|
| |
| |
| |
Guiseppe Verdi's ‘Othello’ door H.P. Blok.
Nadat in 1871 de bijna zestig-jarige Maestro met zijn meesterwerk ‘Aida’ bij de opening van het theater te Caïro een hoogtepunt bereikt had, zooals zelfs de populariteit van een ‘Trovatore’ hem nooit had kunnen bieden, scheen het alsof nu eindelijk voor hem de lang begeerde tijd van rust was aangebroken, die zijn moeitevolle levensbaan zou bekronen. Van de onhandige pogingen, die zijn eerste werk ‘Oberto’ tot stand brachten, tot den door-en-door verfijnden en pittoresken stijl der ‘Aida’, loopt een gestadig stijgende ontwikkelingslijn niet alleen in zijn technisch-kunnen, doch ook in de openbaring van het eigen Ik van den kunstenaar, dat uit elk nieuw werk zuiverder sprak en steeds als gelouterd op een hoogere trede te voorschijn trad. Verdi's jeugdwerken zijn de vrucht eener ongebreidelde phantaisie, niet in staat den voortstuwenden drang van steeds nieuwe ingevingen te weerstaan. In koortsachtigen haast zien wij opera na opera ontstaan. Het is nog niet de kunstenaar die zijn stof beheerscht en naar eigen wil modelleert, doch als meegesleept door den overvloed zijner muzikale gedachten wordt hem elk gegeven, elk libretto slechts een voorwendsel, inplaats van een reden tot schepping. Vandaar dat Verdi's oudere werken allen een zekere incongruentie vertoonen tusschen text en muziek, zooals deze trouwens aan den ganschen z.g.n. ‘bel-canto’ stijl van de school Rossini-Bellini eigen was. Slechts een krachtige persoonlijkheid is het gegeven zichzelve te verheffen boven zijn stof, zich van bemiddelaar op te werken tot schepper, door met vaste hand den stroom der verbeelding in een zelfgewilde bedding te leiden. Zelfbeperking, voorzeker de zwaarste doch tevens
| |
| |
allernoodzakelijkste plicht voor den kunstenaar, des te lastiger te volbrengen, naarmate de vorige pogingen met meer succes bekroond zijn. Dit was bij Verdi het geval. De groote populariteit, die in de vijftiger jaren het drietal Rigolette-Trovatore-Traviata zich hebben verworven, zouden een minder conscientieus artist ruimschoots voldaan hebben, ja hem misschien zelfs van verder voortschrijden op den weg van den roem hebben teruggehouden, zooals dit o.m. bij Rossini het geval is geweest. Verdi echter voelde te weinig den invloed van een uiterlijken schijn van vermaardheid, dan dat hij zich niet zelve langzamerhand bewust werd van de vele fouten die den ouden belcanto stijl aankleefden. Dat is het grootste, het mooiste moment in zijn leven geweest: de beroemd geworden componist die zich niet ontzag den veiligen en reeds zoolang beganen weg te verlaten om in andere richting een nieuwe kunst te zoeken, onzekerder voorwaar doch meer de waarheid nabij. ‘Aida’ ontstond als eerste vrucht van zijn rusteloos zoeken, een werk waarin zich aan de melodieenrijkdom een dieper nadenken en intenser meevoelen en meeleven in het behandelde drama paarde. Hierin heeft hij alles gegeven wat hij vermocht: kracht en teederheid, triomph en smart, met meesterhand geteekend en, vòòr alles, waarheidsgetrouw weergegeven.
