De Nieuwe Gids. Jaargang 33

[p. 452]

Moderne Fransche kamermuziek. Door Constant van Wessem.

De sonaten da camera van Debussy. Ravel's klaviermuziek.

Wij geraken tegenwoordig zoo vertrouwd met de werken der moderne Franschen, dat wij iedere noviteit dadelijk in de sfeer aanvoelen. Debussy was indertijd, als voor het eerst hen vertegenwoordigende, voor velen onzer juist de moeilijkste, terwijl wij thans naar b.v. zijn orkeststuk ‘Prélude à l'après-midi d'un faune’ luisteren als naar een voor ons haast klassiek geworden werkje. Het vergde nl. een geheel nieuwe luisterhouding dan waaraan wij ons bij de Duitsche muziek der voor-en-na-tachtiger jaren (een problematisch luisteren) hadden gewend. Zelfs de philosophie van het gevoelspantheisme, mede in de door Mahler vermenschelijkte monumentaliteit der symphonie uitgesproken, was te verstaan door hen, die de inhoud volgden, waardoor de muziek zich dadelijk met haar bedoeling vertrouwd liet maken, in ieder geval bij herhaalde auditie. Maar bij Debussy zeiden wij: dat kan ik niet ‘hooren’.

Het lag zeer zeker aan ons en wij hebben het laten gelden. Deze werken, waarvoor wij ons muziekbegrip hebben moeten verruimen en verzuiveren, stelde ons met het geconcentreerde psychische muziekgenieten dan ook voor de diepst en waarachtigst uitgesproken emoties open. Wij leerden de erkenning van het groote werk van een ‘school’, die naast haar verdieping der aandacht voor de kleine levensdingen en hun nuance (hoe treffend illustreert b.v. Debussy in zijn ‘Poissons d'or’ muzikaal met niet definieerbare middelen het zon-doorschenene, waarin iets, de kant van een visch, een regenboog van tinten reflecteert!) de terugkeer tot de zuiver-intieme kunst, de kamermuziek of tot de fijnere balletkunst (het muzikaal gebaar in dansplastiek) bracht.

Wij leerden de erkenning van een moderne kamerkunst, waaraan ook in het muziekleven behoefte was. Wij stonden voor een genre muziek, die behalve haar vernieuwende eigenschappen ook onze binnenkamers haar decoratief element teruggaf dat ze eens, in de 18e eeuw al, hadden bezeten. Wij konden haar contemplatief-verdiepend genieten als de ingebrande

[p. 453]

kleuren op een Oostersch tapijt, welker figuren geen omtrekken hebben en de phantasie perspectief laten.

Met dit inzicht schreven de moderne Franschen hun kamermuziekwerken, waarbij rondom de intensiteit de vormen groeiden en zich groepeerden.

Beschouwen wij thans de werken in den geest der 18e eeuwsche maîtres clavecinistes die bij de Italianen reeds ‘sonata da camera’ heetten, welke Debussy van 1915-1917 componeerde, (geen navolging op de voeten van Couperin en Rameau, die hij zelf onnavolgbaar erkende), en die hij vereenigde onder den titel ‘Six sonates pour divers instruments’. Hij kon er slechts drie van voltooien, daar de dood de voortzetting onderbrak. Het zijn de sonate voor violoncello en piano (gecomponeerd in den zomer van 1915), de sonate voor fluit, alt en harp, en de sonate voor viool en piano (winter 1917, zijn laatste voltooide werk).

De impressie der cello-sonate, dit diepe en gevoelige werk, zoo sober en zoo ontroerend in zijn zwaarmoedige expressiviteit, heeft de kleuren van een schilderij van Millet. De herfstachtige wijding der aarde ontstijgt aan de donkeren cello-toon der Prologue. Toch schimt in dit en het volgende een verleden cultuur op, in de fantoche-ritselingen der serenade, in de lichte en nerveuze bewogenheid der finale. Eveneens in de fluit-sonate; meer nog zelfs. Met een zeer ongewone samenklank van een fluit, een alt-viool en een harp, een heerlijk effect, trof Debussy hier wel de klank voor de gevoelsfeer waarin het leven heeft bestaan, dat Watteau in zijn 18e eeuwsche schilderingen tot droomen verbeeldde. Het werk is visionair getimbreerd als een ballade, en de wereld wandelt weer in pastorale geneuchten door Arcadisch-liefelijke parken, en de galante pelgrims naar het eiland der Gelukzaligen trekken weer vroom van uitbundigheid op naar de hemelsche en rose omwolkte schim van Cythère. Het is voortdurend vertellend, amoureus, melancholisch desnoods, maar nooit zwaar. Hier is de herinnering als de herinnering bij de Fêtes galantes van Verlaine, maar zonder de lachende wanhoop, en geheel vervuld van de behaagzieke speelschheid der jeugd.

