en korte noten zijn aangeduid door een vierkant met rechte afhangende haak voor de lange, door een enkel vierkant voor de korte. Maar het leven der melodie, haar rythme ontbreekt in deze noteering. Er moet dus aangenomen worden, dat bij onderling verstaan dit rythme gemakkelijk genoeg, naar alle waarschijnlijkheid uit het versrythme, was te volgen in den tijd dat men deze melodieën opteekende. Uit de teksten moesten bij de nasporingen derhalve met behulp van overeenkomende gevallen de muzikale analogieën gemaakt worden. Nu kende de?kerkelijke muziek niet een rythmisebe indeeling door maatstrepen. De kerkgezangen hadden een vrij rythme voor het Latijnsche proza hunner teksten: zij waren een soort muzikaal proza, wat mogelijk bleef door de gelijke waarde die iedere noot in het gezang had.

1) Volgens Lavoix ‘des filles mortiées ribandes, mortiées musiciennes’.

[p. 461]

De melodieën der troubadours kennen ook geen maatstrepen, doch wel zijn de pauzen aangegeven door verticale strepen achter de betreffende noot. Wat tusschen deze pauzen ligt kan dus opgevat worden als een rythmische formule. De eenige algemeen verstaanbare regeling der melodieën moet, wanneer de maat ontbreekt, verondersteld worden een syllabische indeeling volgens den tekst te zijn. Iedere syllabe van een vers correspondeert dan met de rythmische formule. Het accent van het rijm valt dan op het sterke deel van de maat. Een voordeel daarbij is, dat in de noteering van de troubadours de noten, die op een zelfde syllabe gezongen worden in één figuur zijn gegroepeerd. Daartegenover staat, dat men rekening heeft te houden met ingeslopen schrijffouten door copisten, die geen musici waren. In ieder geval zal men goed doen den wenk van Combarieu ter harte te nemen en de gezangen en hun rythmische indeeling volgens maatstrepen de vrijheid van een soort recitatief te laten. Hiermede zal men een rijkere rythmische bewogenheid mogelijk maken, waardoor de chansons der troubadours vooral zoozeer boeien en verrukken ondanks den veelal nog primitieven staat der melodieën. Hierin is het Fransche troubadourslied zeker rijker geweest dan dat der Duitsche navolgers, de Minnesanger. In deze liederen reflecteert de verliefde lach om het leven der gelukkigen, wie het genoeg was door een schoon landschap te zwerven en de vogels na te fluiten. Het is een natuurlijk en vrijmoedig musiceeren ‘naar men gebekt is’, over de liefde, over ‘le prin-temps et son renouveau’ en de eeuwige jeugd. Het chanson d'amour is van de lyriek der troubadours wel verreweg de karakteristiekste en belangrijkste. Welk een rijke bodem voor de muziek: het menschelijk hart! De fijne muzikaliteit van den zanger heeft ook acht gegeven op de karakteristiek van den vogel wanneer hij zijn ‘coeur rossignolant’ bezingt. Zie hoe in het liefde-chanson voor de gravin van Tripoli - die hij nooit gezien heeft - Jaufré Rudel zijn vreugde neerslag laat vinden in de muzikale phraseering van het vogelgeluid tot een decoratief verwerkt nafiguurtje.

Van een der schoonste troubadours-melodieën, die als zoovele meesterwerken ons geen vervaardiger te eeren heeft nagelaten, wil ik hier den tekst laten volgen. Hoewel een ‘chanson triste’ is het van een edele zwaarmoedigheid, welke treft en bekoort. Het is tevens een dier voorbeelden van een Fransch lied, waarin een hartstochtelijk Spaansch accent gelegd kan worden, hetwelk aan de donkere wijs een vreemden en heimelijken gloed verleent.

In de zetting van Jean Beek¹⁾ liet deze de antieke toonsoorten er in bewaard blijven, door de voorteekens, die wij bij overzetting in onze eigen noteering onwillekeurig zouden aanbrengen, weg te laten, zooals aangegeven staat.

De tekst van het lied luidt in modern Fransch:

Je suis heureux de pleurer en chantant

Plus qu'en nulle manière

Pour calmer ma douleur

Qui ainsi me domine

1) Jean Beck: ‘La musique des troubadours’.

[p. 462]

 

Cent soupirs je fais chaque jour

 

C'est une reste assurée.

 

L'unique joie que j'ai de l'amour

 

Me vient de mon allégeance.

 

 

 

Chacun dit que je suis fou

 

Mais nul ne le sait mieux que moi.

Aanvankelijk waren de troubadours in hun voorloopers, de jongleurs, nog weinig in aanzien. De jongleur had b.v. geen eigen rechten bij de justitie en was een soort vogelvrij. Wanneer hij door iemand beleedigd was geworden bestond de eenige voldoening, die men hem toestond zich zelf te geven, er in de schaduw van zijn beleediger met een stok te slaan. Het moreel van den jongleur echter stond ook niet hoog. Hij was, volgens de publieke opinie, iemand, die den spot dreef met alles, ook met zijn eigen vrouw en kinderen.

Eerst in de twaalfde eeuw en later verkrijgen de troubadours het bekende, ridderlijke type van minnezanger aan het hof der edelen, toen ook de adel hen tot in de danszalen der kasteelen toeliet, waar zij met hun snarenspeeltuig, luit en vedel, de galante en decoratieve figuren temidden der levens-vroolijk-heid vormden. Zelfs koningen achtten het ‘gai sçavoir’ niet te min voor hun bezigheden, en van Thibaut, vorst van Navarre, weten wij, dat het troubadourschap hem door zijn artsen als geneesmiddel voor zijn zieke ziel is opgelegd. De beroemdste Fransche troubadour uit de latere middeleeuwen (13e eeuw) is de bekende Adam de la Hale, de ‘bossu d'Arras’, geen schoonheid dus, maar als eeuwig verliefd gekenschetst, schepper van eenige uitnemende, ook meerstemmige chansons - waarom hij als een der eerste harmonisten onder de wereldsche zangers mag beschouwd worden -, zooals b.v. de motetten ter eere van de Heilige Maagd, waarmede hij zijn leven, dat hij: als onwillig monnik begon, beëindigde.