De Nieuwe Gids. Jaargang 35

[p. 130]

Het A.S. Mahlerfeest door Constant van Wessem.

Willem Mengelberg gaat zijn 25 jarig jubileum als dirigent met een groot Mahler-feest vieren.

Het is een keuze, die Mengelberg eert. Hij heeft n.l. zijn hoogste roem verworven in zijn meesterschap als Mahler-dirigent, en de werken van Mahler gaven hem de gelegenheid tot het verwerven van dien hoogsten roem. Daarnaast is de keuze van een Mahler-feest op zijn 25-jarig dirigenten-jubileum, behalve een daad van erkenning ook een daad van piëteit tegenover het genie van Mahler, die zijn vriend was.

Door Mengelberg is ons land het Mahler-land kunnen worden. Hier heeft Mahler's kunst haar thuis gevonden. Ook het buitenland heeft ons den lof gegeven, die in deze erkenning schuilt. Naast alle mode, die iedere intense vereering omstuwt - en waarvan ongetwijfeld ook velen in de ‘Mahler-gemeente’ niet vrij zijn gebleven - heeft zich hier in zijn kern het juist begrip van de wijd uitgaande beteekenis van Mahler geopenbaard, en het is begrijpelijk, dat allen, die haar in het buitenland eveneens voelden (veel te weinig, overigens) zich in hun sympathieën met ons land vereenigden en het herdachten als zij Mahler herdachten. Mahler vond hier mannen die zich hem gansch hebben gewijd. Een invloedrijk dirigent als Mengelberg, een groot muziek-instituut als het Concertgebouw, stelden zich voor hem beschikbaar, toen hij nog, met dat aarzelend ongeloof aan de triomf van zijn werk, de weinige vrienden op de vingers van zijn hand kon aftellen. Den eenzame moest de warme vriendschap van een Mengelberg, een man, die de gansche muziek-cultuur van zijn tijd heeft omvat en de genialiteiten van een Richard Strauss even voortreffelijk kon benaderen als die van den ‘unzeitgemässen’ Gustav Mahler, en tevens begreep hoeveel meer toewijding de mensch Mahler voor zijn werk noodig had dan de mensch Strauss, een weldaad zijn geweest. Ik herinner mij hoe de vriendschap van Mahler voor Mengelberg zich uitte in de bewondering voor den dirigent¹⁾. Met ongedekt hoofd begeleidde hij den Hollander van en naar de repetities, en deze houding van innig respect voor mensch en artiest is mij altijd bij gebleven. Wat Mengelbergs vriendschap voor Mahler betreft, die uitte zich in de trouwe wacht, die, voortgegaan uit het overtuigde geloof in Mahler's werk, slechts als devies had: ‘Laten wij

1) In een brief aan Mengelberg zegt Mahler o.a., als hij den vriend de eerste uitvoering zijner 6de symphonie in Nederland toevertrouwt: ‘Sie wissen ja, wie ich mich bei Ihnen nicht nur persönlich, sondern auch künstlerich wol aufgehoben fühle.’

[p. 131]

het uitvoeren’. Hij wist het wel dat zijn vriend als hoogste vreugde beschouwde: dat men zijn werken een waardige uitvoering bereidde.

Onder de eerste uitvoeringen van Mahlers symphonieën in Nederland, vinden wij al in 1904 die van de 3de te Amsterdam onder Mengelberg (of mogen wij de gebrekkige uitvoering der 3de te Arnhem onder Martin Heukenroth als allereerste mede tellen?). Waarlijk, hun, die voor Mahler in den bres gesprongen zijn - en dit was een daad, nadat vrijwel de geheele critiek der tijdgenooten diens werk als ‘zwakheid’ uit elkaar had gebroken - komt de lof toe van Carl Spittelers woord: ‘dat het geen roem is erkende kunstenaars op hun 70sten verjaardag met verkapte necrologieën te huldigen; neen, een kunstwerk bij zijn kersversch verschijnen als zoodanig te ontdekken, dat is een daad’.

Buiten Mengelberg en de zijnen bleef het oordeel over Mahler hier nog langen tijd aarzelend. De algemeene deelname dateert eerst van Mahlers sterfjaar.

Ik herinner mij hoe in 1909, na de eerste opvoering van Mahlers 7de symphonie een rondvraag naar het oordeel van onze vooraanstaande musici werd uitgeschreven, en dat alleen Alphons Diepenbrock de durf had van Mahler ronduit voor ‘den grootsten en individueelsten toondichter van onzen tijd’ te verklaren. De rest der musici hoorde, alleen dát de finale der 7de symphonie ‘Meistersingerde’, herinnerend aan Wagners voorspel voor ‘Die Meistersinger von Neurenberg’! Maar zoo ging het steeds, en niets lijkt meer op elkaar als de critiek van hen, die ontoegankelijk voor het nieuwe staan.

Zekere dingen hielden de bewondering voor Mahler tegen. Het was wel in de allereerste plaats de uiterlijke geaardheid van zijn werk. Ik licht uit een artikel van Romain Rolland over Mahler (‘Musique française et musique allemande’) eenige passages, die zoo wonderwel overeenkomen met wat ook hier te lande tegen Mahler en zijn werk werd ingebracht:

‘Zijn symphonieën zijn enorm van constructie, massief, cyclopisch; de melodieën waarop deze werken zijn gebouwd, zijn slecht gemodelleerd, van middelmatige geaardheid, banaal, alleen indruk makend door de breedheid van hun opzet en door de koppige herhaling der rythmische teekening, vastgehouden met de taaiheid van een idee-fixe. Deze stukken muziek, geleerd en barbaarsch, met harmonieën, die tegelijk grof en verfijnd zijn, zijn vooral op het volume berekend. De orchestratie is zwaar en luid; het koper domineert er. De harmonische structuur is velerlei: de stijl van Bach, van Schubert, van Mendelssohn samen met die van Wagner en Bruckner. De merkwaardigste trek van zijn symphoieën is in het algemeen het gebruik der koren met het orchest. - Ik vrees dat Mahler niet de hypnose van de kracht kan weerstaan, waardoor alle Duitsche artiesten heden ten dage (1905) zijn bezeten. Het schijnt mij een onzekere, trieste, ironische en zwakke ziel toe, een Weener muziek-ziel, die zich opblaast tot Wagneriaansche grootschheid. Hij wil Beethoven zijn, of Wagner: hij mist hun evenwicht en hun herculische kracht’.

Maar merkwaardig: zoo gesmaad als in het buitenland is Mahler hier nooit. Een oordeel als van Jhr. Rappard in diens ‘Toonkunst en haar

[p. 132]

beoefenaren’, dat Mahler's symphonieën mode-werken waren, die weer spoedig zouden verdwijnen, staat alleen. De moderne Fransche muziek, Claude Delussy is hier met heel wat meer hoon ontvangen en er is toen bij op huissleutels gefloten. Er zou een verklaring voor te vinden zijn. Mahler lag feitelijk niet buiten de lijn der Duitsche idealen, zooals wij die in de muziek als opzet zoo langzamerhand gewend waren. Zijn ideeën, hoewel dan ontoegankelijk voor de muzikale tijdgenooten, konden tenminste binnen de ontwikkeling van een geestelijke conceptie beschouwd worden. Mahlers muziek viel wel buiten het begrip der toenmalige musici, maar de gedachten, waarmede de negentiende eeuw haar atmosfeer opvulde lieten gelegenheid ook de experimenten van een, die muzikale proeven op den kosmos heette te gaan nemen, te volgen. En het was juist door middel van deze gedachten, dat men haar zwakheid bewees, dat men het onvermogen van haar middelen om onze opvattingen der idealen nabij te komen, bewees. Eerst toen de tijdgenooten, die ons mede in hun gedachten-sferen hadden getrokken, tot het verleden gingen worden, en de talrijke bijzonderheden van dien tijd vervlakten, ongewichtiger werden, kon de figuur, ontdaan van de betwistbare bijkomstigheden, waarover men strijd voerde, helderder gezien worden, klonk zijn naam niet meer in één adem met die welke daarmede het driemanschap van de toenmalige Duitsche toonkunst uitmaakte, en waardoor men zijn persoonlijkheid toetste aan die van hen, waarvan hij zich in wezen, als een ‘Unzeitgemässer’, zoo diep voelde verschillen: Strauss en Reger.

Thans is Mahlers tijdelijkheid afgesloten. Wat er over hem te strijden viel is uitgestreden. De eene muziek heeft hem verlaten en de andere is ondergegaan. Thans kunnen wij beoordeelen dat en waardoor Mahler met zijn tijdgnooten in beteekenis verschilde: zijn beteekenis lag niet in de persoonlijkheid, zooals bij die van Strauss of Reger, en zijn muzikale opdracht in de algemeene evolutie was een andere dan de demonstratie eener persoonlijke wereld. Wanneer men in Holland het eerst is begonnen hem te erkennen, komt dat zeker omdat de voortreffelijke uitvoeringen, die Mengelberg van Mahlers werken bezorgde ons er voor konden openmaken wat deze werken in wezen bevatten, dat zij niet stonden of vielen met een critiek op hun lengte, hun orchestratie, kortom op hun geheele materieele buitenzijde, want dat, gedachtig aan Mahlers eigen woord, ‘het gewichtigste niet in de noten stond’: door Mahlers muziek openbaarden wij, zielen in de ontwikkeling der aarde, aan ons zelven onze eigen gevoelswereld.

Zie, daarin zie ik het wijd omvattende succes van een Mahler.

Wij hadden echter eenigen tijd noodig dit te beseffen.

Nederland gaat thans Mahler vieren met binnen de tijdruimte van drie weken zijn geheele oeuvre uit te voeren op het a.s. Mahlerfeest. Afgezien van mijn persoonlijke meening, dat alleen voor hen, die met Mahlers werken reeds door een herhaalde vroegere auditie vertrouwd is geworden, deze kolossale ‘schotel’ te verwerken zal zijn, is de opzet grandioos, en het geheel kan, door zijn snel tempo iets van een Dionysos-feest hebben met tot besluit de 8ste symphonie in een stijging naar de vervoering.

[p. 133]

Het feest geeft Mahlers werken naar hun chronologische volgorde. Tot aan de 7de is dit juist. Psychologisch ook kan de orde der symphonieënreeks tot aan de 7de volgens de nummering toegelicht worden. Sedert de jeugdwerken van Mahler door verloren gaan of vernietiging uitgeschakeld zijn, blijven de ‘Lieder eines fahrenden Gesellen’ (gedateerd December 1888) en de daaruit ‘motovisch’ ontwikkelde 1ste symphonie als den aanhef te beschouwen. Deze muziek verwerkelijkt den tijd waarin zij geboren werd. Het is de jonge Mahler van de wandeltochten en het volkslied. Een gansche muziek van zuiver lyrisme, waarin de zingende stem, die in de 2de sympothie woorden krijgt, hier nog enkel door de instrumenten van een orkest wordt vertolkt. De 2de symphonie wortelt eveneens in het lyrisme. Het slotkoor van ‘Auferstehen’ zingt de overtuiging uit van een gemoed dat voor zich zelf aan een probleem zijn antwoord geeft, daarmede dan weer antwoordende op zekere stemmingen uit het slot der eerste symphonie, waar Mahler zelf naar hst Danteske verwees. De 3de symphonie poogt de alleenspraak van het menschelijke gemoed tot het meer kosmische te ontwikkelen: de natuur wordt in een reeks muzikale beelden, terwijl Mahler zich nog met persoonlijke problemen kwelt, waarvoor hij in muziek antwoord wil (‘muziek is vraag en antwoord te gelijk’), tot een ‘Weltseele’ ontwikkeld. De 4de symphonie tenslotte geeft de voltooiïng en de afsluiting van de scheppingen, die niet verder gaan dan de bevrediging der innerlijke phantasie en haar verlangens: het leven wordt een sprookje. Dan komen de symphonieën 5 en 6. Het blijven duistere werken voor den geest, dien zij uitspreken. Zij steunen op een laag in de ziel, waar het besef zetelt, dat de kunst haar opdrachten verder heeft uit te strekken dan tot een zich zelf bevredigend beeld, het beeld der phantasie, buiten de wereld ontworpen. Het altruïstisch verlangen, het geluk om een alom te verbreiden muziek, die waarlijk ‘Welt erlösend’ kon zijn, zooals Mahler wilde, moet de beperktheid van het persoonlijke (dat nog geheel in de muziek van Strauss en Reger blijft heerschen) opgeven en het gemoed zichzelf laten offeren. Een nieuw vagevuur begint, de illusies der oude zingende melodieën verliezen hun glans, de mensch ligt eerst waarlijk ‘in grosster Not’, zooals het Wunderhornliedje zegt, en een nieuwe zware opgave dwingt tot een soort Umwertung aller Werte. Wanneer de finnales der symphonieën 5 en 6 blindelings verloopen, besluiten met een accent van de humor of de appathie, zijn ze slechts de fragmenten of de spannende voorspelen der 7de of 8ste symphonie. Of, feitelijk alleen voor de 8ste symphonie. Door de kolossale ‘blinde’lang, waarin geen idee à la Fechner, als b.v. de ‘Weltseele’ in de 3de, de natuur-symphonie, zegeviert, voeren de symphonieën 5 en 6 naar het licht der 8ste. Want de 7de is de psychische winst van het gemoed, dat wat fragmentarisch is gebleven in de 5de en 6de symphonie - en waarom wij ze in het begin dan ook, van uit kunst-oogpunt, als een inzinking in Mahler's oeuvre gevoelden - tot glorieuzere teekening en rustigere ordening brengt. Maar de 8ste symphonie geeft de verlossing van de diepe stem, waarmede Mahler geboren werd, en die hem rusteloos heeft aangezet, dwars door de beproevingen heen, die ter wille van het Universum geleden werden, tot wat hij zelf mocht formuleeren als een ‘Ge-

[p. 134]

schenk aan de menschheid’. In de 8ste symphonie verloste Mahler als het ware de nooden van zijn eeuw tot wat Nietzsche reeds had geformuleerd als ‘het dionysische geluk’. Het is ons duidelijk, dat opeens de storm van het enthousiasme moest losbreken in de gemoederen der toehoorders, die Mahler met zulk een aarzeling gewaar werd op het eind van zijn leven. De 8ste geeft ons evenveel recht van een muziek vóór Mahlers 8ste en nà Mahlers 8ste te spreken, zooals Camille Mauclair spreekt van een muziek vóór Beethovens 9de en nà Beethovens 9de. Want zij bestrijkt in ieder geval de gansche muziek die haar voorafging na Beethoven, zoo zij al niet verder reikt. Ten slotte heeft Mahler slechts zijn opdracht vervuld zooals de wereldorde die aan de menschen, die met een kosmisch bewustzijn in zich geboren worden, oplegt, en waardoor zij zich zelve stem verleent.

Vanaf de 7de symphonie loopt het werk van Mahler, naar de chronologische volgorde ingedeeld, door elkaar. Het is niet voldoende de volgende scheppingen te plaatsen volgens hun ontstaan of hun beëindiging. De datums zijn nu geen grenspalen der perioden meer en zij wijzen ons geen bepaalden tijd meer aan. - Thans begint Mahler die concepties, die eerst langzaam aan uit het gemoed zijn ontgonnen. Een der eerste dier werken is ‘Das Lied von der Erde’ geweest, waarschijnlijk uit dezelfde periode als de 9de symphonie, werken die naar hun opzet buiten den lijn vallen, die met 8ste beëindigd wordt. De beide werken geven de passieve ziel naast de actieve der overige. Ook de 9de symphonie, hoezeer ook als een der voorgaande symphonieën geschreven - zij schijnt weer ontworpen als een lyrische symphonie - behoort tot de muziek uit de sfeer van ‘Das Lied von der Erde’ -. Als Mahler er aan werkte was het om het ‘Ecce Homo’ van zijn gemoed op te teekenen: een reflectieve muziek voor zichzelven, die tevens de biecht van een smartelijk gebleven leven behelst. Wanneer men de bladzijden uit Stefans biographie van Mahlers laatste levensjaren leest, of door een anecdote, als Mahlers gierigheid naar de zon, de eenzaamheid van dezen mensch nog eens beseft, begrijpen wij de smartelijke exaltatie, die tot schien onwerkelijke klanken geen orders, in vele momenten van deze muziek is uitgedrukt. Men gaf de plaats van deze laatste, 9de symphonie dan ook het juiste aan door haar zonder nummer te laten. Zij behoort tot een andere muziek dan die der overige symphonieën.

Mijn aanduidingen zijn slechts die der intuïtie. Maar het is noodig het werk van Mahler volgens de psychologie uiteen te zetten. Wij geven wellicht aan een sleur toe door de 9de symphonie in te schakelen bij de symphonieën, die met de 8ste afgesloten een verklaarbare lijn hebben, doch met de 9de ons noodwendig tot vraag en critiek gaat dwingen. En ook bedenken wij dat Mahler zijn nagelaten werken zelf niet meer kou verzorgen, zoodat wij niet weten welke plaats hij zelf aan de symphonie, die wij de 9de zijn gaan noemen, zou hebben gegeven.

Men kan de lijn, die ons Mahler's beteekenis toont, niet strak genoeg houden.