|
| |
| |
| |
Het duivelsche in de kunst door Cornelis Veth.
Wilhelm Michel Das Teuflische und Groteske in der Kunst. Mit hundert Bildern. München, R. Piper & Co.
Er verschijnen den laatsten tijd veel van zulke verzamelboeken in Duitschland. Na ‘Die Sittengeschichte in der Karikatur’, ‘Die Frau in der Karikatur’, ‘Europa's Fürsten in der Karikatur’, ‘Musik und Musiker in Karikatur und Satire’, ‘Das Tier in der Bildenden Kunst’, ‘Das Liebespaar in der Kunst’, nu dit nogal beknopte boekje, een ‘handboekje’ over een onderwerp dat zeker een minstens even omvangrijke behandeling waardig is als één der andere. Maar men moet meestal bij zulke werken, als ze vele illustraties bevatten, tevens een uitgedijden en wat waterigen tekst slikken, en dus is de dikte van het boek niet altijd geheel en al een voordeel.
Hoe komt het, dat dergelijke uitgaven juist in Duitschland op het oogenblik zoozeer aan de orde van den dag zijn? Men doet daar n.l. nog meer van zulke soms ietwat buitensporig schijnende dingen: geeft Daumier's op hout geteekende werken op nieuw uit, de ‘Histoire de la Sainte Russie’ van Doré (politiek gesproken, komt de Duitsche editie van dit satirieke werk wel wat te laat) en meer van dien aard. Ik denk dat er een stagnatie is in de productiviteit der kunstenaars zelf, en dat de perfectie der reproductie de uitgevers er toe brengt de menschen dan toch iets ter afleiding en tot vermaak te geven. Bovendien viert de verzamelwoede, met name voor Fransche kunst uit de 19e eeuw op het oogenblik in Duitschland hoogtij; men geeft buitensporige prijzen voor werken van den tweeden
| |
| |
en derden rang, en tracht naar een volledigheid, die eigenlijk nauwelijks de moeite van het zoeken en snuffelen waardig is. Uit de collecties van Rümann en Fuchs kan men voor zulke monografieën tot in het oneindige putten, en bovendien wakkert zulk een werk bij anderen de verzamelneigingen aan.
Dit boekje is dus zeer beknopt, wat op zichzelf geen gebrek is, maar de schrijver heeft naar mijn gevoelen een onhandigheid begaan met zijn titel, waardoor het werk in de verste verte niet kan geven wat het belooft.
Had hij zich aan ‘das Teuflische’ gehouden, dan had hij het aangekondigde onderwerp misschien op een bondige wijze naar alle zijden kunnen onderzoeken, naar het ‘groteske’!
Dit begrip is stellig te veel omvattend.
Het groteske is niet alleen wat de schrijver blijkbaar bedoelt: het lachwekkendgriezelige, dat dus in verband kan worden gebracht met den huiver van het spookachtige, demonische; grotesk is in de kunst alle moedwillige en sterke wijziging van verhoudingen en afmetingen. Waarbij men dan zou kunnen voegen dat wij het woord liefst bezigen voor kunstwerken, die op een schoone en expressieve wijze van de werkelijkheid sterk afwijken, om de eenvoudige reden dat wij veel andere woorden hebben om het grillige zonder meer aan te duiden.
In elk geval is bijna alle goede, en bovendien werkelijk krasse caricatuur grotesk in haar middelen, en met het duivelsche als zoodanig heeft zij niet noodzakelijk iets uitstaande. Het groteske kan onbedorven, uitbundig vroolijk zijn, en niemand zal onbedorven en uitbundige vroolijkheid voor een satanische eigenschap willen houden.
Dit nu heeft de schrijver van dit boekje ook blijkbaar wel ingezien, en hier bijvoorbeeld een hoofdstuk: ‘die parodierte Antieke’ opgenomen met illustraties uit de ‘Histoire Ancienne’ van Daumier, en een reeks groteske dansers van den Japanner Keisai, maar men heeft het gevoel dat die dingen er wat opzettelijk bijgesleept zijn. Neen het groteske in die Japansche dansen, of het groteske van een kluchtfiguur, een clown; het groteske in de vormen van sommige dieren, heeft niets te maken, met het duivelsche. Het gruwelijke heeft er in zekeren zin altijd mee te maken, omdat men slechts gruwt van wat weerzinwekkend
| |
| |
is, en de weerzin kan geacht worden te zijn opgewekt door iets onaardsch, demonisch, ‘ein feindliches Prinzip’ zou Hoffmann gezegd hebben.