Zestien jaren (1871-'87) verliepen, voordat de nu bijna vijf-en-zeventig jarige componist de wereld een nieuw drama schonk. Geen wonder dat men met de ‘Aida’ zijn carrière als afgesloten beschouwde. Teruggetrokken leefde Verdi op zijn landgoed te Sant-Agata en niemand vermoedde dat in dezen tijd in zijn geest de ideeën rijpten voor zijn beide laatste en grootste werken. Deze lange tusschenperiode van oogenschijnlijke rust is misschien de meest inspannende tijd van Verdi's leven geweest, want hij, die vroeger zich met de meest banale libretti tevreden stelde, voelde zich nu de vertolking van een Shakespeare waardig. Den 5den Februari 1887 beleefde de ‘Othello’, drama in vier acten op een text van Arrigo Boïto, de eerste opvoering. -
De keuze van zijn librettist had Verdi niet beter kunnen doen. Arrigo Boïto, zelf dichter en componist (in 1868 verscheen zijn opera ‘Mefistofele’), heeft de zware en ondankbare taak aan- | |
| |
gedurfd, Shakespeare's drama voor de opera te bewerken, want voorzeker vereischt het de hand van een meester om het groote gevaar, dat het sterk pathetische element in ‘Othello’ loopt van in het melodrama te vervallen, af te wenden en in plaats daarvan een krachtig en psychologisch juist volgehouden paraphraze te geven. Paraphrase is hier het juiste woord, want wij zullen in het vervolg zien, dat Boïto aan enkele van Shakespeare's personen een andere, zoo niet zuiverder charakteriseering heeft gegeven. De eenige fout die men in het libretto zou kunnen aanwijzen is, dat hier en daar misschien de schildering der emoties werd opgeofferd aan het teveel aan actie, dat in de vier bedrijven ten tooneele wordt gevoerd. Daarentegen worden de karakters meer dan bij Shakespeare gepreciseerd, de bijpersonen (Emilia, Rodrigo, Bianca en tot op zekere hoogte ook Cassio) meer op den achtergrond geschoven, om de tegenstelling der figuren van Jago, Othello en Desdemona des te scherper te doen uitkomen. Boïto's libretto zou men het ‘drama van het ‘contrast’ kunnen noemen naast Shakespeare's Othello als ‘drama der jalouzie’ en op deze tegenstelling der drie hoofdpersonen is de geheele intrigue gebaseerd. Shakespeare's eerste acte, voorstellend de preparatieven te Venetië voor den tocht naar Cyprus, Othello's benoeming tot hoofdleider der expeditie en de mislukte aanklacht van Desdemona's vader tegen den Moor, die haar ‘by spells and medicines bought of mountebanks’ tot een huwelijk zou hebben verleid, werd door Boïto weggelaten; het slot dier acte echter, waar Jago zijn ziel tegenover Rodrigo bloot legt in al haar verdorvenheid, vond in Boïto's tweede bedrijf een
plaats als een der mooiste gedeelten van het libretto.
1ste Acte. Bij het opgaan van het scherm zien wij ons op Cyprus' strand verplaatst, waar het volk, onder het loeien der winden en het huilen van den storm de aankomst van Othello's admiraalschip vol ongeduld afwacht. De angstkreten voor het noodweer worden aldra door het triomfgeroep der menigte overstemd, als Othello en Desdemona aan wal stappen. Een kort, geestig dialoogje van Rodrigo en een intrigue van Jago met een afgewezen minnaar van Desdemona, aan wien de verrader een snelle wraak belooft, onderbreekt een wijle het rumoer, dat
| |
| |
echter weldra weer begint en opstijgt tot een koor, dat luide de vreugde over Othello's komst verkondigt. Wanneer eindelijk het tumult eenigszins tot bedaren komt, dringt zich Jago aan Cassio, Othello's kapitein, op en noodigt hem tot een dronk. Cassio's zwak voor den wijn kennende, brengt Jago hem in een staat van groote opwinding en lokt een twist uit, die door Cassio, Rodrigo en een Venetiaansch edelman, Montano, onderling met het zwaard wordt beslecht, terwijl zich Jago, de aanstichter van den strijd, op den achtergrond houdt. Othello, op het gerucht afkomende, jaagt de twistenden uiteen en ontzet Cassio, tot straf voor diens onmatigheid, uit zijn ambt. Hiermede heeft Jago zijn eerste kaart uitgespeeld. - Het tooneel wordt langzamerhand verlaten; slechts Othello en Desdemona blijven achter en in hun liefdesduet sterft het eerste bedrijf weg.
2de Acte. Wij bevinden ons in een lage zaal van het kasteel. Dramatisch wordt dit bedrijf ingenomen door de eerste pogingen van Jago om door insinuaties den achterdocht van den Moor op te wekken en het vuur zijner jalouzie aan te wakkeren. Jago raadt Cassio aan, een beroep op Desdemona te doen ten einde door haar bemiddeling weer in zijn ambt hersteld te mogen worden. De volgende episode, Jago's credo, is een der gruwzaamste doch tevens mooiste bladzijden der partituur. Alleen gebleven, ontleedt de verrader met wreed genot de perverse driften, die hem tot zijn daden bewegen. Othello, door Jago aangezet, verwijt Desdemona haar vermeende ontrouw met Cassio, en als zijn vrouw zich verontwaardigd en bedroefd verwijderd, maakt Othello's woede en jalouzie weldra plaats voor diepe droefheid, die hem zelfs afstand doet doen van de eer en roem, die hem vroeger het dierbaarst waren. Tot bezinning gekomen, eischt hij van Jago bewijzen voor diens verkapte beschuldigingen. Jago hangt nu een verhaal op van Cassio's droom, dien hij zou hebben afgeluisterd en waarvan de hoofdstrekking zijn liefde voor Desdemona is. Othello verwijdert zich toornig. Jago weet nu Desdemona's zakdoek, een geschenk aan haar van Othello, en waaraan deze magische macht toeschreef, in handen te krijgen, ten einde zoo het door den Moor geëischte bewijs te kunnen leveren.
3de Acte. Het begin van dit bedrijf is bijna woordelijk aan
| |
| |
Shakespeare ontleend. In een zaal van het paleis ontspint zich een gesprek tusschen den Moor en Desdemona. Zij spreekt hem met argelooze vriendelijkheid toe; Othello gaat hier aanvankelijk met geveinsde onverschilligheid op in, doch weldra overmant hem de toorn, als zij bij hem voor Cassio ‘een goed woordje’ wil doen. Hij vraagt haar naar den zakdoek. Haar verwarde antwoorden bevestigen in zijn oogen haar schuld en met brute dreigementen onderbreekt hij haar smeekbeden. Zij vlucht voor zijn woede; Othello, alleen achtergebleven, ten prooi aan de hevigste aandoeningen, wordt nu door Jago voorbereid op het beslissend bewijs van Desdemona's schuld. Achter een gordijn verborgen, luistert Othello een gesprek af tusschen Cassio en Jago over Bianca, doch Jago kiest zijn bewoordingen zóó dat Othello den indruk moet krijgen, dat het over Desdemona gaat. Hij ontlokt aan Cassio nu eenige overmoedige opmerkingen over den zakdoek, dien deze in zijn slaapvertrek heeft gevonden en Othello is nu voorgoed van Desdemona's schuld overtuigd. Het slot van dit bedrijf is, in het libretto althans, misschien wat te ‘opernmäszig’. - Men brengt aan Othello het Decreet van den Senaat over, dat hem naar Venetië terugroept. Ten overstaan van de menigte overlaadt hij nu Desdemona met verwijten en de laagste beschuldigingen. Het volk neemt haar partij op, tracht haar te rechtvaardigen en den toorn van den Moor tot bedaren te brengen. Othello echter wijst hen af. Buiten verneemt men het geroep van ‘Leve de Leeuw van Venetië!’ en Othello bezwijmt, terwijl Jago een sarcastisch ‘daar ligt hij, de leeuw’ mompelt.
