De Nieuwe Gids. Jaargang 35
(1920)– [tijdschrift] Nieuwe Gids, De–
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd
[pagina 484]
| |
Over Gustav Mahler. Een karakteristiek zijner persoonlijkheidGa naar voetnoot1)
| |
[pagina 485]
| |
als hij ze noemt, genegen, dan wel de toekomstige; maar hij komt daarin met Mahler overeen, dat het werk, evenals Mahler's muziek der 8ste symphonie, die deze zelf ‘Welt erlösend’ noemt, een vreugdefeest wil opstellen te midden van een eeuw van innerlijke tweespalt en jammerlijke ontkenningen. En tusschen beiden in staat Lipiner's ‘Entfesselter Prometheus’ met zijn machtig Koningswoord ‘Schicksal ist Gottheit’, een opper-Helleensche interpretatie van de amor fati, de liefde voor het Lot, die Nietzsche voor den Koningsmensch opvordert. Het driemanschap, waarboven zich één sterrebaan laat beschrijven, moest elkaar ontmoeten. Hun wegen konden niet anders dan voorbeschikt zijn. Dit samenkomen van noodzakelijkheden noemt men ‘toeval’. Lipiner is nog met Nietzsche van aangezicht tot aangezicht geweest, maar Mahler kon niet meer met hem verkeeren, hoewel hij hem in zijn diepste wezen heeft ervaren, gelijk talrijke gedeelten van zijn werken ons aantoonen; maar Nietzsche's geest was niet meer toegankelijk voor de buitenwereld. Het zou Siegfried Lipiner zijn, in wien Mahler zou vinden, wat deze tot zijn eenigen werkelijken vriend onder de menschen, den ‘par inter pares’-vriend der jeugdjaren, ging maken. De vergetelheid rust op de bijzonderheden. Maar het werk van Lipiner, den ‘geniale, dichtende Jude’ van Nietzsche opent ons dit gedeelte van Mahler, dat samenhing met waaraan hij in zich-zelven moest blijven gelooven, dat hem niet verlaten kon en waarom hij den ‘makker in sterren-vriendschap’ moest blijven hooghouden, zelfs toen hun wegen uiteen weken, en hij Lipiner's geloof in de wereld, ‘waarvoor men Lipiner moest zijn om er zich bevredigd bij te gevoelen’, niet meer kon deelen. Later, wanneer, zooals Bruno Walter het bericht, ‘de vragen naar God, naar de zin en het doel van ons bestaan en naar het Waarom van het onzegbare leed in de geheele schepping Mahler's ziel verduisterden, droeg hij de nood van zijn hart naar den hem dierbaarsten vriend, naar den dichter Siegfried Lipiner’. Vonden zij elkaar als in den tijd toen zij elkaar hun vondsten konden overdragen met teedere handen van ontroering, zooals toen Lipiner aan Mahler Dostojewski gaf (waarom Mahler later tot Schönberg zou zeggen: ‘Dostojewski lesen das ist wichtiger als der Kontrapunkt’)? Voor Mahler, die aan den vooravond van zijn 8ste symphonie stond, | |
[pagina 486]
| |
was Lipiner nog de oude? Mahler schreef op het eind van zijn leven in ‘Der Abscheid’ van zijn ‘Lied von der Erde’ een passage, waarvan de muziek ongetwijfeld daarop doelende herinneringen aanroert: Er stieg vom Pferd und reichte ihm den Trunk
Des Abschieds da. Er fragte ihn, wohin
Er führe und auch warum es muszte seinGa naar voetnoot1)
Er sprach, seine Stimme war umflort: Du mein Freund,
Mir war auf dieser Welt das Glück nicht hold!
