Logo DBNL
De Nieuwe Gids. Jaargang 33 (1918)

De Nieuwe Gids. Jaargang 33

(1918)– [tijdschrift] Nieuwe Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Debussy als criticus. Door Dr. J. de Jong.

De overmacht van Duitschland wordt thans ernstig bedreigd - niet alleen de militaire, maar ook de muzikale. Beiden stonden zoo lang en, naar men meende, zoo onomstootelijk vast, dat het moeite kost aan de mogelijkheid te gelooven dat het anders zou kunnen zijn. Toch schijnt op dit oogenblik (begin Augustus) Foch Hindenburg de baas te zullen worden en de Fransche muziek kans te hebben de Duitsche te verdringen. ‘Schijnt’ - want oorlogskansen kunnen keeren en smaken zijn veranderlijk.

Natuurlijk zijn de gevallen gansch ongelijk. Delft Duitschland in den oorlog het onderspit, dan verandert de kaart van Europa. Wordt het muzikaal overvleugeld, dan zullen alleen de concerten opera-programmas er anders gaan uitzien. In het eerste geval zullen millioenen de handen wringen en de tanden knarsen, in het tweede duizenden wellicht zich ergeren, of zich van muziek spenen. Toch is ook het tweede geval in zijn soort merkwaardig, want de triumf der moderne Franschen en van haar vóórman Claude-Achille Debussy is alles behalve een van massa en macht.

Om mij tot Debussy te bepalen, bij hem ontbraken, zou men zeggen, alle factoren voor een wereldsucces. Hij was geen wonderkind, geen klavierheid, geen vioolkoning, geen ‘Pulf’-virtuoos. Hij leefde eenzaam, zoodat zelfs in muzikale kringen velen den ‘très exceptionnel, très curieux, très solitaire M. Claude Debussy’, zooals Alfred Bruneau hem in 1901 noemde, van uiterlijk niet kenden. Hij was sarcastisch, zeer zelfstandig en hield zich buiten twistgeschrijf. Hij componeerde niet veel (slechts één opera) en wat hij componeerde was, men zou het althans denken, weinig

er op berekend gemakkelijk ingang te vinden en in den smaak te vallen. Er was in de titels van zijn klavierstukken, de teksten van zijn liederen (o.a. van Baudelaire en Pierre Louys), de dichters door wie hij zich voor orkest en tooneel liet inspireeren (Mallarmé, Rossetti, Maeterlinck, d'Annunzio) iets, dat velen bij voorbaat kon bevreemden of afstooten. Afgezien daarvan was zijn muziek zooals men die verwachten kon van een ‘amant passionné de l'irréalité et du mystère’: vóór alles fijn, verfijnd, zonder scherpe omtrekken, muziek van impressies, van droomen, niet van gedachten; muziek van kleuren, niet van lijnen. Zijn orkest, schreef Romain Rolland; ‘a le dédain aristocratique de ces orgies de son auxquelles l'art de Wagner nous a habitués’, men vindt bij hem niet de massa-werkingen waardoor zoovele modernen imponeeren. Is zijn beperking een gevolg van artistieke voornaamheid en beheersching, of van gebrek aan kracht en temperament? Hier kan ik niet nader op die vraag ingaan en was het alleen er om te doen in het licht te stellen, dat, zoo Debussy met zijn kunst doordrong, hij dat evenmin te danken had aan hetgeen in het algemeen de overgroote meerderheid aantrekt en vasthoudt, als aan den invloed van salon-coterieën, of de macht der reclame. Neen, zoo van eenig kunstenaar, kan men van hem getuigen, dat hij slaagde zonder dat hij iets deed om bij het publiek in het gevlij te komen, dat hij met de zuiverste middelen tot de positie geraakte die hij innam.

Die positie was zeer aanzienlijk. Zijn werken voor orkest, zang, klavier- en kamermuziek zijn over de oude en nieuwe wereld verbreid, zijn Pelléas en Mélisande is niet alleen te Parijs en Brussel, maar ook te Milaan en te Keulen, te Londen, te New-York en hier gunstig ontvangen. ‘Selbst im härteren und kälteren Deutschland sitzen die Feinorganisierten wie verzaubert und gefangen durch den unvergleichlichen poëtischen Stimmungsreiz dieser Nuova Musica, dieser wahrhaft neuen Musik des 20n Jahrhunderts’, schreef Walter Niemann (1913). En hij constateerde - ‘mehr mit Bedenken und Sorgen, denn mit Freuden’ - dat Debussy's invloed op de jongere generatie in Frankrijk, en niet alleen op deze, maar ook op de jongere en jongste in Duitschland en vooral Duitsch-Oostenrijk ‘ungeheuer ist’. Er is in lexica, tijdschriften en couranten reeds veel over Debussy

geschreven en bij zijn leven verschenen al drie monographieën over hem: een vrij uitvoerige van Laloy, twee kortere: van Chennevière en van den Italiaan Setaccioli - deze laatste is ook in het Duitsch vertaald. Niets heeft dus aan zijn succes ontbroken, hoewel zooveel daartegen scheen samen te spannen.

Nu waren er echter belangrijke factoren die het gedijen van Debussy's kunst bevorderden. Zij groeide op in een tijd waarin het impressionisme in de schilderkunst, het symbolisme in de poëzie heerschte. Debussy gevoelde zich daartoe aangetrokken en zijn omgang met dichters als Mallarmé dreef hem nog meer in die richting. Evenals de muziek van Wagner in een vroegere periode, vond de kunst van Debussy aanvankelijk meer steun bij schilders en dichters dan bij de musici zelf, wat stellig niet strekte tot nadeel van haar verbreiding. Zij raakte tot vollen wasdom door de reactie in Frankrijk tegen de overheersching van de vreemde muziek, van die van Wagner vooral. De oude Fransche meesters moesten weer tot eere komen, zoo heette het, en zelfs Gluck moest worden overboord geworpen ter wille van Rameau, hoewel Gluck dat waarlijk niet aan de Franschen had verdiend. Van die reactie werd Debussy zelf, nadat hij in Rusland onder den indruk was gekomen van de Russische volkswijzen, en door de kennismaking met Moussorgsky's Boris Godounow van Wagner bekeerd was, de ziel. Ja, de ware emancipatie van de Fransche muziek van vreemde invloeden dateert, o.a. volgens Romain Rolland, van Pelléas et Mélisande. ‘A partir de ce moment, elle se considéra comme définitivement sortie de l'école, et prétendit à fonder un art nouveau, reflétant le génie de la race, et plus libre, plus souple que l'art Wagnérien’. Wat die kunst wilde heeft Charles Bordes van de Schola Cantorum. duidelijk (in 1903) uitgesproken: ‘le discours libre dans la musique libre, la mélopée continue, la variation infinie, la liberté en un mot de la phrase musicale. Nous voulons le triomphe de la musique naturelle, libre et mouvante comme le discours, plastique et rythmique comme la danse antique’. Debussy zou stellig niet (betrekkelijk) zoo spoedig het pleit hebben gewonnen in een minder vrijen, om niet te zeggen anarchistischen tijd. Daarbij werd de ‘nationale’ reactie in Frankrijk niet weinig gedragen door de daar gaandeweg wassende overtuiging - en

deze bleef niet tot Frankrijk beperkt - dat voor de Duitsche muziek een periode van verval was begonnen.

Reeds in 1905 had Romain Rolland verkondigd, dat de Fransche kunst stillekens op weg was de plaats van de Duitsche in te nemen, hoewel hij toen nog Richard Strauss voor de eerste muzikale persoonlijkheid van Europa hield. Tien jaren later verklaarde Jean-Aubry stout en boud, dat sedert 1870 de Fransche muziek niet alleen gekomen is op een hoogte die zij sedert meer dan een eeuw niet had gekend, maar een, ‘d'où elle peut se mesurer avec la musique de tous les temps’. Ongetwijfeld getuigt zulk een uitspraak van overschatting; men zal niet zoo licht bereid zijn met dezen auteur de ‘valeur universelle’ van de jongste Fransche muziek te erkennen, of met Chennevière toe te geven, dat met Debussy ‘le classicisme est mort, à jamais’ en dat Debussy's strijkkwartet ‘contient encore beaucoup plus d'humanité’ dan Beethoven's laatste werken. Toch getuigt die zelfverheffing, gepaard met een sterke productie juist in die gebieden, die de Franschen vroeger ter wille van de dramatische muziek verwaarloosden, van een opgewekt leven, waarbij de stemming in de Duitsche landen afsteekt. Daar gevoelt men smartelijk dat Hugo Wolf niet is vervangen, dat Mahler veel te vroeg heenging; men ontveinst zich nauwelijks dat Richard Strauss zich in den allerlaatsten tijd niet in een opstijgende lijn beweegt, dat Max Reger eigenlijk een teleurstelling is gebleken en dat de ultramodernen de muziek voeren op bedenkelijke banen. Sprak L. Schmidt niet (in 1909) van ‘schwitzende Musik’ en van de ‘gefährliche Experimente der Programmatiker’?