Een ‘Prinzip’ is in het meerendeel van de titels die Michel gekozen heeft. Men oordeele: ‘Nächtiliches Grauen - der Schrei der Kreatur - Der Irsinne - die Laster - Wollust - Marter - Mord - Krieg - Hexen - Teufel und Engel - Versuchung der Heiligen’. Maar hij heeft ook andere onderwerpen plaats gegeven in dit al te beknopte boek. Zoo is er een hoofdstuk over ‘Kranke und Krüppel, Blinde und Lähme’ bij eenige bekende voorstellingen van Brueghel, verder een over ‘Alle zu Menschliches’, waarbij Callot en Jan Both figuren hebben geleverd van menschen die aan een natuurlijke behoefte voldoen - maar wat is er in verminking of in het al te menschelijke dat wij het recht hebben op het debet van Lucifer te schrijven? Dus heeft men hier eigenlijk maar zoowat saamgebracht al wat abnormaal of griezelig, of onsmakelijk was, en allerlei sofistische redeneeringen moeten dan een verband leggen tusschen die dingen en het duivelsche.
Het duivelsche in de kunst - ik stel mij voor dat daar toch een heel ander boek van te maken zou zijn, waarin men zich veel strikter aan het onderwerp zou kunnen houden, en dat toch oneindig veel variaties zou kunnen bieden.
Om te beginnen zou men dan toch zeker moeten zijn dat werkelijk iets duivelachtigs met een min of meer groteske voorstelling bedoeld was. Dit is stellig het geval met de soldaten en beulen die Christus kwellen op de schilderingen van Cornelis Engelbrechts, van Holbein den Oudere, bij de booze geesten die de dooden wegvoeren op de trionfo della Morte van Orcagna, - maar het is twijfelachtig waar het sommige Boeddhistische goden-beelden betreft, die in dit boekje, van wege hun monsterlijkheid een plaats vonden. Hier heeft dus de schrijver zelf maar over de duivelachtigheid beschikt, en dat deed hij ook toen hij een satiriek geteekende Russische processie, een paar naakte baders van Daumier, en een fusillade van Goya opnam. De oorlog is stellig duivelachtig, maar ook, naar blijkt, menschelijk, en de Desastros de la Guerra van Goya geven dat menschenwerk in al zijn reëelen gruwel. Doch het duivelsche, voor zoover
| |
| |
het als een kunstuiting kan gelden, moet beantwoorden aan de letterlijke beteekenis van het woord: wat des duivels is, en hier moest dus in de eerste plaats in aanmerking komen de kunstenaarsfantasie, die zich bezig heeft gehouden met het creëeren van duivelgestalten. Hiervan zou een overzicht moeten gegeven worden dat op volledigheid aanspraak maakte. Bij zulk een beperking van het onderwerp blijft het terrein waarlijk groot genoeg, zooals ik reeds zeide. En het is wel opmerkelijk dat dit boekje van een paar kunstenaars die het niet vergeet, Doré en Cruikshank, juist de duivelcreaties voorbij zag, en dat het wel vergat: Matthias Grünewald, - Blake - Redon.
Zelfs in zulk een beknopte verzameling had juist de fantasie van deze bedacht moeten worden. Want zelfs bij een letterlijke opvatting van het woord, kan dat ‘duivelsche’ nog in tweeërlei zin worden begrepen.
Ten eerste - en dit is de oppervlakkige zin - kan alles tot het ‘duivelsche’ behooren dat een afbeelding van den duivel zelf geeft of van wat tot zijn gebied behoort. Elke illustratie waarop een duivel voorkomt, elke groep die den duivel betreft, elk laatste oordeel en elke verzoeking van den heiligen Antonius uit de perioden, waarin bijna elke schilder deze onderwerpen minstens éénmaal heeft behandeld, komen dan in aanmerking.
Maar veel mooier is toch de andere opvatting. Het duivelsche in de beeldende kunst is daarbij elke helsche verbeelding, die waarlijk duivelsch is, demonisch, gruwelijk. De samensteller van dit boekje heeft dit begrepen, en allerlei soort van gruwelijkheid behandeld; maar hij had in de eerste plaats moeten denken aan de kunstenaars die het duivelsche in letterlijken zin waarachtig en intens als iets ontstellends, onaardsch-afzichtelijks hebben gevoeld en doen voelen, wier verbeelding ook werkelijk iets schiep dat beangstigt, dat wee maakt, waar tegenover wij ons beklemd gevoelen, waarin wij den geest ontdekken van den vijand van God en mensch. Er zijn zulke kunstenaars geweest.