4de Acte. De laatste en kortste acte brengt ons in Desdemona's slaapvertrek. Het is nacht. Slechts een lamp boven het madonnabeeld verlicht met flikkerend schijnsel het tooneel. Desdemona laat door Emilia haar bruidskleed op bed leggen en zingt hierbij haar treurige ‘Lied van den Wilgeboom’; als een echo vervolgt haar de klank haren woorden. Ten prooi aan een vreeselijk voorgevoel neemt zij afscheid van Emilia en gelast deze haar alleen te laten. Een laatste bede aan de madonna geeft haar rust: zij sluimert in. Zachtkens treedt Othello binnen. Zijn afscheidskus wekt Desdemona uit haar diepen slaap. Een korte hevige woordenwisseling ontstaat, doch het lot van Othello's
| |
| |
gemalin is bezegeld. Stervend, getroffen door zijn dolk, zinkt zij op haar legerstede terug. ‘Kalm als de nacht, kalm als het graf’ ondergaat Othello, die zich volkomen in zijn recht waant, de verwijten en aanvallen der op het gerucht toegeschoten menigte. Nu eerst bekent Jago zijn zonde en worden Othello de oogen geopend. Aan wanhoop ten prooi doorsteekt hij zich aan de voeten van Desdemona, wie hij met zijn laatste krachten toefluistert: ‘Voordat ik U, mijn liefste, doodde, kuste ik U. Nu sterf ìk in ùw kus!’
Nadat wij hiermede in het kort een blik hebben geworpen op het verloop der actie, is het noodig, het een en ander op te merken over de karakters, zooals Boïto die in zijn text schildert, en na te gaan in hoeverre hij van Shakespeare's voorbeeld afwijkt. Beginnen wij met de Jago-figuur. Het is niet toevallig, dat oorspronkelijk de opera naar dezen hoofdpersoon zou worden genoemd, en dat dus Boïto van hem zooveel meer werk heeft gemaakt, dan van b.v. den Othello. Boïto toch had, zooals wij boven reeds opmerkten, indertijd een adaptie van den ‘Faust’ onder den titel ‘Mefistofele’ het licht doen zien en ook hierin den nadruk gelegd op het duivelsche element. Bij Shakespeare toch is Jago weliswaar als een wild dier voorgesteld, dat zijn prooi door list overweldigt, waar het in kracht te kort schiet, en voor zijn slachtoffer geen medelijden kan gevoelen, daar hijzelf zich onder zijn prooi zelfs in het oogenblik der overwinning vernederd voelt. Doch hoe scherp omlijnd deze figuur ook is, toch mist er iets in de uitwerking, dat doet vermoeden, dat de Engelsche dichter achter den Jago een andere, hoogere macht plaatste, die de boosheid van 's menschen karakter gebruikt als een instrument. Zoo wordt Jago bij Shakespeare als het ware het willoos middel in de handen van het Noodlot, of hoe men anders deze hoogere macht zou willen noemen. In het drama wordt dus Jago, hoe uitgewerkt ook de contours mogen zijn, niet veel meer dan een ferment, dat de tragedie tusschen Othello en Desdemona doet ontstaan en voleinden. ‘I am not what I am’ roept hij uit, als hij in zijn eerste gesprek met Rodrigo zich met dezen wil verstaan; en later: ‘it is in ourselves that we are thus, or
| |
| |
thus’, waarmede hij zichzelf gebonden voelt aan de perverse neiging die als een fatum hem tot zijn daden dwingt. Hierdoor wordt dus Jago als mensch verdrongen door den algemeenen drang tot boosheid, die in de gansche wereld van den strijd om het bestaan ten gunste van de Macht aan het Recht de overwinning ontneemt. Voor Shakespeare is niet de Mensch slecht, doch de Macht achter hem, men noeme deze nu Duivel of Noodlot. Boïto daarentegen haalt dit booze principe uit de spheer van de Hel, waarin Shakespeare het plaatste, op en legt het in den mensch zelf. ‘Ik ben een schurk omdat ik mensch ben; ik gevoelde de kiem van het Kwaad, door mijn geboorte in mij ontsproten’ laat hij Jago in diens vreeselijke zelfbekentenis zeggen. De Mensch Jago wordt hier dus vooral gereleveerd en veel zuiverder is hier ook de cynische belijding van zijn zonde, die de verrader aan het slot van het drama aflegt, dan Jago's ietwat matte exit bij Shakespeare. Om in moderne woorden te spreken, zien wij bij Boïto in plaats van de duistere verhouding die Jago aan het Noodlot bindt, een zuiver beeld van ‘moral insanity’ dat