Wohin ich geh'? Ich geh', ich wandre in die Berge
Ich wandle nach der Heimat! Meiner Stätte
‘Wanneer men ze naast elkaar zag,’ vertelt Specht, ‘was het of zij elkaar noodig hadden om zichzelf te kunnen bevestigen. Mahler's voortvarende, krampachtige bewegelijkheid, met het geestrijke, bleeke Lucifer-gezicht, in wiens oogen en gegroefde mondhoeken zooveel moe verlangen lag; en daarnaast Lipiner's wat dwergachtige verschijning, met den klaren, lichtenden blik.’ De werken van Siegfried Lipiner, een man, wien aan publiciteit niets gelegen was, zijn eerst kort geleden, in 1913 uitgegeven. Beide vrienden hadden een zelfde sterfjaar: 1911. In de nalatenschap bevond zich een voorspel ‘Adam’, de proloog tot een groot Christus-gedicht, dat niet voltooid werd, het probleem der tijden, waartoe reeds de gedaanten van Zarathustra en Prometheus waren geschapen. Nu wij dit ‘Adam’ gelezen hebben kunnen wij ons de onvoorwaardelijke bewondering er voor, die Mahler in dezen zin uit een brief bekende, begrijpen: ‘Diese Dichtung gehört zu den schönsten Besitzthümern der Welt, auch wenn sonst nichts dazu käme’ (dit doelt op de vervolg-stukken). Want het toont zich het diepst van alle werken van Lipiner aan Mahler verwant. Ik citeer deze passage, het verhaal van Abel over de dieren: Da raschelt's, da schwirrt's; über mich, neben mich
Wend ich den Blick; wer guckt von der Seite?
Ein Fuchs im Gebusch, ein Vogel da droben,
Weih' oder Falk -; und fort in die Weite!
Und lange nicht währt's: von unten, von oben
| |
[pagina 487]
| |
Schwärmen sie an, umhüpfen, umschweben mich -
Scharenweis naht's, mehr, immer mehr,
Hoch aus den Lüften, stürzt es daher
Und vom untersten Wald und vom höchsten Schnee,
Mit Hörnern und Hauern und Zackengeweih'n, -
Und ringelnd und zünglehd aus Kluft und Gestein, -
Und seltsam gurgelt's weit auf dem See,
Es plätschern die Fische und tauchen zur Höh'
Und stürzen zum Strand.
Is dit in woorden niet geheel de toon, dien wij uit Mahler's muziek kennen, zooals in ‘Antonius' Fischpredigt zu Padua’, zooals in het derde gedeelte van zijn 3de symphonie ‘Ein Sommermorgen traum’ (‘Meine fröhliche Wissenschaft’): Was mir die Tiere des Waldes erzählten, een muziek van aanduidende suggesties, naderende, speelsche geruchten en van mysterieuse bewegelijkheid? Slechts vrienden-harten weten hoe men elkanders scheppingen kan herdroomen en daar het geluk aan beleven, dat Mahler steeds, ondanks de tijdelijke verwijdering, met roerende verrukking van Lipiner heeft doen spreken. Inderdaad is er met de publiciteit van Lipiner's werken een ‘stuk Mahler’ meer toegankelijk gemaakt.