Het spreekt van zelf dat de wereldoorlog het antagonisme tusschen ‘eigen’ en ‘vreemd’ in Frankrijk heeft verscherpt, maar die oorlog heeft bovendien, niet alleen onder de volken der Entente, maar ook onder de neutralen, zeer vele sympathieën van Duitschland vervreemd en op Frankrijk overgebracht. En dat heeft zich op kunstgebied sterk doen gevoelen, althans bij ons. Men vergelijke slechts onze concertprogramma's vóór 1914 met die van de laatste jaren. Een liederavond zonder Brahms, of Hugo Wolf, of Strauss was vroeger iets ondenkbaars; thans kan een zangeres, die zichzelf respecteert, niet buiten Debussy, of Fauré, of Duparc. Schumann was al geruimen tijd op den achter-

grond geraakt, maar zelfs Brahms en Liszt vinden in onze klavierwereld ernstige rivalen in Debussy en Ravel. Vroeger ontmoette men op orkestprogramma's, behalve de bijna klassiek geworden Bizet, Franck, Saint-Saëns, d'Indy, slechts zelden een Franschen naam; thans wordt geklaagd wanneer aan de Franschen de plaats te karig wordt toegemeten. (Kwam het om die reden niet bijkans tot een botsing tusschen Mengelberg en zijn Haagsche gemeente?). Fransche kamermuziekavonden - wie dacht daar eertijds aan? - vinden een dankbaar publiek. Toen de Haagsche Gemeenteraad besloot geen subsidie meer toe te kennen aan een Fransche Opera - een besluit waartoe ‘nationale’ overwegingen den doorslag gaven - meenden velen, dat er nu een eind was gekomen aan een om haar jaren althans eerbiedwaardige instelling (voor welke vroeger zelfs in de benardste tijden niemand een hand uitstak) en een anti-Duitsch berichtgever te Amsterdam poogde te Parijs de meening ingang te doen vinden, dat de Raad iets onvriendelijks had bedoeld jegens ‘la belle France’! En wat gebeurt? Wij gaan het nieuwe seizoen tegemoet met twee Fransche Opera's.

Zal de positie, die Debussy zich verwierf, duurzaam zijn? Reeds nu doen zich in Frankrijk zelf stemmen vernemen, die dat sterk betwijfelen en die het zelfs zouden betreuren indien deze richting in de muziek bleef predomineeren. Maar het is nog te vroeg om dienaangaande voorspellingen te wagen, te vroeg ook voor een definitief oordeel over Debussy's zeer bijzondere kunst1): want feitelijk geldt ook nu nog, wat Chennevière in 1913 schreef, dat de groote meerderheid niet genoeg voorbereid is ‘à recevoir cette communion idéale avec une âme d'une délicatesse et d'une sensibilité si hautes’. Men zal een tijd moeten afwachten, waarin geen nationale geestdrift en oorlogswalmen den critischen blik benevelen; een rustiger tijd dan deze, waarin het minder dan ooit mogelijk is de echtheid en beteekenis van een succes te bepalen, gegeven de geneigdheid van het publiek met al wat nieuw is

mee te gaan - ook dan wanneer het ‘au fond’ daarmee weinig ingenomen is1).

In elk geval is Debussy voor zijn tijd een man van beteekenis geweest en daarom meen ik op belangstelling te mogen rekenen wanneer ik de aandacht voor hem vraag in zijn kwaliteit... van criticus.

Debussy schreef, behalve de teksten van zijn ‘Proses lyriques’ (1893) en het gedichtje bij zijn laatste lied ‘Noël des Enfants qui n'ont plus de maisons’, nogal wat critiek: acht bijdragen in de ‘Revue Blanche’ (1901), ruim twintig artikelen in de ‘Gil Blas’, verder eenige in ‘Musica’, ‘Revue Bleue’, ‘Figaro’, ‘Comoedia’, ‘Matin’. Van dat alles heb ik alleen de ‘Revue Blanche’ tot mijn beschikking en ik zal nu het voornaamste daarvan weergeven, hier en daar met een kantteekening, het meest karakteristieke woordelijk. Reeds uit de inleiding, waarmee Debussy in de aflevering van 1 April zijn functie als muziekcriticus aanvaardde, zal den lezer blijken, dat hier geen gewoon man aan het woord is.

II.

‘Daar ik geroepen ben in dit tijdschrift over muziek te spreken vergunne men mij in het kort uiteen te zetten op welke wijze ik van plan ben dat te doen.

Men zal dan op deze plaats veeleer oprechte, eerlijk gevoelde indrukken vinden dan critiek; want deze gelijkt al te dikwijls op brillante variaties met het thema: “U heeft zich vergist, want u doet niet zooals ik”, of wel: “U heeft talent, ik heelemaal niet, dat kan niet langer zoo blijven”...... Ik zal trachten door de werken heen de velerlei aandriften te zien, waaruit ze geboren werden, en wat zij aan innerlijk leven bevatten; is dat niet veel interessanter dan het spel, dat daarin bestaat ze uit elkaar te nemen als zeldzame uurwerken?

De menschen herinneren zich niet goed dat men hen, toen zij kinderen waren, verbood poppen den buik te openen...... (dat is al een misdrijf van mysterie-schennis); zij gaan voort hun aesthetische neuzen te steken waar die niets te maken hebben. Als zij geen poppen meer kapot maken, verklaren zij het mysterie, halen het uit elkaar en dooden het in koelen bloede: dat is gemakkelijker en er valt dan te praten. Och, sommigen begrijpen volstrekt niet, dat is hun excuus. Anderen, boosaardiger, doen het met opzet: men moet immers zijn dierbare kleine middelmatigheid verdedigen.... Deze laatsten hebben een trouwe cliënteele.

Ik zal heel weinig spreken over werken, gewijd hetzij door het succes, hetzij door de traditie. Eens voor al: Meyerbeer, Thalberg, Reyer... zijn geniale mannen, de zaak is overigens van geen belang.

's Zondags als de goede God lief is, zal ik geen muziek hooren: ik vraag daarvoor bij voorbaat verschooning..... En ten slotte, men gelieve zich te houden aan het woord “Indrukken”, waaraan ik hecht, in zoover het mij de vrijheid laat mijn gewaarwording vrij te houden van elke parasitische aesthetica.’

Deze ‘entreé en matière’ - men heeft zeker wel de ondeugende combinatie Meyerbeer-Thalberg-Reyer opgemerkt - wordt gevolgd door besprekingen van concerten.

Debussy hoorde bij Colonne Schumann's Faust. ‘Wij zouden dezen Faust kunnen stellen tegenover eenige andere Faust'en. Men zou er toe komen elkaar dingen te zeggen, waarvan men spijt heeft en daar zou niemand mee gebaat zijn, zelfs Goethe niet. A propos van Schumann; heeft men ooit begrepen dat hij zijn rein genie ooit kon laten beïnvloeden door dien eleganten en gladden notaris Mendelssohn? Vooral in Faust struikelt men vaak over Mendelssohn. Ik houd meer van Mendelssohn alleen, want men weet dan waaraan men zich te houden heeft.’

Bij Lamoureux en de ‘Société Nationale’ waren er eerste audities van een ouverture van Savard, een symphonie van Witkowsky en liederen voor zang en orkest van Fr. Delius. Debussy was nog al goed te spreken over de ouverture Le Roi Lear, al had ze voor zijn smaak te veel het Wagnersch accent: ‘des cymbales y éternuent au nez des flûtes, impertinence

toute wagnérienne’. En dan: ‘het thema van Lear heeft dien statigen chic, die men alleen op den Götterburg aantreft.’

De hier nog wat omsluierde antipathie van den Wagner-afvallige komt onverholen uit in de bespreking van de 3e acte van Siegfried. Dat Chevillard fragmenten uit de Tetralogie gaf werd verschillend beoordeeld; volgens Debussy getuigden die uitvoeringen van een zuiveren smaak en volmaakten tact. ‘Zij die het air van kenners aannemen als zij van de Tetralogie spreken, zouden het misschien niet uithouden bij een volledige auditie van dezen Bottin op muziek. Bovendien heeft de heer Chevillard een bijna eenige gave van dirigeeren, die een verwonderlijk leven geeft aan de in dierenvellen gebonden blikslagerswaar, waarmee de personen uit Siegfried zijn bekleed....’ Nog dankt hij Chevillard, omdat deze zich onthoudt van de stierenvechters-pantomime, waaraan men van zekere internationale orkestdirigenten gewoon is. ‘Dat steken van banderillen in den kop van een Engelsche hoorn, of dat doen opschrikken van arme trombones door matador-gebaren had iets zeer onthutsends. De heer Chevillard vergenoegt zich er mee aan zijn toehoorders de overtuiging te geven dat hij alles goed begrijpt: dat is heel eenvoudig en uiterst moeilijk tot stand te brengen. Ik zou bijna vergeten....: de heer A. de Greef speelde prachtig een concert voor piano van Saint-Saëns (een gewijd werk).’

Na de warme ontvangst van het opus van Witkowsky te hebben vermeld, treedt hij in een uitvoerige beschouwing over het genre ‘symphonie’. Hij meende dat het volkomen nuttelooze er van sedert Beethoven was bewezen. Zij is dan ook bij Schumann en Mendelssohn niet meer dan een eerbiedige herhaling van dezelfde vormen, met minder kracht.

Let wel, Debussy noemt Schumann vóór Mendelssohn, Schubert en Brahms in het geheel niet.

‘Toch’, zoo gaat hij voort, ‘was de Negende een geniale aanduiding, een grootsch verlangen om de gebruikelijke vormen uit te breiden, vrij te maken, door daaraan de harmonieuse afmetingen van een fresco te geven’. En, in een noot: ‘Van een andere zijde is beweerd, dat Beethoven van het woord het hoogtepunt en de bekroning van zijn klinkend gebouw maakte en de finale van de Negende bereidde aldus voor op het lyrisch drama.

Is die meening niet aan te passen bij de Wagneriaansche formule en is de “bekroning van het gebouw” niet in het optreden van het duizendstemmig koor, dat de muziek als heerscheres en alleenheerscheres begroet?’

‘De ware les van Beethoven was dus niet den ouden vorm te behouden, evenmin de verplichting weer zijn eerste stappen te drukken. Men moest kijken door vensters die op den vrijen hemel uitzien. Men heeft die, dunkt mij, nagenoeg voor goed dicht gedaan. Enkele geniale treffers in het genre zijn geen voldoende excuus voor de vlijtige en stijve oefeningen, die men, uit gewoonte, symphonieën noemt.

De jonge Russische school poogde de symphonie te verjongen door motieven aan de “volkswijzen” te ontleenen; zij slaagde er in schitterende juweelen te ciseleeren; maar was daarin niet een hinderlijke wanverhouding tusschen het thema en de ontwikkelingen waartoe men het dwong?... Weldra echter verbreidde zich de mode van de volkswijs over het muzikaal heelal. Men woelde in de kleinste provincies om, van het westen naar het oosten; men haalde uit oude boerenmonden naïeve refreinen, zeer verbouwereerd zich terug te vinden met harmonische kanten omkleed. Zij hielden er iets triestig verlegens bij, maar gebiedende contrapunten maanden hen aan hun vreedzame afkomst te vergeten.’