Er zijn enkele schilders te noemen, wier demonische verbeeldingen van dien aard zijn, dat Goethe's Mephistofels er een joviale grappenmaker bij schijnt, dat de duivels van Cranach, Schongauer, Brueghel en Bosch er gemoedelijk naast schijnen en Goya's heksen menschelijk. Bij wier creaties het woord
| |
| |
‘grotesk’ niet meer past, bij wier booze geesten men denkt aan Stevenson's beschrijving van Mr. Hyde, waarbij hij spreekt van ‘the odd, subjective disturbance caused by his neighbourhood. This bore come resemblance to incipient rigour and was accompanied by a marked sinking of the pulse’.
Wanneer ik de leemte in deze collectie tracht aan te vullen door het noemen van deze creaties, dan wensch ik dit niet zoo begrepen te zien, dat ik deze als van hooger orde beschouw dan de andere. Het onaardsche dat het bloed doet stollen en de pols bijna doet stilstaan als een verschrikkelijke droom - slechts een groot kunstenaar zal er in slagen het weer te geven, maar het doet aan de grootheid van een kunstenaar niets af, wanneer zijn verbeelding ook in het helsche iets van gezonde ongeschokte menschelijkheid blijft bewaren. De griezeligste, meest weerzinwekkende monsterfiguren zijn door Goya geschilderd op de wanden van zijn huis, toen hij bij zijn doofheid blind dacht te worden; in een morbiden toestand dus, waarin de scheppende energie alleen nog het onstellend-sombere kan doen ontstaan. Misschien heeft de intensiteit van het gruwelijke, zoo ontstaan, niets te maken met de kunstwaarde, en staat zij in onmiddellijk verband met den gemoedstoestand van den maker. In Bosch en Brueghel is een element van wijsgeerigheid, dat het gruwelijke tempert, men denkt niet aan een geest die ziek is, en een bijna waanzinnige helderziendheid voor de dingen die niet van de aarde zijn.
In hem, die misschien als zuiver schilder, als pur-sang colorist de grootste is geweest van Duitschland, naast Dürer en de jongere Holbein zeker de grootste beeldende kunstenaar der Renaissance, Matthias Grünewald (± 1480-1530) is dit morbide karakter niet te miskennen.
Zijn prachtig schilderij ‘Die Heiligen Erasmus und Mauritius’ in de Alte Pinakothek te München, ofschoon zonderling van compositie, is nog het minst smartelijk en pijnlijk van uitdrukking. Het Ilsenheimer Altar echter, zijn grootste en meest beroemde werk, vertoont in bijna alle deelen iets verwrongens, penibels, dat wijst op een zelden voorkomende hevigheid van het smart gevoel. De smart van Johannes, die Maria op het Golgotha voorstellend gedeelte van dit altaar ondersteunt, is van een
| |
| |
ongehoorde intensiteit, het is een smart die de gelaatstrekken misvormt, het bloed verarmt, neen schijnt te vergiftigen, die alle lijnen sluik maakt, een smart die niet meer weenen kan, doch slechts toonloos weeklagen. De mond is open, krachteloos, vormloos. Daartegenover is Maria als verstijfd, van een akelige bleekheid, van een starheid alsof de dood was ingetreden. Zij is echter onder de gestalten van Grünewald een uitzondering, zij is tragisch, niet verwilderd, niet krank van zinnen. Die sinistere uitdrukking van een bijna tot afgrijzen toe heftige pijn, die Johannes heeft, is echter telkens bij zijn figuren terug te vinden. Ook in de twee Christus beweenende vrouwen (Maria en Magdelena), op hetzelfde altaar, vooral in die op den achtergrond bij de kist, wier mond als een open wonde in het gelaat is, en wier oogen als in donkere halten omsloten zijn. Luguber is ook de uitdrukking van den heiligen Antonius, die den heremiet Paulus bezoekt, en van dezen zelf, en vreemd-pijnlijk is zelfs die van Maria in ‘die Verkündigung’. Een geweldig dramatische figuur is de Magdelena op de schildering van Golgotha, ofschoon hier de trekken minder dan gewoonlijk misvormd zijn; prachtig zijn de handen met de ineen gekronkelde fijne vingers, die als verstijfd schijnen.