het gansche drama beheerscht. Daarom ook werd Shakespeare's eerste acte door den bewerker weggelaten, om dadelijk in het begin reeds de hoofdpersoon aan de actie te kunnen laten deelnemen. Men moet echter niet meenen, dat met deze belangrijke rolverdeeling, de figuur van Othello zou worden verdrongen. Integendeel, ook hier heeft Boïto, laten wij zeggen: ‘gepsychologeerd’. Elke omzwenking, elke volte-face in het gepassioneerde karakter van den Moor (en geen figuur ondergaat die zoovaak als de zijne) wordt als een goed gemotiveerde reactie te voorschijn geroepen. Wij zeiden boven reeds, dat Boïto's Othello het ‘drama der tegenstellingen’ zou mogen worden genoemd en vooral de figuur van den titelpersoon illustreert deze meening zeer duidelijk. Niet alleen het
verschil van geest, aanleg en ziel, ook de rassenhaat en rassenvermenging komen in hem tot uiting. Othello is het type van den ontwikkelden, doch niet beschaafden barbaar. Waarin ligt hier het groote verschil? In algemeene bewoordingen zou men kunnen zeggen, dat de geschiedenis der beschaving een genealogie is van de Moreele Idee. Deze Idee nu kan aangeleerd of aangeboren zijn, doch in beide gevallen is althans de toepassing ervan mogelijk.
| |
| |
De beschaving sluit in haar binnenste kern de kiem der Moraal in, terwijl ontwikkeling in vele gevallen slechts de toepassing der Moraal heeft aangeleerd en zoo door een dun laagje vernis, dat bij den minsten stoot loslaat, een uiterlijken schijn van beschaving aanneemt. Dit contrast van aangeboren ruwheid en uiterlijke verfijning is in den Moorschen Othello belichaamd. Een krachtige, grootsche figuur, beheerscht hij zichzelve zoolang hem zijn phantaisie geen parten speelt. Zijn bijgeloof en lichtgeloovigheid echter zijn in staat hem bij de minste aanleiding de aangeleerde zelfbeheersching te doen verliezen en de jalouzie doet in hem wederom den barbaarschen natuurmensch ontwaken, welke slechts tijdelijk sluimerde, en nu, bevrijd van alle vastheid, zijn blinde hartstochten botviert. Zelfs op het einde, wanneer hij diegene die hem het liefste was, die hij met bijna dierlijke aanhankelijkheid bewaakte en voor wie hij afstand deed van zijn veldheersroem, heeft gedood, blijft hij ‘kalm als de nacht, kalm als het graf’, daar hij vast doordrongen is van de rechtvaardigheid van het ‘oog om oog, tand om tand’, dat eens als het heilige recht zijner vaderen gold. Eerst wanneer Jago's bekentenis hem plotseling doet ontwaken, hem terugroept naar de werkelijkheid van zijn leven als ‘beschaafde’ en hij temidden van hen, die hij zijns gelijken acht, zich bewust wordt in naam van dat oude, onfeilbare recht het onherstelbare onrecht te hebben begaan, komt de groote verandering, die de laatste kiem zijner raseigenaardigheden in hem doodt; een moreele verandering, die hem dwingt in zelfmoord de verzoening voor zijn zonde te zoeken.
Dezelfde tegenstellingen heerschen in de onderlinge verhouding van den Moor en Desdemona. Bij Shakespeare was het de bewondering voor zijn veldheerstalent, het angstige opzien tegen zijn kracht en het ontzag dat de verhalen van de verschrikkingen en wonderen der Afrikaansche wildernissen bij haar opwekten, die Desdemona voorgoed aan Othello's wil onderwierpen. De Moor imponeerde haar. Bij Boïto is het in de eerste plaats het medelijden, dat Desdemona als vrouw Othello naderen deed, en het gevoel van teere bezorgdheid, dat in hem de barbaarschheid tijdelijk onderdrukte. Wederom datzelfde contrast: de christelijke liefde van het medelijden tegenover de onwrikbare wet der
| |
| |
vergelding. Door het weglaten der eerste acte (van Shakespeare) in de bewerking, is ook de oorspronkelijke tendens van het drama, die de dochter voor het bedrog, jegens haar vader gepleegd, met den dood deed straffen, verdwenen en concentreert zich het slot geheel op de loutering van Othello's ziel, die wel den aanleg tot adel bezat, doch door zijn raserfelijke vooroordeelen niet de macht had, dezen aanleg tot een hooger moreel gevoel te ontwikkelen.
