De Nieuwe Gids. Jaargang 33

[p. 966]

Oorlogskunst door J.R. van Stuwe Hzn.

Londen, April '18.

Door het werk van C.R.W. Nevinson loopt een hoekig-gebroken, scherpe en zeer krachtige lijn, - gelijk de kantige straal van den bliksem snijdt in een grillig landschap. Het is de geometrische lijn der opstandige jongeren - noem hen cubisten, futuristen of wat ge wilt -, de lijn van de vereenvoudiging maar ook van de drift, van de zuivere rede maar ook van den afkeer der natuur die deze lijn slechts duldt in haar doode kristallen.

Het is de lijn van stangen en hefboomen, van de machinerie, en zij leent zich uitzonderlijk wel voor de uitbeelding van de mechanische geweldigheid der moderne oorlogstuigen.

Nevinson, wiens werk van het Westerfront thans in de Leicester Galleries is tentoongesteld dankt aan den oorlog de ontwikkeling en bezinking van zijn zeer bijzonder talent. Het is door vele phasen gegaan. Goed en krachtig teekenaar - als zoo vele jonge Engelschen die het nooit tot grootheid brengen -, impressionist in Franschen geest, dan vurig bewonderaar van onzen Vincent en na hem Cézanne, teruggang éven naar de Florentijnen, koel, beredeneerd en streng decoratief, wordt hij te Parijs in 1912, door Marchant en Derain meegelokt in het kamp van Picasso, den post-impressionist.

Zoo verging het ook aan vele andere eerzuchtige jongeren, bezield met den rusteloozen drang naar verandering, naar het nieuwe en ongewone, dat goed is want origineel. Die velen vergeten dat aan de nieuwe gedachte en de nieuwe manier eerst

[p. 967]

leven wordt gegeven door den waren kunstenaar, die haar zijn oorspronkelijke ziening toebedeelt. Zonder dien mist de uitbeelding, hoe naarstig en bekwaam, glad en gemakkelijk gedaan, juist dàt wat de nieuwe opvatting het eigenlijke geeft van ware kunst. Het is dáarom dat school in tegenspraak is met het juist begrip van kunst. Wie in de school blijft wordt waarschijnlijk wel een degelijk man van 't vak, maar de ware kunstenaar is de school onttogen als hij tot rust en rijpheid komt, en wordt zichzelf.

Nevinson is niet in het kamp van Picasso gebleven. Rusteloos experimenteerend, zoekend naar den meest passenden uitbeeldingsvorm voor zijn aandoeningen is hij alle phasen doorgegaan, van post-impressionisme door cubisme en het futurisme van Gino Severini en Marinetti naar het meest abstracte van al, het opgeblazen vorticisme van Coyndham Lewis en Edward Wadsworth. Maar hier kwam de kentering toch en de oorlog met zijn zwaar geluid en de hevige werkelijkheidsaandoening van oververmoeienis, honger en bloed, verhaastte in Nevinson de evolutie van zijn talent dat in de abstracte, bedachte cubistenmanier niet was verdoold, maar er integendeel verrijkt, met den ouden durf en eigen stijl uit was herrezen.

Ik herinner mij Nevinson's futuristische fantasiëen van een jaar of drie vier geleden nog zeer goed. Hij is altijd interessant geweest, forsch en vlak maar niet in smakeloos hevige tegenstelling, bont maar in toon en de gedachte begrijpelijk uitgewekt, zij het dan ook voor mij te gewild, te weinig rechtstreeks, te veel in den trant der Fransche en Italiaansche bekkenslaande rebellen. Hij behoorde tot de fameuze London Group, die in de Goupil Gallery exposeerde.

Er waren schrikkelijk-excentrieke individuen, Jacob Kramer en Adrian Allinson en de rest, geniale buitensporigheden van den beeldhouwer Epstein, zeer mooi en zeer vreemd klein werk van den zwaarmoedigen jongen Gaudier-Brzeska en er waren wonderlijk-bewogen tafreelen van Nevinson, dwarrelig van lijnen en getrokken bogen, de kleuren vlak en schijnbaar stelselloos aaneengeschoven als gebroken glas in een kaleidoscoop, - vreemd, niet spontaan, uitgedacht en uitgesponnen, maar met dat al verbazend knap van compositie en harmonisch, niet

[p. 968]

valsch van toon. Met behulp van den catalogus kon men er ook heel goed de bedoeling van begrijpen en waardeeren. Ik herinner me uit dien tijd een stuk: ‘Ypres after the second bombardment’ dat, - nu ja, bekeken uit het futuristisch gezichtspunt (om zoo'n dynamisch kunstwerk goed te zien, moet de beschouwer zich denken in de rondtollende en seffens tuimelende schuit van een stoomdraaimolen, - dan komen de componente onderdeelen van de compositie magisch op hun plaats) een stuk, dat werkelijk den indruk gaf van de sensatie, die den schilder in dien feilen tijd van blakende verontwaardiging beving.

Het oorlogsnummer van Blast, het als manifestatie mislukte tijdschrift gaf van Nevinson een prent: ‘on the way to the trenches’, die stellig voldoet aan de beginselen der vorticisten¹⁾, welke in tegenstelling met de cubisten leven en beweging, snelheid en bedrijvigheid te zien willen geven. In schotsch-en-scheeve lijnen, zwarte en witte vlakken en afgekapte segmenten marcheeren honderden soldaten, met ransels en geweren, in zwiependen gang de grond vliedt mee als een trottoir roulant, ook de lucht gaat saam, het ijlt alles voort van rechts naar links met de nerveuze haart van een bioscoopfilm: zeer knap bedacht, maar tòch... enfin, hij is, hiermee experimenteerend, tot aannemelijker, want juister en zorgvuldiger werk gekomen zonder in oorspronkelijkheid te verliezen.

Iets hebben deze zenuwachtige rustschuwe jonge mannen ons geleerd: de waarde van de diagonale lijn om beweging te verbeelden.

Prachtig is dit verwezenlijkt in eenige van Nevinson's werken op zijn enkel-tentoonstelling van 1916 in de Leicester Galleries. Deze tentoonstelling was een openbaring, want zij deed ons Nevinson zien in weer ander en nu klaarder licht. Deze moderne rebel kende zelfbedwang naar ons bleek, was tot zelfkeur bevoegd en wist zijn eigen weg te banen. Hij dorst banden te verbreken en vreesde de vijandschap van vroegere vrienden niet. De vorticisten hadden hem afkeerig gemaakt van de cubistische stillevens, goed, maar nu zag hij ook hùn tekortkomingen, hun verwatenheid en erger, hun onmacht.

In zijn tentoonstelling van '16 gaf Nevinson ‘Modern war

1) Van vortex, warrelwind of draaikolk, maar de beweging sleurde niemand mee.

[p. 969]

Paintings’, sommige nog geheel abstract, andere van impressionistisch werk slechts te onderscheiden door de soberheid en vlakheid van zijn kleur. Een terugkeer alzoo tot de werkelijkheid, niet met de allure van een verloren zoon maar met het fiere gebaar van den baanbreker der toekomstkunst, die zijn leertijd heeft volbracht en nu zijn boodschap brengt.

‘Every artist of living force has always been and must be an outgrowth and spokesman of his time. It is impossible to express the scientific and mechanical spirit of this twentieth-century war with the languishing and obsolete symbolism of Mediaeval and classic art.’¹⁾

Hij heeft gelijk, maar hij had nog verder kunnen gaan. Niet alleen is het onmogelijk den modernen oorlog te vergelijken met den krijg van piek en zwaard, maar deze massa-vernietiging is zelfs in het geheel niet schilderachtig in de conventioneele beteekenis van het woord. Er is niet veel pittoresks in een oorlog, grootsch van duivelsche geweldigheid, die duizenden verplettert onder de walsen van zijn Juggernauts-pantserwagen.

Muirhead Bone heeft het beproefd. Hij was als ‘official artist’ naar het front gestuurd, en hij faalde omdat hij probeerde pittoresk te zijn. Muirhead Bone is een ernstig schilder en bedreven etser, maar hij ging op zijn zending van het ongelukkig denkbeeld uit, dat zijn werk op de plaats zelf moest worden begonnen en voleind. Het ging niet. Zijn werk is schilderachtig maar slap en ademt vredesgeest over krijgstafreel, mist hevigheid en hartstocht. Het laat u even onbewogen als een plaat van Matania in de Sphere of van soortgelijke prentjesknutselaars in Graphic en London News.

Anderen ging het evenzoo.

Brangwyn's Belgium is grootsch en dramatisch; het geeft de ruïne, de nawee der ellende van den uitgewoeden orkaan, maar niet het wezen van den orkaan zelf. Lavery's schilderijen van observatie-ballonnen en dergelijke, die op de tentoonstelling van vliegtuigen te zien waren²⁾, brengen ons evenmin den oorlog nader. Pennell's teekeningen van munitie-fabrieken en werven,

1) Uit het voorbericht van zijn catalogus. Ik geef het niet als voorbeeld van goed proza (outgrowth and spokesman!)

2) Begin 1917 in de Grosvenor Gallery, georganiseerd door de gravin van Drogheda.

[p. 970]

Spencer Pryse's Belgische vluchtelingen, ze houden ons allen aan den zelfkant van den oorlog.

James McBey, wiens werk juist ook te zien is bij Colnaghi and Obach in Bondstreet geeft oorlog en is pittoresk, maar dan: zijn oorlog is een andere dan die ons bezighoudt. Hij was in Egypte en tegen de Turken is het vechten wat ouderwetsch. Zijn onderwerpen zijn grootsch gezien en de eeuwige zon schijnt over zijn werk.

Maar Nevinson, ambulance-chauffeur en hospitaalsoldaat van den aanvang af tot hij in 1916 invalied naar huis kon gaan¹⁾, heeft de ellende van den modernen oorlog in haar rillende naaktheid aanschouwd en ons in de tentoonstelling van eind 1916 diens gruwel doen gevoelen.

Dit was, als gezegd, grootendeels voor iedereen begrijpelijk werk. Men zag er vliegtuigen in de lucht; zoeklichten zwiepen door het zwerk; loopgraven en draadversperringen spokig beschenen door den plotselingen hellen gloed van een lichtbom; afschuwelijk-drastische tafreelen in een ziekenzaal; mannen in khaki lui-liggend en zonbeschenen op het dek van een transportschip; en voorts eindelooze rijen marcheerende troepen over de lijnrechte wegen van Noord-Frankrijk. Ze marcheerden waarlijk in cadans, links, rechts, met armen en beenen en geschouderde geweren: het geheim van de lijnbeweging der snijdende diagonalen schitterend gedemonstreerd. De verwrongen, cubistisch-vlakgehouden gezichten, uitdrukkingsloos en mat, waren juist zooals men ze ziet na langen dagmarsch. De lijven recht en de ransels alle gelijk, niets dat de ziellooze eentonigheid verbreekt. Het is alles zoo hopeloos triest en onheilspellend als men zich den oorlog daar gevoelt.

Ik hoor dat de mannen in de loopgraven, die de helden-prenten van Caton Woodville en Matania verafschuwen, Nevinson's bittere kunst waardeeren. Zij is vreemd en lomp en ruw, leelijk en grauw, maar zij geeft de juïste afspiegeling van den gruwelijken oorlog. Deze futurist is thans weer tot onze manier-vanzien teruggekeerd, niet geheel maar voldoende om begrijpelijk te zijn; hij weet wat hij zeggen wil en zegt het oorspronkelijk, forsch en eenvoudig.

1) Hij werd afgekeurd, daar hij door rheumatische koorts voor licht werk zelfs ongeschikt geworden was.

[p. 971]

Ziet zijn ‘Mitrailleuse’. Een overwelfde schuilplaats met de spleet voor het machinegeweer. Het wordt bediend door een gehelmden kerel, onverzoenlijk en koel, als uit metaal gesmeed. Twee anderen staan hem bij, even hard en onbewogen. Het geheel is in blauwgrijze staalkleur, sterk en wreed gelijnd, somber en onheilspellend van toon. Het zijn de boden van den dood; hun kogelstroom snijdt als een zeis door de aanvallende rijen: Het is de waarachtigste voorstelling van de matelooze wreedheid van den modernen oorlog en van heldenmoed zonder ridderlijkheid.

Goya's ‘Desastres de la Guerra’ geven geen wreeder voorstelling van de schreeuwende ellende door den oorlog veroorzaakt dan Nevinson's hospitaal-tafreelen en, de afbeelding van den idioot op het schilderij ‘In the Observation Ward’. Een ander, met den eenvoudigen maar zooveel inhoudenden titel ‘A Taube’ toont ons een huisfront en stuk straat, opgebrokkeld door een bom. Er ligt een kind, een gewone Fransche opgeschoten schoolknaap met halve kousen en blauwen boezelaar voorover, heelemaal niet theatraal of bloederig, maar het kind ligt er dood.

Die tentoonstelling gaf zijn kunst op haar hoogst. ‘De verschrikkingen van den oorlog’ had zij kunnen heeten.

Nevinson's naam was gemaakt. Sinds is hij als ‘Official Artist’ weer naar het Westerfront geweest en in de tentoonstelling van thans vindt men het resultaat van dit nieuwe bezoek. Maandenlang doolde hij over de platgetreden wegen van Picardië en het ‘Département de Nord’, in Atrecht, in Bapaume en Péronne. Hij herzag de vernieling van die eens zoo vruchtrijke landen, de verwoesting dier steden. Hij leefde weer in de loopgraven of zwierf in een vliegtuig over de Duitsche lijnen en haastig krabbelde hij stenografische schetsen in zijn notitieboek om er later in het atelier zijn herinnering mee te verlevendigen.

Is deze nieuwe tentoonstelling nu op hetzelfde hooge peil als de vorige? Neen. Er is een verflauwing, meer gemakkelijkheid, minder kracht. Er is werk dat versteld doet staan van geweldig uitbeeldingsvermogen, maar er is ook - en het is niet in de minderheid - dat op een inzinking wijst, die een gevolg kan zijn van ziekte, van tijdelijke verslapping, van teren op en verblinding door te uitbundigen lof, van de noodgedwongen

[p. 972]

beperking aan ‘officieele kunst’ opgelegd, - maar ook van werkelijken achteruitgang.

De vloek van officieele kunst is dat zij niet in vervoering en lijdend kan zijn voortgebracht. De kunstenaar wordt uitgezonden, zonder mandaat wel is waar; maar hij voelt aldoor den koelen censorsblik op zijn werk en de extase wijkt... Hij wringt zich los en zet zich koortsig aan den arbeid, - maar het mag niet; hij kan niet en de scheppingsdrang verdwijnt.

Er is nochtans onder het oog van den meester groote oorlogskunst geschapen. Ziet Velasquez' capitulatie van Breda: ‘Las Lanzas’, Raphael's Slag van Ostra¹⁾, maar zij waren kunstenaars in de volrijpheid van hun genie. De National Gallery, het Louvre en de Uffizi bezitten treffelijke gevechten van den vijftiende-eeuwschen naturalist Uccello, den eersten harnas-schilder en den eersten zoeker naar verbeelding van de verte in perspectief²⁾.

Wie nog? Salvator Rosa? Philips Wouwermans en zijn mindere broeders Huchtenburgh en Dirk Maas? Hoe verder we komen, hoe lager het peil. De Napoleons-apotheosen van Gérard en Vernet, Gros, Charlet en Giraudet zijn nauwelijks de beschouwing waard. Meissonier en Detaille in den oorlog van zeventig leefden in een kunstrijker tijd. Maar toch zou in hèn en in den oorlog het Fransch genie zijn oppersten bloei bereiken.

En thans... Het is een tijd van verbijstering en drang naar vergroving van den geest. De Italiaansche futuristen, filistijnen (maar zegt het ze niet!), ze willen dat Italië zijn oude meesters verkoopen zal tot dekking van de oorlogsschuld. De Franschen schilderen niet, ze vechten. En als men in ‘La Salie du Jeu de Paume’, in de Tuilerieën een Salon des Armées inricht, wordt er bewonderd en verkocht, maar uit sympathie, niet uit ware liefde voor de kunst...

Deze tentoonstelling van Nevinson is minder dan de vorige. Zijn doel is niet om de verschrikkingen van den oorlog te verbeelden.

‘I have now attempted to synthesise all the human activity and to record the prodigious organisation of our Army,

1) Fresco in het Vaticaan, afgemaakt door Giulio Romano.

2) Wapenfeiten van San Romano, 1432.

[p. 973]

which was all the more overwhelming to me when I contrasted it with what I remembered on the Belgian front 1914-15’.

Een aanvulling dus en als zoodanig waardeerbaar. En meer dan dat, want mijn beduiding dat deze tentoonstelling slapper is dan de vorige was niet geheel rechtvaardig. Zij geeft geen zoo hevigen schok als de eerste, is minder wreed, is meer illustratie dan kenschetsing, meer - ik durf het haast niet zeggen - journalistiek. In zijn voorbericht toornt hij hevig tegen de journalisten en tegen ‘the journalistic mind¹⁾) en niet ten onrechte, maar het kan zijn dat hij vóórvoelde wat hemzelf wel kon verweten worden.

Hij heeft het Westerfront geïllustreerd op een wijze die mij zéér sympathiek is. Ik ben er zelf geweest, heb er aandoeningen gehad, even hevig, even wee, en als ik teekenen kon, zoo goed en zoo krachtig als hij, waren mijn emoties op gelijksoortige wijze in beeld gebracht: de eindeloos-rechte, over de heuvels golvende heirbaan van Atrecht naar Bapaume of van Péronne naar Amiens; de vreeslijke desolatie van het verlaten strijdfront met bomgaten vol stinkend stilstaand water alom; de rommelende cadans van de volgeladen motorlorries, immer rond u op de wegen, waar ge gaat; de onbezorgde soldaten in de motor-transporten; de “dumps” en dug-outs’; de muildieren en hun berijders in khaki en helm, - ik zie het àl nog voor me, zooals hij het zuiver en sober heeft vastgelegd op het doek²⁾.

Hij heeft er gevlogen en zijn treffendste werken zijn die van vliegtuigen in de wolken en van het landschap, dat de vlieger ziet.

Een jonge vlieger-officier zei me dat het zoo niet was, dat zóó schoonbestraald en kleurenrijk de wolken niet verschijnen voor het vliegersoog. Waarom liet hij me de illusie niet; waarom mag ik niet meer gelooven in de blijde bezieling van den vlieger, wiens machine door kleurige wolken neerschiet op de vliedende Taube, als een adelaar valt op zijn prooi? Nevinson gaf mij die sensatie en dat schoonheidsvisioen.

Zijn etsen. Een ervan hangt op mijn kamer als herinnering aan een onvergetelijken tijd.

1) “Fortunately I have no literary or journalistic tastes”.

2) Bij Newnes is een zeer goed album met gekleurne platen van dit werk uitgegeven: ‘British Artists at the Eront’. I.C.R.W. Nevinson.

[p. 974]

Geeft zij de werkelijkheid getrouw weer? Is dat onzalige bosch met zijn doode stammen en zijn kraterpoelen, die zwalkende vliegmachines weerspiegelen een nauwkeurige weergave van wat ik daar zag: Bois de Trônes, Bois Delville, St. Pierre Vaast? Neen, maar zeer zuiver en zeer sober geeft deze eenvoudige ets mij weer, wat ik gevoelde bij het zien van die geteisterde, ten hemel schreiende boomstompen, wier wortels zijn bevloeid met het bloed van tallooze gevallen mannen.

En daarom, omdat Nevinson mij hevig de herinnering verlevendigd heeft met deze stroeve, schetsmatige, meer symbolische dan werkelijke notitie, is zijn werk mij zoo bijzonder sympathiek.

Maar toch, de kantig-gebroken lijn, hard en karakteristiek, die zoo eigen is aan zijn manier, ze is in zijn laatste werk minder krachtig, minder vast. Maar Nevinson is nu ‘official artist’ en daarmee is alles wel verklaard. Hij heeft wel sterker banden weten te verbreken om zijn vrijheid te herkrijgen en ik twijfel aan zijn toekomst niet.