Ging Lipiner voor den mensch Mahler verloren, een ‘discipel Johannes’ vond hij er voor terug in den jongeren Bruno Walter, die als achttienjarige jongeling voor het eerst te Hamburg bij hem kwam en hem sinds dien dienend en liefhebbend terzijde stond. Walter wist Mahler's geest te begrijpen, te interpreteeren en zelfs te copiëeren als geen ander. Hij was wat men noemt een ‘musisch’ mensch, een met alle begaafdheden toegeruste, die nochtans voor zijn daadwerkelijke substantie de kern van een ander noodig heeft. Voor Walter was het Mahler. Mahler die al sinds lang zich niet meer op den omgang met menschen spande, die ‘boeken’ zijn ‘beste vrienden’ had leeren noemen, nam Walter bijna achteloos aan, in de behoefte die zij, die veel met de gedachten bezig zijn, hebben om iemand om zich te zien, die, naar hen luistert. Op deze wijze kende Walter Mahler's ideeën als kunstenaar vóórdat zij neergeschreven waren, en hij heeft veel van wat Mahler hem in brieven en gesprekken overdroeg, zorgvuldig | |
[pagina 488]
| |
vastgehouden en gepubliceerd. Hij bezorgde van Mahler's werken een klavieruittreksel der 1ste en 2de symphonie, en werkte de nagelaten 9de symphonie af met de nauwkeurigheid waarmede hij steeds Mahler's intenties in zich opnam. Dat hij niet geheel slaagde ligt aan de onmogelijkheid om geheel en al een ander te zijn. Vooral waren hun wezens door de temperamenten nadrukkelijk onderscheiden. Walter bekende dit zelf in zijn ‘Mahler's weg’, een opstel in het Mahler-nummer van Der Merker: hij had niets van dat ‘maszlos Eruptiven des Wesens Mahlers, das mit einem gewissen, bald wilden, bald drolligen Humor und einer ihm eigenen, manchmal ergreifend hervortredenden, tiefen klaren Ruhe seltsam kontrastierte’. Walter was ook als dirigent (Weener hof-kapelmeester) weeker, minder vasthoudend aan de groote lijn, meer toegevend aan invallen betreffende détails. Specht meent dat de dood van Mahler Bruno Walter verlost heeft, daar hij zijn gansche leven in diens schaduw heeft moeten staan. Maar wellicht dat Walter ons later eens, als een ware ‘discipel Johannes’ met een boek, een evangelie van zijn Meester, verrijkt dat ons nieuwe onthullingen over Mahler brengt. | |
IIIn alle bewegingskunst zetelt het principe der magie; het geluid, de dans, enz. Ook de muziek behoort tot de magische kunsten. Wij zien het Latijnsch woord voor lied: carmen, al spoedig worden tot charme in de huidige beteekenis. Bekoren, betooveren, bezingen, alle woorden voor hetzelfde wezen. Combarieu heeft aan de verhouding der magie tot de muziek reeds een apart boek gewijd. Daarin noemt hij de betoovering (bezinging) het prototype van de muzikale kunsten. De techniek van den zanger, de kennis van het rhythme, het lyrisme stamt daaruit. De eigenaardigheden in de uitingswijze, van Mahler's psyche bij het gebruik der muziek, zijn merkwaardige rythmische kracht, zijn doordringend en soms langdurig als orgelpunten aangehouden tonen, zijn voorliefde voor de slaginstrumenten, die hij met een waar raffinement uitzocht en groepeerde, deze allen kunnen alleen in hun ware beteekenis voor de figuur en voor de muziek worden | |
[pagina 489]
| |
gezien, wanneer men er in slaagt ze terug te brengen tot onderdeden bij de functioneele beoefening der muziek als methode der magie. Bij Mahler leidt dit tot verrassend essentieele punten voor de karakteristiek van zijn wezen als geboren magiër. Hij onthult tevens veel van de opmerkelijke vormen, die zijn intensies in de muziek aannemen. B.v. de buitengewoon overheerschende plaats, die het rythme en zijn onderdeelen, bijna obstinaat aangewend, in Mahler's werk innemen. Een passage bij Combarieu luidt: ‘Men kan aan de magie het principe van de techniek van een rythme vastknoopen. In de muziek speelt de herhaling van deelen van een phrase, van phrasen en van een phrasen-systeem dezelfde rol als de herhaling van woorden of zinnen in de magie.’ Het rythme is het meest primaire bestanddeel der muziek, als basis der bewegingskunsten. Het ligt dus ook diep terug in die gebieden der ziel, waar het zijn gedaante van primair psychisch bestanddeel, een ‘zwijgende’ vorm voor oer-krachten, kosmische krachten van het onderbewuste kan hebben. In de techniek van zijn scheppen herkennen wij Mahler als den heerscher met die elementen, waarnaar hij ongetwijfeld onbewust, bij het aanwenden der muzikale uitingsmiddelen greep en waaruit wij de magiërs hun methoden bij de functioneele beoefening der primitieve muziek zien maken, en die nog in de wilde volkeren voortleven. Wij vinden er die merkwaardige, geprononceerde rythmen, die als het ware gebouwd zijn op de accenten der slaginstrumenten, die tusschen ieder accent een magische tijdspanning omvatten, accenten die op zichzelf al een bezwering lijken, de echotoon van een oer-klank, gelijk Mahler van de ‘Hammerslag’ in de finale der zesde symphonie het geluid aanduidt als: ‘kurz, dumpf, mächtig hallend von nicht metallischem Karakter.’ Wij vinden er de magie van het geluid opgevoerd tot een macht, waarin mensch en natuur resoneeren, waarin de kosmos als het ware met zijn eigen oer-geluiden betooverd wordt, naar Mahler wil! Uit de centraliteit ontspringt de veelvuldigheid der beweegvormen en -uitingen. En is het dan ook niet meer maar een toevallige merkwaardigheid - waarom men Mahler's muziek al reeds vaak een kapelmeesters-muziek heeft genoemd, een muziek van dirigenten-gebaren, - dat de bewegingen der rythmen er de onmiddellijke realiseering van lichamelijk-gedane bewegingen schijnen: want zij | |
[pagina 490]
| |
zijn van één uitgezonden beweging voor de ziel, die er zich van bedient, één golf van het groote gebaar van haar psychische wil om voor ons haar bewuste gedachte uit te spreken, wanneer Mahler ons, zooals hij zelf het uitdrukte, ‘een met alle voorhanden middelen der techniek opgebouwde wereld’ wil verstaanbaar maken. Wij zien dus bij Mahler zéér uitgesproken de muziek weer volgens haar oude doel gebruikt: ons met de oerkrachten der wereld zelf te bezingen van deze wereld. Hoe werd nu deze merkwaardige verbinding van hooge bewustheid (de projectie van een bewuste gedachte) en van diepe onbewustheid, (dat wat in het rijk der primaire muziekbestanddeelen met de sluimerende vermogens der primaire zielekrachten correspondeert) mogelijk? De 19de eeuw stond toch van alle onbewustheid zoo ver mogelijk af en haar discipelen vonden hun banen en het intellect als het ware voorgeschreven. Ook Mahler was geestelijk geheel in deze sfeer opgeleid; hij had behalve muziek, ook philosophie, historie en biologie gestudeerd. Maar men vergeet, dat juist het leven op de toppen der cultuur, het in zich dragen van de hoogste bewustheid, de terugkeer tot de diepste onbewustheid weer mogelijk maakt. Men vergeet dat de ‘universalia ante rem’ juist hun macht konden herkrijgen in den mensch, zooals Mahler, die zijn intellect als het ware vlijmscherp had geslepen aan de cultuur van zijn tijd. Daarom zien wij ook bij Mahler zijn concepties hun oorsprong nemen uit de ontwikkeling van ideeën, die ongetwijfeld onder den invloed van hun tijd stonden en voortgingen uit de machtige oppering van de aleenheid der dingen, waarmede men zich zelfs het gesteente als bewust van een bestaanscentrum kon denken, maar die tevens de werkzaamheid der primaire zielekrachten ontketende en de instinctieve aanwending der macht uitoefenende overdrachts-middelen. Mahler vertoont zich als heerscher met de ziel. Hij arbeidt door de bewuste gedachte met krachten, die hij wil; maar niet kent, doch waarvan hij weet, dat zij zich in hem bevinden en zich laten aangeven als de ‘gevoels-pantheïstische’, d.i. van het instinctief vermoeden van een alom verspreide tegenwoordigheid. Hieruit zijn Mahler's psychische gebaren geboren. Zooals de werken van Mahler zelf uit het roerlooze treden, een donker, dat nog het begin der muziek beheerscht en eerst evolutioneerend tot het transparante wordt, zoo schijnen de psychi- | |
[pagina 491]
| |
sche gebaren geleid door het onuitsprekelijke voorgevoel, dat Goethe, over het daemonische in Beethoven sprekend, reeds aldus schetste: ‘Sein Genie leuchtet ihm vor und giebt ihm oft wie durch ein Blitz Hellung, wo wir im Dunkel sitzen und kaum ahnen, von welcher Seit der Tag anbrechen werde.’ De menschen, die Mahler in het leven waarnemen, hebben hun opmerkingen over hem. Zij kunnen hier genoteerd worden, want zij geven in hun onbedoelde juistheid merkwaardige bijdragen tot mijn beschouwingen. ‘Bij alle rustelooze, nooit in zelfvoldane behagelijkheid uitrustende werkzaamheid was Mahler's kracht meer een van rukken en stooten, kwam als in paroxysmen over hem en hief hem en de anderen met een plotselingen sprong op groote hoogten, inderdaad een normale wijze, die voor ieder ander abnormaal zou zijn geweest,’ bericht er een. ‘Hij heeft de daemonie en de vuur-moraal van Duitsche meesters in zich,’ schrijft Gerhart Hauptmann. En Richard Specht teekent over Mahler's houding als scheppende aan: ‘Maar dikwijls hebben wij het gevoel alsof in het steeds hooger opstuwen de bewegende kracht niet alleen de rustig scheppende is, maar ook als het ware de angst er voor, voor het aanschouwde beeld der wereld, dat hier vorm ging aannemen.’ Deze laatste opmerking is inderdaad karakteristiek. Wij voelen hier de nerveuse lijn in Mahler's psychische bewogenheid. Wij zien het in de rechtheid en de verbetenheid waarmede Mahler zich aan zijn ‘taak’ overgeeft, al arbeidende, al verwerkelijkende naar zijn opdracht waarvoor hij ‘ethisch’ leeft, waarvoor hij de spanning van zijn geheele eeuw in zich voelt, zich offerende als die zich in een daemonische schoonheid ten ondergang wijden. Wij zien het in dat hooge, steile voorhoofd, de zetel dier ontzaggelijke steeds gespannen staande energie, die hem onafgebroken aan ware Titanen-werken doet voortscheppen, jaren en jaren, zonder maar één oogenblik geheel en al het diepe perspectief, de bezielende verte, zijn visie op de dingen, waarmede hij ze geestelijk in bedwang hield, te verliezen. In sommige zijner bezeten momenten kan hij inderdaad op Savonarola geleken hebben, alsof zijn geest een kruistocht tegen de wereld had te voeren. ‘Jede Fiber zum Reiszen angespannt, Gottes voll.’ Wij kunnen, in verband hiermede, niet lang genoeg die heerlijke buste bekijken, waarin Auguste Rodin zijn openbaring van Mahler's | |
[pagina 492]
| |
zielebeeld, diens ‘geisterhafte’ gedaante van het mysterie, samenvatte. Het is een kop, recht als van een Middeleeuwschen monnik. De blik is strak, maar fixeert niet. De mond gevoelig, maar zonder weifeling. Echt het gelaat van een, die aan zich-zelf gelooft, maar oop een onpersoonlijke wijze, gelijk Diepenbrock het eens uitdrukte. Van iemand, wien de zaak, de ‘taak’ alles, zich-zelf niets is. Het is een meesterwerk dat Rodin moet geconcipieerd hebben in een betooverende helderheid van beeld en gebeurtenis. Het werd een gedenkteeken, de eenige waardige afbeelding om een mensch ah Mahler mede te huldigen. | |
IIIHet ‘Heldenleven’ van Richard Strauss heeft een ‘bataille dansante’, een dansenden oorlog. Is dit een zwaard-moraal? Zeker niet een, die, volgens Maeterlinck, ‘spookachtig is geworden, omdat zij onbloedig verloopt.’ Neen, deze veldslag is diepe werkelijkheid geweest. Hij versymboliseert den geest en de daden. Hierop werd het een doodendans. De Goden, die over de 19de eeuw zweven zijn demonen. Dostojewski heeft ze gruwelijk en heilig herdacht in zijn boeken, in zijn opperste goden van het kwaad, van den ten uitersten opgevoerden geest, en de candide, in hun blanke weerloosheid met pijlen doorboorde menschen der liefde, van de liefde, die niet spreken kan en alleen, als uiterste poging om zich uit te zeggen, neervallen, gelijk ‘de Idioot’. Nietzsche draagt het zwaard. Zijn oorlog is een verdelgingsoorlog tegen de menschheid van zijn tijd. De aarde is goed, het leven groot, en ook de mensch was groot toen hij nog in het Griekenland van Pyrrho leefde, zelfs nog toen hij Goethe of Napoleon was. Maar thans: ‘Hij die hier het woord neemt, heeft daarentegen tot nog toe niets gedaan, dan zich bezonnen: als een philosoof en kluizenaar, uit instinct, die zijn voordeel in de afzondering, in het buiten den kring staan, in het geduld, in de vertraging, in het achterblijven vindt; als een waag- en onderzoekersgeest, die reeds eens in dat labyrinth der toekomst is verdwaald; als een waarzegvogelgeest die terugblikt, als hij vertelt wat komen zal.’ (Voorrede van de ‘Wil tot Macht’.) | |
[pagina 493]
| |
Hoe treffend verder: Wanneer wij in het hart der 19de eeuw zien dat wat te groot genomen wordt tegelijk verraadt dat aan de andere zijde een te zwak is, openbaren de pogingen tot verbinding der uitersten de geesten der menschen, die zoeken te overbruggen. Nietzsche's Uebermensch bant God als een caricatuur, ‘een geloof waarvoor men zich schamen moet’, uit de wereld, maar tegelijk bekende hij zich aan God, door hem, in naam van Dionysos, tot zichzelf te laten verklaren: ‘Een hoogte, een vogelvlucht der beschouwing trachten te bereiken waar men ziet, dat alles zoo, gelijk het geschieden moet, ook werkelijk gaat; hoe iedere soort “onvolkomenheid” en het lijden door haar mede tot de hoogste wenschelijkheid behoort....’ Nietzsche kon echter een ‘God aan het Kruis’ niet verstaan, evenmin als de tijdgenooten, die het evangelie der Materie schreven, zooals b.v. de monistische ‘Weltraetsel’ van Ernst Haeckel. Dostojewski daarentegen heeft de ‘God aan het Kruis’ verstaan: Hij heeft dit droeve beeld zalig gesproken als door eigen omarming. Als de heilige Sebastiaan heeft hij zich geschonden aan de smarten der wereld. Tegenover de hoogmoed, de ‘hooge lucht’-moed, van Zarathustra stelt hij de deemoed van Aljoscha (uit de Karamazows). Tusschen deze beiden, twee uitersten, vloeit het geheele mysterie op en af. Daar tusschen blijft een half donker, waarin alle scheppenden hun handen dompelen. Slechts de uiteinden van dit clair-obscuur zijn verlicht. En naar deze uiteinden zien wij thans, die willen begrijpen.
En nu dit merkwaardige in het leven van Mahler: Hij heeft Dostojewski zeker grenzeloos liefgehad, maar deze liefde zelfs voor zijn werk verzwegen. Alle groote inpulsen stammen bij Mahler uit een ‘vogelvlucht’. Zijn daden, ook die der kunst, zijn de impulsen van Nietzsche op het eind van zijn leven, wanneer deze in wonderschoone aphorismen praeludieert op wat hij een heidensche toekomst noemt, waarin hij zich het christelijke door het boven-christelijke overwonnen denkt. Nietzsche heeft Mahler's verhouding tot het leven bepaald; maar Dostojewski heeft hem de gewonde ziel van zijn eeuw opengelegd, een pessimisme met een genezende goddelijkheid er in. B.v. noteeren wij ons deze uitspraken: | |
[pagina 494]
| |
Nietzsche: ‘Tot het groote behoort het vreeselijke.’ Mahler: ‘Er bestaat geen grootheid zonder goedheid.’ Hier is de verlegging der zwaartepunten, die hen onderscheidt. Geest tegenover mensch. Wanneer Mahler zich Dante's inscriptie boven de Inferno herinnert: ‘Ook mij schiep de eeuwige liefde’, weet hij, dat het de uit smart zich verheerlijkende liefde is, die de gigantische, onbegrensde drang in het gemoed tempert. En wanneer hem Dostojewski even plotseling als indrukwekkend ‘toevalt’, kan hij in dezen een stem uit het hart zijner eeuw hooren, waardoor de naam Christus, als de verlossende liefde in de Evangeliën, die hij reeds in gesprekken met Lipiner had leeren losmaken van Nietzsche's aanwending als strijdmiddel tegen het tijdgenoot-Christendom, een nieuw en universeel-menschelijk accent voor hem krijgt. Inderdaad, ondanks de behoefte, die een zich werelden scheppend instinct heeft aan den roes eener zekere jeugd en lente, aan het Dionysische als een krachtverhooging voor het ‘Schöpfer sein,’ voor een ‘Weltregierender Geist’: Mahler is niet Nietzsche's discipel. Hij is niet Nietzsche's schepping, slechts een even zoo innerlijk geteekende figuur als Nietzsche's oorsprong aangeeft. Hij moet evenzoo over alle ‘zwaarheid’ heen leeren dansen, gelijk hij in de finale der 7de symphonie den dag viert, met, volgens de aanwijzingen der partituur, ‘graziosissimo’ of ‘beinahe Menuett’. Evenmin als hij Dostojewski's discipel is. Maar Mahler moest de in de cultuur van zijn tijd uiteenliggende perspectieven samentrekken. Hij moest de uiteinden dier ‘kracht’ en ‘zwakheid’ samenvoegen. Hij is een van aanleg waarlijk religieuze natuur, gelijk alle droomers en naïeven van gemoed. Langzaam had zich een belijdenis in hem voorbereid. Wat hij las - Paul Stefan geeft een opsomming: Kant, Schopenhauer, Fechner, Lotze, Helmholtz, Nietzsche, Goethe, Hölderlin, E.Th.A. Hoffmann en Jean Paul - markeert niet op een voorspellende wijze wat uit hem zal gaan worden. Ook zijn muziek, aanvankelijk, laat ons ongedecideerd. Nadat hij de eerste symphonie als een Dionysische lust-erkenning schijnt te willen doen begrijpen, voert hij ons met de tweede symphonie naar ‘het nevelig geloof der onsterfelijkheid, dat onze daden beïnvloedt’, zooals Nietzsche het uitdrukte. Terwijl daarna de 3de symphonie een soort Wanderer-symphonie schijnt te gaan | |
[pagina 495]
| |
worden met een mystieke apotheose in de vuurroos der liefde Gods voor ‘alle Kreatur’. Doch hier treffen wij de eerste bekentenis dier universeele liefde, van dat wat liefde heet in alle talen en onuitgesproken dingen der wereld, die steeds meer in zijn werk zal gaan domineeren totdat het geloof in haar transfiguratiekracht haar in den Fausttekst der achtste symphonie gaat onthullen als ‘die allmächtige Liebe, die alles bildet, alles hegt’, de ware ‘Creator Spiritus’. Voor Mahler getuigde in de natuur en het heelal steeds het ‘gegeven in liefde’ (de Dostojewski-ziel tot het kosmische gebracht, zou men kunnen zeggen, indien niet alreeds in Dostojewski's boeken zich de menschen als volgens de constellatie der sterren schenen te bewegen). Grenzeloos was Mahler's overgave aan de aarde, de natuur waar hij gemeenzaamheid vond, die hij bij de menschen uit zijn omgeving miste en die zijn wezen in den drang om tot den kosmos terug te keeren, zocht. In een der laatste werken, ‘Das Lied von der Erde’, had zijn bekennende liefde, boven alle smart uit, het slotdeel laten verklinken met die mysterieuse verhevenheid van ziel, waardoor de expressie het materiaal opheft. Wij weten hoe Mahler na de voltooiing van deze schepping het voorjaar buiten weervindend, snikkend op de knieën zonk voor het gezicht dier dampende jonge velden en de in kleurenpronk opengebarsten boomknoppen. Treffend van deemoediging, van zaligspreking der ‘eeuwig bloeiende natuur, overal opnieuw tot lente opgebloeid’, die grooter, schooner en vaster is dan de tijdelijke kring der menschen met hun illusies der vriendschap en der jeugd, der verlatenheid en der droefenis. Mahler's oogen bleven ook in het adagio dezer slot-muziek gericht naar het visioen der rustigste gebaren, gelijk hem dat in de zich kristalliseerende stilten der ziel werd voorgetooverd. Zoo werkt Mahler ook in zijn geloofsbelijdenis de ontspanning van den geest der 19de eeuw uit. En de groote vereeniging zijner diepste krachten en gevoelens wordt dan de 8ste symphonie, waarvoor Mahler met recht zijn voorgaande symphonieën de praeludia kon noemen. Dit is de symphonie van Dionysos en Christus. Daarvoor heeft hij de krachtverhooging zijns levens haar hymnisch pathos laten vinden in de woorden van den Pater ecstaticus, den van liefde vervoerde, uit het slot van Goethe's Faust, tweede deel, die in de 8ste symphonie voorkomen, de extatische glans, de Dio- | |
[pagina 496]
| |
nysische dronkenschap van den geest, en de Heilige Sebastiaan-heerlijkheid van den offerenden en tegelijk verlossenden ondergang versymboliseerende. Ewiger Wonnebrand
Glühendes Liebeband
Siedender Schmerz der Brust
Schäumende Gotteslust
Pfeile, durchdringet mich,
Lanzen, bezwinget mich,
Keulen, zerschmettert mich,
Blitze, durchwettert mich;
Dasz ja das Nichtige
Alles verflüchtige
Glänze der Dauerstern,
Ewiger Liebe Kern.
Waarlijk, leefden wij in andere, vroegere tijden, er zou niets vreemds in zijn geweest het leven van Mahler te beschrijven zooals de Middeleeuwers de levens hunner Heilige Martelaren hebben beschreven. Zulk een pantheïstische dood van zijn ziel in de vuurroos van zijn geloof aan het ‘Heelal’, dat de vroegere eeuwen ‘God’ zouden genoemd hebben, had in den toon der legende tot een zeer schoon gedicht verwoord kunnen worden. En men zou daar zijn geest beter recht mede hebben laten wedervaren dan hem, om zekere demonische eigenschappen in zijn werken, maar voortdurend aan de romantiek te blijven verbinden terwille waarvan men zich heeft aangewend te praten van een wedergeboorte van Hoffmann's phantastischen kapelmeester Kreisler - met de ‘Wetterharfe’! Want zijn ‘demonische’ bezetenheid, die zijn sfeer electrisch maakt is ‘Gottes voll.’
Rectificatie. Een onjuist gebezigd woord in mijn artikel ‘Het a.s. Mahler-feest’, in het Januari-nummer heeft misverstand verwekt. Ik spreek daar van een ‘gebrekkige’ uitvoering van Mahlers 3de symphonie in Arnhem. Bedoeld is gebrekkig in den zin van onvolledig. Bij deze uitvoering, die ik, wanneer men daar op staat, gaarne als de eerste in Nederland wil signaleeren, ontbrak het vrouwenkoor en eenige der voorgeschreven buitengewone instrumenten in het orkest. Heeft men dus het woord ‘gebrekkig’ in kleineerenden zin opgevat, dan moet ik schuld bekennen, en mij voor dezen uitleg excuseeren. - C. van W. |
|