De Nieuwe Gids. Jaargang 33

[p. 851]

R.L. Stevenson: ‘The master of Ballantrae’
door A.G. van Kranendonk.

Slechts weinig kunstenaars hebben zich zoo bij voortduring bezig gehouden met het probleem van goed en kwaad als de Schotsche schrijver Robert Louis Stevenson. Voor een groot gedeelte valt dit te verklaren uit zijne opvoeding. Hij werd in 1850 te Edinburg geboren. Beide ouders behoorden tot de streng-orthodoxe gemeente en Roberts vader, een zeer bekwaam, welgesteld ingenieur schepte er behagen in de vraagstukken des geloofs te overpeinzen en ze met ieder bezoeker breedvoerig te bespreken, waardoor hij den bijnaam kreeg van: ‘de theoloog der familie’. Nergens nu heeft het Protestantisme zulk een onverzoenlijke strengheid bewaard als bij de Schotsche Presbyterianen en van zijn vroegste jeugd af werden Robert de dogma's der erfzonde en der eeuwige verdoemenis ingeprent. De droomerige, fijngevoelige knaap begon al spoedig diep na te denken over wat hem door zijne ouders als hoogste waarheid werd voorgehouden, over de scherpe tegenstelling tusschen deugd en ondeugd met als gevolgen het hoogste loon des hemels en de strengste hellestraf.

Als jongeling verloor hij na veel innerlijken strijd het geloof van zijn vader - dien hij overigens zeer hoog achtte en beminde - geheel en al en de bekentenis daarvan aan zijn ouders heeft hem veel leed bezorgd. Waar dus de kwestie van goed en kwaad zulk een belangrijke plaats heeft ingenomen in het gevoels- en gedachtenleven van zijn jonge jaren, daar wordt het verklaarbaar, dat wij het vraagstuk ook vaak terugvinden in de werken van zijne verbeelding.

In 1879 in zijne reisbeschrijving: ‘Travels with a Donkey’ zegt hij: ‘Ieder onzer reist rond met een ezel’, en die gedachte aan den ezel, het kwade in de menschelijke natuur, laat hem niet meer los.

[p. 852]

In ‘Treasure Island’ (1883) schept hij naast de gewone personen er één: John Silver, die als het ware de incarnatie is van alle kwaad. En juist deze figuur beheerscht het geheele boek; in zijn karakter heeft de schrijver zich zóó zeer verdiept, deze mensch heeft hij zoo plastisch weten weer te geven, dat de schurk in onze verbeelding duidelijker leven blijft dan één der andere personen, duidelijker bijna dan indien wij hem in de werkelijkheid hadden gekend.

Drie jaar later ontstaat: ‘Dr. Jekyll and Mr. Hyde’, misschien het meest bekende zijner boeken. De ezel, waarmede ieder onzer rondreist en die in ‘Treasure Island’ onafhankelijk leven had aangenomen als ‘John Silver’, verschijnt hier wederom en ditmaal in een zeer eigenaardige gedaante. Het boek is gebaseerd op de veronderstelling, dat het den doctor langs scheikundigen weg is gelukt het kwade in zich af te scheiden en tot een zelfstandig bestaan te brengen, zoodat hij afwisselend verschijnt als Dr. Jekyll, de gewone mensch in wien goed en kwaad strijdende zijn en als Hyde, een samenstel van enkel al zijne slechte eigenschappen.

Weer drie jaar later (1889) schrijft Stevenson ‘The Master of Ballantrae’, een zijner krachtigste werken. Nog steeds houdt het probleem der dualiteit hem bezig. Hyde is hier geworden tot ‘the Master’, diens ongelukkige veelgeplaagde broeder vervangt. Dr. Jekyll. Het is de geschiedenis van twee broers, in één van wie het goede overheerscht, terwijl de ander - de Master, een persoonlijkheid als Shakespeare's Jago - niet alleen voor geen enkele misdaad terugdeinst, maar ten slotte zelfs een verfijnd behagen schijnt te scheppen in het bedrijven van het kwaad ôm het kwaad. Men denkt aan Goethe's Mephistopheles:

‘Sò ist denn alles was ihr Sünde,
Zerstörung, kurz das Böse nennt
Mein eigentliches Element.’

En evenals John Silver in ‘Treasure Island’ is juist deze duivelachtige ‘Master’ door den schrijver het meest overtuigend-wáár gemaakt, leeft juist deze schurk voor ons als een in werkelijkheid bestaand persoon.

Hoe is het nu mogelijk, dat een zoo overtuigd optimist als. Stevenson goed en kwaad steeds weet te beschouwen met zulk een prachtige onpartijdigheid? Hoe komt het, dat een zoo bij uitstek

[p. 853]

goed mensch als deze schrijver zulk een wáár, verleidelijk-levend, ja soms bijna aantrekkelijk beeld weet te geven van het slechte? Alvorens een antwoord hierop te zoeken, zullen wij goed doen ons de houding van den artiest in 't algemeen tegenover de kwestie van goed en kwaad in herinnering te brengen.

Haat de kunstenaar het kwade?

Als mensch: zéér waarschijnlijk, als kunstenaar, zoolang hij scheppend werkzaam is ‘in het uur der innerlijke openbaring’:¹⁾ neen.

Als mensch kan hij het goede beminnen en er naar streven, als kunstenaar, als afbeelder van het gansche zijnde, worden kwaad en goed hem gelijkelijk belangwekkend. Shakespeare vond, zooals Keats opmerkt, evenveel vreugde in het scheppen van een Iago als van een Imogen. Dit moge in het eerst vreemd lijken, maar men vergeet te vaak, dat bij het scheppen zijner werken de kunstenaar verkeert in een gansch eigenaardige geestesgesteldheid, den gewonen mensch niet of slechts zeer onvolkomen uit ervaring bekend; men vergeet, dat de ware kunst ontstaat in een hoogere bewustzijns-sfeer dan de alledaagsche. Van de oudste tijden af hebben de kunstenaars zelf daarvan getuigd: geloovige middeleeuwers werden bezocht door een engel, die hun de woorden vóórzei; anderen ontvingen de schoone ideeën in den droom of ze werden hun ‘ingeblazen’ door een goeden geest: de ‘inspiratie’, de bezieling, de goddelijke bezetenheid, de ingeving - het zijn slechts verschillende namen voor den ‘God in het diepst van (hun) gedachten’. Stevenson noemde hem eens droog-humoristisch: zijn ‘machine’: ‘Come, said I, to my engine let us make a tale’ etc... Maar hoe verschillend de omschrijvingen zijn, in één opzicht komen ze overeen: zij geven allen te kennen, dat de kunstenaar schept in een geestestoestand zóó verschillend van den gewonen, dat het hem lijkt, alsof zijne werken bijna geheel buiten hem om zijn ontstaan.²⁾ En welk een verscheidenheid er ook naar gelang der individuën in dit hooger kunstenaars-bewustzijn mag wezen, het heeft toch één kenmerkende eigenschap: het ziet de dingen des

1) Just Havelaar.

2) Vgl. bijv. ook Vincent v. Gogh: ‘Je ne sais souvent pas ce que je fais, travaillant presque en somnambule’ en W.M. Thackeray die van zijn gave sprak als: een ‘occulte’ kracht, die hem soms de pen uit de hand scheen te nemen en onafhankelijk van hemzelf voortschreef.

[p. 854]

levens objectief. Volgens Schopenhauer, dien kunstenaar onder de philosophen, is genie zelfs niets dan volkomen objectiviteit.

Wij moeten bij deze terminologie echter niet denken aan het gebruik, dat er in de literatuur gewoonlijk van gemaakt wordt en volgens welke dan de lyriek subjectief en de epische en dramatische kunst objectief wordt genoemd.

Dit is slechts eene onderscheiding, die wij gemakshalve handhaven, maar die niet doordringt tot het diepste wezen der zaak. In werkelijkheid ontstaat een lyrisch gedicht even-goed door het objectiveerings-vermogen van den kunstenaar als een episch. Het verschil is, dat hij in het eerste geval voornamelijk de aandoeningen van zijn eigen ziel objectief heeft beschouwd en in het tweede geval voornamelijk de verschijnselen van de buitenwereld.¹⁾ Hij neemt dan niet meer actief deel aan den levensstrijd; zijn innigst bewustzijn maakt zich los van de aarde, het verheft er zich boven en ziet scherp, schoon en zuiver alle dingen des levens, met inbegrip van de gedachten, die hij zelf heeft gehad, de ontroeringen, die hij zelf heeft ondervonden. In deze hoogere bewustzijns-sfeer komt de kunstenaar in contact met het oneindige. Eerst dan kan hij schoonheid scheppen. De wereld wordt voor hem tijdelijk als een spel. Hij heeft zich volkomen vrij gemaakt. Hij voelt zich niet meer verontrust door onrechtvaardigheid, hij is niet meer beangst voor de toekomst, hij kent geen vooroordeelen, hij haat niet - dit alles zou hem beletten te spelen, beletten de levensverschijnselen te gebruiken als bouwmaterialen voor zijn schoone verbeeldingen. Op de overeenkomst tusschen het werk van den kunstenaar en het spel van een kind is al dikwijls gewezen en reeds Heraclitus vergeleek de scheppende almacht bij een spelend kind. Onder ‘spel’ kan men dan, zooals Hermann Türck²⁾ het uitdrukt, elke handeling verstaan, die uitsluitend om haar zelfs wil wordt volbracht, alles, wat gedaan wordt énkel, omdat het doen genoegen geeft.

Inderdaad ontstaan de groote kunstwerken alleen uit innerlijken drang, alléén omdat het maken van schoonheid, het ‘vrij spel laten’ aan de verbeelding eene behoefte is èn een zoete vreugde. ‘Cette grande consolatrice de la vie’, zegt Renan, ‘l'imagination

1) Vgl. Deussen Die Elemente der Metaphysik.

2) H. Türck Der geniale Mensch.

[p. 855]

a un privilège à part, qui en fait tout bien compté le plus précieux des dons, c'est que ses souffrances sont des voluptés.’ En werkelijk de kunstenaar is, hoe hevig ook zijn lijden in het gewone leven moge zijn, hoe melancholisch veelal zijn aanleg, gedurende het scheppen zijner werken toch steeds gelukkig. Want na de stijging tot objectieve vizie wordt hij een minnaar, hij bemint dan het leven, dat hij zoo diep doorschouwt, met een alles-omvattende, alles-aanvaardende liefde. Men heeft altijd gezegd, dat een verlièfde iets verkrijgt van een dichter, maar ook het omgekeerde is waar: de dichter wordt tot minnaar. De kunstenaar bemint het leven, maar bovenal het beeld, dat hij zich in de uren van openbaring van zijn geliefde vormt, een beeld, dat wel de gewone wereld weergeeft, maar dat toch altijd iets ideëels verkrijgt, zelfs bij den meest radicalen realist, al zou dat bij dezen dan alleen maar liggen in het kunstig spel der compositie.

Maar ofschoon het door Schopenhauer bedoelde objectiveeringsvermogen bij alle groote kunstenaars gevonden wordt, is er toch een oneindige verscheidenheid van vizie. Want behalve, dat er natuurlijk verschillende graden zijn van objectiviteit is zelfs de voor den mensch hoogst bereikbare toch altijd gekleurd door dat bijna niet te definiëeren iets, dat de eene mensch van den ander onderscheidt: de persoonlijkheid. ‘La nature à travers d'un tempérament’, blijft waar voor alle kunst.

Zoo heeft een Stevenson zich door aanleg en opvoeding altijd aangetrokken gevoeld door het vraagstuk der dualiteit en het gevolg is, dat zijn geschriften zich in het algemeen karakteriseeren door het op den vóórgrond treden van de tegenstelling tusschen goed en kwaad. Maar door de objectiviteit van zijn kunstenaarsziel ziet hij het probleem in een zeer bijzonder licht. Goed en kwaad worden, vanuit het hooge bewustzijn van oneindigheid beschouwd tot een éénheid, een wondere wisselwerking, een schoone strijd, evenals de opzichzelf te scherpe kleuren van een mozaiek van uit de juiste verte gezien zich oplossen in het harmonisch, zacht getint geheel.

Stevenson heeft het probleem diep doorvoeld en bepeinsd en ondanks groot persoonlijk lijden heeft hij het aardsche leven aanvaard met een liefde, een optimisme als niemand anders. ‘I believe in an ultimate decency of things, ay and if I woke in hell I should

[p. 856]

still believe it’, zegt hij ergens. Zooals wij dezen mensch kennen uit de levensberichten, uit zijne brieven, gedichten en essays is hij een der beminnelijkste optimisten, een der bewonderenswaardigste voorbeelden van levensmoed, van affirmatie. Hij had een strijd te voeren even zwaar als van wie ook, altijd gekweld en belemmerd als hij werd door zwakte en ziekte, door al de vreeselijke symptonen van een zeer langdurige slepende longtering. Maar deze zwakke, afgetobde, zwaar gewonde soldaat vocht niet alleen heldhaftig en blijmoedig door, hij bleef steeds de anderen aanmedigen, luide verkondigend hoe schoon de strijd was. Hierin verschilt hij, zooals G.K. Chesterton opmerkt, van de gewone optimisten. Deze toch vinden troost door zooveel mogelijk uitsluitend te denken en te droomen over het mooie en het goede, zij vinden het leven schoon ondànks het bestaan van het slechte; Stevenson echter vond het leven schoon juist, omdàt het een strijd is van goed en kwaad. En in zijne romans nu gaat hij verschillende vormen van dien strijd afbeelden met de onpartijdigheid, die wij getracht hebben te verklaren in verband met Schopenhauer's definitie. Van deze is The Master of Ballantrae hier te lande nog maar héél weinig bekend. Toch is dit werk een der krachtigste uitingen van Stevenson's eigenaardig talent. ‘Stevenson’, zegt zijn bekende criticus W. Raleigh, ‘never came nearer than in this character (= the Master) to the subiime of power’. Over geen enkel zijner boeken heeft de schrijver zelf ook zóó veel gesproken als over dit en vier jaar na de uitgave ervan begon hij een nieuwen roman, waarin ‘the Master’ wederom de hoofdfiguur zou zijn, maar welke nooit is voltooid. De roman, dien wij kennen onder den titel: ‘The Master of Ballantrae’ verplaatst ons naar het Schotland van het midden der 18e eeuw.

Op een kasteel bij de Solway woont de oude lord Durrisdeer wiens vrouw vroeg gestorven is. Hij leeft stil, in zichzelf gekeerd; meestal leest hij zijne geliefde Latijnsche klassieken. Van zijn twee zoons bezit de oudste: James, behalve allerlei ondeugden een zeer scherp verstand, een buitengewone handigheid en savoir-vivre en een onweerstaanbare gratie, die zijn ingeboren neiging tot kwaaddoen nog gevaarlijker maken. Henry daarentegen is goedig, maar lomp, gemelijk, zonder uiterlijke aantrekkelijkheden of groote gaven. Een nichtje, Miss Alison Graeme is als wees ook

[p. 857]

op het kasteel opgevoed. Mylord heeft haar bestemd om zijn oudsten zoon en erfgenaam te huwen, daar zij zeer rijk is en de bezittingen van Durrisdeer zijn bezwaard met een leelijken schuldenlast. Het meisje verzet zich niet tegen zijne doorzichtige plannen: zij bemint James, the Master, ofschoon deze zich blijkbaar al heel weinig aan haar gelegen laat liggen.

De landing van prins Charles in Schotland en de daarop volgende openlijke opstand tegen koning George brengen het rustige gezin in beroering. Er wordt ten slotte besloten, dat één der zoons zich bij het leger van den prins zal voegen, terwijl de andere als loyaal onderdaan van den Engelschen koning op het kasteel zal blijven wonen, een politiek, die uit voorzichtigheid door vele Schotsche familiën werd gevolgd. Men is het er over eens, dat James als erfgenaam behoort thuis te blijven, doch hij verzet zich daar hevig tegen, hij wil op avontuur uit. Eindelijk stelt hij voor er dan maar om te dobbelen, een middel, dat hij in moeilijke gevallen dikwijls te baat neemt, omdat hij ‘geen beter manier kent om zijn verachting voor de menschelijke rede uit te drukken’. Henry stemt toe, de munt wordt opgegooid en het toeval beslist, dat James zijn zin krijgt en uit zal trekken als opstandeling. Spoedig komt er bericht, dat hij is gesneuveld. Van nu af wendt de oude lord al de hem overgebleven energie en slimheid aan om Henry ook bij Alison de plaats van James te doen innemen. Henry is al lang op haar verliefd en hoewel Alison niet van hem houdt, stemt zij er eindelijk in toe hem te huwen. Maar de ‘Master’ kan noch door Alison noch door den vader worden vergeten, hij blijft sterk geidealiseerd in hunne herinnering voortleven, zeer ten nadeele natuurlijk van Henry. Zij zonderen zich zelfs vaak van hem af om over den geliefden ‘Master’ te kunnen spreken: ‘there was a shadow on that house, the shadow of the Master of Ballantrae; dead or alive that man was his brother's rival’. En wanneer het nu blijkt, dat er eene vergissing heeft plaats gehad, dat de Master niet dood is, doch na een aantal avonturen - die hem doen kennen als iemand wien het niet de geringste gewetenswroeging kost om iedereen en alles op te offeren terwille van eigen voordeel - veilig te Parijs is aangeland, is het uit met Henry's schijngeluk. Eerst weet James zijn broer groote geldsommen af te persen, daarna verschijnt hij zelf weer op het kasteel in Schotland.

[p. 858]

Het verdere en grootste gedeelte van het boek (p. 45-143) beschrijft nu den strijd, die tusschen de beide broeders ontbrandt, waarin de Master al zijn duivelachtig vernuft ten toon spreidt en die na tal van lotgevallen eindigt met hun beider noodlottigen dood op de sneeuwvelden in het hooge Noorden van Amerika.

Naar den inhoud te oordeelen is dit dus een echte ouderwetsche avonturenroman. De naam wekt geen groote verwachtingen, want ofschoon wij allen wel eenige aardige herinneringen hebben aan dit vroeger zoo druk beoefend genre, zijn er onder deze soort werken toch maar zéér weinige, die ons wezenlijk hoog kunstgenot hebben gegeven. En dit behoeft ons niet te verwonderen immers wat bij zulke romans hoofdzaak is: het bedenken van allerlei avonturen, het kunstig samenstellen der intrigue en ontknooping, het steeds gaande houden van de spanning, is uitsluitend nuchter verstandswerk, terwijl meestal verwaarloosd wordt wat toch van oneindig grooter belang is: de uitbeelding der karakters, zóó dat de personen voor ons gaan leven, hetgeen den kunstenaar alleen maar gelukken kan, als het werk een uiting is van zijn gevoel en zijn liefde, als het ontstaan is en langen tijd geleefd heeft in zijn diepste bewustzijn. Tot dit uit een oogpunt van kunst minderwaardig genre behoort ‘the Master of Ballantrae’ echter allerminst. Wel hebben wij hier ook de romantische avonturen en zijn ze ineengevlochten tot een kunstig geheel, wat wij van een geboren verteller als Stevenson verwachten mochten, maar dit boek is nog heel wat meer dan een aardig bedenksel, een knap in elkaar gezette vertelling. Het is een levensvizie, een werk van het fijnst intuïtief gevoel, het ontstond in een sfeer grenzend aan het onbewuste. De schrijver zàg zijn figuren, hij kende al hunne eigenaardigheden, hij leefde volkomen met hen mee. ‘When Stevenson dictated’, zoo vertelt Hugh Walker, ‘he imitated the voice as well as the diction of the character and so vivid was his conception of the creature of his own fancy that on one occasion he even looked in the glass in order that he might describe the expression of that imaginary being and was disconcerted to see only his own features’. Zoo behoort het. Dit vermogen, dat den waren romankunstenaar kenmerkt, stelt hem in staat zijne personen steeds, zelfs in de vreemdste en moeilijkste omstandigheden, dingen te laten doen en zeggen, die typeerend zijn voor hun karak-

[p. 859]

ter. En daardoor juist gaan die personen ook voor ons lezers, léven.

Het best komt dit hier natuurlijk uit in den ‘Master’, den hoofdpersoon; doch ook Henri, zijn broeder, blijft leven in onze verbeelding en de oude, stille, zwaarmoedige vader en schoon wat meer op den achtergrond: Miss Alison. Maar nog een andere figuur is met meesterhand geteekend. Het verhaal is in den ik-vorm en wordt voor het allergrootste gedeelte verteld door Mackellar den ouden, vertrouwden knecht der Durrisdeers. Hij speelt zelf een tamelijk belangrijke rol bij sommige gebeurtenissen en daarom leeren wij hem natuurlijk allereerst kennen uit zijn doen en laten, maar zijne persoonlijkheid wordt toch ook, en zelfs in zeer belangrijke mate, verduidelijkt door de manier, waarop hij het voorgevallene meedeelt en het is geen geringe stylistische verdienste, dat de verteltrant zich het geheele boek door gelijk blijft, dat overal werkelijk de brave, getrouwe, maar ook lafhartige en ijdele Mackellar aan het woord is en niet de schrijver zelf.

Het is natuurlijk niet wel doenlijk de kracht der karakterbeelding geheel te bewijzen door citaten. Slechts de lezing van het geheele werk kan den schrijver recht doen. Telkens toch worden wij getroffen door de juistheid van kleine typeerende bijzonderheden en al deze rake toetsjes bij elkaar vormen ten slotte pas de machtig levende figuren. Maar een enkel voorbeeld van Stevenson's fijne psychologie moge hier toch worden gegeven.

Wanneer de plagerijen van den Master tot in 't ondraaglijke zijn verergerd, komt het tusschen de beide broeders eindelijk tot een duel. De oude Mackellar wil dit beletten, doch de Master, die allang zijn zwakke punt: lafheid, kent, weet hem door een dreigement met zijn zwaard zóó te intimideeren, dat Mackellar niet alleen zijn plan opgeeft, maar de broeders zelfs bij hun duel behulpzaam is. Ofschoon de Master zich niet ontziet tot gemeene practijken zijn toevlucht te nemen, wordt hij ten zeerste in het nauw gebracht en stort ten slotte zwaar gewond ter aarde. En nu vertelt Mackeller:

‘I cried out with a stifled scream and ran in, but the body was already fallen to the ground, where it writhed a moment like a trodden worm and then lay motionless, Look at his left hand', said Mr. Henry. “It is all bloody,” said I. “On the inside?” said he. “It is cut on the inside”, said I. “I thought so”, said he, and

[p. 860]

turned his back. I opened the man's clothes, the heart was quite still, it gave not a flutter. “God forgive us Mr. Henry,, said I. He is dead.” “Dead?” he repeated a little stupidly and then with a rising tone. “Dead? Dead?” says he and suddenly cast his bloody sword upon the ground. “What must we do?” said I, Be yourself, “Sir. It is too late now, you must be yourself” He turned and stared at me; Oh Mackellar, says he and put his face in his hands. I plucked him by the coat For God's sake, for all our sakes be more courageous! said I, “What must we do?” He showed me his “face with the same stupid stare. Do?” says he. And with that his eye fell on the body and Ah! he cries out with his hand to his brow as if he had never remembered, and turning from me, made off towards the house of Durrisdeer at a strange stumbling run.’

Bij oppervlakkige lezing zou men geneigd zijn hierin niets anders te zien dan een - overigens zeer goede - wedergave van den vreeselijken schok, die het bewustzijn een broedermoordenaar te wezen, Henry noodzakelijk geven moet. Maar wij moeten bedenken, dat het Mackellar is, die hier vertelt. Deze nu, die zelf niets anders gevoelt dan angst en berouw, verwacht dit ook van Henry. Hij schrijft Henry's optreden na het duel uitsluitend toe aan wanhoop. Hoe goed is het van den schrijver gezien den ouden knecht, die nog zooeven getoond heeft zelf een lafaard te zijn, er bij Henry op te laten aandringen toch vooral moedig te wezen, wat hij later tegen den ouden lord en Alison wederom doet. De eenvoudige man bemerkt niet, dat Henry zulk een aanmaning niet al te zeer noodig heeft. Want behalve een natuurlijken afschuw van zijn daad, gevoelt Henry toch ook nu reeds voldoening over het feit, dat hij eindelijk van zijn kwelduivel bevrijd is. Dit blijkt al eenigszins uit zijne woorden, maar vooral ook uit zijn handelwijze:

Wanneer de Master valt en voor dood blijft liggen en Henry dus reeds stellig weet, dat hij zijn broer op zijn minst ernstig heeft verwond, blijft hij kalm staan en laat den knecht alleen maar kijken of de Master werkelijk, zooals hij vermoedt, valsch spel heeft gespeeld door zijn zwaard vast te grijpen en zelfs wanneer Mackellar uitroept, dat de Master dood is, doet Henry nog geen stap om te onderzoeken, of dit wel zoo is en of hij hem misschien nog helpen kan, wat hij toch zeker gedaan zou hebben, indien hij werkelijk berouw had gevoeld. Maar de brave, vreesachtige Mackellar kan

[p. 861]

zulk een haat niet begrijpen. Eerst later blijkt hem, hoe Henry over zijn daad denkt. Door de vreeselijke opwinding wordt Henry ziek en wanneer hij eindelijk weer beter is, komt hij op zekeren dag naar Mackellar en deze vertelt:

‘He turned to me with a singular furtive smile, such as schoolboys use when in fault; and says he, in a private whisper, and without the least preface: “Where have you buried him?” I could not make one sound in answer. “Where have you buried him?” he repeated, ‘I want to see his grave.’

Hoe treffend juist is dit weer! ‘With a singular furtive smile etc.’ - Door deze weinige, sobere woorden wordt ons de toestand weer opeens zoo verrassend duidelijk. Wij voelen hoe zwak Henry nog is na zijne zware ziekte, hoe zeer hij verlangt iets zekers te vernemen omtrent het lot van den Master, waarover hij natuurlijk noch met zijn vader, noch met Alison heeft kunnen spreken en hoe moeilijk het hem valt zijne voldoening over het verloop van het duel te verbergen, wat hem dan ook maar ten deele gelukt. Mackellar schrikt weer geweldig van Henry's plotselinge vraag. Hij heeft echter reden te gelooven, dat de Master niet dood is, doch in den nacht werd weggevoerd door zijne kameraden en dit vermoeden deelt hij na een oogenblik nadenken aan zijn meester mede, verwachtende, dat deze daardoor zeer zal worden opgelucht. Henry echter kan zich na die onverwachte tijding niet langer bedwingen en geeft nu zoo duidelijk uiting aan zijn ware gevoelens, dat zelfs Mackellar zijn eigen dwaling begint in te zien:

‘The manner of his saying this convinced me thoroughly of what I had scarce ventured to suspect: that so far from suffering any penitence for the attempt, he did but lament his failure.’

Nu hij dit eindelijk erkennen moet, wil hij toch tenminste de verantwoordelijkheid voor een haat, die indruischt tegen al zijne begrippen van christelijke deugd en familietraditie, niet op zijn zoozeer geliefden meester leggen en hij weet geen anderen uitweg dan diens volslagen gemis aan berouw toe te schrijven aan krankzinnigheid.

Zoo ligt overal aan Mackellar's schijnbaar zoo weinig beteekenende, argelooze mededeelingen Stevenson's fijne psychologie ten grondslag.

Maar de karakterbeeldende kracht, hoewel verreweg het voor-

[p. 862]

naamste, is niet het eenige voordeel, dat voortvloeit uit het innig medeleven van den schrijver met zijne figuren. Hij heeft niet alleen het karakter der personen zeer zuiver gezien en uitgebeeld, doch ook hun uiterlijk en hunne omgeving. Lange uitvoerige beschrijvingen daarvan kunnen op zichzelf groote schoonheid en kunstwaarde hebben, maar in een avontuurlijk verhaal zijn ze minder op hun plaats, omdat zij de aandacht van het gebeurende, van den strijd der karakters te veel afleiden. In een genre als waartoe ‘The Master of Ballantrae’ behoort, moet de kunstenaar zich vanzelf beperken tot korte aanduidingen, die echter, goed gekozen, alleszins voldoende kunnen zijn om ons van het milieu een duidelijk beeld te geven. Stevenson was daarin een meester. Doordat hij zich zoo volkomen wist in te leven in het verhaal, behoefde hij niet te gaan bedènken, hoe de toestand op een gegeven oogenblik wel zou zijn, maar zàg hij dien even duidelijk als de werkelijkheid. Daardoor ontging hem niets. Hij had als het ware een overstelpende massa materiaal ter beschikking en zoo bestond zijne geesteswerkzaamheid dan niet zoozeer in het verzinnen van détails, als wel in het weglaten van alle onnoodige. En door zijne kunstenaars-intuïtie geleid, koos hij uit de vele bijzonderheden juist de enkele, waardoor het aspect van de omgeving zich op dat oogenblik onderscheidt van wat het onder weer andere omstandigheden zijn zou, en vooral ook: hij koos die, welke Mackellar het meest moesten treffen.

Als deze, bijvoorbeeld, na het zooeven besproken duel 's nachts de slaapkamer van den ouden lord binnentreedt om hem het vreeselijke nieuws mede te deelen, vertelt hij:

‘(Mylord) sat up in bed; very aged and bloodless he looked and whereas he had a certain largeness of appearance when dressed for daylight, he now seemed frail and little and his face (the wig being laid aside) not bigger than a child's. This daunted me; nor less the haggard surmise of misfortune in his eye. Yet his voice was even peaceful as he inquired my errand. Iset my candle down upon a chair, leaned on the bedfoot and looked at him.’

Geven deze weinige woorden niet een duidelijk beeld van dit nachtelijk tooneel, van den zwakken, afgeleefden edelman opgeschrikt uit zijn slaap, rechtop zittend in bed, vol angstige voorgevoelens omtrent wat zijn knecht hem komt vertellen? Met hoe eenvoudige middelen is het effect hier bereikt! De beschrijving is

[p. 863]

vooral hierdoor zoo natuur-waar en plastisch geworden, wijl juist dàtgene gegeven is, wat Mackellar opvallen moest en wat daarom typeerend is voor deze ééne bijzondere gelegenheid: het vreemdkleine en fragiele van den ouden man, nu Mackellar hem voor het eerst eens voor zich heeft zónder de hulpmiddelen van kleeding en pruik, waarmede hij hem al die jaren getooid heeft gezien. Zulk een treffend juiste keuze van détail vinden wij telkens in dit boek en zoo verkrijgt de reeks romantische en schilderachtige tafereelen de groote beeldende kracht, waardoor zij zoo duurzaam in onze herinnering blijven voortleven.

Door deze plastische beschrijvingen, maar bovenal toch door de buitengewoon fijne karakterteekening verheft zich dit romantisch verhaal ver boven den gemiddelden avonturen-roman.

Waar zulke hoedanigheden aanwezig zijn, daar worden de avonturen bijzaak. En ‘The Master of Ballantrae’ is dan ook niet in de eerste plaats een aardig verzonnen verhaal, maar een prachtig in beeld gebrachte vizie van een vorm van den strijd tusschen goed en kwaad. Wij volgen met belangstelling de gebeurtenissen en tegelijkertijd geeft de schrijver ons ongemerkt een dieper inzicht in de menschelijke natuur, niet door een opdringerig, abstract betoog, maar enkel door de veel overtuigender macht der concrete uitbeelding.

Couperus heeft eens gezegd, dat romanschrijvers toch eigenlijk enkel ‘amuseur’ zijn. Of wij nu het woord ‘amuseeren’ opvatten in de oorspronkelijke beteekenis van: ‘tot de muse brengen’ of dat we eenvoudig denken aan het geven van genoegen, er is in ieder geval veel waars in zijne betiteling.¹⁾ Stevenson zelf zei ook eens: ‘The French have a romantic evasion for one employment and call its practitioners: the Daughters of Joy. The artist is of the same family, he is of the Sons of Joy chooses his trade to please himself, gains his livelihood by pleassing others and has parted with something of the sterner dignity of man.’ Maar wij moeten ‘daarbij dan wel bedenken, dat er ontzaglijke verschillen zijn in de soort amusement. Het genoegen, dat een detective-verhaaltje verschaft is van zóóveel minder allooi dan de aandoeningen, die een kunstwerk als bijv. ‘Madame Bovary’ in ons wekt, dat er eenvoudig geen vergelijking meer mogelijk is, omdat niet alleen de graad,

1) Vgl. Lessing Laokoon: ‘Der Endzweck der Künste ist Vergnügen’.

[p. 864]

maar ook de aard van het genoegen daarvoor te veel verschilt. Een waarachtig kunstwerk zal ons dan ook niet alleen amuseeren, het zal in staat zijn ons te vermaken in de eigenlijke beteekenis van het woord: het zal ons anders, beter maken.

Sir Walter Scott heeft ons in ‘Ivanhoe’ - een zijner bekendste, schoon lang niet een zijner beste boeken - een kunstig en boeiend samenstel gegeven van allerlei aardige avonturen en kleurige tafereelen, maar de karakterteekening is oppervlakkig. Van een eigen diepdoordringende levensvizie, van een subtiele psychologie is hier geen sprake. De personen worden niet tot levende wezens, maar blijven boekenhelden, zich bewegend in een conventioneele tooneelwereld, waar heel andere en véél eenvoudiger zielkundige wetten gelden dan in de werkelijkheid. Wanneer nu in dezen avonturen-roman Brian de Bois Guilbert door zijn slechtigheden een ‘prooi wordt van zijne tegenstrijdige hartstochten’ en hij dood neervalt, denken wij: ‘Dat is net goed voor den schurk, dan had hij maar niet zoo moeten zondigen. In dit aardige wassenbeeldenspel: “Ivanhoe”, wordt toch gelukkig altijd maar het kwaad gestraft en de edele deugd beloond’. Maar wanneer in het diepgevoelde kunstwerk, dat ‘The Master of Ballantrae’ is, de mensch James na alles getrotseerd en steeds nieuwe uitwegen gevonden te hebben, zijn noodlot ten slotte niet langer kan afwenden, voelen wij wel afkeer van het kwaad door hem bedreven, maar voor den mensch zelf veeleer een weemoedig medelijden, omdat wij hem dóór en dóór kennen, en begrijpen, dat zulk een man niet anders handelen kòn.

De schrijver troonde als een God boven zijne schepselen, die hij doorzag met al hunne goede en kwade neigingen en door zijn kunst heeft hij ons mee opgevoerd in die hoogere sfeer ‘jenseits des Guten und Bösen’, waar begrijpen in de plaats treedt van veroordeelen en waar wij minder haat en meer medelijden zijn gaan gevoelen, minder afschuw voor den dwalenden mensch, maar bovenal meer bewondering voor den moed, waarmede de menschheid streeft en worstelt en het leven aanvaardt ondanks de ondoorgrondelijke raadselen van het kwade.

Dit te bereiken door het eenvoudig vertellen van een avontuurlijk verhaal beteekent een triomf van litteraire kunst.