Hier wil ik even opmerken, dat de Franschman Vincent d'Indy een van de allereersten was, die hierin den toon aangaf met zijn ‘Symphonie sur un chant montagnard français, dite Symphonie Cévenole’. (1886).

Ondanks de vele veranderingen die men heeft beproefd, aldus concludeert Debussy, behoort de symphonie tot het verleden ‘door al haar rechtlijnige sierlijkheid, haar deftigen bouw, haar bespiegelend en geschminkt publiek’ en heeft men slechts ‘haar oude lijst van dof goud vervangen door het onvriendelijke koper der moderne instrumentaties’. Zijn analyse van Witkowsky's symphonie, gebouwd op een bretagner koraal, is kort maar krachtig: ‘Het eerste deel is de gebruikelijke aanmelding van het thema, dat de componist gaat bewerken; dan begint de verplichte ontwrichting er van... Het tweede deel is zoo iets als het laboratorium van het ledig... Het derde deel klaart wat op in echt bretagner vroolijkheid, met hier en daar sterk senti-

menteele phrases; het bretagner koraal heeft zich inmiddels teruggetrokken - dat is gepaster - maar het treedt weer op en de ontwrichting wordt voortgezet, hetgeen de specialisten zichtbaar interesseert. Zij vegen zich het zweet van het voorhoofd en het publiek roept den auteur... Dit is wel het best geslaagde deel. De heer Witkowsky spreekt daarin spontaner, overtuigender. Hij heeft trouwens ontegenzeglijk ervaring, zonder zwakheid, zelfs waar hij lang is; hij luistert naar ongetwijfeld gezaghebbende stemmen; zij beletten hem, dunkt mij, een persoonlijker stem te hooren’.

De ‘Poèmes Danois’ van Delius noemt hij ‘zeer zachte, zeer blanke liederen, muziek om herstellende dames in de rijke buurten mee in slaap te wiegen... Daar is altijd een noot die zich op een accoord voortsleept, zooals, op een meer, een waterlelie het bekijken door de maan moede - of wel een klein door de wolken geblokkeerd luchtschip’.

Ten slotte wordt het publiek doorgehaald om ‘le bruit barbare des bravos’ na zulke teere muziek. ‘Zonderling toch, die instinctmatige behoefte, die dateert uit den steenen tijd, om de handen tegen elkaar te slaan onder het aanheffen van oorlogskreten, om onze schoonste geestdrift aan den dag te leggen... Men moge in deze opmerking geen critische bedoeling zien, of de pretensie de menschheid de les te lezen; het was me alleen te doen om een slot voor deze impressies’.

Hij begint in de aflevering van 15 April met een ironische opmerking over de Wagner-concerten op Palm-Zondag. Bij Colonne een afwisselend menu, bij Chevillard een enkele schotel, maar tetralogisch! ‘De hemel wreekte zich door al zijn regen-voorraden over de ongelukkige dilettanten uit te storten. Is hij die in de hemelen regeert al dan niet Wagneriaan, zooals zeide... (u kent hem wel, niet waar?)’.

Dan volgt een bespreking van Moussorgsky's ‘Kinderkamer’. Debussy noemt die suite van zeven melodieën een meesterwerk. ‘De componist werd geboren in 1839 en stierf in 1881; men ziet uit deze data dat hij geen tijd te verliezen had om genie te hebben, hij heeft dien ook niet verloren en zal in de herinnering van hen die hem liefhebben of lief zullen hebben onuitwischbare sporen achterlaten. Niemand heeft met teerder en inniger geluid tot

het beste in ons gesproken; hij is eenig en zal het blijven door zijn kunst zonder methoden, zonder uitdrogende formulen. Nooit openbaarde zich een verfijnder gevoeligheid met zulke eenvoudige middelen; dat lijkt op de kunst van een wilden zonderling, die bij elke schrede, die hij in zijn ontroering zet, de muziek zou ontdekken; er is ook nooit meer kwestie van eenigen vorm, of althans die vorm is zoo wisselend dat het onmogelijk is die af te leiden van de vastgestelde - men zou kunnen zeggen administratieve vormen. Het geheel wordt gevormd door kleine, op elkander volgende toetsen, bijeen gehouden door een geheimzinnigen band en een gave van stralende helderziendheid; soms ook wekt Moussorgsky gewaarwordingen van huiverende en onrustige duisternis, die het hart tot benauwd worden toe omhullen en beknellen. - Daar is het gebed van een klein meisje voor dat het slapen gaat, waarin de bewegingen, de teere onrust van een kinderziel en zelfs de verrukkelijke maniertjes van kleine meisjes om volwassenen na te doen, zijn opgeteekend met een soort van koortsige waarheid van toon, die men daàr alleen vindt. Het wiegelied van de pop schijnt woord voor woord te zijn geraden, dank zij een wonderbaarlijke assimilatie, het vermogen tafereeltjes vol intieme betoovering te bedenken bepaald voor kinderhersens; het slot van dat wiegelied is zoo zacht dommelend, dat de kleine vertelster bij haar eigen verhaal in slaap valt. Daar is ook de vreeselijke kleine jongen die op een stokpaard rijdt en de kamer in een slagveld verandert, hier een arm, daar een poot brekend van arme weerlooze stoelen; dat gaat niet zonder meer persoonlijke wonden te veroorzaken! Dan schreeuwen, huilen, alle pret is op de vlucht!.... Maar het was niet heel erg.... twee minuten op moeders schoot, een genezende kus en.... het gevecht begint opnieuw, de stoelen weten weer niet waar zij zich zullen bergen. Al die kleine dramas zijn, ik druk er op, met den uitersten eenvoud opgeteekend. Moussorgsky heeft genoeg aan een accoord, dat meneer.... (ik heb zijn naam vergeten!) arm zou voorkomen, of aan een zoo natuurlijke modulatie, dat zij meneer.... (het is dezelfde!) onbekend zou lijken.’

Een geheele bladzijde van het tijdschrift is gewijd aan een klavier-sonate van Paul Dukas (bij ons bekend door zijn Apprenti

Sorcier). Wel geeft Debussy toe dat het verschijnen daarvan geen wereldschokkende gebeurtenis is, maar: ‘Er spreekt daaruit een onbaatzuchtigheid, zeldzaam in een tijd, waarin de muziek meer en meer strekt om tot begeleiding te dienen van sentimenteele of tragische verhaaltjes en de eenigszins dubbelzinnige rol aanvaardt van “faiseur de boniments” voor de deur van een kermistent, waar het onzalige “Rien du Tout” zich inspant. Zij die de muziek werkelijk lief hebben gaan zelden naar kermistenten; zij hebben een gewone piano en spelen sommige bladzijden telkens en telkens weer.... De heer Dukas schijnt aan dezen te hebben gedacht toen hij zijn sonate schreef’. Uit de eigenlijke critiek van Debussy over dat werk kan men ondanks de groote waardeering, die er uit spreekt, toch opmaken dat het meer een werk is van nadenken en kennis, dan van inspiratie, wat ook klopt met het oordeel van anderen.

Debussy vermeldt nog in deze aflevering ‘un grand arrivage’ van Duitsche orkestdirigenten in de laatste weken. ‘Dat is minder ernstig dan een epidemie, maar maakt veel meer rumoer... want een dirigent moet met 90 worden vermenigvuldigd. Dat Weingartner of Richard Strauss, de krachtige Mottl, of de groote Richter de te zeer beleedigde schoonheid der groote meesters weer doen opbloeien, ik spreek het niet tegen; maar men moet niet overdrijven en Parijs niet als een “training”-zaal beschouwen. Als die heeren nog iets nieuws op hun programmas brachten, zou het toch interessant zijn: maar niets daarvan, het oude symphonisch fonds doet tot dusverre dienst en wij zullen de gebruikelijke oefeningen bijwonen over de verschillende manieren om de symphonieën van Beethoven te dirigeeren; sommigen zullen “jagen”, anderen “rekken” en de arme groote oude Beethoven zal het meest te lijden hebben. Ernstige en welingelichte menschen zullen verklaren, dat die of die dirigent het ware tempo heeft: een uitmuntende stof tot gesprek trouwens. Hoe kwamen die menschen aan die stelligheid? Kregen zij mededeelingen uit een andere wereld? Ziedaar lievigheden van gene zijde van het graf, die mij van Beethoven zeer zouden verwonderen. En als zijn arme ziel wel eens in een concertzaal dwaalt, zal zij zeker snel weer opstijgen naar die wereld, waarin men alleen nog de muziek der sferen hoort! En de groote voorvader

J.S. Bach zal hem eenigszins streng zeggen: “Kleine Ludwig, ik zie aan je een beetje geërgerde ziel, dat je weer op slechte plaatsen bent geweest.” Maar misschien spraken zij elkaar nooit....’

In een P.S. teekent Debussy nog aan, dat Chevillard op Goeden Vrijdag de Negende uit het hoofd dirigeerde, met een bewonderenswaardige zekerheid.... ‘Komaan, heeren Duitsche dirigenten, uw reis zal toch niet heelemaal nutteloos zijn geweest....’

Met een geestige scherts begint hij zijn Mei-bijdrage (over de concerten op Goeden Vrijdag). Colonne had voor die gelegenheid drie virtuosen geëngageerd, natuurlijk verdrong men zich dus, schrijft Debussy. ‘De aantrekking die de virtuoos op het publiek uitoefent schijnt vrijwel gelijk aan die, welke de menigte naar circus-vertooningen lokt. Men hoopt altijd dat er iets gevaarlijks zal gebeuren. De heer Ysaye zal viool spelen, terwijl hij den heer Colonne op zijn schouders neemt, of de heer Pugno zal aan het slot van zijn stuk de piano tusschen zijn tanden pakken.... Geen van deze halsbrekende toeren had plaats’.

Maar dan wordt Debussy ernstig, want Ysaye speelde het concert in g van Bach: ‘zooals hij alleen misschien in staat is het te doen zonder het air te hebben van een indringer; hij heeft die vrijheid in de voordracht, die ongekunstelde schoonheid in den klank, die noodig zijn voor de vertolking van deze muziek. Dat kwam te meer uit, omdat de uitvoering overigens zwaar en stroef liep. Men zou zeggen dat men Bach gebukt laat gaan onder het gewicht der eeuwen op zijn “oeuvre” gestapeld, door de stijve manier waarop men hem vertolkt’.

Debussy betoogt dat de muzikale arabeske bij Bach veel soepeler is dan bij de primitieven: zij kon zich, ondanks den strengen tucht waaronder die groote meester de Schoonheid hield, met die telkens vernieuwde fantasie bewegen die nog in onzen tijd verbazing wekt. In de muziek van Bach is het niet het karakter der melodie, maar haar buiging die ontroert; vaker zelfs is het de gelijke beweging van verschillende lijnen, waarvan 't samentreffen aandoening wekt. Bij deze ornamenteele opvatting krijgt de muziek de zekerheid van een mecanisme, maar men

denke niet aan iets buiten de natuur, of iets kunstmatigs. Het is integendeel oneindig meer waar, dan de arme menschelijke kreetjes, die het lyrisch drama tracht uit te brengen. Bovenal, de muziek behoudt er al haar adel bij; zij verwaardigt zich nooit zich aantepassen aan de behoeften van quasi-gevoelige menschen, van wie men zegt ‘dat zij zooveel van muziek houden’, maar dwingt hen tot eerbied, zoo niet tot aanbidding.

Debussy merkt op, dat men nooit Bach hoort fluiten, ‘een roem die aan Wagner niet heeft ontbroken.’ ‘Op den boulevard, op het uur dat de weelde-gevangenen uit de muzikale huizen van arrest komen, kan men vroolijk het Lentelied, of de begin-phrase van De Meesterzangers hooren “fluiten”. Ik weet wel dat dit voor velen al de roem is die met de muziek is te behalen, maar men mag toch, zonder al te zonderling te schijnen, een tegengestelde meening zijn toegedaan’.

‘Ik moet er bijvoegen,’ zegt Debussy, ‘dat deze ornamenteele opvatting ten eenenmale verdwenen is; men is er in geslaagd de muziek huiselijk te maken... Nu, dat komt de gezinnen te pas, die, als ze niet weten, wat zij met een kind zullen aanvangen - de carrière van brillant ingenieur begint akelig te worden verstopt - het muziek laten leeren: dat geeft in elk geval een middelmatigheid meer.... Tracht een enkele maal een of ander geniaal man de harde keten der traditie af te schudden, dan legt men het zoo aan dat hij in het belachelijke verdrinkt; dan besluit de arme man van genie jong te sterven en dat is de eenige manifestatie waarbij hij veel aanmoediging vindt.’

Behalve het concert van Bach speelde Ysaye zijn transcriptie van Saint-Saëns' Etude in walsvorm, waarbij hij meer virtuositeit dan kunst aan den dag legde. ‘Dat hinderde sommige, voorzeker strenge lieden. Zij gaven te kennen dat zij weinig hielden van zulke “Veel virtuositeit voor niets”. Er zijn toch menschen die nooit scherts zullen begrijpen; waarom zou het den heer C. Saint-Saëns verboden zijn humor te hebben? Vervolgens kwam de heer Pugno met een concert van Mozart, dat men niet slecht spelen kan, zoo goed is het voor het klavier geschreven. Natuurlijk was hij daarin superieur, zooals gewoonlijk.’

En was dien dag bij Colonne nog een derde solist: onze land-

genoot A. van Rooij. ‘Hij zong het air van Wolfram uit den Zangerwedstrijd met zulk een charme, dat men er bijna den vervelenden vorm door kon vergeten. Heer in den hemel! wat is dat air toch... een concoursnummer! Het is het in die mate, dat men er toe komt het quasi militair allegro te excuseeren, waarmee Tannhäuser de nobele en pappige welsprekendheid van den minzamen Wolfram dood slaat; dat verhindert voornoemden Wolfram niet een kwartier later het lied van de Avondster te zingen... Onverbeterlijk, die Wolfram! Vervolgens zong de heer A. van Rooij drie liederen van Schubert. Ze zijn onschadelijk die liederen... dat riekt naar het onderste van een lade bij goedige oude vrijsters in de provincie... verkleurde eindjes lint... voor altijd verdroogde bloemen... stellig vergane photographieën...! Maar ze herhalen hetzelfde effect in eindelooze coupletten en, bij het derde, vraagt men zich, of men onzen eigen Paul Delmet niet zou kunnen laten komen?’

Paul Delmet, die aldus tegen Schubert werd uitgespeeld, schreef de muziek van een aantal populair geworden liedjes en maakte lang deel uit van den ‘Chat Noir’. Tien jaren later deed hij Debussy dienst bij een ironischen ‘Nachruf’ aan Massenet. (Zie de ‘Nieuwe Gids’, Oct. 1912).

Debussy roemt nog van Rooij, die zonder het af te leggen met het orkest worstelde in Wotan's afscheid, ‘waarvan de pyrotechnische werking nooit kan uitblijven’, en besluit dan met een beschouwing over Beethoven's Negende. ‘Men heeft die gehuld in een nevel van groote woorden en epitheta. Met den beroemden “Sourire de la Joconde”, door een wonderlijke hardnekkigheid voor altijd van het etiket “geheimzinnig” voorzien, is zij het meesterwerk dat de meeste onzin heeft gehoord. Vreemd dat zij niet bedolven bleef onder den hoop proza die zij in het leven riep. Wagner stelde voor de orkestratie er van te voltooien. Anderen kwamen op het idée haar door lichtbeelden te verklaren. Kortom, men maakte van dit zoo krachtige en zoo duidelijke werk een schrikbeeld. Gesteld dat er mysterie is in deze symphonie, dan zou men het misschien kunnen ophelderen; maar heeft dat wel nut?’

‘Beethoven was geen sikkepit litterair’, gaat Debussy voort, ‘ten minste niet in den zin dien men thans aan dat woord geeft.

Hij had een trotsche liefde voor de muziek; zij was voor hem de hartstocht, de vreugde die in zijn particulier leven zoo pijnlijk ontbrak. Misschien moet men in de koorsymphonie niets zien dan een mateloozer daad van muzikalen trots, anders niet. Een klein cahier, waarin meer dan twee honderd verschillende lezingen van het leidmotief van de finale dezer symphonie zijn opgeteekend, getuigt van zijn volhardend zoeken en van de zuiver muzikale gedachte waardoor dat werd geleid - de verzen van Schiller hebben hier waarlijk slechts waarde qua klank. Hij wilde dat dit motief zijn feitelijke ontwikkeling in zich bevatte en zoo het op zich zelf verbazend schoon is, het is schitterend door alles waarmee het aan zijn verwachting beantwoordde. Er is geen triomfantelijker voorbeeld van de lenigheid eener gedachte ten opzichte van den haar voorgehouden vorm; bij elken sprong die zij maakt is het een nieuwe vreugde, en dat zonder inspanning, zonder dat zij den schijn heeft sich te herhalen; men zou zeggen het chimerisch ontluiken van een boom, waarvan al de bladeren tegelijk zouden uitkomen. Niets in dit werk van ontzaglijke afmetingen is nutteloos, zelfs niet het andante, dat aesthetici in den laatsten tijd hebben verweten lang te zijn; is het niet een fijn bedachte rust tusschen het rythmisch aanhouden van het scherzo en den instrumentalen vloed, die de stemmen triomfantelijk voert naaide glorie der finale? Voor het overige, deze Beethoven had acht symphonieën geschreven, het cijfer 9 moest zich dus op bijna profetische wijze voor zijn geest stellen en Beethoven stelde zich tot taak zichzelf te overtreffen; er valt nauwelijks aan te twijfelen dat hij daarin geslaagd is. Wat de overstroomende menschelijkheid aangaat, die de gewone grenzen der symphonie verbrak, zij welt uit zijn ziel, die, dronken van vrijheid, zich, door een ironisch spel van het noodlot, verwondde aan de vergulde tralies, die de verkeerd begrepen liefdadigheid van zijn hooggeplaatste vrienden voor hem schiep. Beethoven moest daaronder in zijn hart lijden en vurig wenschen dat de menschheid zich in hem vond: van daar die kreet door de duizend stemmen van zijn genie gericht tot zijn geringste en armste “broederen”. Is die kreet door hen gehoord?... Een lastige vraag. - De symphonie met koor werd op Goeden Vrijdag bij den heer Chevillard uitgevoerd met een kunde, die dezen dirigent boven grooteren verheft. Zij was ver-

gezeld van eenige adelijke meesterwerken van Richard Wagner. - Tannhäuser, Siegmund, Lohengrin kwamen andermaal luide voor het leidmotief op! Het strenge en echte meesterschap van den ouden Beethoven zegevierde gemakkelijk over deze “boniments” met hooge helmen en zonder juist omschreven opdracht.’

De vierde bijdrage handelt slechts over twee opera's, maar de bespreking er van wordt ingeleid door een beschouwing over de Opera, d.w.z. het Théâtre National de l'Opéra te Parijs.

‘Iedereen’, schrijft Debussy, ‘kent het, althans bij reputatie. Tot mijn spijt moest ik constateeren dat het niet was veranderd: voor den voorbijganger, die niet goed op de hoogte is gebracht, lijkt het nog altijd op een spoorwegstation. Is men eenmaal binnen, dan zou men het bepaald voor een Turksche badinrichting houden.

‘Men gaat voort daar een wonderlijk leven te maken, dat menschen, die er voor betaald hebben, muziek noemen... men moet hen niet heelemaal gelooven’.

‘Door een bijzondere gunst en een subsidie van den Staat, kan deze schouwburg vertoonen, het doet er niet toe wat; het komt er zoo weinig op aan, dat men er weelderige “loges à salons” heeft ingericht, zoo genoemd, omdat men er meer op zijn gemak is om de muziek in het geheel niet meer te hooren: het zijn de laatste salons waar men praat’.

‘Hiermee’, zoo gaat Debussy voort, ‘betwist ik in geenen deele het directeurstalent van den heer Gailhard, want ik ben overtuigd dat de beste wil daar te pletter loopt tegen een stevigen en statigen muur van koppig ambtenarendom, die alle licht weert... En dat zal trouwens nooit anders worden, tenzij er een revolutie komt, hoewel revolutionairen niet altijd aan zulke monumenten denken. Men zou naar een brand kunnen verlangen, ware het niet dat daardoor luk raak ook voorzeker onschuldige menschen zouden worden getroffen.

‘Toch had men, door de vernuftige apathie van de plaats af te schudden, daar mooie dingen kunnen doen. Hadden we niet de Tetralogie al lang en in haar geheel moeten kennen? Vooreerst zouden we er dan van af zijn geweest en de bedevaartgangers van Bayreuth zouden ons niet meer ergeren met hun gasconjer-duitsche verhalen... De Meesterzangers vertoonen,

best; Tristan en Isolde ware beter geweest (de liefelijke ziel van Chopin verschijnt daar bij muzikale keerpunten en beheerscht er de passie); er zou nog slechts Parsifal te duchten zijn, waarvan Mevrouw Cosima Wagner het monopolie behoudt om familie- en financiëele redenen’.

Debussy gaat dan na, hoe de Opera de ontwikkeling der dramatische muziek in Frankrijk diende. Men speelde er veel van Reyer. Het succes daarvan scheen hem aan zonderlinge oorzaken te wijten. Er zijn menschen die naar landschappen kijken met de onverschilligheid aan herkauwende dieren eigen; dezelfde lieden luisteren naar muziek met watten in de ooren..... Saint-Saëns maakte operas met de ziel van een ouden verstokten symphonist; zal de toekomst daarin de ware redenen zoeken om hem te blijven bewonderen?..... Massenet schijnt het slachtoffer te zijn geweest van het waaierspel van zijn schoone toehoordsters; hij wilde met alle geweld boven zijn naam die geparfumeerde wiekslagen behouden; dat was een troep vlinders willen temmen... Misschien ontbrak het hem slechts aan geduld en begreep hij niet de waarde van het ‘zwijgen’..... Zijn invloed op de hedendaagsche muziek is klaarblijkelijk en wordt door sommigen, die hem veel verschuldigd zijn, niet heelemaal toegegeven; zij komen er huichelachtig tegen op.....dat is leelijk!

Wat Debussy hier over den invloed van Massenet schreef is zeer juist. Had hij bij Saint-Saëns niet een uitzondering moeten maken voor Samson et Dalila? Mij dunkt dat de toekomst voor deze opera een plaats zal bewaren naast Gluck.

Van de andere operas noemt Debussy Tamara van Bourgault-Ducoudray, ‘waarvan men, al was het succes matig, waarschijnlijk nog wel zal hooren’ - een voorspelling die niet is bewaarheid - en onder de vele malle balletten Ed. Lalo's Namouna, ‘bijna een meesterwerk, door men weet niet welke domme kwaadaardigheid zoo diep bedolven, dat niemand er meer van spreekt..... treurig voor de muziek1)’. In dat alles geen enkele werkelijk nieuwe poging. Niets dan een soort van werkplaats-bedrijvigheid, een altijd weer opnieuw beginnen. ‘Men zou zeggen dat de muziek, als zij de Opera binnentreedt, een dwangbuis aan-

trekt, als in een gevangenis. Zij neemt er ook de quasi grandiose afmetingen aan van het gebouw, zich hierin aanpassend aan de beroemde “groote trap”, die ten slotte toch, door een fout van perspectief of door te veel details, klein lijkt.’

Op deze inleiding volgt een korte ‘éreintement’ van Le Roi de Paris, tekst van Bouchut, muziek van Georges Hue. De keuze der stof (de moord van den Hertog de Guise) keurde hij af, ook omdat men zich in dien tijd slecht kleedde (‘de mannen schenen lompe zwemgordels te dragen en de vrouwen plaatsten haar taille daar, waar het meest natuurlijk verlangen het minst verwachtte die te vinden’). En de componist bracht te veel muziek in dit verhaaltje: dat belet de woorden te hooren van den tekst, die geïnspireerd schijnen door die groote onvergetelijke tweeling-geesten, Bouvard en Pecuchet1). ‘Het zou bepaald ongepast zijn den heer George Hue er een verwijt van te maken dat hij geen meesterwerk schreef, en het is een fijne opvatting der historie de eenigszins dubbelzinnige figuur van Hendrik III aan een tenorstem te hebben opgedragen’.

Met L'Ouragan, lyrisch drama van Zola en Bruneau, had Debussy geen zoo gemakkelijk spel. Zijn critiek richt zich allereerst tegen Wagner's ‘diverses formules pour accommoder la musique au theâtre’, waarvan men eenmaal al het nuttelooze zal inzien. ‘Dat hij om bijzondere redenen den leidmotief-gids instelde, ten dienste van hen die den weg niet kunnen vinden in een partituur, is best en hij kon daardoor sneller vorderen..... Bedenkelijker is het dat hij ons er aan heeft gewend de muziek slaafs verantwoordelijk te stellen voor de personages. Ik zal trachten duidelijk mijn meening te zeggen over deze kwestie, die mij voorkomt de hoofdoorzaak te zijn van de beroering in de dramatische muziek van onzen tijd. De muziek heeft een rythmus welks verborgen kracht haar ontwikkeling leidt; de aandoeningen der ziel hebben een ander rythmus, meer instinctief algemeen en van tal van gebeurtenissen afhankelijk. Uit het naast elkander gaan van deze beide rythmen wordt een permanente botsing geboren. Dàt komt niet tegelijk tot stand: òf de muziek raakt achter adem bij het naloopen van een perso-

nage, òf de personage blijft op een noot staan om de muziek gelegenheid te geven haar in te halen. Soms treffen die beide krachten wonderbaarlijk samen en Wagner kan het zich tot een eer rekenen dat weieens te hebben uitgelokt; maar dat is te danken aan een toeval, dat veel vaker slechts onhandig of bedriegelijk is. Derhalve en in eén woord: het zou wel kunnen gebeuren, dat de toepassing van den symphonischen vorm op een dramatische handeling de dramatische muziek doodde in plaats van haar te dienen, zooals men het triomfankelijk verkondigde toen Wagner beslist heerschte over het lyrisch drama.’ En dan volgt: ‘Het drama van de heeren Zola en Bruneau boogt op talrijke symbolen en ik beken die overmatige behoefte aan symbolen niet te begrijpen. Men schijnt te hebben vergeten dat het mooiste toch nog de muziek is. Natuurlijk vraagt het symbool om het leidmotief: en nu is de muziek weer genoodzaakt zich met kleine hardnekkige phrases te belasten die ondanks alles gehoord willen worden. Te willen beweren dat zekere opeenvolging van accoorden een bepaalde aandoening, zekere phrase een of ander personage zal voorstellen, is toch een vrij onverwacht anthropometrisch spel. Zijn er geen andere middelen? En hier wend ik mij tot den heer Bruneau, wiens verbeeldingskracht mij in staat lijkt bewonderenswaardige middelen te vinden. Van alle musici is hij de man die aan formules maling heeft; hij beweegt zich tusschen de harmonieën zonder zich ooit te bekommeren om hun grammaticale klankwaarde; hij merkt melodische associaties op die sommigen in hun overijling monsterachtig noemen terwijl ze slechts ongewoon zijn. De derde acte van dit drama lijkt mij zeker het best geslaagd: de muziek er van is geweldig en aangrijpend en gaat verder dan de oppervlakkig tragische handeling; deze had sneller kunnen zijn en zich niet moeten laten ophouden door psychologische discussies over de beteekenis der jaloezie, die twee personages in die acte gevoelen. Trouwens, de muziek werpt hier onverhoeds de woorden omver; het is als of ze zegt: “ga uit den weg, je ziet wel dat ik de sterkere ben”, en dat brengt alles op zijn plaats..... De manier waarop Lulu en het door hem vertegenwoordigd symbool is behandeld bevalt mij minder. Had daar niet iets bijzonders moeten zijn, iets denkbeeldigs buiten alle

omgevende muziek om? Ik voel wel de bekoring er van, niet de diepte’, enz.

En dan: ‘Het is als of ik reserves maak en toch is het moeilijk die bij dit werk te maken: het is “à prendre ou à laisser”; men moet er zoowel de gebreken als de eigenschappen van lief hebben, anders is het, ik herhaal het, onuitstaanbaar. Het is in elk geval het werk van iemand, die naar de waarheid streeft door het lijden heen, iets ongemeens in onzen tijd, waarin zoovele zoogenaamde “meesters” slechts streven naar de “honderdste” (opvoering) door een leugentraditie heen, hun nagelaten door een, grooter dan zij allen... Ik ben niet bevoegd over het gedicht van den heer Emile Zola te spreken. Het leek mij rijker aan situaties dan aan lyrische woorden’.

Ten slotte, heel gratieus maar wat profaan: ‘Ik zie niet in waarom men nogeens den heer Albert Carré (directeur der Opéra-Comique) zou gelukwenschen omdat hij wonderen verrichtte. Heeft men er ooit aan gedacht zijn kaartje te zenden aan “Hem die in de hemelen troont” om hem te feliciteeren met een mooien zonsondergang?’

Zondag 19 Mei gaf Nikisch met het Philharmonisch Orkest van Berlijn een concert en niettegenstaande een ‘soleil outrecuidant et irrésistible’ scheen te spotten met elke poging om muziek te hooren, werd Debussy ontrouw aan zijn besluit om bij mooi weer geen concerten te bezoeken; hij ging er heen, hopend dat anderen, gelukkiger dan hij, ‘hulde zullen hebben gebracht aan het gras, dat de goede God gewoonlijk verstrekt voor de worstvellen en voor de logische ontknoopingen van idyllen’, zoo schreef hij in de aflevering van 1 Juni. ‘Alle beroemde en aandachtige ooren van Parijs waren aanwezig, vooral de “étranges et chères madames”. Het is het beste der “bons publics” voor wie er partij van weet te trekken; een elegante houding of een romanesk gedraaide haarlok is bijna voldoende om zich de geestdrift er van te verzekeren. De heer A. Nikisch heeft de houding en den haarlok, hij paart daaraan gelukkig degelijker eigenschappen; bovendien is zijn orkest verwonderlijk gedisciplineerd, men gevoelt dat men menschen voor zich heeft die er alleen aan denken degelijk te musiceeren; zij zijn ernstig en eenvoudig als de personages van een primitieve fresco... het is treffend zeldzaam’.

Debussy noemt Nikisch een onvergelijkelijk virtuoos, maar zijn virtuositeit schijnt hem te doen vergeten wat men aan den goeden smaak verschuldigd is, getuige de Tannhäuser-ouverture, waarin hij de trombones dwingt tot ‘stem-uitzettingen, hoogstens de dikke dame waardig die in het Casino van Suresnes belast is met het sentimenteele, en de horens doet opklinken op plaatsen waar niets hen bepaald op den voorgrond brengt: “effecten” die verbazen van een zoo degelijk musicus. Hij had te voren zijn zeldzame gaven doen uitkomen in de dolle streken van Till Ulenspiegel, van Richard Strauss. Dit stuk heeft iets van “Een uur nieuwe muziek onder gekken”. Klarinetten beschrijven er dolle banen in; trompetten zijn er voor goed gestopt en de horens, een latente niesbui voorkomend, haasten zich hun beleefd te antwoorden: “Wel bekome het u!” Een groote trom laat boum-boum's hooren, die nadruk schijnen te leggen op het schoppen der clowns. Men heeft lust te schateren of te brullen en men is verwonderd de dingen weer op hun gewone plaats te vinden; want het zou niets buitengewoons zijn als de contrabassen door hun strijkstok heen bliezen, als de trombones hun cylinders met een denkbeeldigen strijkstok wreven en als men den heer Nikisch terugvond gezeten op de knieën van een ouvreuse. Dat neemt niet weg dat dit stuk in sommige opzichten geniaal is, om te beginnen door de ongelooflijke zekerheid van de orkestratie en door de razende beweging, die ons van het begin tot het eind meesleept en ons dwingt alle dolle streken van den held mee te maken. De heer Nikisch leidde het woelig gedoe met een verwonderlijke rust en de ovatie, die hem en zijn orkest werd gebracht, was ten volle gewettigd’.

Debussy constateert nog dat Nikisch sommige vergeten schoonheden herstelde van Beethovens 5e symphonie (‘men weet niet meer wat men bedenken zal om die te verknoeien’). En dan moet Franz Schubert het nog eens ontgelden: ‘Onder de uitvoering van Schubert's onvoltooide symphonie, in het “Cirque d'Hiver”, had een vlucht musschen zich op de ramen neergelaten en een getjilp begonnen dat niet zonder bekoring was. De heer Nikisch had den goeden smaak niet aan te dringen op de verwijdering van deze oneerbiedige melomanen, waarschijnlijk dronken van het blauw van den hemel; misschien leverden zij slechts een

onschuldige critiek op deze symphonie, die er maar niet toe kan besluiten, eens voor al, onvoltooid te blijven...’

Interessant is in diezelfde aflevering een pleidooi voor muziek in de open lucht. Waarom is die in squares en op wandelplaatsen het monopolie van militaire korpsen gebleven?, vraagt Debussy. Hij zou iets nieuwers wenschen, meer deel uitmakend van het natuurkader. In de militaire muziek vereenigt zich de liefde voor het vaderland die in alle harten afzonderlijk klopt; door haar vinden elkander de kleine koekebakker en de oude meneer, die aan Elzas-Lotharingen denkt en er nooit van spreekt! Debussy zou haar niet van dat nobele voorrecht willen berooven, maar voor de boomen zou men een talrijk orkest met medewerking van de menschelijke stem moeten hebben. (‘Neen, geen liedertafel! dank u...’) Hij ziet de mogelijkheid van een werk bepaald geschreven voor de open lucht, alles in groote lijnen, in vokale en instrumentale stoutheden. Een opvolging van harmonieën, die in een duffe concertzaal abnormaal schijnt, zou zeker tot haar recht komen in de open lucht; misschien zou dat leiden tot het verdwijnen van die al te preciese manietjes van vorm en tonaliteit, die de muziek zoo onhandig belemmeren. Deze zou daarbij de mooie les in vrijheid kunnen nemen die de ontwikkeling der boomen geeft; zou zij niet aan grootheid winnen wat zij zou verliezen aan bekoring in details? ‘Let wel’, laat Debussy er op volgen, ‘het komt er niet op aan in het grove, maar in het groote te werken; ook niet om de echos te vervelen, telkens veel slagwerk te gebruiken, maar er partij van te trekken om de harmonische betoovering te doen voortduren. Daar zou een geheimzinnige samenwerking zijn van de lucht, van bladerengeridsel en bloemengeur met de muziek; deze zou al die elementen zoo natuurlijk samen verbinden dat zij zou schijnen van elk deel uit te maken. ‘Mij dunkt er is in dit denkbeeld iets om over te droomen voor komende geslachten. Voor ons arme kinderen van dezen tijd, zal de muziek, vrees ik, wel een beetje duf blijven’.

Ten slotte volgen kleine notities: Dat de sonate van P. Dukas door het publiek zeer warm is ontvangen; dat verhoogt de waarde niet van den componist, maar wel de schatting die men gewoonlijk heeft van het ‘publiek’. Dat Mme. Olénine een prachtig recital gaf van melodieën van Moussorgsky: het publiek was ‘zeer goed’.

Dat de verjaardag van R. Wagner (22 Mei) werd gevierd in het ‘Cirque d'Hiver’, onder leiding van den heer A. Nikisch (voornoemd). Er heerschte voortdurend de warmste geestdrift. ‘Men zou, God vergeve mij, hebben gedacht dat al die menschen min of meer natuurlijke kinderen waren van Ludwig II van Beieren. Het publiek was zoo zoo...’

Na 1 Juni komt de naam van Debussy nog slechts driemaal in de ‘Revue Blanche’ voor en tweemaal met groote tusschenpoozen: op 1 Juli, 15 Nov. en 1 Dec. Ik zal nu die laatste bijdrage behandelen vóór de twee die er aan voorafgaan (nader zal blijken waarom ik deze liever bij elkaar houd). Die laatste bijdrage, gewijd aan Massenet, heeft tot opschrift ‘D'Ève à Grisélidis’.

‘Ik zou willen beproeven hier, niet een portret van den heer Massenet te teekenen, maar een beetje wat hij door zijn muziek heen van zijn gemoedstoestand wilde laten zien’, zegt Debussy. ‘Trouwens de gebeurtenissen of de eigenaardigheden die een menschenleven uitmaken moeten posthuum zijn om werkelijk van belang te wezen. Het blijkt al aanstonds dat de muziek voor den heer Massenet nimmer was de “voix universelle” die Bach en Beethoven hoorden; hij maakte er veeleer een bekoorlijke specialiteit van. Men raadplege de reeds lange lijst zijner werken en men zal daarin een voortdurend streven vinden dat, men kan zeggen, op profetische wijze den gang er van bepaalt... Is daar niet een soort van geheimzinnig en tiranniek noodlot, dat de onuitputtelijke nieuwsgierigheid van den heer Massenet verklaart, om in de muziek dokumenten te zoeken voor de geschiedenis der vrouwenziel..........’

Volgens Debussy gelijken de harmonieën in Massenet's muziek op armen, de melodieën op halzen; men bukt zich over het voorhoofd der vrouwen heen om ‘à tout prix’ te weten wat daarachter gebeurt. Philosofen en gezonde menschen beweren dat er niets gebeurt, maar dat doet de tegengestelde meening niet geheel te niet, het voorbeeld van den heer Massenet bewijst het (althans melodisch). Aan dit (bovengenoemd) streven zal hij overigens een plaats in de hedendaagsche kunst te danken hebben die men hem heimelijk benijdt, wat zou doen gelooven dat zij niet te versmaden is....

Het was een tijd goede toon de melodische eigenaardigheden

van den heer Massenet te kopiëeren; toen, op eens behandelden zij, die hem kalmpjes hadden geplunderd, hem hard. Men verweet hem te veel sympathie te hebben voor den heer Mascagni en Wagner niet genoeg te aanbidden. Debussy vindt dat verwijt even ongegrond als onaannemelijk. ‘De heer Massenet ging heldhaftig voort te streven naar de goedkeuring van zijn gewone bewonderaarsters. Ik beken niet te begrijpen waarom het beter is te behagen aan oude cosmopolitische vrouwelijke wagnerianen, dan aan geparfumeerde jonge vrouwen die niet eens goed piano spelen. Eens voor al, hij had gelijk.... Men kan hem alleen ernstig verwijten dat hij Manon ontrouw werd. Hij had daar het kader gevonden dat bij zijn flirt-gewoonten paste en hij had die niet moeten dwingen de Opera in te gaan.

‘Men flirt niet in de Opera’, zoo gaat hij voort; ‘men schreeuwt er heel hard onverstaanbare woorden; wanneer er eeden worden gewisseld is het met instemming van de trombones’. En dan, ‘Het ware beter geweest zoo hij ware voortgegaan zijn talent van heldere tinten en teere melodieën te ontwikkelen in lichte werken; dat sloot kunstverfijning niet uit. Er is waarlijk geen gebrek aan musici die de muziek dragen met gestrekte armen, terwijl de trompetten brullen. Waarom hun aantal noodeloos te vermeerderen, dien smaak laten ontwikkelen voor de vervelende muziek die ons komt van de neo-wagnerianen en die zoo vriendelijk zou kunnen zijn terug te keeren naar haar land van afkomst. De heer Massenet had veel kunnen doen tegen deze betreurenswaardige beweging. Het is niet altijd goed met de wolven mee te huilen - de minst schrandere van zijn schoone toehoordsters had hem, dunkt mij, die raad kunnen geven. Tot besluit van deze haastige aanteekeningen kan hier worden bijgevoegd dat niet iedereen Shakespeare zijn kan; maar men kan, zonder zich te verkleinen, er naar streven Marivaux te zijn’.

III.

De afleveringen van 1 Juli en 15 November hebben dit gemeen dat daarin iemand optreedt, door Debussy Monsieur Croche genoemd, met wien hij over muziek praat1). De man schelde

op zekeren avond bij hem aan toen hij van plan was niets te doen (‘pour être poli, mettons que je rêvais’). De beschrijving die Debussy van zijn bezoeker geeft is niet heel duidelijk (‘une tête sèche et brève’, son allure générale donnait l'impression d'un couteau neuf’) en zeker niet aantrekkelijk. Wat de man zegt is wat men verwachten kan van een dubbelganger van Debussy, scherper, ironischer nog. Critici bedienen zich wel meer van zulk een gefingeerd personage, om hem dingen in den mond te leggen, die zij zelf liever niet, of niet precies zoo zouden zeggen.

De heer Croche, vertelt Debussy, wekte zijn belangstelling door een bijzonderen kijk op de muziek. Hij sprak van een orkestpartituur, alsof het een schilderij was, zonder bijna ooit technische termen te gebruiken, maar in ongewone woorden. ‘Ik herinner mij de vergelijking die hij maakte tusschen het orkest van Beethoven, dat hij zich dacht in wit en zwart, waarvan de exquise gamme der grijzen het gevolg was, en dat van Wagner: een soort van veelkleurig mastik, bijna overal gelijkelijk uitgespreid en waarin hij den klank van een viool niet meer kon onderscheiden van die van een trombone’.

Debussy vroeg wat zijn beroep was. Hij antwoordde op een toon die elke poging tot critiek doodde: ‘Anti-dilettant’, en hij ging geërgerd voort. ‘Hebt u wel de vijandigheid van een concertpubliek opgemerkt? Hebt u gelet op die gezichten grijs van verveling, onverschilligheid en zelfs stompheid? Nooit gaan zij op in de reine dramas die door het symphonisch conflict heen worden afgespeeld.... Die menschen, meneer, zien er altijd uit als min of meer welopgevoede genoodigden; zij ondergaan geduldig de verveling van hun beroep, en als zij niet heengaan, dan is het omdat men hen moet zien bij het verlaten van de zaal; waarom zouden zij anders zijn gekomen? - Beken dat men er voorgoed een hekel aan de muziek door zou krijgen.’

Toen Debussy beweerde zeer te waardeeren uitingen van geestdrift te hebben bijgewoond en meegemaakt, antwoordde de beminnelijke Croche, dat, als hij zooveel geestdrift aan den dag had gelegd, het met de heimelijke gedachte was dat men hem eens dezelfde eer zou bewijzen; dat een waarachtige indruk van schoonheid geen andere uitwerking zou kunnen hebben dan stilte; dat Debussy zeker wel nooit op het denkbeeld was gekomen

te applaudisseeren bij dat dagelijksche tooverspel: het sterven van de zon, waarvan de ontwikkeling toch nog een beetje verrassender was dan al zijn klank-vertellinkjes; dàn voelde hij zich te klein. ‘Maar voor een zoogenaamd kunstwerk haalt ge uw schade in; er is een klassiek “jargon” dat ons in staat stelt er uitvoerig over te spreken.’

Debussy vroeg hem of hij zelf musiceerde. De heer Croche antwoordde daarop kortaf, dat hij niet van specialisten hield, dat men, naar mate men zich specialiseerde, in dezelfde mate zijn kring enger maakte; maar hij kende alle muziek en was er trotsch op voor elke verrassing te zijn gevrijwaard. ‘Twee maten geven mij den sleutel tot een symphonie, of elke andere muzikale geschiedenis’. En dan: ‘Zoo men bij sommige groote mannen een hardnekkig pogen kan constateeren zich te vernieuwen, vele anderen beginnen hardnekkig opnieuw wat hun eens is gelukt en hun handigheid kan mij niet schelen.’ De heer Croche zeide dat hij trachtte muziek te vergeten, omdat zij hem hindert te hooren wat hij niet kende of morgen zou kennen. ‘Waarom blijven staan bij hetgeen men te goed kent?’

Toen Debussy hem over de bekendste onder de tijdgenooten sprak werd hij scherper dan ooit. ‘U hebt een neiging om ophef te maken van dingen, die heel natuurlijk zouden hebben geschenen, bijv. ten tijde van een Bach. U sprak laatst van de sonate van meneer P. Dukas: vermoedelijk een van uw vrienden en zelf muziek-criticus, hé? Zooveel redenen om elkander te prijzen. Men is u echter in den lof de baas geweest en meneer Pierre Lalo heeft in een feuilleton van de “Temps”, uitsluitend aan deze sonate gewijd, èn de sonates van Schumann èn die van Chopin bij haar achter gesteld. Zeker, de aard van Chopin kon zich kwalijk dwingen tot het geduld dat voor de voltooiing van een sonate noodig is; hij maakte er veeleer “ver doorgevoerde schetsen” van. Toch kan men zeggen dat hij in de behandeling van dien vorm iets persoonlijks bracht, om niet te spreken van zijn heerlijke vinding. Hij was vruchtbaar in ideeën en wisselde die dikwijls zonder een belegging à 100 pct. er van te vorderen, wat de grootste aanspraak op roem is van sommige van onze meesters. Natuurlijk blijft meneer P. Lalo niet in gebreke de groote schim van Beethoven op te roepen à propos

van de sonate van uw vriend Dukas. Als ik hem was, zou ik daarmee matig gevleid zijn geweest! De sonates van Beethoven zijn heel slecht voor de piano geschreven; eigenlijk zijn ze, de laatste vooral, veeleer orkesttranscripties; vaak ontbreekt een derde hand die Beethoven zeker hoorde - dat hoop ik ten minste. Het ware beter geweest Schumann en Chopin met rust te laten; dezen schreven werkelijk voor de piano, en, zoo meneer P. Lalo dat van weinig belang acht, hij kan hun althans dankbaar er voor zijn de volmaaktheid te hebben voorbereid, die een Dukas.... en enkele anderen vertegenwoordigen’.

En na een lang zwijgen, waarbij hij slechts scheen te leven door den rook van zijn cigaar, waarvan hij aandachtig de blauwe spiraal zag opstijgen - het was alsof hij er vreemde vervormingen.... misschien wel stoute stelsels in waarnam - ging de heer Croche voort: ‘De muziek is een geheel van verspreide krachten.... Men maakt er een bespiegelend lied van! Ik houd meer van de enkele fluittonen van een egyptisch herder..... hij doet mee aan het landschap en hoort harmonieën, die uw handboeken niet kennen..... De musici hooren slechts de muziek die door vaardige handen is geschreven, nooit die welke in de natuur geschreven staat. Het is nuttiger den dag te zien aanbreken dan de Symphonie Pastorale te hooren. Waartoe dient uw bijna onbegrijpelijke kunst? Behoorde men niet de parasitische verwikkelingen er uit te verwijderen, die haar wat vernuftigheid aangaat op eén lijn stellen met het slot van een brandkast?.... Men begroet u met weidsche titels en ge zijt niets dan leeperds! Iets tusschen een aap en een knecht in.’

Debussy waagde het hiertegen in te brengen, dat sommige menschen in de poëzie, anderen in de schilderkunst (ook enkele musici, voegde hij er aarzelend bij) hadden gepoogd het oude stof der tradities af te schudden, wat geen ander resultaat had gehad dan dat ze werden uitgemaakt voor symbolisten of impressionisten - gemakkelijke woorden om zijn naaste te honen..... ‘Het zijn journalisten, menschen van het vak die dat deden’, ging de heer Croche onverstoorbaar voort; ‘dat doet er niets toe. Een zeer schoone, zich vormende gedachte bevat iets dat de dommen belachelijk vinden......Wees verzekerd dat er een stelliger hoop op schoonheid leeft in deze

menschen die men bespotte, dan in die kudde schapen, die gedwee gaat naar de slachtplaatsen, die een helderziend noodlot voor hun gereed houdt. Eenig blijven, onbedorven....! De geestdrift van de omgeving bederft den artist voor mij, zoo bang ben ik, dat hij in het vervolg slechts de uitdrukking van zijn omgeving zal worden. Men moet den tucht in de vrijheid zoeken, niet in de formules van een philosophie die gebrekkig is geworden en goed voor de zwakken. Naar niemands raad luisteren, dan van een wind die voorbijtrekt en ons de geschiedenis der wereld vertelt.’

‘Hier scheen de heer Croche op te klaren; het was alsof ik in hem zag, en ik vernam zijn woorden als een vreemde muziek,’ schrijft Debussy. ‘Ik kan de eigenaardige welsprekendheid er van niet behoorlijk weergeven. Dit misschien: “Kent ge iets mooiers en ontroerenders dan een man, eeuwen lang onbekend gebleven, wiens geheim bij toeval wordt ontcijferd..... Zulk een man te zijn geweest.... ziedaar de eenige aannemelijke vorm van den roem”. De dag brak aan, de heer Croche was blijkbaar vermoeid en hij ging heen. Ik vergezelde hem tot aan de trapdeur. Hij dacht er evenmin aan mij de hand te drukken als ik hem te danken. Lang bleef ik luisteren naar het geluid van zijn tred, dat met elke verdieping flauwer werd. Ik durf niet hopen hem ooit weer te zien.’1)

Debussy zag hem terug, dat weet de lezer reeds, maar eerst eenige maanden later.

‘Ik had mij verlaat’, schrijft hij, ‘dans des campagnes remplies d'automne où me retenait invinciblement la magie des vieilles forêts. De la chute des feuilles d'or célébrant la glorieuse agonie des arbres, du grèle angelus ordonnant aux champs de s'endormir, montait une voix douce et persuasive qui conseillait le plus parfait oubli.’ Na deze waarlijk dichterlijke ontboezeming komt de ironische criticus weer boven. ‘Le soleil se couchait tout seul sans que nul paysan songeât à prendre, au premier plan, une attitude lithographique. Bêtes et gens rentraient paisibles, ayant accompli une besogne anonyme dont la beauté

avait ceci de spécial qu'elle ne sollicitait pas plus l'encouragement que la désapprobation.....’

En dan: ‘Zij waren vèr, de discussies over kunst waarin de namen van groote mannen dikwijls grove woorden lijken. Vergeten die kunstmatige en akelige opgewondenheid der “premières”; ik was alleen, heerlijk buiten alles; misschien heb ik de muziek nooit meer lief gehad dan toen ik er nooit van hoorde spreken..... Maar ik moest deze rustige vreugde opgeven en terugkeeren, gedreven door die behoefte aan de stad, die ten gevolge heeft dat zooveel menschen daar nog liever doodgedrukt worden, dan niet te zijn in de “beweging”, waarvan zij trouwens de treurige en onbewuste raderwerken zijn.’

Terugkeerend, zag hij den heer Croche en hij ging zonder meer naast hem wandelen. De heer Croche had daar niets op tegen en begon weldra uit te pakken. ‘Kent ge onder de instellingen, waarop Frankrijk roem draagt, een die belachelijker is dan die van den “prix de Rome”? Dat is al dikwijls gezegden nog vaker geschreven, ik weet het; maar schijnbaar zonder gevolg, daar zij blijft bestaan met die betreurenswaardige hardnekkigheid waardoor onzinnige ideeën zich onderscheiden’.

Debussy antwoordde dat die instelling misschien haar kracht putte uit het feit, dat voor zekere kringen het al dan niet behalen van den ‘prix de Rome’ het antwoord was op de vraag of men al dan niet talent had. Zoo dit geen heel zeker middel was, het was althans niet lastig en men had voor de openbare meening een gemakkelijk te voeren boekhouding.

De heer Croche floot door zijn tanden.... ‘Ja, u heeft den “prix de Rome” gehad.... Let wel, meneer, dat ik er niets op tegen heb dat men het jonge lieden gemakkelijk maakt onbezorgd Italië en zelfs Duitschland te bereizen, maar waarom de reis bepaald tot die beide landen? Waarom vooral dat ergerlijk diploma, dat hen op één lijn stelt met vette beesten? - Bovendien treft het academisch flegma, waarmee die heeren van het “Institut” aanwijzen, wie van al die jonge lieden een artist zal zijn, mij door zijn naïeveteit. Wat weten zij er van? Weten zij zelf wel zeker dat zij artisten zijn? Waar halen zij dan het recht vandaan een zoo raadselachtige bestemming te leiden? Waarlijk, het komt mij in dit geval voor, dat zij beter zouden

doen het over te laten aan het eenvoudige spel van strootje trekken. Wie weet? het toeval kan soms zoo geestig zijn.... Maar neen, het moet op een andere manier gevonden worden.... Niet oordeelen naar bestelde werken en van een zoodanigen vorm, dat het onmogelijk is precies te weten of die jonge lieden hun vak als musicus kennen.... Men geve hun, als men er bepaald op gesteld is, een getuigschrift voor “vergevorderde studie”, maar geen voor “vinding”, dat is noodeloos belachelijk! Als die formaliteit is afgeloopen, laten zij dan door Europa reizen, zich zelf een meester kiezen, of, als zij hem kunnen vinden, een goeje kerel, die hun leert dat de kunst niet noodzakelijk beperkt is tot de door den Staat gesubsidieërde instellingen!’

Een hoestbui, die de heer Croche weet aan zijn uitgebrande cigaar, onderbrak hem. Toen keerde hij zich bruusk tot Debussy en zeide: ‘Ik was bij Lamoureux den Zondag, toen men uw muziek uitfloot1). U is dank verschuldigd aan de menschen omdat zij zich warm genoeg maakten om zich de moeite te geven in sleutels te blazen, die in het algemeen ongeschikt zijn gevechtsinstrumenten te worden, daar zij zich terecht als huiselijke instrumenten beschouwen. Jonge slagersknechts fluiten door hun vingers, dat is een veel betere manier....’

Men kan altijd nog leeren, merkte Debussy ter zijde op; den heer Croche antwoordde hij, dat, daar hij componeerde om de muziek naar zijn beste vermogen te dienen, zonder andere bedoelingen, het natuurlijk was dat zij gevaar liep te mishagen aan hen die aan sommige muziek zoo gehecht zijn, dat zij haar trouw blijven ondanks haar rimpels of haar blanketsel.

‘Zij van wie wij spreken’, hernam de heer Croche, ‘zijn niet schuldig. Beschuldig veeleer de artisten die het treurige werk verrichten het publiek te dienen en te houden in een gewilde onverschilligheid.... Voeg bij dit misdrijf, dat diezelfde artisten een poos wisten te strijden, juist lang genoeg om hun plaats op de markt te veroveren; maar is eenmaal de afzet van hun produkten verzekerd, dan krabbelen zij haastig terug en schijnen zij het publiek verschooning te vragen voor de moeite die dit zich had gegeven hen optenemen. Met beslistheid hun jeugd den rug toekeerend, gaan zij onder in het succes, zonder zich ooit

weer te kunnen verheffen tot dien roem, die gelukkig bewaard blijft voor hen, wier leven - gewijd aan het zoeken naar een onophoudelijk vernieuwde wereld van gewaarwordingen en vormen - is geëindigd in het blijde geloof de ware taak te hebben vervuld; dezen hebben gehad wat men zou kunnen noemen een “succès de Dernière”, als het woord succes niet waardeloos werd naast het woord roem.’

En dan voert de heer Croche als voorbeeld aan uit den laatsten tijd, ‘hoe moeilijk het is den eerbied te bewaren voor een artist, die ook eenmaal vol geestdrift was en naar zuiveren roem streefde.... Ik heb een afschuw van sentimentaliteit, meneer. Maar ik zou mij liever niet willen herinneren dat hij Camille Saint-Saëns heet!’

Debussy antwoordde alleen: ‘Meneer, ik heb Les Barbares gehoord.’1) En de heer Croche, hernam met een aandoening, die de ander niet van hem had verwacht: ‘Hoe is het mogelijk zoo volkomen af te dwalen? Hoe kon hij vergeten, dat hij het ontstuimig genie van Liszt deed kennen en ingang deed vinden, zijn vereering voor den ouden Bach? Waarom die ziekelijke drang operas te componeeren en van Louis Gallet tot Victorien Sardou te vervallen, de afschuwelijke dwaling verbreidend dat men moet ‘faire du théâtre’, wat nimmer zal samengaan met ‘faire de la musique’.

Debussy waagde bedeesde tegenwerpingen als: ‘Zijn die Barbares slechter dan vele andere operas waarvan u niet spreekt?’ ‘Moeten we daarom vergeten wat Saint-Saëns was?’ Maar de heer Croche viel hem bruusk in de rede. ‘Deze opera’, zeide hij, ‘is slechter dan de andere, omdat ze van Saint-Saëns is. Hij was het aan zich zelf en meer nog aan de muziek verschuldigd dezen “roman” niet te schrijven, waarin van alles is, zelfs een farandole waarvan men het archaïsche heeft geroemd.... In alles een pijnlijk zoeken naar effect, gesuggereerd door een tekst die phrases bevat voor de “banlieue” en toestanden die natuurlijk de muziek belachelijk maken. Is er dan niemand die Saint-Saëns genoeg heeft lief gehad om hem te beduiden, dat hij

genoeg muziek had geschreven en dat hij beter deed met zijn late roeping als onderzoekingsreiziger te volgen?’

Hier nam de heer Croche afscheid en Debussy, die zijn woning al lang voorbij was, keerde om, peinzend over het gemopper van den heer Croche. Daar sprak over het geheel iets spijtigs uit, zooals men dat gevoelt tegen menschen, die men vroeger zeer lief heeft gehad en van wie de geringste verandering gelijk staat met een verraad. Hij trachtte ook zich Saint-Saëns voor te stellen den avond van de ‘première’ van Les Barbares, zich - te midden van de toejuichingen waarmee zijn naam werd begroet - het gefluit herinnerend, waarmede de eerste uitvoering van zijn Danse macabre werd ontvangen. ‘Et j'aimais à croire que ce souvenir ne lui déplaisait pas’.

Als P.S. een aanbeveling voor Lasvignes' vertaling van Wagner's Beethoven. ‘Zij bevat de karakteristiekste meeningen van Wagner. Zij die Wagner liefhebben zullen daarin een nieuwe aanleiding vinden hem hun gewone vereering te blijven toedragen. Zij, die hem niet liefhebben, zullen daarin gesterkt worden door redenen aan Wagner zelf ontleend.’

 

Niemand is een held voor zijn uitlegger of voor zijn vertaler, want dezen zijn in de gelegenheid zoowel zijn gebreken, als zijn kwaliteiten van nabij te leeren kennen. Debussy dacht er allerminst aan als auteur te schitteren; hij kàn mooi schrijven - met opzet liet ik een landschapbeschrijving die het tweede gesprek met Monsieur Croche voorafgaat onvertaald - maar zijn stijl is doorgaans verre van onberispelijk, erger nog: onduidelijk. Het is dan ook niet gemakkelijk geweest hem te benaderen en vaak heb ik met zijn geestig-schampere uitvallen moeten worstelen, alsof het gold een weerbarstigen ouden klassieke te commentarieëren. En toch.... en toch: kon ik ook op Debussy's andere critische producten de hand leggen, gaarne zou ik weer mijn krachten aan hem beproeven. Vooreerst echter is hierop geen kans.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs