De Nieuwe Gids. Jaargang 33

[p. 737]

Over den geest der Fransche muziek door Constant van Wessem.

Dit vooropgezet:

Ik zal het niet ondernemen den geest van Frankrijks muziek te ontleden; het zou mij evenmin gelukken als bij het leven zelf. Zelfs wanneer ik tot originen volgens de muziekhistorie terugkeerde: wie zal ons zeggen vanuit welk een geest die troubadour zong, die in de muziek Frankrijk was? Ik weet alleen dat hij misschien een paar Spaansche melodiën leerde en verder zwierf en met een zingend gemoed in contact met wolken en landschappen leefde. Neen, ik kan mij slechts indenken door een karakteristiek een benadering te treffen, en waar zooveel wanbegrip heerscht, bij een inleiding het wezenlijk karakter van Frankrijks psyche en van zijn muzikale kunst in een zuiver licht te stellen. Romain Rolland laat ergens in zijn Jean Christophe dezen door zijn vriend Olivier Jeannin uiteenzetten, wanneer een reeks opmerkelijke personen uit de Parijsche kringen zijn gequalificeerd: dit zijn niet de Franschen. Er leeft een Fransch hart in de ‘provincie’, waarin de ware natuur van wat Frankrijk dierbaar en groot maakt is bewaard gebleven. Deze opmerking is van belang bij het beeld dat wij zoo langzamerhand voor oogen hebben van wat wij in den omgang Frankrijk zijn gaan noemen. Wij moeten zijn geest, willen wij hem waarlijk ontdekken, verwijderd houden van wat een menigte journalisten, romanschrijvers, magistraten en decadenten vooral in het uiterlijke en politieke leven ons aan hem heeft helpen tegenmaken. Wij moeten ons leeren onttrekken aan de onwillekeurige antipathie, die conventioneel voor de deugdzamen geworden is, door toedoen van papieren lichtzinnigheden van export-romanschrijvers,

[p. 738]

en door de chronique scandaleuse van vooraanstaande en in processen gewikkelde mondaines. Daarachter ligt en heeft steeds gelegen de koele, klare, ingetogen Fransche intelligentie, die geen panache noodig heeft en wil hebben om daarmede de oppervlakkige aandacht te trekken. Het aangezicht van het ware Frankrijk heeft de heldere mannelijke trekken der vastberadenheid. Het is het aangezicht der poilus, die in de loopgraven staan, die in een leven van beproeving dat gespannen en sterke zenuwen kweekt, er de natie hebben teruggevonden, en die uit een nieuwe sterkte een nieuwe zedelijkheid en moreele kracht in de maatschappij zullen mede brengen. Ik gedenk hierbij met geestdrift het treffende boekje over den Franschen soldaat en zijne onkrenkbare geaardheid, dat onlangs bij de Nouvelle librairie nationale verscheen, van Capitaine Z.

Het is eveneens merkwaardig hoe er in Frankrijk tevens op critieke momenten mannen, en zelfs mannen van genie zijn aangetroffen, die zich tegen den geest van hun eigen land keerden en het geloof ophieven, dat eens de kracht tot een nationaal karakter had gegeven. Voor de muziek is het klassieke geval dat van Rousseau die in zijn tijd die opmerkelijke axioma stelde dat de Franschen geen muziek hadden en er ook geen konden hebben. Rameau leefde toen, en Couperin, met de overige clavecinisten, was hem voorafgegaan. Maar ‘de Encyclopaedie’ had zich tegen Rameau gekeerd. Een louter intellectueele strijd; doch des te ontmoedigender waar de Fransche nationaliteit in de muziek op het punt stond zich over te geven aan de invallers uit het Zuiden, de Italianen. Inderdaad blijkt Rameau de laatste der groot-meesters van zijn tijdperk te zijn gebleven, en volgt er een eeuw lang, ondanks de representatieve verschijning van enkele revolutionairen en een absolute ideeënwijziging omtrent de waarde der muziek voor het volk, een kunst, die eerst na '70 weer een volkomen echt en krachtig nationaal karakter vertoont met de snelle en verrassende opbloei der modernen.

In de geschiedenis van Frankrijks muziek zijn er drie tijdperken aan te wijzen, waarin haar geest zich zuiver eigendommelijk en krachtpunt nemend manifesteerde. Het is het voorbereidende tijdperk, toen het ‘chant fleuri oriental’, hetwelk

[p. 739]

het hellenisme doordrong, in melodieën en liederen uit het Moorsche Spanje aan de Fransche beoefenaars van ‘de gaya scienza’ overging, het tijdperk waarin de histrions en de troubadours, de dragers der cosmopolitische elementen in de muziek optreden, waarin de Fransche muziek, geboren buiten de abstractie der kloosters, in een vrij contact en indirect door de natuur bezield (het voorjaar en de liefde) dadelijk een volksmuziek kon worden, waartegen zelfs de kerkelijk-gestrenge opvattingen geen stand hielden. Met zulk een kracht zongen de zangers der Provence vanuit het leven hun ‘infame et diabolique’ geoordeelde chansons. Een volkomen eigen karakter verdwijnt dan wanneer het chanson d'amour met de uitsluitende poëzie der troubadours uitsterft en het lied een meer en meer mystiek karakter krijgt, dat naar het gewijde neigt, de ‘doux style nouveau’, waarvan in de Italiaansche dichtkunst b.v. Dantes schepping van Beatrice een uiting is.

Vervolgens bereiden de Fransche meesters van het luitspel, die uit de Spaansche school kwamen, waar zij de grandezza leerden en het ‘lon, lon, la, toute cette musique faite pour amuser son ami ou son maîtresse’, omstreeks 1600 het tijdperk der clavecinisten voor. Een uniek tijdperk, waarin de muziek al haar eigenaardige schoonheden en illustratieve karaktertrekken ontleent aan de style galant, welke de talenten zich doet beijveren de roem van ‘meester der gratie’ voor zich te verwerven. Dit tijdperk der ‘galante avonturen in muziek’, van de fijne en precieuse Fransche kamerkunst bij uitstek, beleefde de bloei van een klavierschool, die door den in 1670 gestorven organist Champion de Chambonnières (doch een grooter meester op het clavecin) gesticht werd en door Rameau, die dit soort muziek voor het oude instrument in haar breedste baan leidde, besloten. Het was een kunst ondanks het wereldsch entourage der salons, waarin zij werd uitgevoerd, in wezen even ernstig, en streng en aandachtig als haar oude manuscripten met de sierlijk getrokken notenteekens.

Hierop volgt een kort tusschen-tijdperk, dat hoewel historisch een periode van zeldzame expansie voor geheel Europa, er voor de muziek toch hoofdzakelijk een van ideeën bleef, daar men de uitvoering er van niet vond, dat der groote Fransche Revo-

[p. 740]

lutie en haar verdiept inzicht omtrent een nationaal en tegelijk universeel karakter door een openbare beoefening bij regeerings-verordening, naar antiek-Grieksch voorbeeld: Republikeinsche hymnes, zegefeesten, enz.

Vervolgens het derde tijdperk, waarvan wij de tijdgenooten zijn en waarvan wij de draagwijdte der beteekenis nog onmogelijk geheel kunnen bepalen, terwijl het reeds vaststaat, dat de Europeesche muziek, die na de groote triomf der Duitsche alleenheerschappij gedurende de 19^de eeuw op het doode punt was aangeland, aan de jong Fransche moderne school onder aanvoering van Claude Debussy, haar relevatie dankt. De figuur van Debussy representeert hier. Hij was het daadgeworden geweten. Met een geweldige moreele kracht verhief zich het geslagen Frankrijk van 1870. Zelden is een volk uit zulk een zware militaire nederlaag psychisch grooter te voorschijn getreden. Maar Rolland had hier ook kunnen zeggen: het waren niet de Franschen, die dezen politieken oorlog ontketend en geleid hebben. De jaren, die op dit débâcle volgden zagen een zelf-bewust Frankrijk geboren worden, geheel los van de dwalingen van het noodlottig en parvenue-achtig tweede rangs-Napoleontisme - die ontrouw aan eigen heldere en intelligente natuur - en van een zeldzaam intellectueel expansie-vermogen. Het leed van den oorlog behoedde dit bewust worden voor de verblinde zelfoverschatting, die zich verheft op uitsluitend eigen voortreffelijkheid en alle belangrijkheid daarbuiten ontkent. Het Parijs van 1890 b.v. stelde zich wijd open en werd door zijn Aziatische kunst-tentoonstellingen een centrum van orientale invloeden. Hoewel in de hoogere kringen, vooral in politiek opzicht, een zekere voosheid bleef¹⁾, die eerst door den huidigen oorlog geheel teniet gedaan zal worden, stelde de Fransche cultuur in haar nieuwe opbloei zich geheel in dienst der pacifistische stroomingen, en zocht de kunst, speciaal de muziek, wortel in eigen bodem. Zoo zagen wij Debussy, als de geestdrift zelf van de moderne Fransche school, die de muziek steeds zuiverder tot haar wezen ging terugbrengen, zich met enthousiasme aan de studie der oude Fransche meesters, in het bijzonder van de clavecinisten overgeven. Het

1) Maurice Barrès bestreed dezen geest in het bijzonder.

[p. 741]

was in de kamermuziekkunst en haar kleine, intelligente vormen, dat hij het specifiek Fransch-nationaal karakter het nadrukkelijkst bepaald vond. Het is niet de grootste roem voor ons ‘de la grande musique’ te schrijven, zooals ieder beproeft, zeide hij met erkenning. Hij heeft steeds zijn spijt betuigd dat het ras van Couperin verloren is gegaan. Debussy's eigen sonaten da camera en vele zijner klavierstukken zijn een innige poging tot herbloei van een muzikale kleinkunst, waarvan hij de oude voorbeelden zoo zeer bewonderde. Het was de intieme muziek met illustratieve nuance, ‘de portretten, waarvan de hoorder de trekken herkent’ zooals Couperin schreef, welke zoo volledig mogelijk de geheime charmes van een bepaald tijdperk trachten terug te geven. Wij begrijpen dat imitatie op de voeten van Couperin en Rameau hier uitgesloten is. Een tegenwoordige geest kan zich alleen binnen zulke grenzen bewegen, wanneer de grenzen overwonnen zijn, want het is toch steeds de andere psyche, die een ouden vorm zich tot omlijning heeft gekozen.

Het streven van Debussy was steeds gericht op het zuivere wezen der muziek, zooals helderheid en intelligentie een specifieke karaktertrek van den Franschen geest is. Het was ook vanuit dien geest dat hij behalve in daad ook in geschrift de verdediging der oude Meesters en hun vormen op zich nam. Hij was polemisch, en zeer fel soms, in zijn Revue Blanche-artikelen, maar hij was het uit reactie, die door de omstandigheden revolutie moest schijnen. Hij was tegen Wagner omdat hij de muziek, die hij op verkeerde wegen erkent, wil verdedigen tegen geniale misstappen. ‘Retrouvons nos formes, notre liberté’. Hierin keerde hij zich tegen het verkeerd begrip bij het muziekonderwijs, dat volgens de Duitsche klassieken de jonge componisten bleef onderleggen alsof er nooit nationale meesters hadden bestaan en dat bij zijn methoden alle vormen met een erbarmelijke phraseologie, die voor geestdrift moest doorgaan, had leeg gedoceerd. Het was zuiver een cultureel of historisch verzet. Debussy had niet de ambitie een nieuwe muziek te schrijven, want hij wist heel goed dat in het oneindig schijnende gebied der muziek alles weer keert en dat hij zelf componeerde op antieke gamma's, die al in de kerk-toonsoorten voorkwamen. Hij wilde een zuivere muziek, en van uit dit verlangen bestreed

[p. 742]

hij het vele denkbeeldigs dat in de geijkte vormen door de muziek-philisters was geschreven, die ze tot cliché hadden verlaagd en in discrediet gebracht. Alle muziek na Beethoven was slechts voortzetting van problemen, die in de eerste plaats de bouw van de compositie en haar rythmische uitwerking in contrapunktiek betroffen. Wij zouden nooit tot de onmeedoogende stelselmatigheid bij het componeeren zijn geraakt, als niet een totale verblindheid voor den levenden oorsprong der muziek, vóórdat zij door ons tot kunst werd gemaakt de musici die zich bij hun formules en hun technische problemen opsloten en het leven vergaten, een richting had geschapen, die ons het volgen van ingewikkelde stemvoeringen van feitelijk niets dan fugatischen aard (de eenige stemvoering, die wij als bouw schenen te kunnen accepteeren) als verplichting oplegde.

Het was een karaktertrek van den Franschen geest hiertegen den strijd aan te binden, even als tegen het overheerschend verschijnsel der programma-muziek in de 19e eeuw, waaraan hij zich door een zuiver instinct, ondanks den invloed der Duitsche invasie met en na Wagner, nooit volkomen heeft geassocieerd gevoeld. Frankrijk heeft wel vroegtijdig al de descriptieve muziek gekend, die steeds abusievelijk als een vorm van programma-muziek is beschouwd: de troubadours, die de vogels imiteerden, de z.g. Fransche renaissancisten (Jannequin b.v. die de slag bij Marignan op muziek zette), Rameau, die beweerde zelfs van de Gazette de Hollande muziek te kunnen maken; maar geen heeft zich in het roekelooze realisme van een Richard Strauss begeven, die terwille van de meerdere plastische uitbeelding van zijn onderwerp zelfs afstand deed van den goeden smaak. Het aangeboren gevoel van goeden smaak is het steeds geweest, dat de Fransche muziek weerhield zich in de excessen te storten, waartoe de literatuur, die de verbeelding der hoorders te hulp kwam en door middel waarvan het expressie-vermogen zich breeder baan zocht te maken, het verleidde en een vreemdsoortig anagalma van muziek en literatuur deed ontstaan. Debussy's ‘Prélude à l'après-midi d'un faune’ is het klassiek geworden voorbeeld hoe het modern impressionisme even uitbundige gevoelens van een rijk gemoed, dat zijn eigen gedachten over de

[p. 743]

dingen heeft, kan uiten zonder maar één moment het gebied van de zuivere muziek te verlaten.

In al deze drie tijdperken treden de nationale karaktertrekken van den Franschen geest het sterkst naar voren, welke Debussy in zijn artikel over ‘La musique française’ noemt: la clarté, l'élégance, la declamation simple et naturelle. Deze drie tijdperken zijn dan ook alleen door de cultuur of de historie van elkaar onderscheiden, en de onderlinge verwantschap wordt door de aan den dag tredende eigenschappen in het derde des te opvallender gemaakt: de ‘esprit de finesse’ laat den geest van den troubadour en van den clavecinist tesamen in den modernen impressionist herleven. Een bladzijde van Couperin en eene van Debussy onderscheiden zich alleen van elkaar door hun cultuur. De tijd van Debussy had zich verder gevormd dan die van Couperin, en de waarde van hun met even fijnen smaak geschreven stukken is alleen door de verfijning der muzikale sentimenten onderscheiden.

Zoo blijkt de schoonheid van den Franschen geest ook in de muziek steeds in zijn oprechtste perioden het sterkst vertegenwoordigd. Door wortel te vatten in de eigen cultuur, die het schoone Frankrijk heeft zien verrijzen in de torens van zijn trotsche kathedralen, en door de levenskrachten te betrekken uit de eigen rijken muzikalen bodem, door ‘s'aller retremper aux sources mêmes de la sensibilité primitive’, naar Debussy zeide, is de jong Fransche moderne school (een woord, dat ik hier gebruik om den bepaalden groep aan te duiden: de psychische evolutie waarvan deze jongeren ontsprongen, maakt natuurlijk geen ‘school’) verrassend en spontaan kunnen opbloeien met die geestelijke groeikracht, die wij in alle waarachtige uitingen van de zuivere Fransche natuur steeds weer moeten bewonderen.