Geïsoleerder staat de vioolsonate. Zij is in hooge mate lyrisch, een monoloog, doorvlaagd van de navrante uithalen van een vervoerenden hartstocht, welke aan de muziek vreemde accenten verleent.

Wij weten niet in hoeverre het heden deze stemmingen ingaf, of ook Debussy, die eens de ‘Berceuse héroïque’, toepasselijk voor de poilu's schreef, hier zijn lauwerkrans aan de geteisterde vaandels van Frankrijk hing. Zeker is het, dat, door welke oorzaak dan ook, in de vioolsonate de herinnering der vroegere meesters het meest is losgelaten en ook uit den achtergrond verdween. Het teeken misschien, dat Debussy, na zijn terugkeer uit erkenning voor de nationale scheppingen der Fransche cultuur, in dit kunstgenre ook geheel zijn eigen individualiteit had hervonden. Het had ons des te meer gespannen gemaakt op de drie overige sonaten, die helaas niet meer geschreven werden....

[p. 454]

Is Ravel een meester van het klavier? Zie eens op de photo's, met hoe spichtige vingeren hij de toetsen aanraakt? Deze droomer schrijft zijn muzikale grillen op voordat hij ze gehoord heeft in de klank van het instrument. Er hangt op zijn portret een Japansche plaat. Van zulk een masker heeft zijn kunst den grijns, die lach, omvattend al de schrille, dansende verbeeldingen in de symmetrisch vertrokken rimpels der wangen. Voor Ravel is het klavierstuk en zijn impressionisme er niet in de eerste plaats om de stijlvolle expressie van een zich in klanken voltrekkenden droom. De ongedurige phantasieën vooral zoeken uiting, waarom zijn figuren in muziek soms het poppenleven en den exotischen gang van marionetten hebben. Ravel is de komponist in den modernen gepassioneerden barokstijl. Bestudeer daartoe de bladzijden der ‘Miroirs’, de drie korte scènes uit ‘Gaspard de la nuit’ (wonderlijk tuimelspel van Scarbo, geschreven in een Hoffmanniaansch proza), zelfs de fismoll-sonatine, delicaat van klank-effecten, maar die langzamerhand salonstuk is geworden en après tout een van Ravels makste werken. Overal de spichtige vingers, de griezelarpeggio's en de halstarrige dissonanten. Ravel speelt voort, al wordt het ook van de infernaalste dwarsheid tegen alle welluidendheid in. Hij kan het doen omdat zijn persoonlijkheid steeds boeit. Hij zal ons verrukken om zijn raffinement, zijn suggestieve kracht bij de impressies, die hij wenscht en waarbij hij weer de zeldzame elasticiteit van den Franschen geest toont voor het opnemen en verwerken van allerhande exotisme, een wonderlijk effect zal de aandacht onzer verborgenste gevoelens wekken; toch hooren wij het leven van een fantoche, in letterlijken zin, door de muziek gaan, die hij ons voorspeelt. Dat is de man voor een moderne Mère l'Oye, waarbij Drésa zulke barokke decors ontwierp, voor de Mille et unenuits naar Dulac-plaatjes, voor een parodistische Biedermeyeriade der Valses nobles et sentimentales (een titel aan Schubert ontleend). Het innerlijk leven van het klavier, zooals Chopin en Debussy er mede gezongen hebben kent het sentiment van Ravel echter niet. Zijn klaviermuziek is ondanks de precieUse distinctie en de bravour van op de spits gedreven rythmen een klankenleven van het verfijnde intellect.