Dit is in het kort het libretto, waaraan Verdi een tiental jaren van zijn leven heeft gewijd. Reeds lang had hij met ideeën rondgeloopen, doch een vasteren vorm namen deze eerst aan, toen hij zich in 1881 met Boïto in verbinding stelde en hem een bewerking van ‘Othello’ opdroeg. Eenige maanden later overhandigde deze hem het libretto en werd het contract geteekend. Toch schijnt bij het eerste doorlezen Verdi nog geaarzeld te hebben het zware werk te aanvaarden en, als wij de anecdote, door Mme Stolz aan een harer vrienden verteld, mogen gelooven, heeft het zelfs weinig gescheeld of hij had er voor goed van afgezien. Toen namelijk Verdi het contract had onderteekend vroeg hij aan Boïto: ‘Dus begrijpen wij elkaar nu goed? Is deze text nu werkelijk geheel en al mijn eigendom?’ - ‘Ja natuurlijk, maestro’, luidde het antwoord. ‘Welnu’, hernam Verdi, ‘als dat zoo is, dan wensch ik er voor het vervolg geen woord meer over te hooren, want het is lang niet onmogelijk, dat ik er nooit een noot van op papier zal zetten’. - Hoe dit ook zij, wij kunnen uit Verdi's briefwisseling met zekerheid vaststellen, dat hoewel hij lange voorstudies had gemaakt, hij eerst in 1885 met de definitieve redactie zijner partituur is begonnen. Het kan ons ook geenszins verwonderen, dat iemand op zijn hoogen leeftijd bedenkingen koesterde tegen een arbeid, die zelfs een veel jongere alle geestelijke krachtsinspanning zou hebben gekost, temeer daar een zoo conscientieus kunstenaar als Verdi voor half werk terugschrikte. Een geest als de zijne echter leed niet met den voortgang der jaren en vernieuwde, doch verouderde niet. Wie toch zou achter de in 1893 verschenen ‘Falstaff’ een tachtigjarige hebben vermoed? Deze beide laatste werken van den meester vertoonen een
| |
| |
grootschheid van opzet, een intuïtief dramatisch en scenisch instinct, zooals onder al zijn opera's misschien alleen de ‘Rigoletto’ en de ‘Aida’ vermoeden doen. De jonge Verdi was de gepassioneerde kunstenaar, voortgedreven door zijn scheppingsdrang; de componist van den ‘Othello’ was tevens zijn eigen criticus, die nauwgezet elke melodische phrase aan een onderzoek onderwierp om door herhaaldelijke retouches tenslotte een meesterwerk tevoorschijn te brengen. Zijn beide laatste opera's vormen een architectonisch geheel, waarin elk onderdeel in harmonie met het geheel zijn juiste plaats vindt. Moge misschien de warme passie, de gloeiende liefde der jeugd hier niet meer den juisten vertolker vinden, des te helderder en scherper treedt het heroieke in Othello's karakter, het koude cynisme van Jago op den voorgrond. Zijn voorliefde voor felle kleuren is veranderd in een donkere spheer van demi-teint, dat de tinten van avondschemering en nachtelijk duister op zijn palet heeft. De korte, kernachtige, en diepverweven melodielijn doet vooral het realisme van den angst, de bedreiging van het onheil kennen, al herinneren vele passages (slot Acte I en Acte IV) aan de breede cantilenes der Rigoletto of Traviata. Vooral deze laatste opera vertoont in haar laatste acte een groote gelijkenis met die van ‘Othello’ en het is voorzeker een bewijs van een groot en machtig kunnen, in dit dualisme van oud en modern genre toch de eenheid van stijl te hebben bewaard. Reeds de aanvang van het werk, de schildering van het onweer, afwisselend vol orchest met pianissimo-passages, nu eens oploeiend met het gehuil der stormwinden, dan weer wegstervend met den vèrverwijderden donder, nu opflikkerend met een knetterende bliksemflits, straks starduister als een dreigend zwarte onweerswolk, symboliseert als het ware de wisselingen die de hartstochten in Othello's stadig veranderende stemmingen te weeg brengen.
Rodrigo's malicieus dialoogje geeft even een sarcastisch tintje aan de muziek, die puntig in staccato-tonen voortspringt, om weldra weer in het massale koor op te gaan. Langzamerhand treedt de rust in; het orchest daalt van razernij af tot een lang en donker orgelpunt dat het aanbreken van den nacht verkondigt, als Othello onder etherische begeleiding der harpen Desdemona zijn liefde belijdt. Steeds hooger stijgt het orchest, steeds ranker
| |
| |
en fijner worden de harmonieën en als de nacht het donkerst is, licht hun beider liefde onmerkbaar op om tenslotte op te gaan in de weldadige rust der omringende natuur, het orchest wegstervend op zachtuitgehouden hooge trillers... De eerste acte is ten einde. Snelle, diepe trioolfiguren openen het volgend bedrijf, afgebroken en nijdige motiefjes leiden Jago's angstige ‘Credo’ in. Zware octaven dreunen plotseling en boven een zwarten triller spreekt Jago zijn blasphematie uit. Een marcia funebre doet zich hooren. Zal dit zijn wreede neigingen tot inkeer doen komen? Doch neen, voor hem is de dood slechts het einde van den grooten Spot, die men wereld noemt, en treurig zacht herhaalt het orchest zijn doodszang. Wanneer Jago Othello langzaam voorbereidt op de ontmaskering van het vermeent bedrog, ondersteunt het orchest afgebroken zijn zang, als moest het aan elk woord, door hem uitgesproken, den tijd gunnen zijn verderflijke werking op de achterdocht en lichtgeloovigheid van Othello te volbrengen. Eindelijk breekt Othello los in een delireuzen zang van jalouzie, vaak bijna parlando, zich zelve niet meester. Als dit hoogtepunt is bereikt, waarbij het gansche orkest raast en huilt, doet zich plotseling het koor met Desdemona hooren, opkomende met een lentezang. Een bevallige melodie van strijkers en houtblazers wordt door een wondere begeleiding van guitaar, mandoline en musette gedragen. Het motief gaat voort onder het quartet van Jago, Othello, Desdemona en Emilia, waarin voor het eerst Desdemona het onheil ziet naderen. Wederom herhaalt zich de triolenwending, nijdig en beslist, als ziet Jago nu het oogenblik tot handelen daar. Othello's smartlied eindigt in een trotsch en toch deemoedig, grootsch en toch gebroken opoffering van alles wat hem dierbaar is, zoo hij Desdemona's liefde slechts behouden kan. Wederom brengt Jago met bijtende, sarcastische staccato's Othello op Desdemona's ontrouw terug. ‘Geef mij bewijzen’
en in vleiende zoete taal vertelt Jago Cassio's droom. Ook hier weer het telkens wachten: Jago wendt verlegenheid voor, hokt en stoot zijn woorden uit. Als Jago ten slotte den zakdoek noemt, raakt Othello in de hevigste angsten. Zijn oude bijgeloof aan de toovermacht van haar die hem eens dien doek schonk,
| |
| |
doet hem toornen in vrees en dreunend beëindigt het orchest in een kort naspel den roep om wraak.
De derde acte is de minst geslaagde, iets dat voor een groot gedeelte ook aan het libretto te wijten is. De brutale woede van den Moor en de duivelsche intrigues van Jago schrikken meer af, dan dat zij boeien. Wij noemen echter het duet van Othello en Desdemona als een hoogtepunt. Argeloos begint Desdemona met een rank elegant motiefje. Othello brutaliseert naar aanleiding van de zakdoek-intrigue; eentonig dreunt de dreiging van zijn stem, verdringt haar smeekbeden met ruw geweld. Even komt het liefdesmotief weer boven, wanneer Desdemona hem ontvlucht, doch hol klinken de harmonieën, hatelijk de snelbewogen begeleiding. In een symphonisch tusschenspel treedt de jalouzie weer te voorschijn. ‘Bewijzen’ roept Othello wederom. Voorzichtig verbergt hem Jago achter het gordijn onder de diepe klanken van het orchest. Het duet van van Jago en Cassio, hierop volgend, is in licht badineerenden toon gehouden, slechts de duistere, felbewogen begeleiding verraadt Jago's ‘underlying motive’. De slotscène, de voorlezing der proclamatie en Desdemona's verstooting, voltooit met kernachtige tutti-akkoorden de derde acte.
De laatste acte behoort tot de gevoeligste, die Verdi ooit heeft geschreven. Het zacht klagende cello-motief teekent de duistere nachtstilte in het vertrek waarin zich Desdemona voor haar gebed terugtrok. Het steeds terugkeeren op de leege quinten doet het voorgevoel van het naderend onheil reeds in het begin uitkomen. Treurig zingt Desdemona haar lied van den wilgenboom, een zoete herinnering aan lang vervlogen dagen. Er ligt over deze scène iets dat ons de teere liefdemotiefjes der ‘Falstaff’ te binnen brengt, doch nu verwaasd door een drukkende tragiek. De echo harer woorden klinkt zacht uit het orchest op en versombert elke gelukkige herinnering met diepen weemoed. Plotseling springt Desdemona op uit haar lethargisch gezang. Een gepassionneerd orchestmotief treedt in volle kracht te voorschijn om weldra weer tot het uiterste pianissimo te verzwakken. Desdemona's kracht is gebroken, en, alleen gelaten, zoekt zij in het gebed aan de Madonna haar laatsten steun. Dit Ave Maria is een der teerste, reinste, innigste
| |
| |
gebeden die wij kennen. Eenvoud en waarheid zijn het die ook hier Verdi's grootste machtwoord waren.
Onder de wegstervende orchesttonen van het Ave Maria sluimert Desdemona in......
Een dreigend kontrabasmotief, door grooten trommel en een snel altfiguur geaccentueerd, weerklinkt bij Othello's binnentreden in Desdemona's kamer. Een teer liefdesmotief begeleidt zijn naderen; hij bukt zich en kust de slapende wakker. Het laatste gesprek begint. De donkere kontrabasmotieven overtuigen ons van de onwrikbaarheid van Othello's besluit: hij voelt zich als een rechter, geroepen tot een heilige plicht. Dan.... na Desdemona's vreeselijk uiteinde, wacht hij de slagen van het noodlot af. De bedreigingen der omstanders deeren hem niet. Er ligt iets verhevens in dit moment van zij het dan ook schuldige zelfbeheersching. Hoe zuiver voelde Verdi dit na, toen hij de sluwe altercaties van Emilia slechts met majestueus-rustige, volle harmonieën steunde! Dan plotseling Jago's bekentenis. Nog één enkele maal overheerscht hem zijn bandelooze toorn, maar dan keert de laatste rust terug. Met weemoedigen glimlach gedenkt hij de tijd zijner overwinningen, toen elkeen voor hem sidderde. ‘Niemand vreest mij meer, al ben ik nog gewapend. Dit is mijn einde! O! Roem!’.
Treurig wendt hij zich tot Desdemona. Zacht aarzelend begeleidt hem het orchest, als vreesde het zijn peinzen te verstoren. Nu nadert hij haar legerstede. De muziek herhaalt het eerste motief van zijn binnenkomen, doch gelaten stil, want de dood is nabij. Nog eenmaal weerklinkt het liefdesmotief, dat hem voor eeuwig aan Desdemona bond en met een laatsten kus zijn zij vereenigd.....
Rotterdam, 1918.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd