De Nieuwe Gids. Jaargang 35
(1920)– [tijdschrift] Nieuwe Gids, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 118]
| |
Willem Mengelberg-gedenkboek (1895-1920)
| |
[pagina 119]
| |
of andere omstandigheden niet tijdig genoeg werden ontvangen, dus niet de plaats konden krijgen die daaraan was toegedacht. Met alle waardeering zij het gezegd, ik kan de indeeling niet bijster gelukkig noemen. Te veel rubrieken, sommige met te weidsche titels als men nagaat tot welke ladingen die titels als vlaggen dienen. Het Hoofdstuk ‘Mahler-Vertolkingen’ had gevoegelijk met ‘Arbeid en Resultaat’ kunnen worden vereenigd, de ‘Impressies’ met de ‘Karakteristieken’, terwijl ‘Opdrachten’ met het (buiten de schuld der redactie) wel magere hoofdstuk ‘Invloed in het Buitenland’Ga naar voetnoot1) onder den titel ‘Stemmen uit buiten- en binnenland’ een geheel had kunnen vormen. Ik verbeeld me dat door deze concentratie de zwakke steeën minder in het oog zouden zijn gevallen en dat de totaalindruk daardoor zou hebben gewonnen. De zwakke steeën - ze waren niet te voorkomen, waar zoovele en zeer ongelijksoortige stemmen zich in het huldigingskoor deden hooren. Er zijn verdienstelijke menschen die niets te zeggen hebben, andere die zich bij een gelegenheid als deze niet op hun gemak gevoelen en zich niet dan met phrases weten te redden. Weer andere.... Maar is het noodig deze opsomming voort te zetten? Ieder heeft weieens een ‘Festschrift’ doorgebladerd. Gelukkig verheft zich dit ‘Gedenkboek’, ook afgezien van de afbeeldingen en van de talrijke facsiniiles van bekende buiten- en binnenlandsche componisten, verre boven het gewone ‘Festschrift’-peil. Men zal het niet alleen welkom heeten als herinnering aan Mengelberg's ‘apotheose’, men zal het ook in latere tijden raadplegen om de belangrijke opstellen en herinneringen, die het bevat - belangrijk inzonderheid voor onze muziekgeschiedenis, zooals van zelf spreekt. En wie Mengelberg goed wil leeren kennen, niet Mengelberg ‘en frac’, maar Mengelberg ‘aufgeknöpft’, leze dit boek; het geeft een verrassenden kijk op den mensch en den kunstenaar en is wel er op berekend bestaande vooroordeelen uit den weg te ruimen. Dat dit mogelijk was, dat een werk als dit, tot verheerlijking van éen man samengesteld, zoo weinig de minder goede eigenschappen vertoont die dergelijke gelegenheidsuitgaven doorgaans aankleven, is verheugend. Zoo lof hier schering en inslag is, slechts zelden ontaardt het ‘loben’ in ‘lobhudeln’. De redactie heeft haar inleiding, van hoeveel vereering die ook getuigen moge, prijzenswaardig sober gehouden. Wel heeft zij Mengelberg een beetje geïdealiseerd. ‘Toen hij’, aldus lezen wij op blz. X, ‘in 1895 aangezocht werd om als opvolger van Willem Kes de leiding van het Amsterdamsen orkest op zich te nemen, aarzelde hij niet. Hij zag af van zijn onbezorgd en succesvol leven in Luzern, omdat de intuïtie die den leider kenmerkt hem verried dat hij in Nederland zijn roeping vervullen kon’. En dan: ‘Wil men de beteekenis van Mengelberg in een juist licht stellen, dan moet men van deze ethische zijde van zijn wezen uitgaan: van zijn geloof | |
[pagina 120]
| |
een roeping te hebben en deze roeping als dirigent te moeten vervullen.’ Heeft niet elk waarachtig groot artist die zijn leven aan de kunst wijdt, haar niet als tijdverdrijf of melkgevende koe beschouwt, zulk een geloof? zou ik willen vragen. Was het wel noodig het ethische moment of de intuïtie die den leider kenmerkt er bij te halen, om te verklaren dat Mengelberg Luzern opgaf, al wist hij dat de vooruitzichten te Amsterdam aanvankelijk wat onzeker waren en dat hij daar moeilijkheden zou hebben te overwinnen? Mengelberg was in zijn 24e jaar toen mr. R. van Rees hem namens het Concertgebouw-bestuur te Luzern bezocht; op dien leeftijd telt men de moeilijkheden nog niet zoo zwaar, vooral niet als men lichamelijk en geestelijk kerngezond is, eminent begaafd en van zijn kracht bewust. Ik verbeeld mij dat die moeilijkheden juist voor hem, met zijn strijdvaardige natuur, iets verlokkends hadden, dat zijn eerzucht er door werd geprikkeld. Het was een groote onderscheiding zoo jong reeds te worden aangezocht Kes op te volgen en zoo mr. van Rees hem onverbloemd de bezwaren voorhield van den werkkring te Amsterdam, hij wees er toch ook op ‘dat krachtig leven daar ontwaakt was op elk gebied; dat hij, Mengelberg, daar zou vinden een terrein van onbegrensde mogelijkheden, een terrein waarop hij zijn muzikale talenten ten volle zou kunnen ontwikkelen; dat hij een orkest kreeg, nog verre van volmaakt, lastig misschien, doch pittig, tintelend van individualiteit en vol van ijver ten goede; dat het Bestuur hem op artistiek gebied volle vrijheid zou laten en dus ook de volle verantwoordelijkheid’Ga naar voetnoot1). Neen - de redactie moge mij nuchter noemen - de omstandigheden en de frissche, ‘tatkräftige’ persoonlijkheid van Mengelberg in het oog houdend, vind ik in de verwisseling van het kleine Luzern met het groote Amsterdam niets dat een bizondere rnotiveering vereischte. Dat die verwisseling ons land ten goede kwam, ja ten zegen werd, daaromtrent kan natuurlijk geen verschil van meening bestaan.
Ik ben wat lang voor de poort blijven staan, het wordt tijd naar binnen te gaan. Na de handteekeningen van onze Koninginnen en van den Prins, vindt men onder de rubriek ‘Kunstenaar en Gemeenschap’ eenige uitspraken van autoriteiten. Minister De Visser opent de rij: ‘Wanneer ik indenk hoeveler hart Gij een reeks van jaren met welluidendheid hebt vervuld en hoevelen Gij beurtelings op de vleugelen der stijgende klanken hebt opgevoerd en op het dons der dalende accooorden zich hebt doen neervlijen....’ Men ziet uit dezen aanhef dat Z.Exc. in feeststemming verkeerde. Zijn collega Van Karnebeek besluit echt wijsgeerig aldus: ‘....in het licht van de periode die de wereld thans doormaakt kan zonder twijfel reeds dit worden gezegd, dat op het gebied, der muziek in de openbaringen van zijn (Mengelberg's) persoonlijkheid het dagelijksch bewijs is te vinden, dat harmonische orde de voorwaarde is waaronder collectieve samenwerking onder bewuste leiding tot volmaaktheid en hooger eenheid kan voeren. Zijn werk is een les in het huidige tijdsgewricht’. | |
[pagina 121]
| |
‘J'en passe, et des meilleurs’, maar het is onmogelijk A.B. Kleerekoper voorbij te gaan; reeds het opschrift van zijn bijdrage: ‘Willem, Imperator, Rex’ trekt de aandacht, wat hij van ‘ieder groot dirigent’ zegt niet minder (‘hij is een Geweldenaar, een Tyran, een Dictator’, enz.). De autocraat-dirigent zal met deze samenleving verdwijnen; in 'n Socialistische gemeenschap zal ook het orkest Samenspel zijn van vrije Kunstenaren, aldus voorspelt de heer Kleerekoper. En dan bij voorbaat de critiek die hij verwacht ontwapenend (‘daar zullen menschen zijn die dit heel dwaas en onmuzikaal vooral zullen vinden, ook zullen er zijn die zeggen, dat dit geen kiesche bijdrage is in het album van Willem, Imperator, Rex’), besluit hij met een gloeienden toost op dezen ‘Wereldbedwinger’. Kon ik naar goedvinden over ruimte ‘beschikken, ik zou uit het hoofdstuk ‘De Dirigent’ en volgende hoofdstukken, die ik in deze bespreking niet gescheiden zal houden, zeer veel aan te halen hebben. Ik moet mij bepalen tot aanstippen en kort weergeven van wat mij bij de lezing het meest trof. De heer H.J. de Marez Oyens herinnert aan de wet die men Mengelberg altoos tot het orkest hoort herhalen: ‘Speel precies wat er staat, en dat zoo goed mogelijk’, en hij merkt op dat met dit ‘zoo goed mogelijk’ het volledig behoud en de waarde der reproductieve persoonlijkheid is gewaarborgd. En dan deze herinnering. ‘Als de gisting van den symphonischen avond wat verschuimd is in het nagesprek der heete solistenkamer, als het geduldige paardje den ompelsten maëstro huiswaarts gehobbeld heeft over de klinkkers, brandt nog lang in den nacht het gaspitje tusschen de antiquiteiten in de Van Eeghenstraat. Want nieuw of honderd maal uitgevoerd: het programma voor morgen wordt door en door bestudeerd en herzien’. Ik zou geheele bladzijden willen afschrijven uit Alexander Schmuller's (uit het Russisch vertaald) opstel over de dirigenten-carrière en wat er noodig is cm als dirigent uit te munten. En over Mengelberg's opvatting van zijn taak. ‘Concert’ is voor andere dirigenten al eind-resultaat, schrijft Schmuller, maar voor Mengelberg bestaat er geen eindresultaat, en een concert is enkel een ‘repetitie zonder afkloppen’. Hoe menigmaal begon hij na een uitvoering op de volgende morgen-repetitie het volmaakt uitgevoerde weer opnieuw in te studeeren. Heden zal hij naar zijn oordeel 75 pCt. hebben bereikt naar den horizont-toe; morgen echter is de hemel weer anders getint, de horizont schijnt wijder en verder.... en Mengelberg herovert weer op de repetitie het terrein om te bereiken.... 75 pCt. bij de nieuwe belichting; Gewichtig is hier Mengelberg's onbaatzuchtige nauwgezetheid; hij geeft zich moeite niet voor het groote publiek; de afronding geschiedt ter wille van het werk, omdat hij niet anders kàn. Dit is zijn natuur en zijn wet. Schmuller ziet in de toepassing van de analytische- en de synthetische methode bij het instudeeren van een nieuw werk, in het evenwicht dezer beide op het concert Mengelberg's stijl. Hij wijst op zijn universeel opnemingsvermogen, noemt zijn omvatting niet alleen internationaal maar grenzenloos. ‘En iederen keer bij het aanhooren, meent men dat juist die muziek van-het-oogenblik nu zijn stijl, zijn eigenlijke muziek is.’ Dan over zijn dirigeer-techniek: ‘Al zijn schakeeringen, heel het dynamische en het | |
[pagina 122]
| |
plastische berusten in zijn linkerhand. De rechter houdt het rythme, de duidelijke beweging der tijdsindeeling vast en terwijl de linker declameert en poseert, blijft de rechter, heel regelmatig-slaande, de maat aangeven.... Hij speelt op het orkest; hij wil macht hebben niet op den persoon van den speler maar op zijn artistieke productie-vermogen; niet over mijnheer zoo-of-zoo maar op den bespeler van dit-of-dat instrument. Er is evenwicht tusschen uiterlijk gebaar en de innerlijke beweging van het stuk, tusschen wat men ziet en wat men hoort. Een uiterlijke beweging, alleen om de bekoring daarvan, maakt Mengelberg niet’. Kostelijke bladzijden schreef Cornelis Dopper, die ruim tien jaren in de gelegenheid was Mengelberg's dirigeerkunst te bestudeeren. Ook hij zegt, vooral voor aspirant-orkestleiders, gulden woorden over dirigeeren in het algemeen. Wat Mengelberg aangaat: ‘zijn suggestieve kracht kan schijnbaar door geen invloeden van buitenaf geschokt worden; zijn artistieke geest lijdt niet aan ongelukkige en onmachtige stemmingen en deze sterke geest beheerscht de, als voor dirigent geschapen kleine, maar harmonisch-krachtige Napoleonsgestalte volmaakt....’. Dopper beschrijft een repetitie van het Adagio uit Beethoven's 9e en van het Scherzo uit Mahler's 6e; hoe hij met engelengeduld aan de klank-cultuur werkt in het Adagio en natuurlijke soepelheid weet te bereiken in het trio uit het Scherzo met zijn steeds wisselende maatsoort. ‘Een geheim van zijn kunst is, dat hij de medewerkers kan overtuigen dat er nooit machinaal gespeeld mag worden. Hij noemt dit ‘muzikanterig’ en ‘geroutineerd’ musiceeren. Ook een repertoirestuk moet niet den indruk maken, dat het zoo dikwijls gespeeld werd. Het moet bij hem altijd weer nieuw en frisch klinken. Men mag nooit denken: we kennen het wel. Dat is volgens hem geen kunst. Steeds moet een nieuw licht op de uitvoering vallen, zoodat de toehoorders moeten denken: zoo heb ik het nog nooit gehoord.... Een nieuw en een veel gespeeld stuk zijn volgens hem het moeilijkst te spelen; het eerste verlangt een volledige overgave en het tweede het breken met alle sleur. Dopper vertelt aardige staaltjes van Mengelberg's beeldspraak op de repetities (het honderd-koppige orkest begrijpt hem altijd volkomen). Om een zekere vioolpassage duidelijk te maken gebruikte hij eens het drastische beeld: ‘U moet hier zoo wild worden als een jonge hond.’ Hij spreekt van ‘syncopitis’, d.i. een neiging om steeds iets na den slag van den dirigeerstok te komen. Het burleske imiteeren daarvan toont zijn rythmische zelfbeheersching, evenals hij zijn fameus gehoor demonstreert door precies de feilen van een niet zuiver instrument aan te toonen; hij zingt dan een halven, een kwart-, ja een achtsten toon te hoog of te laag tegen den diapason. ‘Ja, die stem, die zingende stem van Mengelberg! Deze zangstem, een heldere doordringende tenor, is misschien wel zijn grootste hulp m de repetities. Met nooit falende zekerheid zingt hij alles in het juiste karakter en tempo voor, zoodat ieder onmiddellijk zijn bedoeling begrijpen kan....’ Als een instrument meer op den voorgrond moet treden, zegt hij lat het ‘solissimo’ moet spelen.... Harde en droge klanken zijn bij hem op den index. Alles moet klinken alsof het leefde en kleur had. ‘Het orkest moet bij | |
[pagina 123]
| |
de hand zijn, het moet al gebeuren voór ik het gezegd heb.’ Als de gewenschte atmosfeer zich op de repetitie wat lang laat wachten slaakt hij wel eens de verzuchting: ‘ik heb een gevoel alsof ik een kar die tot de assen in de modder is weggezakt, weer aan het rollen moet brengen’. Hij verlangt dat bij sterke effecten, zooals een plotselinge generaal-pauze, iedereen dood stil zit; ook aan het begin of einde van een stuk dat in groote spanning begint of eindigt wenscht hij bij de uitvoerenden een houding die daarmee harmoniëert. Zijn woede tegen het ‘laissez-aller’ kent geen grenzen. ‘Dat klonk alsof een juffrouw van een hoffie met oude bibberstem een gloeiend-hartstochtelijk gedicht voordroeg’; hij vindt het ‘te goedig’ of ‘te kinderachtig’. Hij wil dat de vingers Sevcik-achtig op de toets worden neergezet.... Met zijn doordringende oogen beheerscht hij het geheele orkest. Niets ontgaat hem en men vergist zich als men achter zijn rug iets wil uitvoeren, wat in een repetitie ‘taboe’ is. Zijn zelfbeheersching is enorm en eenig zijn zich geheel geven en inleven in het werk waarmede hij bezig is. Volgens Dopper paart Mengelberg aan de eigenschappen van de grootste dirigenten, als Toscanini, Muck, Weingartner, Schuch, een gezonde natuurlijkheid, waardoor alles voor iedereen begrijpelijk wordt. De muziek van Mahler is in haar wezen hoogst natuurlijk, dat verklaart ook waarom de gezonde Mengelberg zooveel van deze kunst houdt. Bij het repeteeren van de 6e van Mahler vergeleek hij eens een zekere passage met de gevoelens van een reus ‘die over zijn eigen sentimentaliteit lacht’. Het strijkorkest speelde hem eens te log, te dik van kleur; dat klonk hem ‘alsof ze een fijn pastel met een dikke olieverf oversmeerden’. In de moderne muziek, die in haar principe realistisch is, wil hij altijd dat de uitvoerenden op de grillig gebruikte nuances zullen acht geven ‘zooals een kat op een muis loert’. ‘Om deze ongelooflijk subtiele gevoelsfeer te scheppen’, hoorde Doppert hem eens zeggen, ‘moet u deze melodie voordragen alsof u als het ware het gehoorvlies van den toehoorder heel zacht en caressant wildet masseeren; nu ruikt de atmospheer nog te veel alsof er aardappelen met spek wordt gegeten’. Bij een melodie die teedere gevoelens vertolkte verlangde hij eens dat het spel der violisten dit gevoel zoo mooi zou uitdrukken dat waar er een onbezette plaats in de zaal was, zelfs de leege stoel verliefd moest worden’. Hij schrikt niet terug voor paradoxen om zijn bedoelingen duidelijk te maken. Een melodie in majeur die echter een droefgeestigen tint had, gaf hem niet de gewenschte stemming, waarop hij zeide: ‘U moet deze majeur-melodie spelen alsof het mineur was’. Goedkeuring, zegt Dopper, wordt door hem alleen door zijn gelaatsuitdrukking weergegeven, een enkele maal komt er een langgerekt ‘zóóóóó’ over zijn lippen als een passage eindelijk naar zijn zin gaat. De details eener partituur worden door hem met Japansch geduld tot het volmaakte uitgewerkt; het tempo moet worden opgenomen alsof het stuk door de uitvoerenden geïmproviseerd wordt. Sommige rythmen moeten klinken ‘alsof reuzen met bergen smijten’, anderen verlangt hij weer ‘alsof brooze poppetjes van Saksisch porselein op een rococo-tafel dansen’. Bij die koene beelden vroeg hij aan het orkest: ‘Hebt u weleens zulke wezens gezien?’ | |
[pagina 124]
| |
Waarop het orkest unisono met stentorstemmen ‘Neen!’ antwoordde. Zulke verademingspauzen laat Mengelberg dikwijls geheel onverwacht intreden om de inspanning even te onderbreken, om den geest frisch te houden, en hij repeteert dan weer met allen ernst verder. Lamond schreef terecht: ‘No one can fully understand and appreciate Mengelberg, until he has watched this extraordinary, man in the rehearsal room’ ( blz. 56). Van daar dat getuigenissen als die van Scmuller en Doppe van zooveel waarde zijn. Daar zijn in dit boek nog meer getuigenissen van menschen, die vele jaren met Mengelberg samenwerkten. Op de vraag: ‘Hoe staat het met de waardeering die bij de leden van het Concertgebouworkest bestaat voor Mengelberg den muzikalen leider?’ antwoordt een dier leden, H. Stips: ‘Zie, het is begrijpelijk dat onder de leden van het orkest de meeninigen over de beteekenis van scheppende of uitvoerende kunstenaars soms zeer uiteen loopen. Maar ten aanzien van de beteekenis die zij Mengelberg toekennen kan ik u verzekeren, dat het orkest - indien de omstandigheden waren gelijk zij behoorden te zijn, n.l. dat het in volkomen vrijheid zijn leiders zelf zou kiezen - ongetwijfeld met algemeene stemmen Mengelberg tot zijn meest gewenschten leider uitroepen zou’. Treffend is het getuigenis van H. Freyer, de welbekende figuur in het Concertgebouw, omdat daaruit blijkt hoe de zaak waaraan Mengelberg arbeidt, zijn gansche liefde heeft. Mengelberg achtte het noodig zelf een Celesta van Mustel uit Parijs te koopen voor de uitvoering van Mahler's 6e toen hij van het bestuur, dat voor groote tekorten zat, slechts toestemming tot het aanschaffen van éen instrument kreeg. De tot clavecimbel gepromoveerde Pleyel is dezelfde vleugel die aan Mengelberg door het Parijsche huis voor zijn persoonlijk gebruik werd afgestaan. Eigen strijkinstrumenten leent hij aan orkestleden uit omdat ze soms van betere kwaliteit zijn dan hun eigene; de basset-hoorns van het orkest zijn het eigendom van Mengelberg. Wat Freyer van het repeteeren vertelt klopt geheel met de vorige mededeelingen. Alles moet volmaakt in orde zijn, als het concert komt, zelfs meer dan dat. ‘Honderd-en-een procent!’ om het op zijn wijze uit te drukken. Mengelberg repeteert veel, nooit genoeg naar zijn zin. Als een werk in veertien dagen niet is gespeeld, moet het worden opgefrischt, moeten vele gedeelten weer tot in de geringste details worden gestudeerd. ‘Ik heb meermalen menschen een verwonderd gezicht zien zetten, als ze hoorden dat er weer uren op een symphonie van Beethoven was gerepeteerd. ‘Maar kennen ze dat dan nog niet?’ Zeker, uitstekend, maar.... elk voor zich! En het geldt hier een ensemble van bijna honderd medewerkenden!’
Groot is het aantal bekende mannen die in dit Gedenkboek uiting geven aan hun sympathie. Ook eenige dankbare leerlingen van Mengelberg getuigen daarvan. Men vindt in dit door Martinus Nijhoff alhier royaal uitgegeven en bij de firma Mouton voortreffelijk gedrukt boek een aantal mooie reproducties naar Marius Bauer, L. Schelfhout, Toorop, Konijnenburg, Gorter, Schaap, dr. Berlage, Kromhout, dr. Cuypers en Jos. Th. J. Cuypers e.a. Toorop teekende bovendien een (in heliogravure gereproduceerd) portret | |
[pagina 125]
| |
van Mengelberg dat den dirigent blijkbaar in een oogenblik van groote spanning weergeeft: de oogen wijd open, het voorhoofd gefronst. Vriendelijker ziet het portret (photo) door W.A. v. Leer er uit; dit en de meeste moment-opnamen (tijdens de repetitie, Mengelberg tusschen zijn vrouw en Mahler, jeugdportretten, kiekjes in Zwitserland, de werkkamer te Amsterdam, enz.) zijn uitstekend geslaagd. De letterkundige bijdragen zijn niet talrijk. Albert Verwey zond een kernachtig vierregelig versje; er zijn gedichten van Aart van der Leeuw, Uildert, De Vooys en Top Naeff (ik lees liever haar proza). Er zijn ook drie Duitsche coupletten van Max Kalbeck en drie Hollandsche van J.G. Beukers (‘Willem Mengelberg's Intérieur’), waarvan ik de laatste coupletten stellig zou hebben overgeschreven, als ik niet in gedachte het gefronste voorhoofd van den Nieuwe Gids- redacteur voor mij had gezien. Kloos zelf bepaalde zich tot eenige regels proza, Mengelberg zijn dank betuigend ‘omdat hij ons voelbaar weet te maken dat wij menschen iets anders zijn dan “chair et os”. Jammer dat Felix Timmermans, die zoo goed begon met “Ik houd danig veel van Beethoven”, zijn bijdrage besloot met “Het is een geluk voor Beethoven dat er een Mengelberg is”. Louis Couperus schreef o.a. “Mengelberg heeft mij onvergetelijke oogenblikken gegeven. Na een Zaterdag-avond-concert genoot ik dikwijls een stillen Zondagmorgen nu, zoo vroom dat zelfs de vroomste mensch mij niet kan berispen dat ik nooit naar de kerk ga”. Willem Royaards vertelt van een ontmoeting ten zijnen huize van Mengelberg en Max Reinhardt. “Wie Schade dasz Rembrandt Sie nicht hat schen können; er hätte Sie gewisz für allezeit im Bilde festgelegt”, sprak de groote regisseur. Jan Musch spreekt van Mengelberg's altijd uitdrukkingsvolle en schoone plastiek. De Bohemers voegden bij een herinnering aan hun debuut in ons land, dat samenviel met het begin van Mengelberg's werkzaamheid te Amsterdam, een motief uit Suk's laatsten symphonischen arbeid, waarin het “werken” als primum mobile en levensvoorwaarde en als het eenig ware levensgeluk wordt bezongen. Uit Frankfort kwam een warm adres van hulde van de door Mengelberg aldaar vele jaren gedirigeerde “Museum-Gesellschaft” en “Caecilien-Verein”. Drie weduwen, die van Mahler, Reger en Debussy, zonden bijdragen, laatstgenoemde met een portret van Debussy. (Prof. Orlik zorgde voor een meesterlijk portret van Mahler.) Natuurlijk liet R. Strauss zich niet onbetuigd waar het gold den “mutigen Vörkampfer und ausserordentlichen Interpreten” zijner werken te eeren. E. d'Albert droeg een “Gedenkblatt” bij, Röntgen een herinnering aan Grieg (o.a. een brief na het Noorsch Muziekfeest te Bergen in 1898, waarvoor Grieg Mengelberg en zijn orkest had geëngageerd). Zeer vriendelijke woorden schreven o.a. Elgar en Stanford, Pierné en d'Indy, Puccini en Zandonai, Schillings en Moor (met een fraaie teekening). Wagenaar's humor liet hem ook hier niet in den steek; hij schreef motieven uit zijn werken en laat dan “de Doge van Venetië, Cyrano, Saul en David, de getemde Feeks, de Cid en mej. Sinfonietta Willem Mengelberg hartelijk danken voor wat hij voor hen en hun geestelijken vader heeft gedaan”. Zijn leerling Willem Pijper betoogt dat Mengelberg als dirigent al-zijdig is, zijn appreciatievermogen universeel. Geen genre bleef hem vreemd, geen stijl ont- | |
[pagina 126]
| |
beert zijn belangstelling; van daar dat hij, hoewel hij als componist geen deel begeert te hebben aan de evolutie die onze nationale toonkunst doormaakt, op zijn bizondere wijze den grootst denkbaren invloed heeft op den stand der Nederlandsche muziek’. Dr. Diepenbroeck constateert ‘dat de intense en eigenlijk geheel onhollandsche muzikaliteit’ van Mengelberg bij ons op orkestraal en koorgebied een nieuw leven schiep. Maar.... ‘het feit dat Mengelberg als uitoefenend kunstenaar tot de periode der Duitsche muziek behoort, die in den heer R. Strauss haar laatsten levenden vertegenwoordiger bezit’, geeft dr. Diepenbrock reden omtrent Mengelberg's verdere ontwikkeling een afwachtende, misschien zelfs eenigszins sceptische houding aan te nemen en hij besluit met de vraag: ‘Zal Mengelberg in staat zijn zich bij de consequenties aan te passen die deze wereldgebeurtenissen (het scheppen van een geheel nieuw internationalisme naast een oneindig scherper geconcentreerd nationalisme) ook op muzikaal gebied zullen hebben? Wie waarlijk Mengelberg's vrienden zijn kunnen niet anders dan hierop hopen’Ga naar voetnoot1). Volgens Casella mag aan een zeldzaam ‘herschepper’ als Mengelberg de titel genie niet worden onthouden. ‘Ich sah Mengelberg vor ersten Orchestern stehn, und er war - ihr Herrscher; das ist selbstverständlich - aber er war ihr Lehrer’, schrijft Schönberg o.a. Joan Manén begroet in hem niet alleen een der grootste dirigenten van alle tijden, maar ook den musicus wiens invloed op ons tijdsgewricht voor de muzikale generaties der toekomst onmiskenbaar zal blijken. Carl Flesch noemt der Wille sur Vollendung Mengelberg's ‘qualité maîtresse’; Adlolf Busch zegt dat wat Mengelberg misschien het meest van andere moderne dirigenten onderscheidt is, dat hij nooit iets anders wil als de componist. De zangeres Onegin en de pianiste Schapira beschrijven uitvoerig hun eerste ontmoeting met Mengelberg op een repetitie te Frankfort en hoe Mengelberg hun bij die gelegenheid imponeerde door zijn enorme kennis van den zang en zijn meesterschap op het klavier. Met Fransche welsprekendheid herdenkt Wanda Landowska een uitvoering van Mozart's concert in es; zij schrijft onder het motief van de finale: ‘Regardez Mengelberg lui-même: entouré de ses merveilleux collaborateurs il incorpore le rythme, l'allégresse. Sa crinière flamboyante lance des éclairs, ses yeux pétillent.... Oh! c'est une joie de jouer du Mozart avec Mengelberg!’ Percy Grainger zendlt een groet aan den ‘artist-being of heroic mould and inspired eclectic interpreter of the music of all ages, all lands, all styles, who has made Holland a musical center of unique significance’. R. Specht releveert Mengelberg's geestdrift en daarbij het ontbreken van sentimentaliteit - wat hem weliswaar bij sommigen verdacht maakt. Guido Adler acht Mengelberg's arbeid van internationale beteekenis. Voor het hoofdstuk ‘Verhouding tot Schilderkunst en Wetenschap heeft dr. Bredius uit het Leidsch Archief een brief van burgemeesteren van | |
[pagina 127]
| |
Leiden aan ‘Mr. Jan Pietersz. Sweeling, Musicyn en organist te Amsterdam’ uit het jaar 1616 opgediept en dien op vernuftige wijze met den jubilaris in verband gebracht. Prof. K. Kuiper doet in een parallel tusschen oratorium en tragedie uitkomen dat een uitvoering van de ‘Matthäus-Passion’ onder Mengelberg hem een emotie gaf, in haar wezen niet ongelijk aan die welke de Atheners ondergingen bij het luisteren naar het koorgezang der oude tragedie: ‘zoo verheldert de klassieke schoonheid van ééne kunstuiting het inzicht in het diepste karakter eener andere’. Prof. I. Six schrijft over de salpinx, ‘een lange rechte buis uitmondend in een klok die de schal versterkte en die (bij de Grieken) alleen dienst deed voor het geven van seinen en teekens’, en wijst er dan op hoever een orkest onder Mengelberg staat van de muziek van die tijden. Prof. C. Snouck Hurgronje biedt den jubilaris een Arabisch minnelied met luitbegeleiding aan, door hem indertijd pbonografisch te Batavia opgenomen van de voordracht door een Mekkaansch zanger en door den heer A.J.G.A. Wiemans in notenschrift vastgelegd. De hoogleeraren Lorentz en Zeeman zonden opstellen over de tonen van den Aeolusharp en muzikale echos. De geestige bijdrage van dr. C.C. Delprat (die in 1895 in zijn kwaliteit van geneesheer met Mengelberg kennis maakte) over hetgeen de geneesheer aan de toon-kunst te danken heeft - door het methodisch beluisteren van in het organisme ontstane normale en abnormale geluiden - is na die geleerde verhandelingen natuurlijk dubbel welkom. Uit het hoofdstuk ‘Persoonlijke Herinneringen’ is reeds in een ander verband het belangrijke opstel van mr. R. van Rees vermeld en ik heb daaraan ook iets ontleend. Niet minder belangrijk is wat Charles E.H. Boissevain voor het Gedenkboek schreef onder den titel ‘Na een vriendschap van 25 jaren’. De heer Boissevain vertelt van Mengelberg's eersten tijd te Amsterdam; hoe hij in de Roemer Visscherstraat op kamers woonde, aan rheumatiek leed en door financiëele zorgen werd gekweld (ook door den eigenaardigen toestand van zijn weekboekje); hoe hij naar ‘Parkzicht’ verhuisde, waar hij op de 2e étage een prachtige ruime kamer (met slaapkamer) kreeg. ‘Van hoeveel voorbereidend werk is deze kamer het tooneel geweest! Hier heb ik leeren begrijpen dat slechts weinigen in het innerlijke van zijn wezen konden doordringen....’. Na een diner bij Kunstbeschermers gevraagd om wat te spelen, phantaseerde Mengelberg op ‘Alle eendjes’, wat men hem kwalijk nam. Men was gewend dat musici na het diner hun talenten ten beste gaven. Hieraan wilde Mengelberg niet meedoen; ‘hij wilde als mensch met hen verkeeren niet als musicus die na het diner ‘stukjes voorspeelt’. De heer Boissevain vertelt o.a. hoe Mengelberg zich in zijn kamer opsloot om te repeteeren voor het Es dur-concert van Beethoven. Een moeilijke passage wordt niet tien of twintig keer maar wel honderd maal herhaald. ‘Eindelijk van een oogenblik van stilte gebruik makend, kreeg ik na herhaald kloppen toegang. Mengelberg, slechts luchtig gekleed zonder boord of das, deed onwillig de deur open. En wat bleek nu: dat hij reeds meer dan 24 uren aan éen stuk aan het studeeren was. Ik bestelde fluks wat eten | |
[pagina 128]
| |
in de restauratie voor hem, maar hij gaf zich nauwelijks tijd het bestelde te verorberen, stuurde mij weg en ging weer in zijn jaegertje voor de piano zitten. Tegen 11 uur zat hij er nog en met moeite haalde ik hem eenige uren later over naar bed te gaan.’ Mengelberg's broeder Max was gestorven. ‘Schijnbaar onbewogen deelde Mengelberg mij dit bericht mede (het was enkele uren voór het abonnementsconcert.) “Maar ga je dan dirigeeren van avond?” - “Natuurlijk, wie anders zou het moeten doen.... Trouwens of ik dirigeer of niet, daar wordt Max niet levend van. En ik mag niet toegeven aan emoties; als 'n dirigent daarmee zou beginnen.... Ik moet mijn ontroeringen bedwingen, want anders zou ik het niet kunnen volhouden. Ik zou nu ook wel willen huilen over Max.... maar wat heeft dat voor doel. Dacht je misschien dat ik het niet voel? Meer dan je denkt, want je weet niet wat Max voor mij was”.... Eenige jaren later, na de Matthäus-Passion, kwam Mengelberg naar mij toe en vertelde mij dat het bij “Wenn ich einmal soll scheiden” een haar had gescheeld, of hij was in tranen uitgebarsten. Hij had al zijn wilskracht noodig gehad om zijn eigen ontroering te bedwingen.’ Interessant is wat de heer Boissevain vertelt van Mengelberg's werkzaamheid als dirigent van het Toonkunst-Koor; hoeveel hij te hervormen had bij de repetities en in het koor zelf; hoe hij ondanks oppositie en hoofdschudden steeds zijn zin doorzette en het bestuur en het koor wist te overtuigen dat hij gelijk had. ‘Als zangpaedagoog is hij niet te overtreffen geweest....’ In dit opzicht heeft hij het meest kunnen bereiken met de ‘Matthäus-Passion’. Na de eerste uitvoering onder Mengelberg kregen wij het gedaan, ondanks groote oppositie tegen dit ‘dwaze’ plan, dat jaarlijks Bach's werk op Palmzondag zou worden uitgevoerd. Hierbij kon hij dus stap voor stap met het koor van dilettanten, iets meer bereiken’Ga naar voetnoot1). Ook als reisgenoot schetst de heer Boissevain den jubilaris, ‘Wie Mengelberg niet kent in zijn Zwitsersch bergpak, in zijn eigen Châlet daar hoog boven in de bergen bij de Engadin, kent hem maar half. Welk een oer-krachtig natuurmensch hij is, wordt men gewaar als men met hem als gids bergtochten maakt.’ Nog stelt de schrijver in het licht hoeveel de Nederl. toonkunst aan Mengelberg verschuldigd is, door de muziekfeesten, waarop alleen werken van landgenooten werden uitgevoerd, en hoe hij er steeds aan vasthield om zoowel voor Toonkunst als voor het Concertgebouw ook Nederlandsche kunstenaars te engageeren. Een goed gedocumenteerde terugblik van den heer D.H. Toosten sluit zich wel hierbij aan en men zal ook met belangstelling de herinneringen uit Mengelberg's Luzerner tijd lezen van Marie Keiler, bij wier familie onze landgenoot een thuis vond, en van den president der Luzerner Liedertafel, dr. Zingg. Maar het gewichtigste van alles in dit Gedenkboek is wel het hoofdstuk ‘Daden en Cijfers’. In twintig met kleine letter gedrukte bladzijden is | |
[pagina 129]
| |
daarin de heer S. Bottenheim alleen aan het woord en men hoort hem gaarne. Want hier spreekt niet alleen een warm bewonderaar, maar een die met namen en cijfers, ja met graphische voorstellingen zijn bewondering motiveert. De heer Bottenheim heeft hiermee een blijvenden arbeid verricht en aan de hand der programmas in het licht gesteld hoe veelzijdig Mengelberg zich heeft betoond, hoe hij, zonder concessies te doen aan den geldenden smaak der menigte, haar dwong tot luisteren, tot meeleven en ten slotte tot liefhebben; hoe door hem een nieuwe Bach-vereering in ons land mogelijk is geworden, waarvan de weerga niet is aan te wijzen; hoe hij ook in het buitenland niet uitsluitend die werken koos waarmee gastdirigenten zich een snel en gemakkelijk succes kunnen verzekeren; hoeveel hij deed voor Strauss en Mahler, voor de Nederlandsche componisten, voor de Russen, de nieuwere Italianen en Engelschen, voor Berlioz en jong-Frankrijk; hoe hij steeds aan den scheppenden kunstenaar de eerste plaats gunde en hem de leiding afstond. De heer Bottenheim geeft een lijstje van de landgenooten en buitenlanders die, onder Mengelberg's verantwoordelijkheid, voor langer of korter tijd het orkest aanvoerden; ik had het wel een lijst kunnen noemen. Wat de solisten aangaat die onder Mengelberg medewerkten, hun aantal is nog uitgebreider, maar, merkt de schrijver op, ‘de tijd dat de solist het orkest beheerscht, is sedert lang voorbij en hij noemt het een van Mengelberg's groote verdiensten tot de verdwijning van dat euvel veel te hebben bijgedragen.’ Waarom werden niet alle bijlagen waarvan de heer Bottenheim gewaagt opgenomen? Laat ik tot besluit nog eenige bijdragen vermelden die, dunkt mij, den jubilaris op gelukkige wijze karakteriseeren. Daar is vooreerst die van Mevrouw A. Noordewier-Reddingius. Zij noemt hem onbevredigbaar veeleischend voor hen van wie hij veel verwacht; onverbiddelijk streng voor wie middelmatig is en blijft; verrassend geduldig waar talent aanwezig is en men naar goeden raad wil luisteren; rusteloos werkend aan alles waarvan hij meent dat het nog mooier kan; verbluffend vindingrijk in de middelen om uitvoerenden te brengen tot volle overgave; onbeschrijfbaar onfeilbaar is de zekerheid waarmee hij het meest ingewikkelde complex in de hand heeft. ‘Voeg daarbij een jongensachtig plezier wanneer er iets te lachen valt en om zelf gekke dingen te zeggen, zoodat zijne verschijning kan werken als een frissche wervelwind.’ De heer D. Kouwenaar vertelt hoe een zijner Fransche confrères, bij gelegenheid van een reis van het Concertgebouw-orkest en Toonkunst naar Parijs, Mengelberg kenschetste als ‘le jeune taureau’. - ‘Voor mij had hij het niet raker, niet feller kunnen zeggen. Want de figuur van Mengelberg geeft voór alles - jonge, stoere, vitale kracht uit: het juvenile. Zooals Paulus Potter zijn stier plantte, vierkant op zijn pooten, jong en glanzend, in het bewustzijn van zijn kracht, zoo zie ik Mengelberg op het podium staan. En dit is voor mij de verklaring van de suggestie die hij uitoefent, door middel van zijn kunst, op orkest en publiek.’ ‘Mengelberg heeft iets waaraan men eerst moet wennen’, schrijft Urlus, | |
[pagina 130]
| |
‘zoo'n klein beetje “freche Liebenswürdigkeit” om iemand te zeggen dat men het toch eigenlijk veel mooier kan doen, enz.’Ga naar voetnoot1) L. Kreutzer spreekt van Mengelberg's ‘Loge-kop’. De eerste indruk, zegt Specht, is: ‘half Loge, half Predigasambtkandidat’. Voor Ed. Verkade is Mengelberg een Fortinbras-figuur geworden (zie slotscene Hamlet), ‘die steeds met de rechten, die hem toekomen, krachtens zijn kunstenaars-schap zijn kansen zonder aarzeling wist te grijpen, hetgeen hem tot den leider heeft gemaakt, die hij voor onze muzikale wereld is’. Herman Roelvink, Verkade's voorganger bij ‘Het Ned. Tooneel’ begint als volgt: ‘Op den Bibelebonschen berg.... neen, op 'n Alpenglooiïng hoog boven de Val Sinestra in 't Unter-Engadin - een door de goden uitverkoren plek, ver van alle menschengedoe - staat de Chasa-MengelbergGa naar voetnoot2). En in die Chasa-Mengelberg, dat Mengelbergsch-Châlet, eet men Mengelbergsche soep, een duister geheimzinnig brouwsel - door den Maëstro zelf bedacht, bereid en aanbevolen....’ Voor Roelvink maakt Mengelberg daar, in de rust van de muziek, maar in de volle activiteit van 'n stoer, gezond Alpenleven, niet minder indruk dan in de concertzaal. ‘Zie hem klimmen en klauteren, hooien en harken; zie hem zijn grooten hond africhten, zijn Châlet beheeren, zijn rotstuin verzorgen. Zie hem zich concentreeren op al hetgeen hij onderneemt - en zie hem 't alles, klein en groot verrichten, met dezelfde lust, dezelfde toewijding, dezelfde animo. - ‘Elk ding is even moeilijk, zei hij eens - het komt er slechts op aan het goed te doen, totaal, met heel zijn wezen. En.... op zijn juisten tijd.’ Ligt hier niet het geheim van alle grootheid? vraagt Roelvink. En hij schildert dan Mengelberg, niet zwaaiend met zijn dirigeerstok, maar met.... zijn vliegenmepper. Vijf-en-twintig vliegen moeten elken morgen naar de andere wereld worden getikt, niet meér, niet minder. En ik heb den jubilaris van heden zich zien uitsloven en vermoeien om den dood van zijn vijfentwintigste, eindeloos en hardnekkig - waar zomerwarmte en wandelplan hem noodden het dien eénen dag toch maar bij twee dozijn te laten.... En dan weer 'n andere morgen wanneer het bepaald getal in een oogwenk was verdelgd, daar kon vlieg No. 26 zich ongestraft op 's meesters hand of neus zelfs zetten, geen tik, geen slag, geen extra-mep. De jacht had uit.... ‘Eens vroeg ik hem: ‘Waarom nu ook nog niet die ééne? En Mengelberg keek verwonderd en sprak: ‘Waarom dàn ook nog niet die andere, en die....? Wie vijfentwintig zegt moet vijfentwintig willen, niet meer, niet minder.’ En toen begreep de verteller opeens hoe 't komt dat er in de wereld zooveel meér kleine vliegen dan groote meesters zijn; zoovele begaafden laten zich bij hun werk afleiden door 'n vlieg en slaan er naar en.... doen hun werk maar half, en als zij werkelijk vliegen willen jagen dan toeven hun | |
[pagina 131]
| |
gedachten bij het werk waardoor ze achteloos meppen en er naast slaan. Eén ding te willen op zijn juisten tijd - maar dàt dan ook alleen te doen, met heel zijn wezen. - Dat was de les van Chasa-Mengelberg.
Willem Mengelberg is nog.... een jongmensch, schreef Schmuller, en wie weet hoeveel de man, die vijfentwintig jaren de kroon droeg van het Concertgebouw-orkest - mr. D. van Houten is de vader van deze poëtische uitdrukking - nog tot stand zal brengen. Maar ook in het (ondenkbare) geval dat hij het bijltje er bij neerlegde, zou hij nu reeds een plaats op den Olymp waardig zijn in de onmiddellijke nabijheid van de Goden, in wier dienst hij zijn leven stelde.
Den Haag, Mei. |
|