Het meest komt de visionnaire smartelijkheid echter uit in de figuur die al dezen jammer wekt, die van den geplaagden of gekruisigden of na de kruisiging neerliggenden Christus. Er is een gruwelijk naturalisme in Grünewald, die het lichaam van den Heiland als doorzeefd met wonden, als half vergaan voorstelt, en deze voorstelling tastbaar maakt door de verschrikkelijke kleur; men zegt dat de bedevaartgangers die den Christus aan het kruis te Karlsruhe gingen zien, uit vele wonden begonnen te bloeden bij den aanblik van dit ontzettende.
Op het ‘Ilsenheimer Altar’ nu is een verzoeking van den heiligen Antonius, zooals Jeroen Bosch ze met wonderlijke visionnaire vinding, Brueghel prachtig symbolisch, Cranach straf, Schongauer zeer grotesk, Callot hoogst vernuftig en bijna zot, Teniers schilderachtig heeft afgebeeld.
Grünewald is hier weer meer dan één van hen de schilder van het in waarheid ontstellende, het bijna weerzinwekkende. Meer dan de demonen die een der anderen heeft bedacht, zijn
| |
| |
die, welke hij schilderde, geschikt om een doodelijke weeheid, iets van walging en van verlamming te weeg te brengen bij den bezochten heiligen. Het zijn geen monsters meer, het zijn een soort van levend geworden pestilenties, van een materie als gestold etter, zwammig, week en kwabbig, met lichamen, gezwollen, verdraaid en toch elastisch, met gebaren, dreigend en toch onbeholpen, opdoemend uit donkerten, vormloos maar woest, wezens van een onmiskenbare kwaadaardigheid en een meedoogenlooze nabijheid. Wat ze zoo bovenal onheilspellend en vreeselijk maakt, is behalve die afschuwelijke materie - er is er een, overdekt met builen en wonden, te afgrijselijker door de krasse natuurlijkheid van zijn schildering - is het smartelijke dat ze bij hun woestheid hebben; zij zijn waanzinnig van pijn en smart. Alleen een donkere haan-achtige figuur op zij herinnert meer aan de fantasie van andere ‘helsche’ voorstellingen, is meer een fantasie, minder een vleesch-geworden verschrikking.
Ik meen dus dat aan Grünewald als schilder van het werkelijk duivelsche in de eerste plaats gedacht had moeten worden, daar het stuitende bij hem met ontzettende oprechtheid tot een ongekende hoogte is opgevoerd.
Van Matthias Grünewald op William Blake den mystischen dichter en schilder (1757-1827) is een groote sprong, en dat niet alleen wat den tijd aangaat. De één is de meest pijnlijke, de meest naturalistische, en men kan zeggen de meest-woeste der passie-schilders, de ander een zachte droomer, wiens verbeeldingen meestal ideëel en liefelijk zijn.
Toch is Blake een visionnair van zulk een intensieve kracht van voorstelling, dat ook zijn enkele duivelvoorstellingen mogen gerekend worden tot die, welke in hooge mate fascineeren. Zij zijn niet, als die van vele groote (en grooter) kunstenaars, de uitkomst van een gezonde en sterke fantasie, mooi en wonderlijk vooral en slechts in de tweede plaats afschrikkend; zij zijn waarlijk wezens uit een huiveringwekkende wereld, verdraaid, onheimelijk, met iets van een valschen gloed, iets wees. Dit is te opmerkelijker wijl de zachtgestemde teekenaar en colorist geen bijzondere moeite heeft gedaan ze bijzonder leelijk te maken, wijl hij niets van dat vernuft in het groteske heeft, dat monsters creëert uit de meest bizarre en heterogene deelen van dieren
| |
| |
en voorwerpen. De zijne is een volkomen conceptie van de demonengestalte, valsch, en schauw, maar niet zoo verwrongen, niet zoo wreed, om een absolute tegenstelling te vormen met de plechtige en gracieuse menschen en engelen die zijn vreemde verbeelding in het leven riep. Zij zijn, als deze, een passende stoffeering voor zijn prachtig eenvoudige stijlvolle landschappen, waarin zelfs bij de uitdrukking van storm of onweer in alle getourmenteerdheid een fijne harmonie blijft heerschen. Ik heb hierbij vooral twee illustraties van Milton's Comus voor oogen. De ééne is ‘Comus and his Revel Rout surprise the Lady.’ Er blijft in de fakkeldragende en dansende demonen, door Comus met een soort staf in bedwang gehouden, iets waardigs, er is in hun bewegingen iets van rythme. Zij zijn bijna menschelijk, vleeschkleurig met een dunne draperie; de een heeft een varkenskop, de tweede die van een hond, de derde is een os, de vierde is als een vogel met krommen snavel. Hun uitdrukking is niet fel, eer droomerig, maar onwerkelijk, valsch, gluiperig. Zij zijn demonisch in hun bijna-gewoonheid, hun gratie. Comus zelf onderscheidt zich in niets van een mensch, een slank en schoon jongeling; hij is de gevallen engel, slechts in zijn blik vertoont zich de boosaardigheid. Aan de tafel in het betooverde kasteel, waar hij de ‘Lady’ in haar stoel bant, zitten andere duivelen: een olifant, een leeuw, een zwijn, een vogel, evenzeer vleeschkleurig Een kat en een grijzend oud mannelijk bediende; een slang hapt naar zijn staf.
Uiterst simpel is hier al weer de conceptie.
Bijna huiselijk zit het griezelig, gluipend gezelschap aan de tafel in de vreemdverlichte tooverpaleis-zaal. De uitdrukking der wezens is slechts even kil, de kleur maakt een groot deel van het ‘enge’ uit.
Het ‘duivelsche’ in de kunst is niet vooral te zoeken in de diableries. Het is waarlijk niet om als een soort van eer een plaats op te eischen in het boekje dat ik hier bespreek, dat ik deze kunstenaars noem, maar om een denkbeeld te geven van wat mij kenteekenen toeschijnen van een aandoening bij den kunstenaar, ontstaan door het zien van het duivelsche - van den duivel. Noch het schitterendst vernuft, noch het meest volmaakt kunstenaarschap kunnen hier als maatstaf dienst doen,
| |
| |
hier komt vooral in aanmerking de misschien pathologische, in elk geval psychisch-belangrijke visie van den booze, die dunkt mij, bij zeer kinderlijke of bij zeer sombere, hypochondere geesten kan voorkomen. Blake was een zeer kinderlijke geest, Grünewald een zeer sombere, Odilon Redon had èn de kinderlijkheid èn de hypochondrie, vermoed ik.
Het moet dadelijk worden opgemerkt dat Redon geen van zijn visioenen als ‘duivelsche’ heeft geboden. Wanneer wij het huiveringwekkende en sinistere van vele zijner fantasieën met den duivel in verband brengen, dan staat hier het ‘duivelsche’ - ik meen volkomen zuiver en volstrekt geoorloofd - voor al wat dreigend, boosaardig, afschrikwekkend is in het zenuw- en gedachtenleven der menschen.
Het voor het meerendeel aan Bresdin verwant graveerwerk biedt slechts weinig dat hier thans onder onze beschouwing valt. In het lithographisch werk is het echter slag op slag, dat wij koppen aantreffen welke men zich op de schouders van gevallen en opstandige engelen kan denken, of figuren die thuis behooren in een wereld van vijandigheid, verzoeking en dreiging. De kop met het vleermuisoor op Limbes, met de valsche uitdrukking in het groote oog en het wreede glimlachje, de grillig verwrongen man die de dom-sfinxachtige vrouwenkop fixeert op Felinerie, zijn stellig booze geesten, en zeer fascineerende. De in zwarte steile stralen en een visschestaart overgaande kop op den omslag van de Origines is zeer demonisch, de ‘cyclope souriant et hideux’ in dezelfde serie zou in een diablerie op zijn plaats zijn. De ‘satyre au cynique sourire’ is zeer duidelijk een duivel, de étrange jongleur in de ‘Hommage à Goya’ met de enorme starre oogen is de somberst-denkbare verpersoonlijking van het booze. In ‘la Nuit’ verschijnt met name de ‘Ange Perdu’ een ontstellend trieste, verlaten figuur; ‘l'Arraignée’ is een grijnzende demon in een ‘spinnekop’, het ‘Idole’ een lugubere afgod, die slechts uit vrees kon worden aangebeden. De ‘tentation de St. Antoine’ geeft natuurlijk vanzelf een reeks demonische gestallen, waaronder ‘une tête de mort, avec une couronne de roses’ de angstwekkendste is.
