De Nieuwe Gids. Jaargang 33

[p. 12]

Letterkundige kritiek door L. van Deyssel.

Behalve uit andere verrichtingen bestaat het leven der menschen uit denken. Door dit denken verstaan wij hier het meer op het abstracte en sentimenteele, in tegenstelling tot het practische, gerichte denken in 't algemeen, hetgene namelijk, dat ook wel geestelijk leven of geestesleven wordt genoemd.

Dit denken der menschen wordt veroorzaakt en bepaald door de in den mensch bestaande denkinrichting, door allerlei omstandigheden en gegevens, en ook door de leerstellingen, die hun worden voorgehouden en de neigingen of geesteswendingen die, onder andere beweegkrachten, door de schoone kunsten bij hen worden gaande gemaakt.

De functie van den godsdienstleeraar in de samenleving, ook in den Staat dus, is gericht op dat denkleven der menschen. Hij voedt, hij bevordert een zeker gedachteleven (waaronder dus begrepen is het, dus geheeten, geloof, het plichtsbesef, het wijsgeerig inzicht, de toewijdingsneiging, de geestdrift).

De functie van den prediker is het gedachteleven van zijn gehoor te beïnvloeden, zoo, dat zij in een anderen, betrekkelijk beteren, geestestoestand, een zekere edele opgewondenheid of hoe men beter, van een algemeen standpunt uit, den gewijzigden geestes- of denktoestand aanduide, zijne tegenwoordigheid verlaten dan die toen zij daarin kwamen hun eigen was; en zoo. dat zij vervölgens duurzaam zekere gedachten (beginselen, meeningen, waardeeringen) over zekere onderwerpen hebben.

Zeer in 't algemeen gesproken, dat wil zeggen van de natuurkunde der menschheid of samenleving uit de verrichting van den predikenden godsdienstleeraar in hare verhouding tot die van den

[p. 13]

koopman, den geneesheer of den rechter beschouwend, vindt men, dat deze verrichting eenigszins gelijk is aan die van den muziekmaker (indirect van den componist, direct van den viool- of klavierspeler) of van den houwer van een beeld.

Het verschil tusschen geloof en godsdienst en dus geheeten letterkundige kunst (dus tusschen godsdienstleeraar en kunstenaar) - en welk verschil is, dat het eene in essentiëel anderen zin waarheid inhoudt en gevolg heeft voor den mensch dan de andere, - bestaat alleen binnen een wijsgeerigen of psychologischen denkings-zône, maar bestaat niet als essentiëel of fundamenteel, van een meer algemeene en globale opvatting der dingen uit beschouwd.

De priester of godsdienstleeraar veroorzaakt bijv. in een stervende geheel iets anders dan de maker van zeer zachte muziek zoude doen - maar tegenover het geheel van het leven en vergeleken met wat de banketbakker of de meubelmaker ten opzichte van den mensch doen, - hebben de verrichting van den godsdienstleeraar en die van den kunstenaar dit met elkander gemeen, dat zij, op gelijke wijze, direct van geest tot geest, eene weldoende verandering in het denken van den medemensch te weeg brengen. Zij bevorderen niet rechtstreeks, dat hij gemakkelijker ligt, of dat hij beter eenige lafenis tot zich kan nemen; maar zij veraangenamen zijn denken: de een door zijn vertrouwen in eene weldra aanbrekende langdurige (altijd durende) gelukzaligheid te steunen, de ander door een zekere gestemdheid in hem te brengen, die, zoo wel wat de physieke localisatie als wat de psychologische soortelijkheid betreft, met het eerstgenoemde, van een algemeen standpunt beschouwd, overeenkomst heeft. Zij beinvloeden zijn denken op gelijksoortige wijze en, algemeen fysiologisch en philosophisch gezien, met een gelijksoortige uitkomst.

Het voortbrengsel van zulk een kunstenaar of godsdienstleeraar zullen wij nu aan eene letterkundige kritiek onderwerpen.

Eigenlijk zouden wij het voortbrengsel van zulk een kunstenaar of godsdienstleeraar niet aan een letterkundige kritiek moeten onderwerpen; want waarom zouden wij willen beletten of eene min of meer onaangename meening er over laten hooren, dat het denken van groote scharen onzer medemenschen gedurende een tijd veraangenaamd wordt door het geen van het standpunt der

[p. 14]

zoogenaamde letterkundige kritiek beschouwd niet veel anders dan bombast en bombarie verdient te heeten. Men kan zich toch niet in courant of tijdschrift verzetten tegen elke wijze, waarop de een of andere stam gesticht wordt, die ons voorkomt niet van het edelste gehalte te zijn. Daar het immers ook de vraag is of de stam bevredigd zoude worden door hetgeen den ingekamerden fijnproever voldoet, en dat ook maar eenigszins begrijpen.

Wij willen echter niet om opvoedkundige redenen handelen of om voor het algemeen geldende belangen. Wij willen ons slechts wat vermaken en zien of het oude stokpaardje der letterkundige kritiek zich nog goed houdt.

Deze bedoeling is eigenlijk ook niet verkeerd. Want zoude het al een oogenblik schijnen, dat men in het openbaar zich niet heeft te vermaken en daar juist alleen zich te bemoeien met algemeene belangen, een nader inzicht leert ons, dat wij wat spelen mogen met onze vrienden, de liefhebbers van fijnere keuring van hoedanigheden van geschriften, en - evenals bijvoorbeeld Engelsche spelers van een rugby-match - het grauw een kijkje op ons spelen gunnen.

‘Zoo als een man, die in den wijden nacht wandelt op de velden, aan den horizont ontdekt plekken licht - herinneringen aan het schijnsel van eene vaste stad, een stil tehuis, - zoo begroet de mensch in de kunst eeuwigheidsglans, vallende over de vlakte der tijdelijkheid: metaphysische troost uit hooger orde.’¹⁾

Dit schrijft Dr. A.H. de Hartog bij den aanvang zijner verhandeling over het Wezen der Muziek. Nu zijn de bedoelde plekken licht niet herinneringen aan het schijnsel eener stad, maar zijn dit schijnsel zelf. Immers juist het ‘schijnsel’ van de stad is niet te denken als het licht binnen de stad.

Ook de wending ‘metaphysische troost uit hooger orde’ is bedenkelijk door de onwaarschijnlijkheid van metaphysische troost uit lager orde.

Bovendien heeft, eenigszins anders beöordeeld, de uitdrukking

1) Dr. A.H. de Hartog. Het Wezen der Muziek. Tweede Druk. A.H. Kruyt, Uitgever, Amsterdam, Blz. 3.

[p. 15]

‘metaph. troost uit hooger orde’ in dezen volzin iets ordinairs.

Er is iets in van een fanfaronnade, zoo alsof men dadelijk zeggen wil: metaphysische troost, dat is een troost uit hoogere orde, dat is een orde, waar gij lieden zoo niet van weet maar waarvan ik op de hoogte ben.

Het is de toon van den hotelportier uit de groote stad tot zijn tante, die voor het eerst spoort: ‘dit is het spoorwegstation van den spoorweg van de spoorwegmaatschappij’.

Wat zijn de bestanddeelen van zulk een volzin als dezen omschrevenen? Een klein weinigje dichterlijkheid en min of meer pochende schoolmeesterachtigheid.

‘Kunst is verwerkelijking van het ideaal’, meent Dr. De Hartog verder.

Deze uitspraak is ten slotte een driedubbele knoop van onjuistheden.

Vooreerst is ‘kunst’ slechts zeer betrekkelijk eene ‘verwerkelijking’, in de beteekenis van materialisatie, te heeten. Niets is in zekeren zin juist minder ‘werkelijk’ dan ‘de kunst’, die aan een kunstwerk is. Vervolgens is verwerkelijking van het ideaal een uitdrukking die haar eigen vernietiging in zich draagt, daar het ideaal het onverwerkelijkbare beduidt. En ten derde kan men - de woorden nu begrijpend om het plan van het onaanzienlijke geestesdialect hunner bedoeling - ter nauwer nood van één enkel kunstwerk aannemen, dat ‘het ideaal’ van den maker er in ‘verwerkelijkt’ is.

Wij zouden ‘den gang der kunsten kunnen noemen: een pelgrimstocht van het zienlijke naar het onzienlijke’, meent de schrijver daarna.

Met ‘den gang der kunsten’ blijkt de heer De Hartog dan te bedoelen een zekere op-een-volging van eenige kunstsoorten, een op-een-volging volgens een zekere rang-idee betreffend de verhouding dier kunsten tot elkaâr.

De ‘gang der kunsten’, die is de ‘pelgrimstocht van het zienlijke naar het onzienlijke’ - op welke verbinding tusschen het zienlijke en onzienlijke wij immers gebracht zijn door de nachtelijke lichtplekken aan den horizon - blijkt dan dus niet te zijn de ontwikkeling van grove tot edele kunst als geesteswerking, onverschillig

[p. 16]

in welke kunst deze zich voordoet; maar deze gang der kunsten blijkt in de opeenvolging naar het meest fijne of edele toe, die in het gegeven algemeen karakter der verschillende kunsten zal gezocht moeten worden, zich te bevinden.

De bouwkunst wordt dan als 't ware de meest stoffelijke, ook wel, verwarringstichtenderwijs, de meest ‘objectieve’, kunst geheeten. Vervolgens komt de beeldhouw-, dan de schilderkunst. Hierna de muziek. Het laatst komt de dichtkunst, welke echter eindigt met met de muziek te worden geämalgameerd.

De bouwkunst bevat dus al zeer weinig metaphysische troost - immers moeten wij in relatie blijven met het schijnsel dat getuigt van de vaste stad en het stil te huis der Eeuwigheid; - de muziek echter zeer veel.

Het zal alreeds duidelijk zijn, dat de verwarring hierin bestaat, dat de pelgrimstocht van het zienlijke naar het onzienlijke (op welke voorstelling van een pelgrimstocht wij overigens door het nachtelijke schijnsel, dat door één geestesstap leidt naar de stad, die het afgeeft, slecht waren voorbereid) - alreeds zal het duidelijk zijn, dat deze pelgrimstocht naar de bedoeling van den schrijver eigenlijk afgelegd wordt door hem, die gaat van realistische naar idealistische bouwkunst, schilderkunst, muziek.

Immers, ofschoon muziek niet te zien is, zooals bouwkunst enz. wel te zien zijn, kan, nu men ook tellurische of naturalistische muziek heeft, de muziek in 't algemeen niet aangevoerd worden als het doel van dezen pelgrimstocht van het zienlijke naar het onzienlijke, dat is van het naturalistische naar het idealistische.

Het is de verwarring tusschen den soortelijken aard der kunsten en den geestelijken voortgang die, op een zekere wijze beschouwd, in de ontwikkeling der kunst, van naturalistische, materialistische of realistische tot idealistische, is te bespeuren.

Dit is namelijk de verwarring tusschen de eene bedoeling van den schrijver en de andere bedoeling van den schrijver. Maar ook deze laatste bedoeling is onjuist.

Er bestaat namelijk niet eene ontwikkeling van materialistische kunst tot idealistische. Niet alleen omdat niet gezegd kan worden dat, indien al het ‘onzienlijke’, dat is het beste, in idealistische kunst meer voorkomt dan in materialistische, er eene ontwikkeling van of uit die eene kunst tot die andere is (nu, ten eerste, de

[p. 17]

geschiedenis niet toont, dat tijdperken van zoo te noemen idealistische op tijdperken van materialistische of realistische, hetzij in de geheelen der kunstscholen of tijdstijlen hetzij in de levens der kunstenaars individueel, zijn gevolgd; en, ten tweede, al toonde zij dat, daaruit nog niet zoude blijken, dat het eene zich uit het andere heeft ontwikkeld, maar, integendeel, zeer wel, als tegenstelling, het een kan zijn voortgekomen, lángs het ander, uit een kiem, die reeds vóór de kiem van het ander in den tijd of in het individu aanwezig was); maar ook omdat het onzienlijke of het beste of het eeuwigheidselement niet meer voorkomt in idealistische kunst dan in realistische of materialistische.

Door de termen ‘idealistisch’ en ‘realistisch’ wordt de kunst namelijk naar iets anders onderscheiden dan naar de mate van eeuwigheid, onzienlijkheid of boventijdelijkheid, die er al of niet in aanwezig is.

De termen ‘idealistisch’ en ‘realistisch’ duiden een zekere opvatting omtrent leven en kunst bij den kunstenaar aan, welke opvatting in het kunstwerk is uitgedrukt. Het Eeuwige, Onzienlijke of Bovennatuurlijke heeft ons echter de vriendelijkheid bewezen van soms juist meer zich te nestelen in het werk van een kunstenaar, die zelf allicht gaarne zoude verzekeren, dat het Eeuwige, Onzienlijke enz.v., in 't geheel niet bestaat dan in dat van een kunstenaar, voor wien alleen bestaat de Eeuwigheid, de Heilige Familie, en wat dies meer zij.

Min of meer zegt Dr. A.H. de Hartog dit zelfde. Onmiddellijk nadat hij heeft voorgesteld den ‘gang der kunsten’ te noemen ‘een pelgrimstocht van het zienlijke naar het onzienlijke’, luidt het:

‘Hiermede willen wij niet aangeven een rangorde, een waardeering naar den maatstaf van ‘hooger’ of ‘lager’ (immers alle kunst, ieder op hare wijze, wekt innerlijke roering en ideëele verheffing), maar met deze gelijkenis bedoelen wij slechts te beduiden, dat het aesthetisch vermogen, aanvangende bij het meest objectieve, de stoffelijke massa, eindigt in het subjectieve rijk van het menschelijk woord.’

Duidelijk worden wil het niet. Indien het onzienlijke naar rang-

[p. 18]

orde verheven is boven het zienlijke, indien er een ‘gang der kunsten’ is, die een pelgrimstocht van het zienlijke naar het onzienlijke is te noemen, wordt dan toch inderdaad niet bedoeld een rangorde der kunsten aan te geven? En indien de leeraar, zooals hij zegt, met deze ouverture der verhandeling slechts dit of dat bedoelt (met andere woorden, naar zijn eigen getuigenis, iets minders bedoelt dan men zoude vermoeden, dat hij bedoelde), waarom dan deze gelijkenis als afbeelding der inleiding tot zijn hoofdmotief ingezet?

Maar boven-dien: wat beduidt de uitdrukking, dat het aesthetisch vermogen aanvangt hier of daar, om elders te eindigen, - in verband steeds met het lichtschijnsel en den pelgrimstocht (een pelgrimstocht is niet een dwaal- of zwerftocht, maar een tocht naar één, bepaald, heilig doel) - zoo niet, dat het aesthetisch vermogen daar waar het aanvangt, op zijn geringst of op zijn grofst aanwezig is en op zijn best of edelst daar, waar het eindigt? Want indien de technische zijde van het aesthetisch vermogen in verband met de materie, waarvan het zich bedient, niet in overeenstemming is naar rang- of qualiteit-orde met den geestelijken kant, - wat heeft dan de aanduiding van een zekere op-een-volging in den aard van het materiaal te beduiden? Indien, geestelijk gesproken, in de bouwkunst hetzelfde wordt uitgedrukt als in de muziek, hoe kan dan in het verschil der materie van deze en van gene kunst een geestelijke beteekenis worden gevonden?

Ook raken de dartele phantaisiën, die Dr. De Hartog omtrent den aard der verschillende kunsten geeft, het geestelijke niet aan. Even goed als van de architectuur te getuigen: ‘het leven siddert, straalt niet door zuil en boog’ enz.v., zoude men van een bouw-kunstwerk kunnen meenen: ‘het leven siddert, straalt door zuil en boog’ enz.v.

De werking der muziek is algemeener en onmiddellijker, meer rechtstreeks algemeen ‘het gevoel’ aandoende, dan die der bouwkunst. Daarentegen geniet diegene de muziek op geestelijk hoogere wijze, die haar keurt en proeft met den geest en er de geestelijke qualiteit van vast stelt, welke hij overeenkomend met die van de bouwkunst zal bevinden te zijn; - de zelfde die dan ook bouwkunst zóó zal verstaan alsof die nu weêr muziek ware.

[p. 19]

De verhandeling van Dr. A.H. de Hartog over het Wezen der Muziek is een soort plebejische en derhalve populaire philosophisch-lyrische phraseologie, in dien zin, dat er niet opmerkelijk wijsgeerig in gedacht wordt en dat er niet edele stijldeelen in voorkomen.

Zoo gebruikt hij het begrip ‘leven’ als een primair of principiëel begrip of als een hoofd-categorie. Dat is wijsgeerig onjuist. Waarlijk wijsgeerig gedacht, is er niet een grens tusschen leven en niet-leven. Vervolgens wordt dit begrip dan nog overdrachtelijk door hem aangewend.

Al zouden wij al aannemen, dat het begrip leven in zekeren denkingszône iets beduidt, dan kan van dat ‘leven’ toch niet anders dan bij wijze van spreken getuigd worden, dat het zich voordoet in schilderkunst en in toonkunst maar niet in architectuur. Als leven iets zoude zijn en gesteld zoude kunnen worden tegenover niet-leven, dan zoude men kunnen denken: een levende schelvisch leeft en een steen leeft niet. Zoodra men echter zegt: muziek, schilderkunst leven, architectuur leeft niet, gebruikt men de term op dezelfde wijze als wanneer men zegt: het eene beeld van dien beeldhouwer, daar is léven in, het andere is dood; dan bedient namelijk de geest zich van een gebruikelijke kunstkritiek-terminologie, dan beweegt de geest zich niet philosophisch maar drukt zich uit in een wijze van vergelijking, overdrachtelijk, wetende dat degeen, tot wien hij zich wendt, binnen diens schakeering eener tijdelijk aanwezige min of meer algemeene intellectualiteit, eenigszins zijne, hem zelf trouwens niet volstrekt duidelijke, bedoeling begrijpen zal.

Het lijkt mij het interessantst te pogen door text-kritische analyse en toetsing daardoor aan een zekeren norm van redelijkheid, van schoone redelijkheid, een persoonsgeest te classificeeren, en daarna dien tevens in zijn kosmische, algemeene beteekenis en dracht op zijn plaats te zetten. De letterkundige kritiek betreft namelijk in zekeren zin en in verhouding tot het door Dr. De H. geliefde ‘kosmische’, alleen het uiterlijke. Maar dit uiterlijke en bizondere zal zeer waarschijnlijk overeenkomen met het innerlijke en algemeene, zoodat door het blootleggen van dialectisch-aesthetische onvolkomenheden van zelf eenige troebelheid wat

[p. 20]

aangaat het kosmische aequivalent daarvan reeds wordt aangegeven.

Bij zijne kenschetsing der kunsten in hun ‘gang’ of op-eenvolging, zegt Dr. De Hartog van de muziek:

‘De muziek echter waakt op, waar het oog gesloten wordt en ‘het oor ontluikt. Het oog, als uiterlijk orgaan, is naar buiten gekeerd, het oor, als innerlijk orgaan, ligt naar binnen gericht.’

‘Wat drommel!’, aldus hoort, niet het naar binnen gerichte oor maar hoort het gehoor van onzen geest, ons, bij het lezen dezer regels, mentaal mompelen - ‘wat drommel, wat is dat nu eigenlijk, wat is dat voor een manier om de dingen te beschouwen?’

Het oor ligt niet ‘naar binnen gericht’. Het oor ligt, van binnen uit, naar het buiten gericht. Men ziet het, terecht zoo geheeten, valsch vernuft, hier opmerkelijk zich zelf verraden. In verband met de beschouwing omtrent het uiterlijke of zienlijke als zinnebeeldige of stoffelijke uitdrukking van het innerlijke of onzienlijke ontvangen wij de voorstelling dat, in tegenstelling tot het oog, het lichamelijke oor naar binnen ligt gericht, om te beluisteren hetgeen uit de ziel komt.

De mensch weet echter, dat al hetgeen onze heerlijke ròse oorschelp van het inwendige verneemt nederkomt op wat geruisch of gesuis en een enkelen keer een zonderling signaalachtigen schelklank (hetgeen volksthümlich gezegd wordt te beduiden, dat er ‘ergens over ons gesproken wordt’).

De muziek is de meest sensueele der schoone kunsten. Meer dan die der andere schoone kunsten is de werking der muziek gelijk aan de werking van alcohol, van sommige preêken, ook van eene diepe verzonkenheid in theosophische mijmering. De muziek drukt echter juist dezelfde geestesbewegingen en geestestoestanden uit (dat is: de zelfde soorten en graden van Waarheid en Schoonheid) als de andere schoone kunsten. Zooals gezegd, is men het verst in de muziek indien men haar met het verstand of met den geest ziet en keurt, plaatst en goedkeurt, zóó alsof het een der andere schoone kunsten gold. Dan ‘geniet’ men minder. Maar dan geniet iets beters in ons. Dan geniet de goede smaak. Dán geniet, hoog en zij het daarom koel, de geest.