De Nieuwe Gids. Jaargang 35

[p. 446]

Hugo Riemann door Dr. J.C. Hol.

Hij was in de eerste plaats en van het begin af aan: muziek-theoreticus en muzikaal paedagoog. Voor hen die verder van de muziek als onderwerp eener speciale wetenschap afstaan, is Riemann vooral de man van zijn muzikaal lexicon. Dit is met het oog op de groote verspreiding en de hooga bruikbaarheid van dit werk wel begrijpelijk, maar niet heelemaal juist. Men overschat daardoor het lexicon, dat als elk ander op het werk van voorgangers berust en met dat van tijdgenooten terecht zijn voordeel doet, en men onderschat Riemann. Want hij was een huis vol geleerdheid; zijn levenswerk kan zelfs in het lijvigste boekdeel niet onder dak worden gebracht, ook al snijdt men het nog zoo netjes alphabetisch uit elkaar. Ik heb een Berlijnsch hoogleeraar zijn hoorders eens hooren teleurstellen met de verrassende opmerking: ‘meneeren, nu moet ik ophouden; ik moet ook iets voor mij zelf houden.’ Deze mededeeling viel te meer op, daar zij werd gedaan niet in een openbaar college waar iedereen kon naar binnen stappen, maar in den kleinen kring van jongere vakgenooten die grootendeels van heinde en ver, uit Amerika en Oostenrijk, Italië en Zwitserland naar de wereldstad aan de Spree waren gereisd, om daar in de geheimen der muziekwetenschap te worden ingewijd. Zoo iets kwam bij Riemann niet voor. Zijn geest was zoo boordevol, dat hij niets liever deed, dan er anderen van mee te deelen. Men kon vragen wat men wilde, men kreeg steeds antwoord, en een antwoord waarmee niet iedereen het altijd eens kon zijn, dat evenwel steeds nieuwe verschieten opende. Maar de vragers, zij die in de problemen van hun vak belang stelden en erover hadden nagedacht, waren helaas niet al te talrijk. Men werd om verschillende redenen deelnemer aan Riemann's privaatcursus voor muziektheorie en muzikale compositie, maar men kwam niet om Riemann's wetenschap om haars zelfs wil, want men geloofde er niet aan. Men geloofde niet aan Riemann's dubbele opvatting der harmonie. Ik ben de eenige niet, die tot deze conclusie is gekomen. Riemann's uit-nemendste leerling is Johannes Schreyer, wanneer men Max Reger niet meerekent, die trouwens niet muziektheoreticus maar componist werd. Schreyer is Riemann's geestelijke erfgenaam als voortzetter van diens baanbrekend streven op muzikaal paedagogisch gebied; op zijn verhouding tot Riemann zou men Nietzsche's aphorisme kunnen toepassen: ‘Jeder Meister hat nur einen Schuier, und der wird ihm untreu.’ Welnu, Johannes Schreyer

[p. 447]

uitte zich met het oog op Riemann's tweeledige beschouwing der harmonie: ‘Niemand glaubt es ihm, und wer es sagt, der lügt.’ Dit is het tragische van Riemann's loopbaan.

Ik heb een beelhouwer gekend, die steeds in klei boetseerde; tusschen zijn modellen en hun uitvoering in brons of marmer stond echter een onverbiddelijke hinderpaal: 's mans armoede. Zoo was er ook een onoverkomelijke hindernis tusschen Riemann's werkzaamheid als paedagoog, en de velen die zijn volgelingen hadden kunnen worden en niet werden, een scheidsmuur, door Riemann zelf opgetrokken, tusschen het resultaat van z'jn denken en de voortplanting ervan in het hoofd en gemoed yan begaafde jongere tijd-genooten. Deze scheidsmuur maakte dat het aantal van Riemann's leerlingen niet in verhouding stond tot zijn beroemdheid en muziek-theoretische verdienste, en dat het getal dergenen die hem in hoofdzaak trouw bleven tot het einde toe, nog veel geringer was. Hij bestond in Riemann's opvatting van den kleinen drieklank, wiens hoofdtoon volgens hem de hoogste toon moest zijn, en niet de laagste, zooals bij den grooten drieklank. Daardoor hing de kleine drieklank als een stalactiet naar beneden, want de intervallen moesten nu natuurlijk van den hoogsten toon uit, van boven naar beneden worden gemeten en opgevat. Dit maakte het harmonie-onderwijs, dat Riemann als voortzetter van Rameau's werkzaamheid op dit gebied, zoo kranig had vereenvoudigd, in ééns weer veel gecompliceerder. Doch dit is het ergste niet. Het erge, het onaannemelijke is, dat de zelfde beteekenis die men in het eene geval aan den laagsten toon van een drieklank geeft, in een ander geval aan den hoogsten toon moet worden toegeschreven. Dit moet dan ook bij het innerlijk hooren en schrijven van muziek (componeeren) gebeuren; want een theorie die niet in de praktijk kan overgaan, heeft natuurlijk geen recht van bestaan. Deze dubbele opvatting is echter psychologisch een onmogelijkheid, vooral in onze moderne muziek (de muziek sedert Bach) waarin harmonieën met groote en kleine terts onophoudelijk in elkaar overgaan.

Men moet toegeven dat er door Riemann's verklaring een schoone symmetrie wordt gebracht in de harmonische verschijnselen; men kan zelfs het moeilijke vraagstuk, waarom de consonante drieklank in twee gedaanten (met groote en met kleine terts) voorkomt, daardoor als opgelost beschouwen. Beide bestaan dan immers uit de zelfde bestanddeelen (een groote en een kleine terts), die alleen op verschillende wijze zijn gerangschikt. Verder kan men aanvoeren, dat de begrippen ‘boven’ en ‘beneden’ eigenlijk’ aan de muziek vreemd zijn en dus ontbeerd kunnen worden. Inderdaad heeft men tot aan het einde der zestiende eeuw het zonder deze begrippen gedaanj. Men had toen voor het meten en benoemen der tusschenruimten (‘intervallen’) tusschen de verschillende stemmen geen vast punt van uitgang, zooals wij dat van den laagsten toon af doen. Maar kijk nu eens een contrapunt-of compositie-boek van dien tijd in, en geef er U een oogenblik rekenschap van, hoe gecompliceerd en omslachtig het muziekonderwijs toen werd, juist doordat men de verschillende stemmen niet als een bundel samenvatte en ze niet alle, wat de toonhoogte betrof, met de onderste stem vergeleek. Men beschouwde toen slechts twee stemmen tegelijk en noch de bas, noch de

[p. 448]

bovenstera was punt van uitgang bij de compositie, maar een middenstem, de tenoor. Zoodoende had men een heele reeks regels zonder samenhang! noodig om- tot het gewenschte resultaat te komen, dat deze oude heertjes wel bij tusschenpoozen intuïtief voelden, maar nog niet bewust begrepen. -Eerst na een eeuwenlange menschelijke inspanning is sedert Bach het gevoel voor muzikale logica en de behoefte aan muzikalen samenhang langzamerhand in ons bewustzijn overgegaan.

Er is echter meer. Deze oude componisten en muziekleermeesters hadden Jang voor de aanwending van basso-continuo en generaal-bas, wel degelijk gevoel voor verschil in functie van de onderste stem tegenover de bovenste, oen deze functie werd voor hun gevoel heelemaal niet omgekeerd als er op een grooten drieklank een kleine volgde. Er bestaat een burlesk gedicht uit het midden der zestiende eeuw van den avontuurlijken Benedictyner Teofilo Folengo die schreef onder den schuilnaam Merlino Cocai. Een gedeelte van dit omvangrijke werk handelt over muziek; daarin beschrijft Folengo hoe vier heeren quartet zingen, en als slot wordt de beteekenis der vier zangstemmen voor re muzikale compositie in 't algemeen gekarakteriseerd. Het zijn maar vier regels; ik vertaal ze woordelijk om ze hun volle bewijskracht ote doen behouden:

‘De sopraan maakt zich meer van de ooren der hoorders meester,
Maar de tenoor is de leidsman en de gids der stemmen;
De alt schildert het apollinisch gedicht en versiert het,
De bas voedt de stemmen, maakt ze vet, dient hun tot fondament en
doet ze (in kracht) toenemen.’

De laagste toon, dien de bas zingt, is dus het fondament voor alle samenklanken zonder onderscheid. Folengo dacht er niet over, om voor de drieklanken met kleine terts een uitzondering te maken. ‘Maar Folengo was een grappenmaker, geen musicus’, zult ge zeggen. Desalniettemin heeft hij het karakter van elk der vier stemmen voortreffelijk in woorden gebracht, dit betuigen de beste muzikale leermeesters van zijn tijd. Zarlino, de groote muziektheoreticus en kapelmeester van San Marco te Venetië, bij wien menig beroemd componist, ook onze Sweelinck, ter schoole ging, nam in 1558, veertien jaren na Folengo's dood, diens rijmpje nog in zijn door allen geraadpleegd compositie-leerboek op, omdat, naar hij zegt, Folengo de functie en de natuur van iedere stem met groote kunst heeft uitgedrukt en de leerling daaruit kan zien, hoe elk der stemmen moet worden behandeld. Artusi, die door zijn heftige uitvallen tegen Monteverdi meer berucht dan beroemd is geworden, citeert slechts twee regels van Folengo in zijn contrapunt-boek,?maar Horatio Vecchi, die veel van een grapje hield, componeerde voor zijn leerlingen het heele rijmpje vierstemmig, op de manier van een oud Fransch motet met verschillenden tekst in elke stem, zoodat de vier tekstregels gelijktijdig werden gezongen. Deze kleine compositie, die getuigt van Vecchi's meesterhand in den kerkelijken stijl, wordt in het Liceo Musicale te Bologna bewaard, en bevindt zich tusschen de compositie-regels die Vecchi aan een

[p. 449]

zijner leerlingen dicteerde, en waarvan een Bologneesch muziekstudent in het begin der zeventiende eeuw nog een afschrift maakte.

Er is dus geen twijfel mogelijk: reeds gedurende de heele zestiende eeuw, lang vóór het ontstaan der generaalbas-methode voelden musici en dilettanten de basstem als het fondament van alle samenklanken zonder onderscheid. Dit is van belang. Ik heb eenigen tijd Riemann's opvatting voorloopig als mogelijk aanvaard, juist omdat ik meende dat wij in de war waren gebracht door de al of niet becijferde baspartijen, die aanvankelijk alleen voor het begeleiden op het orgel dienden, als surrogaat voor het hedendaagsch pianouittreksel, en die niet voor het onderwijs in de compositie bestemd waren. Nu zien wij echter dat lang voor het opkomen der generaalbas als afgekort noteeringsmiddel, de laagste stem reeds als het fondament der muziek werd gevoeld. Bovendien verklaart Zarlino in zijn theoretisch hoofdwerk van 1558 het zwaarmoedig karakter der eerste kerkelijke toonsoort daardoor, dat zij in haar laagste gedeelte geen groote terts heeft. Hier wordt dus reeds voordat de generaalbas gebruikelijk was, het laagste gedeelte ook van den kleinen drieklank beschouwd als beslissend voor het karakter der toonsoort, en dit is dus niet het gevolg van het begeleiden uit een hasstemboek, maar beide, Zarlino's verklaring zoowel als de latere generaalbas, berusten op het feit dat de laagste toon de hoofdtoon is voor iederen samenklank, en dat wanneer men de baspartij van een compositie voor zie .1 heeft, men daaraan voor de harmonie meer houvast heeft dan aan eenige andere partij. Niets is immers irriteerender dan een stumper aan de piano, die voortdurend met de bas knoeit, de contrabassist van een dansmuziekje, die er constant naast strijkt, of de umpah op den straathoek, wiens bas-tuba definitief is ontstemd.

Voor mij - sta toe, lezer, dat ik nog even over mij zelf spreek, men kan niemand beter den weg wijzen, dan door te zeggen hoe men er zelf gekomen is - voor mij heeft den uitslag gegeven een opmerking van den grooten toon-psycholoog Karel Stumpf die in zijn bestrijding van den hoogsten toon als hoofdtoon zegt: ‘Ik merk tenminste niets van een fondamenteele verandering in de opvatting.’ Stumpf wijst er verder terecht op, hoe dikwijls groote en kleine tertsen bij overigens onveranderde melodie of harmonie, niet elkaar afwisselen. Hiervan uitgaande kan men nog een stap verder doen, en tot de overtuiging komen dat dit fondamentale omslaan der opvatting om psychologische redenen ook niet mogelijk en zelfs niet wenschelijk is. De menschelijke geest heeft om normaal te functionneeren een aan zich zelf gelijkblijvende waarnemingswijze, een vast punt van uitgang, een constante houding noodig. Men kan zich natuurlijk bij de ontleding van muziekwerken wel dwingen en er langzamerhand wel aan wennen ook, de samenklanken op twee manieren te beschouwen, die voortdurend met elkaar in tegenspraak zijn. Muzikale ontroering ontstaat echter uit de combinatie van, hetgeen men onmiddellijk hoort, met hetgeen men vroeger heeft beleefd. Wanneer ik nu iemand een muziekwerk, in plaats van het met uitdrukking voor te spelen of voor te zingen, op abstracte manier langs verstandelijken weg uitleg, dan zal hij daar wel voldoening van kunnen smaken; dat komt omdat zijn gevoel van eigenwaarde toeneemt, wanneer hij denkt: ‘jongen, wat be-

[p. 450]

grijp ik dat goed!’ Maar dat is geen ontroering. Hoe verstandelijker en abstracter nu de uitlegging van een werk is, d.w.z. hoe meer het klankbeeld der muziek in de herinnering, daarbij wordt uitgebluscht, des te moeilijker wordt het om den weg tot de ontroering terug te vinden. Van het oogenblik af dat dit terugvinden een onmogelijkheid wordt, heeft de analy-seerende verklaring geen recht van bestaan meer. Dit is het geval met Riemann's harmonische analyse. Zij is specifiek onvruchtbaar, omdat zij ontleedt zonder de mogelijkheid eener daarop onmiddellijk volgende, onbewuste synthese. Zij ontneemt den hoorder die werkelijk tracht de samenklanken op deze dubbele wijze op te vatten, alle gelegenheid tot ontroering, want deze dubbele opvatting neemt onze opmerkzaamheid dusdanig in beslag, dat er voor het eigenlijke hoorproces niets overblijft en dit geheel op Jïet gebied van verstand en abstractie wordt overgebracht.

Men kan aanvoeren dat dit tegen de cosmologische of boven-menschelijke waarheid van Riemann's harmonieverklaring niets bewijst. Alsof de menschelijke geest niet de schepper der muziek ware, en alsof buiten den mensch en zijn ontroeringsvermogen nog van muziek sprake kan zijn! Maar zelfs dit toegegeven, zoo heft het toch de practische onbruikbaarheid en nutteloosheid dezer verklaringswijze niet op, en dit zou toch weer reden genoeg zijn om er een vraagteeken achter te zetten. Want de muziek is een menschelijk-practisch bruikbare kunst, en ook de verklaringen die haar betreffen, moeten deze eigenschappen bezitten.

Overigens behoeft men zich niet ongerust te maken, indien er hier een muziek-theoretische waarheid zou zijn, die voor het leven niet deugt, omdat de menschelijke natuur er niet op ingericht is haar practisch toe te passen. Er zijn meer zulke waarheden. Zeer zeker kan men de muziek aanvankelijk van uit een algemeen wereldbeschrijvend standpunt als richtingloos beschouwen. Als zoodanig bieden de beide drieklanken c'-e'-g' en a-c'-e' het verschijnsel van een groote terts c'-e' waaraan in het eerste geval door een sneller trillende toonbron (g'), en in het tweede geval door een langzamer trillende toonbron (a) een kleine terts is toegevoegd. Van hooger of lager, van boven of beneden behoeft nu geen sprake te zijn en er zou niets tegen zijn, wanneer afwisselend de snelst - en de langzaamst trillende toon de hoofdtoon blijkt te zijn.

Het parallelisme van c-groot en a-klein kan men ook prijsgeven, want dit is slechts schijnbaar en bovendien een menschelijk vooroordeel. Schaffen wij dien ballast dus af! Nemen wij de drieklanken c'-e'-g' en cis'-e'-gis' als voorbeeld, dan zien wij dat in beide gevallen aan den toon e' twee tonen zijn toegevoegd, die met elkaar een zuivere kwint en met e' respectievelijk een groote en een kleine terts vormen. Is dus de klank c'-e'-g' om welke reden dan ook, consonant, dan is cis'-e'-gis' om precies dezelfde reden het ook. Ik verzoek den muziek-leeraar die zich mogelijk onder de lezers bevindt vriendelijk, zich niet te ergeren dat cis-klein zoomaar met c-groot wordt vergeleken, alsof tusschen beiden geen verschil van vier kruisen bestond. Inl die natuur bestaan geen toonsoorten en voorteekens, dit is menschenwerk; in de natuur treft men slechts de elementen aan, de intervallen met hun meer-

[p. 451]

dere of mindere geschiktheid samen te smelten tot een hoogere eenheid, en hierop berust (van buiten-menschelijk standpunt beschouwd) het verschijnsel van consonantie en dissonantie.

Zoo gauw wij echter deze cosmologische beschouwingswijze op het gebied der practische muziek-beoefening willen overbrengen, plaatsen zich ons gehoor en ons verstand met het volste recht op anthropocentrisch oftewel menschelijk standpunt en zeggen: ‘hola, daar heb ik niets aan, want zoo hóór ik geen muziek, zoo kan en wil ik ook geen muziek hooren!’ Daarover behoeven wij ons, zooals reeds gezegd is, niet ongerust te maken. De astronomie zet ons voor hetzelfde dilemma, zonder dat iemand er een boterham minder om eet, of er een stevig dutje minder om doet. Wij weten allemaal dat de aarde nagenoeg een bol is, dat zij zich rondwentelt en bovendien om de zon beweegt, terwijl deze zoo goed als stil staat. Toch zeggen wij niet alleen, maar wij voelen en denken: ‘zonsopgang, zonsondergang, en hebben wij het secure gevoel te leven en te loopen op een vaste, platte, in rust zijnde aarde. Het komt niet in mij op, mijn broer in Indië miij als mijn tegenvoeter voor te stellen, die als hij naar zijn kantoor wandelt, met zijn zolen aan een bolvormige aarde kleeft en met zijn hoofd naar beneden hangt. En indien ik al zoo onvriendelijk zou willen zijn dit voor een ander te doen, dan kan ik er toch zeker voor mezelf geen blijvende voorstelling van maken, dat ik in een dergelijke positie verkeer en dat onze planeet, terwijl ik in het luchtruim hang, met razende snelheid om zichzelf draait en door het zwerk vliegt. Een dergelijke voorstelling, die toch de juiste zou zijn, is voor het practische leven onbruikbaar; zij zou ons gek maken. Wij hebben om te leven een boven en beneden noodig, en een rustige, platte aarde, waarop wij rechtop kunnen loopen.

Zoo is het ook met de muziek. Zonder de begrippen boven en beneden zouden wij het desnoods kunnen stellen, deze berusten meer op het muziek-lezen dan op het muziek-hooren. Maar wij kunnen onmogelijk den kleinen drieklank in de omgekeerde richting opvatten van den grooten, en den hoogsten toon van een kleinen drieklank als hoofdtoon beschouwen, terwijl wij voor den grooten drieklank die er ieder oogenblik mee afwisselt, den laagstent toon als zoodanig opvatten. Om een natuurverschijnsel te verklaren, het in ons op te nemen en in onzen geest op te bergen, hebben wij een éénig beginsel noodig. Vandaar dat de natuurwetenschappen die de natuurverschijnselen willen hanteerbaar en berekenbaar maken, het monisme als beginsel hebben opgesteld, terwijl de wijsbegeerte die verklaren wil, altijd aan een dualistische opvatting, een scheiding in twee principes, de voorkeur zal geven, hoe veel hoofdbreken de vereeniging der beide beginselen haar naderhand ook moge kosten. Daarom kan men bij de verklaring der harmonie desnoods van de dubbele opvatting der drieklanken als eikaars tegenvoeters, gebruik maken; maar een levend muziekstuk herleidt men daardoor tot een abstractie, tot een nieuwe soort algebra waarvan men hoogstens de symmetrie), het consequente kan bewonderen en de daardoor gegeven mogelijkheid de aangewende formule's logisch te ontwikkelen. Dit alles zal den geest inderdaad prikkelen en het vernuft scherpen, maar met de werkelijke muziek van alle-

[p. 452]

dag, zooals wij die hooren en componeeren, heeft deze analyse niets gemeen. Zij ligt op een gebied dat van de synthese, van het hooren en componeeren gescheiden is door een afgrond, en deze afgrond heet: de eigenaardige gesteldheid van den menschelijken geest. Men zou van Riemann's verklaring wel de nieuwe helft kunnen aannemen, den hoogsten toon der drieklanken als hoofdtoon opvatten, en de intervallen van boven naar beneden kunnen meten; maar dan ook allemaal! Geen voortdurende verandering van richting, waardoor de muziek-beoefening een puzzle wordt, die alle geestkracht absorbeert, zoodat voor gemoed en phantasie niets overblijft. De muziek houdt dan op een klinkend ziels-phenomeen te zijn, zij wordt een denkproces, een abstractie.

* * *

Men overdrijft niet wanneer men Hugo Riemann den scherpzinnigsten modernen muziekgeleerde noemt. Hij had steeds een groote voorliefde voor Gordiaansche knoopen in de muziekwetenschap, en niet om ze eenvoudig door te hakken; met scherpen blik, volharding en groote geestkracht ontknoopte hij ze langzaam maar zeker. Er was een tijd dat Riemann regelmatig oplossingen van duistere raadselkanons der oude Nederlanders bracht, en wanneer zijn oplossingen van moeilijke vraagstukken op ander gebied niet altijd even overtuigend waren, dan kwam dat, omdat hij wel eens geneigd was in zijn conclusies te ver te gaan en zijn sterken wil in de feiten te leggen, inplaats van deze te aanvaarden, zooals ze nu eenmaal zijn. Deze voluntaristische opvatting der muziekwetenschap was waarschijnlijk ook de oorzaak, dat hij ondanks zijne eminente scherpzinnigheid niet heeft ingezien de praktisch-psychologische onmogelijkheid van zijn tweeledig harmonie-systeem. Het levensvatbare daarin, nu Riemann zelf van ons is gegaan, voor het nage-slacht te redden en in steeds ruimeren kring door te doen dringen, daar toe bij te dragen was de bedoeling van bovenstaand populair gehouden betoog. Deze kern van Riemann's theorie is het terugbrengen van alle samenklanken tot een der hoofd-drieklanken met de functie tonica, dominant en sub- of onderdominant (verkort aangeduid door de letters T, D en S), waarbij dam iedere modulatie zonder moeite en eenvoudig verklaarbaar wordt, als het overgaan van de tonica-functie op een anderen klank. Het begrip ‘functie’ is voor kinderen aanvankelijk concreet op te vatten als: waardigheid, ambt (de meester op school, de politie-agent op straat), terwijl het voor volwassenen gelijkluidend wordt met: kenmerkende eigenschap. Dit kenmerk der tonica is rust, terwijl die der dominant is: beweging, waardoor het toonstuk de rust verlatend weer in de rust terugkeert; overeenkomstig de definitie van den Franschen muziek-theoreticus Momigny, dat alle muziek is, ‘élan-repos’:

[p. 453]

Het kenmerk der onderdominant is dan bemiddelaarster te zijn eener ietwat zwaardere beweging:

Veel vaker heeft zij echter de beteekenis eener aanvankelijke versiering der dominant die langzamerhand zelfstandig is geworden, zoodat zij een nieuwen klank vormt tusschen tonica en dominant in.

Uit:

wordt:

Deze verklaring der ondërdominant is het eerst door Fétis gegeven (composities der 16e eeuw bevestigen haar), en Riemann's leerling Schreyer heeft hierop voortgebouwd. Zoo ontstonden diens ‘Beitrage zur Psychologie des Musikhörens’, die hij later tot een ‘Leerboek der harmonie en elementaire compositie’ heeft uitgewerkt. Schreyer heeft op theoretisch gebied veel aan Riemann te danken, en hij formuleerde dit zelf met rechtmatigen trots.: ‘Wer Riemann nicht durchgemacht hat, den beachte ich garnicht’. (Op de zelfde manier heeft Nietzsche tot het einde toe van Wagner's beteekenis getuigenis afgelegd: ‘Es hilft alles nichts, eist muss man Wagnerianer sein!’) Maar Schreyer's groote verdienste is, dat hij het eerst begrepen en toegepast heeft dat het muziekonderwijs evenals alle onderwijs aan psychologische eischen moet voldoen, terwijl de officiëele muziek-theorie tot nog toe er vooral op uit was, theorie in den slechten zin te zijn, d.w.z. bleeke abstractie, zonder bloed, zonder veerkracht; voorbeelden en oefeningen zonder rythme, terwijl toch Hans von Bülow zoo juist gezegd heeft: ‘im Anfang war der Rhythmus’, - en zonder melodie, terwijl toch juist de melodie de harten der oningewijden (en dat zijn alle beginnelingen) voor de muziek verovert. Het is niet Schreyers geringste verdienste dat hij alleen voorbeelden geeft, die zoo zijn vervaardigd als een goede kok de spijzen bereidt: smakelijk, assimileerbaar en daardoor voedzaam (in ons geval: leerrijk).

* * *

Ook op het stekelige gebied der muzikale phraseering en zinsbouw is Riemann onverdroten werkzaam geweest. Hier heeft de korte maar juiste uitspraak van Momigny den uitslag gegeven: ‘le motif est a cheval sur la barre de mesure’. Dat wil zeggen, dat de muzikale zinsdeelen meestal niet met de maatstreep ophouden, maar daarover heenreiken. Hoe weinig dit nog in het algemeen wordt ingezien en gevoeld, bewijzen vele muziek-citaten. die musici en leeken nog te vaak met de maatstreep doen ophouden, hetgeen ge-

[p. 454]

lijk staat met het afbreken, midden in een woord, op het gebied der dichti-kunst.

Aan phraseering en zinsbouw besteedt Schreyer als volgeling van Riemann ook de noodige aandacht, maar hij heeft bovendien voor het harmonische bestanddeel een verklaringswijze gevonden of althans voltooid, die zich tot gehoor en intuïtie, en niet alleen tot het denkvermogen der belangstellenden richt. Hij verklaart een compositie niet door er formule's onder te schrijven, maar hij geeft als verklaring een tweede toonstuk dat precies hetzelfde bevat als het oorspronkelijke, maar dat veel eenvoudiger is. Zoodoende geeft Schreyer op hoorbare en zichtbare wijze te kennen hoe de oorspronkelijke muziek in haar gecompliceerden vorm moet worden opgevat. Natuurlijk is het mogelijk over het eene of andere onderdeel der interpretatie van meening te verschillen; dit gebeurt dan echter niet met abstracte formule's maar met levende, hoewel eenvoudige muzikale schetsen, die de beide disputanten van het ter sprake gebrachte muziekstuk ontwerpen en elkaar voorleggen. Wie het met Schreyer's explicatie op een gegeven moment niet eens is, kan immers wat anders neerschrijven, een ander klankbeeld ontwerpen, dat hem beter met de bedoeling van den componist lijkt overéén te komen. Het beste dat men van Schreyer's methode kan zeggen is wel, dat ze aanschouwelijk of liever ‘aanhoorelijk’ is, en dat men door haar zijn meening over een muzikale compositie kan uiten op een manier, die niets abstracts heeft, maar die werkt op intuïtie en zintuigen.

Een belangrijken factor heeft Schreyer ook hier aan zijn voorgangers ontleend, en deze stelt hem pas in staat alle formule's geheel te vermijden. Het zijn de zoogenaamde ‘klankletters’, die hier en daar onder de verklarende schets der compositie geplaatst, aangeven welken eenvoudigen drieklank de kern is van den dissonanten samenklank, waar zij onder staat (bijv. a+ voor drieklank van a-groot, d- voor dien van d-klein).

* * *

Wie zich dus voor Riemann's levenswerk interesseert en wenscht dat het zooveel mogelijk zegen verspreide, kan in afwachting ervan dat de onhoudbare ‘onderklanken’ door een piëteitloos-piëteitvolle hand uit Riemann's leerboeken worden verwijderd, niet beter doen dan naar Schreyer's ‘Psychologie des Musikhörens’ te grijpen. Wie daarenboven graag een vollen blik op de dingen slaat om te zien hoe ze geworden zijn en ook een vriend-van mooien druk en fijn gegraveerde muziek is, die kan zich in een antiquarischen boekhandel Fétis' Traité de Vharmonie aanschaffen, dat altijd nog voor een appel en een ei te krijg is. Daar staat natuurlijk een en ander iont, waarover wij nu glimlachen. Wij stellen bijvoorbeeld geen regels op, en gaan dan tegen Beethoven te keer als we merken dat die er zich niet aan gehouden heeft. Wij willen ook graag dat Beethoven ons gelijk geeft, maar daarom; kijken we juist eerst hoe hij 't deed, en dan pas decreteeren wij, zóó we oog, decreteeren! Fétis hield ook veel van mooie woorden, als ‘unitonique, pluritonique, omnitonique’, waarvoor ten slotte toch geen historische werkelijkheid te vinden is, die er mee correspondeert. Maar Fétis' traité is toch de eerste organische harmonieleer, en tot aan Shreyer toe is eigenlijk ieder leerboek

[p. 455]

dat tevens verklaren wil, ten opzichte van Fétis een achteruitgang geweest (het allerergste is het leerboek van Fétis' opvolger, den overigens zoo voor-treffelijken Gevaert).¹⁾ En Fétis zegt niets of hij geeft er een voorbeeld bij, zoodat zijn boek vol interessante muziek-citaten is. Zoo gij het dus ernstig met de muziek meent, waarde lezer, en gij onderschat Uzelf niet, wat den modernen muziekminnaar zoo licht overkomt, zoodra hij iets wezenlijks over zijn geliefkoosde kunst te weten zou kunnen komen -, grijp dan eens naar het oude boek van Fétis. Als gij het eenmaal in handen hebt, zal het U zeker plezier doen. Het is een boek dat men in rustige avond-uren onder de lamp telkens weer ter hand neemt. Zoo althans is het mij gegaan!

* _* *

Wij hebben thans gesproken over Hugo Riemann als muzikaal paedagoog. Maar ook als muziekgeschiedkundige was hij van de grootste beteekenis, en aan den avond van zijn leven wijdde hij der muziekhistorie zelfs het grootste deel zijner enorme werkkracht. Hierover kortelijk nog een en ander.

Riemann's groote beteekenis voor de muziekhistorie berust daarin, dat hij al het bijkomstige ter zijde liet en daardoor met volle kracht heeft aangegeven wat in de eerste plaats van den modernen muziekgeschiedschrijver moet worden verlangd: namelijk dat hij schrijve over de muziek zelve, en er niet omheen draaie als een kat om de warme brei.

In twee historische hoofdwerken heeft Riemann dit standpunt het duidelijkst ingenomen: zijn ‘Geschichte der Musiktheorie’ (1898) en het kort voor zijn dood voltooide ‘Handbuch der Musikgeschichte’. Riemann's ‘Geschichte der Musiktheorie’ wordt veel te weinig bestudeerd en toch is deze studie voor toekomstige muziekgeleerden een onmisbare voorbereiding. Zij-zou bovendien aan jonge musici een denkbeeld ervan kunnen geven hoe groot de inspanning is geweest die de menschheid zich eeuwenlang heeft moeten getroosten, om de muziek zoo ver te brengen als zij sedert Bach gekomen is, en dit inzicht zou er wellicht toe kunnen leiden, dat niet klakkeloos uit gemakzucht over boord worde geworpen, wat eeuwenlang de menschen gelukkig heeft gemaakt, voor wis en zeker vast staat dat er voor den modernen mensch niets meer uit te halen is. Vooral sinds men naast Riemann's Theoriegeschiedenis het eerste deel der ‘Oxford-history of music’ ter hand kan nemen, is deze lectuur aantrekkelijk en nuttig geworden. Wool-ridge heeft daarin namelijk een groot aantal middeleeuwsche composities uit Florentijnsche en Engelsche handschriften opgenomen, zoodat we daarin de praktijk als proef, op de som der theorie, bij de hand hebben.

Op de internationale congressen voor muziekwetenschap is nooit de vraag geopperd hoe eigenlijk een samenvattende geschiedenis der muziek moet geschreven worden, aan welke eischen zij moet voldoen. Dit is jammer, want in dit opzicht zijn wiji nog niet zoo ver als op het gebied der beeldende kunst, waar de onder André Michel's leiding verschijnende ‘Histoire de Tart’ voorbeeldig kan genoemd worden. Wat de muziekgeschiedenis betreft bezitten

1) In het harmonie-boek van Louis en Thuille worden de drie ‘functies’ wel genoemd, maar de schrijvers waren er niet van doordrongen. Het boek is een compromis waarin het oude de overhand heeft.

[p. 456]

wij thans in elk der drie wereld-talen een werk dat op grondige zelfstandige studies der schrijvers berust. Maar de gezichtspunten waaronder en de wijze waarop deze werken geschreven zijn, loopen verder uitéén, dan de aard der natie waar voor elk in de eerste plaats bestemd is, noodzakelijk met zich brengt.

Riemann heeft resoluut de opvatting gehuldigd, met zijn volle persoonlijkheid in de bressen te moeten springen, die het bolwerk der moderne muziek-vorsching nog ontsierden. Daardoor is zijn ‘Handbuch’ een werk geworden van de allerhoogste waarde, een studieboek dat geen ernstig beoefenaar van het vak ontberen kan, maar het is geenszins wat men gewoonlijk een handboek noemt, dat toch den stand der wetenschap zoo objectief en zoo leesbaar mogelijk moet weergeven. Riemann's vijfdeelig werk is een weidsch mozaiek, waarin werkstukken van zeer verschillende waarde bijéén zijn gelegd. Hierin worden tijdperken en vraagstukken der muziekgeschiedenis behandeld door een krachtige persoonlijkheid die bijna voortdurend baanbrekende ontdekkingen doet, en verklaringen aan de hand geeft, die voor een bepaald tijdperk en in zekeren zin meestal juist zijn, maar waaraan niet zelden een temporeele uitbreiding of een beteekenis wordt gegeven, waarvoor ze niet vatbaar zijn. Zoodat menig specialist op zijn speciaal gebied geneigd is het hoofd te schudden, hoewel hij in den grond van zijn hart toch dankbaarheid en bewondering moet voelen voor Riemann's geniale zetten op het muziekwetenschappelijk schaakbord. Ik denk hier, om een enkel voorbeeld te noemen, aan de Florentijnsche Madrigalen en Jachtstukken uit de veertiende eeuw, door Johannes Wolf het eerst bestudeerd en in moderne noten overgebracht, en op wier instrumentaal bedoelde begeleiding Riemann het eerst opmerkzaam heeft gemaakt. Bij deze gelegenheid heeft Riemann de muzikale waairde-voor-ons dier composities sterk overschat.

Andere gevallen zal men op het gebied der ‘musica ficta’ en der rhythmi-seering der Gregoriaansche melodieën kunnen vinden, maar algemeen begrijpelijker is het geval van Johann Stamitz die zeker een geniaal komponist was, hoewel deze eigenschap in zijn symphonieën veel minder voor den dag komt dan in zijn trio's voor twee violen en basso continuo. Aan Stamitz en de Mannheimsche school daarom uitsluitend allen voorbereidenden invloed op de klassieke Weensche symphonisten te willen toeschrijven, is immers niet juist. Meesters als Monn die te Weenen geleefd en persoonlijk gewerkt hebben, kan men daarbij niet wegcijferen. De eenvoudigste overweging van het gezond verstand verzet zich hier tegen. Het blijft dus noodig naast Riemann's handboek ook Guido Adler's voorrede tot het betreffende deel der Oostenrijksche ‘Denkmüler der Tonkunst’ te lezen, om een juiste voorstelling der aangelegenheid te verkrijgen. Afgaande op Riemann's groote autoriteit heeft bijvoorbeeld Combarieu dit reeds verzuimd, en in zijn muziekgeschiedenis Riemann's eenzijdige opvatting kant en klaar overgenomen, alleen met het chauvinistisch getinte toevoegsel, dat de cultuur te Mannheim geheel onder Franschen invloed stond, terwijl in werkelijkheid de Duitsch-Slavische rassen-vermenging bij Stamitz had moeten vermeld worden. In Riemann's ‘Handbuch’ komt een tweede minder gunstige invloed van het

[p. 457]

muziek-lexicon op Riemann's wetenschappelijke werkzaamheid aan den dag. Want door den invloed van het lexicon heeft niet alleen Riemann's dubbele harmonie-opvatting meer veld gewonnen en behouden dan anders het geval zou zijn geweest, ook de gewoonte van het alphabetisch rangschikken van namen in tabellen heeft Riemann er toe gebracht, tweemaal lijsten in zijn handboek op te nemen, die hoogstens onbewerkt materiaal maar geen ger schiedenis kunnen genoemd worden. Ik bedoel de opsomming van kompo-nisten der 16e eeuw, en een dergelijke van moderne namen aan het eind van het laatste deel, die, hoewel zeer omvangrijk, door de uiterste beknoptheid vaak onjuiste voorstellingen doen ontstaan, zooals over de beide groote moderne componisten, Moessorgski en Debussy, groot niet door den omvang maar door qualiteit en rijkdom hunner beste werken.

Ja, de moderne muziek! Die beschouwde Riemann eenvoudig als muzikale verwildering, en wijdde er dienovereenkomstig de weinige, maar energieke woorden aan, die men van een wilssterke persoonlijkheid bij dergelijke gelegenheid kan verwachten. Dit was Riemann's recht. Maar wanneer hij nu verschillende samenklanken bij Debussy of Schönberg tot dezelfde formule herleidt, en dan meent daarmee deze muziek weerlegd te hebben, dan vergiste hij zich toch. De abstracte formule, die kan zeer goed dezelfde zijn terwijl de zinnelijke werkelijkheid der klinkende samenklanken, door hunne rangschikking, door timbre en aanwending binnen het geheel toch een groote reëele verscheidenheid bezit. Ook gaat het natuurlijk niet aan als staaltje van Debussy's stijl juist een werkje (de Voiles) te kiezen, dat in diens opus een absolute uitzondering vormt.¹⁾ Wellicht kan hier van Debussy's werk het spreekwoord gelden: onbekend maakt onbemind.

Dit zijn echter maar kleinigheden in vergelijking met wat Riemann inl zijn ‘Handbuch’ als geheel geleverd heeft. Deze praestatie onderscheidt zich van al wat voor en tijdens Riemann op muziekgeschiedkundig gebied is geschreven, door een zakelijkheid die nooit met woorden schermt, door een warmte en waardigheid van toon, die ons steeds doen voelen hoe ernstig de schrijver zijn taak opvatte, en hoe zeer hij haar lief had. Hierom moeten wij ook vergeven en vergeten dat Riemann's zinsbouw hier en daar al te ingewikkeld is.

Op een gelukkig initiatief dat te vinden is in Riemann's ‘Kleinem Handbuch der Musikgeschichte’ (een kort maar voortreffelijk boekje voor leerlingen van opleidingsscholen) wil ik tenslotte nog de aandacht vestigen. Hierin wordt kortelijk de geschiedenis en de plaats der verschillende Gregoriaansche gezangen binnen de Roomsche liturgie aangegeven met het doel, den leerling in de gelegenheid te stellen later de tallooze meesterwerken op deze teksten gecomponeerd ook anders dan als concertmuziek te kunnen opvatten.

Hugo Riemann heeft nooit vromigheid en wetenschap door elkaar gehaspeld, hoewel hem dit evengoed als anderen openbare voordeelen had kunnen opleveren. Zooveel te grooter waarde heeft zijn getuigenis, in het kleine handboek afgelegd, dat werkelijke geschiedschrijving moet staan buiten en boven geloofsbelijdenis.

1) Zie de Gids, 82ste Jaargang, blz. 493.