De chimère die daar in gesprek met de sfinx is, en zich ‘légère et joyeuse’ noemt is een van de meest spookachtig- | |
| |
duivelsche verschijningen die ooit werden geteekend. Maar het is niet noodig, meer voorbeelden te noemen. Odilon Redon heeft in zijn visioenen eenige van de meest treffende en overtuigende duivelgestallen gezien en behoort met zijn verpersoonlijking van het duivelsche tot die kunstenaars welke ons het sterkst aangrijpen, omdat zij zelf het meest aangegrepen waren, omdat de creatie bij hen niet een ding van fantasie was, maar van benauwenis en verschrikking.
En het komt mij voor dat een studie over het ‘duivelsche’ in de kunst vooral waarde zou hebben, wanneer men in de eerste plaats naging, wien het booze als een levende en nabije verschijning voor oogen heeft gestaan
Dit neemt niet weg dat daar naast een andere uitlegging van het woord, mogelijk is. Vooreerst die zeer gewone, waarvan ik sprak, waarbij elke verbeelding van wat des duivels is, beschouwd moet worden als tot dit onderwerp te behooren.
Ook in het bestaan van zulke verbeeldingen van het demonische ligt echter een beteekenis, die niet onderschat mag worden.
Behalve als de personificatie van verschrikking en verzoeking treedt de duivel in de menschelijke fantasie op als komische figuur. En hierin ligt een triomf van den menschelijken geest en den menschelijken wil: verschrikking en verzoeking zijn overwonnen en tot onderworpenen gemaakt, waarmee men spelen, sollen kan!
Van zulk een houding tegenover het duivelsche is reeds iets te bespeuren in de vele middeleeuwsche legenden, waarin de duivel bij zijn zieltjes-winnerij bedrogen uitkomt, de kous op den kop krijgt, dupe wordt van den tegenzet van den een of anderen slimmen en onverschrokken mensch. Wanneer wij ze in de beeldende kunst willen constateeren, moeten we wel toezien niet het onbedoeld-komische dat voorstellingen van den duivel hebben, welke toch inderdaad als verschrikkelijk bedoeld zijn, aan te zien voor bewusten spot. Wij kunnen daarom vrijwel alles dat ligt voor den modernen tijd, alle kunst der middeleeuwen en Renaissance uitschakelen; de menschelijke fantasie, zelfs waar ze geneigd mocht zijn te dollen met het leelijke in den duivel, is nog niet zoo spoedig van het schrikbeeld dat hij aanbiedt, verlost.
| |
| |
Voor de Japanners - de betrekkelijk moderne ook al weer, als Itcho, Hokosai, Kiozai, - bestond er blijkbaar een ras van kleine demonen, booze geesten van lagere orde, die veelal optreden als kwelduiveltjes, maar ook vaak worden opgejaagd en afgestraft, niet zelden traden zij ook op als clowns en acrobaten, en verrichten bijvoorbeeld, hangend aan hun lange neuzen, wonderlijke toeren. Zij doen hier dus al dienst als amuseurs; het ontzag voor hun booze macht schijnt volkomen ondermijnd.
In de ‘Diable Boiteux’ van Le Sage, waar een booze geest van minderen rang door een scheikundige in een flesch is gesloten, zien wij zulk een wezen een evenmin triomfantelijke rol spelen, maar om den duivel zelf, den Prins der Duisternis te zien worden tot een creatie, niet meer van galgenhumor, maar van oer komische speelschheid, moet men in de 19e eeuw terecht komen.
De drie grootste fantasten in het komische, George Cruikshank, Gustave Doré en Adolf Oberländer hebben op het gebied van het koddig-demonische dan ook de meest onweerstaanbare dingen gedaan. Het is waar dat de beide eersten, Cruikshank in enkele illustraties voor Bunyan's Pilgrims Progress, die aantrekkelijk zijn door hun eenvoud, Doré in zijn Dante- en Milton-illustraties, in allen ernst duivels hebben geteekend; het belangrijkst zijn echter (wijl meer geheel en al van hen zelf) hun speelscher vondsten.
De duivels van Cruikshank zijn ontraditioneel; hij schaft de horens, de bokspooten en den staart af en laat een soort malicieuse geesten in menschengedaante zien. Zoo doet hij in zijn mooie illustraties voor Chamisso's Peter Schlemihl, en in het verwante Engelsche verhaal ‘The Black Gentleman; en doet het daar in commissie, want bij die schrijvers treedt de booze op in een menschengedaante.
In zulk een incognito-verschijning van den Satan ligt echter nog iets van het oude mystieke, iets van gevaarlijke arglistigheid. Om hem al zijn glorie afhandig te maken, hem geheel en al te doen worden tot kluchtfiguur, wordt hij met meer effect voorgesteld in al zijn traditioneele monsterlijkheid, met bokspooten, horens en staart. Zoo verschijnt hij op enkele bladen van Scraps and Sketches en Sketchbook, en in enkele illustraties voor de Ingoldsby-Legends, als hij tegenover de slimme en doortastende
| |
| |
heiligen in die nogal profane dichtsels van dominé Barham, aan het korste eind trekt. Over het algemeen munt Cruikshank echter meer uit in het creëeren van kobolden en kwelduiveltjes, onderdanen van Prospero of van Oberon en Titania, gemoedelijker en meer apocryfe gestalten van de menschelijke verbeelding. Of in die van geesten, spookgestalten, door fantastische demonen van half-menschelijke origine, kwaadaardige reuzen, welke allen meer thuis behooren, in de sprookjeswereld dan in de hel.
Doré, die in het groteske altijd een zekere ironie bewaart, een slag om den arm houdt, maakt van de duiveltjes in Rabelais, de Contes Drolatiques, en die andere zonderlinge demonen in de vallei der vrees (Croquemitaine) vaak iets luguber grappigs dat ze meer dan één ander voorbeeld mijn theorie doet bevestigen van de overwinning op het duivelgeloof dat in den humor tot uiting komt. Waarlijk overtuigend van kwaadaardigheid zijn alleen zijn “Chats fourrés”, in Pantagruel; dit zijn echter geen duivels, maar eer weinig vleiende allegorische vertegenwoordigers van de justitie. Zij illustreeren dus het duivelsche in meer overdrachtelijken zin, iets waarover ik het straks nog even hebben zal.
Niemand heeft met meer doordringende, schoon nuchtere, spotzucht den duivel der traditie ontwapend en ontwijd (zou men bijna zeggen) dan Oberländer. Die ééne schitterende prent al, waar men in het kantoor van den Satan wordt binnengeleid, die met zijn klerken de onleesbare handteekening tracht te ontcijferen van den man die zich indertijd aan hem heeft verkocht en nu per slot niet te vinden is, die prent schijnt het laatste woord der ontluistering van het duivelgezag te spreken. Er is iets onzegbaar rots in de situatie: den duivel-handelsman bij een kantoorlessenaar, gebrild en gebogen over een contract, zakelijk en wrevelig over de gemankeerde transactie - en iets bij uitstek materieels, moderns, wel geschikt om alle mystiek ontzag weg te nemen voor een in een alledaagschen woekeraar veranderden demon.
Oberländer's schilderijen “Don Juan in der Hölle”, en “Der Pakt mit den Teufel” staan in dezen zin niet zoo hoog; zij zijn eigenlijk weer een teruggang tot het conventioneele duivelbegrip en de verpersoonlijking van den Satan moet ook daardoor weer veel borgen van vroegere verbeeldingen van dezen aard;
| |
| |
het is in het nadeel van den modernen mensch, dat hij in zulke dingen wel een herhaling moet geven van de fantasie, die vroegere geslachten, met meer geloof en dus meer geloofwaardigheid, er aan hebben uitgevierd. Het is onmogelijk, een monsterlijker demon te bedenken dan Bosch, Brueghel, Callot of Cranach hebben uitgevonden; het is alleen maar mogelijk hem te moderniseeren, niet slechts uiterlijk, maar naar den geest. Daarvoor lijkt nu die duivel-kantoorheer van Oberländer zoo uitermate karakteristiek - en deze komt in het geheel niet in dit boekje voor, wordt er zoomin als één andere kostelijke vinding van den meester, zelfs genoemd!
De eenigszins fatale bijvoeging: “het groteske”, latende voor. wat zij is, wil ik nog even nagaan, wat, in meer figuurlijken zin, het “duivelsche” in de kunst zou mogen heeten.
De auteur van het boekje heeft uitvoerige beschouwingen en vele prenten gewijd aan doodendansen, aan voorstellingen van mismaaktheden, ziekten en verminkingen, aan obsceniteiten en platheden, maar, zooals ik reeds beweerde, moet het verband tusschen deze dingen en het duivelsche worden ontkend; Satan's zondenregister is zwart genoeg dan dat men hem al het verdriet, door het lot den menschen opgelegd, nog op den koop toe zou gaan verwijten.
Wat hier echter op zijn plaats is, dat is de voorstelling, fantastische of reëele van den door de hartstochten tot duivel gemaakten mensch. De moordlust, zooals ze door Goya in zijn “Desastros de la Guerra” is in beeld gebracht; de wellust zooals Brueghel hem in grillige allegorie wist aanschouwelijk te maken; de drankzucht, zooals ze door Hogarth werd geteekend in zijn schrijnend-rauwe compositie “Gin-Street” en door Barlach in zijn Russische vrouwelijke dronkaard. Hierbij is een opmerking te maken over de onbillijkheden, die moderne Duitsche schrijvers vaak plegen te begaan tegenover oudere kunst. Barlach zegt in dien kop van dit dronken wijf, volgens Michel, evenveel als Hogarth in zijn groote volle prent met alle details. Vooreerst is dit natuurlijk niet waar; het is alleen propagandistisch juist, niet artistiek. Hogarth zegt met ieder detail iets noodigs (bij de taak die hij zich stelde) in het drukbezochte pandjeshuis, en den lamme die nog met drank gevoerd wordt, en de uitgemergelde
| |
| |
gestalten der menschen, en de voor dood weggedragen zuipers. Maar bovendien zegt het gelaat van de hoofdfiguur, het dronken wijf dat haar zuigeling in haar verdwazing laat vallen, precies even veel als dat van Barlach's Saüferin, en gaat de vergelijking dus ook hierin mank.
Maar ik wilde hierop komen. Als de moordlust, de drankzucht, de wellust van den mensch een duivel maken, dan is de kunstvolle voorstelling van menschen, daardoor bevangen, en door het bezwijken voor de verzoekingen van den booze tot demonen op aarde geworden, óók het duivelsche in de kunst. Goed, maar aan de wedergave van zulke door zonde beheerschte menschen hebben zich ten allen tijde de kunstenaars gegeven. Heeft Quentin Matsijs niet in zijn woekeraars de hebzucht uitgebeeld, die de menschen tot booze geesten maakt, en zouden zoo niet veel meer voorbeelden te noemen zijn? Wat zegt men in dit verband van de satyrs van Michel Angelo? Heeft Daumier niet caricaturen van ministers en staatslieden gegeven, die oneindig veel meer met het “duivelsche” te maken hebben dan de klassieke parodieën die het boekje er met de haren bijsleept; heeft de teekenaar er niet zeer duidelijk iets duivelachtigs in zijn modellen gedenonceerd? Is zulk een demonische trek niet ook aan te wijzen in de drinkende, toeback-zuigende en vechtende boeren van Brouwer, in de handtastelijke dikbuiken en podagra-lijders van Rowlandson, in de Vieux Satyres’ die de latere Franschen hebben geteekend?
Hier is wel niet letterlijk de afbeelding van den duivel, maar toch van het duivelsche na te wijzen. Nog een ander soort van duivelachtigheid had niet vergeten mogen worden. Ik denk aan de incarnatie van de verleiding, van de verleiding door kunstmatigheid, raffinement en perverse middelen. De kunstenaar die den indruk van deze verzoeking en van het verval in de wereld waarin zij tiert, heeft willen weergeven, heeft niet alleen onmiskenbaar de bedoeling gehad, het kunstmatig-duivelsche te teekenen, maar heeft daardoor tevens bijgedragen tot de verschijningen van het duivelsche in de kunst-Rops, hier slechts vertegenwoordigd door zijn griezelig ‘Vice Suprême’ heeft in dat opzicht veel treffender dingen gedaan met zijn ‘Diables froids’, zijn ‘Dame au Carcel’, en zijn ‘Pornocrates’. Maar Toulouse Lautrec,
| |
| |
in zijn schier visionnaire litho's heeft het satanische met nog grooter felheid en raker typeering in zijn modernen en nabijen vorm gegeven.
Door deze dingen aan te duiden meen ik niet zoo maar vitterig zeer van zelfsprekende leemten in dit beknopte boekje te hebben aangewezen, maar meer en beter wegen te hebben aangegeven om tot een erkenning van het ‘duivelsche in de kunst’ te komen, dat bij een breeder opvatting zeer zeker in artistiek en in psychologisch opzicht een prachtig onderwerp voor leerzame en boeiende studie zou kunnen opleveren. Hoewel zelf oppervlakkig blijvend in mijn overzicht, meen ik het gevaar van zulke dillettanterige boekenmakerij hiermede wel te hebben aangetoond.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd