De Nieuwe Gids. Jaargang 35

[p. 458]

Muzikale vertolkingen.
Eenige opmerkingen voor het algemeen
door Constant van Wessem.

I.
Chopin.

Om Chopin in onze concertzalen goed te hooren spelen moet men naar Dirk Schäfer luisteren. Een Chopin-avond van Schäfer roept oude tijden op. Tijden, dat de toehoorders aan de deur leunden wanneer Chopin, in een vreemd klein kaarslicht aan zijn vleugel voor enkele vrienden, vrouwen meestal, zijn wonderlijke muziek speelde. Niet dat Schäfer in houding of atmosfeer herinneringen heeft aan die clavecin-kunst, die Chopin feitelijk nog op den vleugel voortzette, daarmede het karakter van alle ware klavierkunst getrouw blijvende (zien wij het niet weer bij Debussy?). Maar hij evoceert de ziel van Chopin's muziek. Hij zit als een medium, even duister belicht als dat gedempte publiek van uit een omfloerste bovenluchter, voor zijn langen vleugel met de demonstratief geheven klep als een nog half uitgeplooide Phoenix-vlerk en met de gespannen handen om de vlottende, vloeiende, ritselende stoeten van klanken, die zich als taal, als woorden aan een rijen, met accenten en wendingen als van een spreken; en daartusschen de stilte, als ingehouden ademen, de gevoelige ruimten, die zich uitdijen tot scherp gesteld, klaar en magistraal trillend akkoord. In Schäfer's muziek zijn wij den geest van Chopin indachtig. Chopin, die zeide zichzelf op deze wereld voor te komen ‘als de e-snaar van een viool op een contrabas’. Dat is het sarcasme van Heine; en Chopin heeft het zeer levendige en vaak brillante van hem. Dat men te veel nog het levendige en brillante van den teringlijder in zijn laatste stadium heeft genoemd. Evenals men Chopin, om den opgeschroefden geest in zijn theatrale brieven, nog steeds te veel is blijven associeeren met de gedroogde rozen, het afgestoven pastel en wat er nog meer in een dergelijke verflenste schemerwereld der romantiek thuis hoort. Als Chopin verneemt dat Warschau, de hoofdstad van zijn geliefd Polen door de Russen is ingenomen schrijft hij een etude (die men de ‘Revolutions-etude’ heeft genoemd). Is dit klagelijke zwakheid? Heeft hij een te bleeke ziel om daadwerkelijk, op barrikaden, voor dat dierbare vaderland

[p. 459]

te kunnen strijden? Welk een vergissing. Chopin streed met deze ‘etude’ geweldiger voor Polen dan hij ooit met het geweer zou kunnen doen. Zij heeft Polen meer dan een halve eeuw overleefd, en zal zeker nog eeuwen leven. Er leefde in Chopin een nobele, magnetiseerende heroiek, die b.v. de Polonaisen tot ware zwaarddansen kon maken! Het voordragen van de Chopin-muziek met maan-zieke gevoelens is de dwaze traditie, die de sterkeren, zooals Franz Liszt over den man met het ‘te zachte spel’ in de wereld hebben gebracht. Wij kunnen voor dat deel van Chopin, dat ons is afgeschilderd als tering-achtig, vol hartzeer en mystagogisch, maar een voorbijgaand interesse hebben. En het behoeft gelukkig ook niet meer. Schäfer laat dan ook den Chopin-geest een ander recht geworden: dat, hetwelk het heeft op het tijdlooze, en hij gaf die muziek, die rythmisch afstamt van hen, die de nationaal-Poolsche weemoed in lied en woord hebben uitgesproken als 's lands eigendom, voorbij die grenzen, die Chopin haar ook niet gesteld heeft. Want Chopin is eerst de Chopin van heden kunnen worden in Parijs en in Frankrijk. In dat Parijs, dat Polen begreep, en Chopin heeft het op zijn beurt in zich opgenomen. Het is de verdienste van Schäfer dat hij het heroieke in Chopin gevoeld heeft boven het romantische. Dat hij gevoeld heeft dat Chopin aan de Parijsche milieus van zijn muziek de dolman-achtige zwier en de boeiende gestyleerdheid ontleende, die paste in die salons, de spiegel van den tijd, vol uniformen en diademen. Er juicht inderdaad in die muziek dat onwillekeurige ‘Hosiannah den Keizer!’, dat ook Heine werd afgedwongen, die anders cynisch genoeg aangaande monarchen gestemd was.

In Chopin aan te voelen hoe dat groote rythme ook zijn gansche phantasiewereld beheerscht, zij het in de als een treurwilg ruischende melancholie van een kleine waterklare prelude of in de eskadron-achtige cadans van een onstuimige polonaise, dat is het tijdelooze in hem bloot leggen.

Zie, dat doet Schäfer. Daarom zeide ik dat wij voor Chopin naar hem moeten gaan luisteren. In het bijzonder de sonates zijn onder zijn handen een openbaring.

Daar is de sonate in Bes-moll Op. 35. De grootheid van deze sonate is ook: aristocratie. Men heeft op de z.g. doodenmarsch-sonate veel afgedongen. Men heeft haar geëxalteerd genoemd, het eerste deel een ‘agonie’ met geparfumeerde haren, de befaamde Marcia funèbre alleen op de suggestie berekend, verbonden aan de griezelige anecdote van het omarmde skelet! Nog heden ten dage achten velen haar inférieur. Het eenige wat juist is kan van den vorm gezegd worden, dat die zich niet houdt aan de klassieken en in zijn karakter dat van ‘vergevorderde schetsen’ bewaart. Maar welk een schepping overigens! Schumann zegt dat Chopin hier ‘vier seiner tollsten Sprösslinge zusammengebunden hat’. James Huneker erkent dat in deze vier satzen een ongewoon leven ademt. ‘Het is Chopin, die zich in den slag stort en midden in het gevecht opduikt. Het doppio movimento maakt het bloed vurig’, schrijft hij in zijn groote Chopin-biographie. Ongetwijfeld verhoudt dit werk zich tot Chopin niet als een schepping, zooals de eerste en derde sonate, doch als zijn schepping (hij heeft haar, merkwaardit genoeg, ook aan niemand opgedragen, zooals anders steeds zijn gewoonte

[p. 460]

was). De vier satzen worden inderdaad onder den titel sonate samengevoegd, maar hun band is de wonderlijke conceptie, die niet zonder samenhang vier stukken van verschillend karakter vereenigde tot één werk. De eerste en tweede satz kunnen bij elkaar genomen worden, misschien ook de derde en laatste satz. Het eerste allegro en het scherzo zijn van één geest. Het scherzo herhaalt in een buigzame grilligheid van melodie en rythmiek de bewogenheid van het eerste deel. Het is gebouwd op een techniek, die naar Hunecker treffend zegt, ‘das Scherzo in den Lüften aufflattern läszt’. Het drukt alle mysteriën der verwachting uit. Het Trio in Ges geeft zich nog inniger zingend aan de stilte der oneindigheid over als het breede Des-dur thema uit het eerste allegro. Het zingt nog naakter en nog ontroerder, als de snikkende ziel zelf die in de menschen schreit. Dan komt de Marcia funèbre, de veel misbruikte en tot populariteit neergehaalde. Is Chopin hier realistisch? Is dit een doodenmarsch met klokgelui in de bassen, een sensatiestuk voor de verbeeldingskracht, die behoefte heeft aan duidelijk omschreven smart? Men begrijpe vooral dat Chopin nooit een stuk muziek, dat hij zoo onder het niveau geconcipieerd zou hebben als de anecdoten zeggen, in dit merkwaardig tegen een diepen achtergrond geprojecteerd geheel kan hebben opgenomen. Men late deze marsch dan ook aanschrijden, lichtvoetig, als de rouwgesluierde godin der droefenis zelf. Het accentueeren bij het forto moet vooral beheerscht, zonder pathetiek, gebeuren. Niets van ‘grabendüster’, een stoet over het kerkhof en dergelijke banaliteiten. Chopin laat hier ‘de dood’ mysterievol en ontastbaar aan ons voorbij gaan als hij in de vorige satzen het leven mysterievol en ontastbaar liet. Dan volgt de finale ‘prestissimo’, een stuk van vier bladzijden muziek, unisono door de beide handen gespeeld. Chopin drukte hier een zeer aparte ironie uit, waarvan hij zelf niet geheel overtuigd was. En zoo wordt het stuk beurtelings ‘der über Kirchhofsgräber streichende Nachtwind’ (volgens Rubinstein), of ‘die höhnisch lächelnden Sphinx’ (volgens Schumann). Chopin werpt het mysterie van het ‘voorbij’, evenals dat van het ‘voorher’ (de grave-inleiding van het allegro) op, zonder vaste omlijning. Huneker zegt zeer terecht dat ‘deze kunst zooveel verschillende beelden schildert als er voor haar klankrijken achtergrond phantasieën zijn. Zij gaat over den zwijgenden afgrond van de menschenziel. Ten slotte voelen wij Chopin, in het bijvoegen van deze finale aan de drie overigen, aan Heine verwant. Zoo zou Heine ook de ironische geesten hebben losgelaten als besluit van een schoon oogenblik.

Aan deze inhoud-bepaling wilde ik nog een paar opmerkingen toevoegen voor hen, die dieper op de muziek van de sonate willen ingaan.

Het Grave, dat aan't doppio movimento van het eerste allegro voorafgaat: met zijn opzet van het cis-moll akkoord, voele men als een der gespannendste en meest buiten werkelijk preludieerende inleidingen die ooit in de muziek geschreven werden. Aan voordrachtteekens is dit stuk arm; zelfs de graad van klanksterkte staat niet aangegeven: het is blijkbaar aan ieders eigen innerlijke demon overgelaten deze klanken met zijn eigen grootheid

[p. 461]

of hevigheid te vullen. Bovendien Chopin was steeds te karig met aanwijzingen en revideerde zelfs vaak onnauwkeurig. Dit komt overeen met zijn opvatting van het klavierspel, waar hij de gevaarlijke stelling verkondigde: ‘Spielen Sie nach ihrem Gefühl’. Na dit ‘grave’, waarin de laatste Bes, die het doppio movimento ‘los laat’, klinkt als ‘der schwer gefasste Entschlusz’, begint de eigenlijke satz zijn leven. Het is een agitato, dat niet overdreven moet worden, vooral niet aan het begin. Het tempo wordt eerst dringender bewogen als de klankvolle en rythmische accenten in de rechterhand gaan optreden. De overgang naar het breede Des-dur thema moet zeer zuiver en vooral niet abrupt worden genomen. Men probeere ook niet te zeer in deze geheele satz de onderdeden van een sonate er uit naar voren te halen. De z.g. doorwerking spele men geheel als een phantasie, zonder nadruk op de daarbij gebruikte bestanddeelen uit het ‘grave’ en uit het hoofdthema (dat trouwens in zijn eersten vorm niet meer terugkeert).

Van het Scherzo zeide ik reeds het voornaamste bij de inhoud-bepaling, Men spele het niet te veel met de spieren, d.w.z. met te straffe akkoordgrepen. Het Trio moet zich meer aan het lento-karakter dan aan de dansbeweging der drie-kwart maat houden. Het is een soort intermezzo, en ligt buiten de vaart, waarmede het eigenlijk Scherzo zich beweegt.

De Marcia funèbre klinke rustig en zonder theatraliteit; niet te sterk van klank. Eerst met meer bijzonderen nadruk in de passage waar voluit ‘forto’ staat. Het Des-dur gedeelte heel zangerig en heel tenger in zijn langzaam tempo (iets vlugger slechts dan het eerste gedeelte van den marsch).

De finale werpe men er zonder overdrijving uit. Zij beweegt zich licht en ritselend als geruchten. Men beware er het best het karakter van Schumann's ‘höhnisch lächelnden Sphinx’ in, maar vooral zonder een dergelijken nadruk. ‘De linkerhand zwetst met de rechterhand samen over den marsch’ zeide Chopin eens. De finale maant in haar buitenwerkelijk karakter weer aan dat van het ‘Grave’ der inleiding.