De Nieuwe Gids. Jaargang 33

[p. 410]

Kunstnotities door Cornelis Veth.

Een nieuwe Rembrandt? De firma Goudstikker exposeerde dezer dagen in de zalen van Arti et Amicitiae, onder meer oud-Hollandsche schilderijen, een werk, dat aan Rembrandt wordt toegeschreven: ‘de Apostel Paulus’. Ik heb geen bijzondere opmerkzaamheid geschonken aan den strijd, die over dit werk is ontstaan, d.i., ik weet alleen dat de toeschrijving werd gedaan en wordt volgehouden door Dr. Hofstede de Groot, en dat de schilder C. Spoor, die den bijval van Dr. Bredius schijnt te hebben, er niet van weten wil, zooals hij in drie uitvoerige en opgewonden artikelen den volke kond deed.

Over het algemeen gevoel ik meer voor de soort van argumenten, door den heer Spoor gebezigd, dan voor de historische gegevens van den heer Hofstede de Groot. Wanneer de schilder Spoor zegt dat alle kunsthistorici ter wereld (hij zegt het een beetje onvriendelijker) hem niet kunnen overtuigen dat Rembrandt in het jaar 1632 of 33 een dergelijk werk heeft gemaakt, dus ongeveer in den zelfden tijd als de ‘Anatomische Les’ dat onmiskenbaar geniale, diepschouwende, indrukwekkende doek, dan komt alles in mij zulk een argumentatie ter hulp. Inderdaad, dit in elk geval noch geniale, noch diepschouwende, noch indrukwekkende doek, waarvan het foliant op de tafel het boeiendst geschilderd is, kan om de soort van kleur en de behandeling eer van Dou zijn. Intusschen heeft Rembrandt werkelijk schilderijen gemaakt (bijvoorbeeld een andere apostel te Stuttgart) in het grauwig paars en het soepig bruin dat hier den hoofdtoon aangeeft, en, waar men evenzeer in de dateering als in de toeschrijving zich zou kunnen vergissen, zou het stuk, indien dan

[p. 411]

van Rembrandt, zeer wel uit een vroeger periode kunnen zijn. Ik heb zwijmelende lofredenen op dit werk gelezen, waarin ik den woordenrijkdom respecteer, maar ze hebben me even koud gelaten als het werk zelf, en zoo ik geneigd ware in deze partij te kiezen, het zou aan de zijde van den heer Spoor zijn, dat ik mij scharen zou.

Evenwel, ik gevoel geen lust partij te kiezen, omdat ik de zaak, ronduit gezegd, niet zoo de moeite waard vind. Het kan tot onze gevoelens voor Rembrandt niets meer toe of afdoen, of hij eens een enkel maal een minder ontroerend en minder mooi schilderij gemaakt heeft. Het is voor het kunstleven - dat op het oogenblik gespannen aandacht verdient - van luttel belang, of de firma Goudstikker een ontdekking gedaan dan wel een strop gehaald heeft. Er zijn zelfs op het oogenblik belangrijker vraagstukken aan de orde, dan dat, welke van onze hooggeachte experts den besten speurneus heeft.

De aandacht aan de schilderkunst gewijd door het groote publiek, wordt op het oogenblik op allerlei wijze verkeerd gericht. Hoe opmerkelijk bijvoorbeeld ook als cultuurverschijnsel van voorbijgaanden aard en van lager orde, de hooge prijzen zijn, op een veiling te Berlijn of te Amsterdam aan oude schilderijen besteed, ze hebben zelfs uit een oogpunt van geldbelegging geen blijvende beteekenis. Het geld is op het oogenblik (voor wie het bezit) weinig waard en hoogstens kunnen deze marktevenementen bevestigen wat wij reeds wisten, dat de koopers door het op en neergaan der meeningen over moderne kunst (te rekenen van het begin der 19^e eeuw) voorzichtiger zijn geworden met het verzamelen van andere dan oude. Dit is dan alweer een omstandigheid, om de bestaansmogelijkheden voor den beeldenden kunstenaar in te krimpen en hem het leven zuur te maken.

En ik geloof dat wij hier komen aan een algemeen en onrustbarend euvel, dat waarlijk de aandacht verdient van belangstellenden: de naaste toekomst ziet er voor den kunstenaar donker uit. Er is veel leven en veel drang tot karaktervolle uiting onder de architecten, en er wordt niet gebouwd; als straks gebouwd wordt zal het zijn voor menschen zonder aesthetisch inzicht en zelfs zonder cultureele eerzucht; er wordt veel ge-

[p. 412]

schilderd en door lieden met heftige, eenzijdige, maar ten deele groote aspiraties, en er wordt niet gekocht; de grafische kunst leeft op, maar de belangstelling voor haar uitingen houdt daarmee geen gelijken tred, de beeldhouwkunst moet zich zelf nog steeds zien te redden zonder dat haar een plaats onder zon of nevel is gegund. Moest dan niet alle belangstelling waarover de beeldende kunst beschikken mag, te wapen worden geroepen voor het komende, inplaats van te worden opgeëischt voor zaken van mode en speculatie?

‘Wendingen’.

Het lang aangekondigde en lang verbeide eerste nummer van het Maandblad ‘Wendingen’, orgaan van ‘Architectura et Amicitia’ is verschenen.

Wij hebben iets ongemeens verwacht, en er is iets ongemeens gekomen. Het Maandschrift wijkt inderdaad af van alle maanden tijdschriften, die wij kennen. Indien een architect er in slaagt 'n dergelijk huis te bouwen, zullen wij er zeker naar gaan kijken; of wij er in zouden kunnen wonen is een andere vraag. Zoo heeft het voorwerp, dat den naam ‘Wendingen’ draagt, wat het formaat betreft meer weg van een opgevouwen tafellaken dan van een boek; het is slap en vierkant en leent zich niet bijster wel om in de hand te houden en te lezen. Dit is een moedwillige afwijking van het rationalisme dat tegenwoordig door een nieuwe school van architecten en kunstnijveren wordt bestreden, en als manifestatie dus zeer geslaagd.

Lauweriks, de Lauweriks van de mooie houtsneden, na een lang verblijf in Duitschland hier weergekeerd en directeur van de Quellinus-school geworden, versierde dit vrij wel vierkante omslag. Hij deed dit met een soort golvende en krullende figuren, die doen denken aan een golf-motief van Hokosai; deze figuren, wit en rood op groen, zijn de wendingen, ze zetten zich voort in verwante letters, die op niet erg leesbare wijze, dat zelfde woord, den titel, vormen. De waarde van dit motief opzichzelf buiten beschouwing gelaten, en de eenigszins weeke kleuren genomen voor wat ze zijn, zal niemand kunnen beweren dat dit een oplossing is van vlakversiering; de golven zouden tot in het oneindige kunnen worden voortgezet en staan in geen

[p. 413]

enkel verband tot het vlak dat hier te versieren was. Het schijnt, dat men tegenwoordig van zekere zijde opzettelijk ingaat tegen allerlei toch eenvoudige en alle mogelijke kansen openlatende stelregels, en zoo is dan ook deze omslagversiering een teruggang, die bij consequentie, weer moet leiden tot het volkomen verwaarloozen van alle verband tusschen ornament en versierd voorwerp, zoodat wij de herleving zullen mogen tegemoet zien van boekbanden met figuren er op, die over den rug doorloopen, afgesneden worden bij de hoeken, over letters heen gedrukt en onder letters verdwijnende.

Slaan wij het tijdschrift open, dan vinden wij een tekst, die zeer breede marges laat op het fraaie dubbele papier, marges welke met zwarte randen, en een trapmotief eindigend, versierd zijn en even doen denken dat ons exemplaar een brandje heeft meegemaakt waar het nog al goed is afgekomen. Het papier was blijkbaar ongeschikt voor het bedrukken met foto's, de prenten zijn dus op veel witter kunstdrukpapier gedrukt en dit papier is losjes aan één kant op het andere geplakt, een methode, die niet als een mooie oplossing van dit probleem kan gelden. De houtsneden van Anka Krizmany, de danseres Gertrad Leistikow voorstellende, zijn op het tekstpapier zelf gedrukt, en daardoor wel de behagelijkste der illustraties, terwijl ze ook overigens fraai zijn.

Kan dus dit architectenblad, waarbij men onwillekeurig op het uiterlijk meer dan anders acht slaat, en waarbij ook aan dat uiterlijk stellig groote zorg is besteed, meer als een excentrieke dan als een voorbeeldige uiting worden beschouwd, (de advertentie, een wit plakaat op groen, die de achterzijde van den omslag vormt, is alles behalve mooi) de inhoud van deze eerste aflevering is alleszins belangwekkend. Het inleidende artikel van Th. Wijdeveld dat den titel Wendingen verklaart, (Het is een evenwicht zoeken van duizende uitingen, die op de hoog en strakgespannen koorden der kunstontwikkeling angstwekkende acrobatische toeren verrichten; maar dan ook menigmaal in den afgrond der vergetelheid storten. Hier zijn de wendingen door al deze kunstuitingen, en welgevallige reverenties naar die stroomingen, die vol krachtigen drang de wegbereiders zijn voor de komende harmonie) dit artikel is wijdsch genoeg, en breed

[p. 414]

genoeg van opvatting, trekt het geen parallel tusschen de dansen van Dalcroze en de bouwkunst van Berlage eenerzijds de dansen van Leistikow en de bouwkunst van De Klerk anderzijds? Zakelijker is het stuk over het werk van de afdeeling gebouwen van den dienst der Publieke Werken, Amsterdam, door A.R. Hulshoff, terwijl een lezenswaardige, critisch-waardeerende beschouwing van J.T. Staal aan Lion Cachet's binnenarchitectuur van de J.P. Coen is gewijd.

Een merkwaardig filosofisch stuk van U.C. Verkruysen bespreekt de Nieuwe Schilderkunst, waarbij hij ‘het overwonnen standpunt van eenheid zonder onderscheidenheid’ aanvalt, en opmerkt, dat er geen aanleiding bestaat om de abnormale afwijking van eenen enkeling, voor het hoogere in den mensch te gaan houden.

Lauweriks bewondert de fraaie, grillig-gracieuse vitrine-poppen van Lotte Pritzel, terecht, dunkt me, al behoort de bewondering voor het ‘levensontkennende’ en ‘wetend asketische’ in de kunst niet tot de gevoelens, die ons tot nieuwe en groote werken kunnen opwekken.

De kleurendruk van vroeger en nu.

Het zou zeer zeker dwaasheid zijn, indien de kunst, en met name een populariseerende gebruikskunst, zooals de illustratie, geen gebruik maakte van de perfecte reproduceerende technieken van heden. Wanneer men dus, gedachtig aan de schoonheid der Japansche gekleurde houtsnede, met alle geweld gekleurde platen met houtblokken wilde drukken omdat zoowel deze, als de verrukkelijke Engelsche prenten van Greenaway, Crane en Caldecott, op die wijze tot stand zijn gekomen, zou men al heel omslachtig en reactionnair te werk gaan (gesteld al dat er nog houtsnijders bestonden, die in deze verfijnde reproduceerende kunst bedreven waren en drukkers die er mee overweg konden). Tegenover den tegenwoordigen kleurendruk met zijn foto-chemisch verkregen cliché's, staat alleen nog de lithografie (als men de kleursteenen zelf bewerkt) en de houtsnee die de kunstenaar zelf maakt (maar waarbij alleen een zeer sober resultaat verkregen kan worden) als zuiverder, daar het resultaat geheel en al door den kunstenaar is verkregen.

[p. 415]

Het is dus niet omdat zij gebruik maken van de modernste kleurendruk-procédé's dat mij het illustratieve werk van Raccham, Dulac en Rie Cramer een verslapping schijnt, - hoewel de aard van de door hen verkregen resultaten stellig ten nauwste met dit gebruik samen hangt. Het is niet, dat zij deze techniek gebruiken, maar dat zij er zich door laten verleiden tot allerlei raffinementen van stofimitaties en tot allerlei halfslachtige tinten, die vroeger niet, of slechts met veel moeite verkregen konden worden, maar die dan ook het bereiken niet waard zijn, wat af te keuren is, en op decadentie wijst.

Er is volstrekt niets tegen het gebruik van de techniek die zich zoo gemakkelijk aanpast, die op het oogenblik zoo goed wordt verstaan, in de plaats van een andere die verouderd is en nauwelijks meer wordt toegepast, indien men slechts vasthoudt aan de eischen die aan een kleurendruk, en in het bijzonder aan een kleurendruk voor een kinderboek te stellen zijn. Men kan bij den clichédruk evengoed als bij het drukken met houtblokken of met steenen, zich houden aan een minimum van kleuren (weinig kleuren, niet meer dan drie, vier of hoogstens vijf, is altijd de vaste toets voor het beoordeelen van een kleurendruk, de verslapping treedt dadelijk in bij het vele over elkaar drukken en het overstemmen van de al te zeer gebroken tinten) men kan evengoed het karakter van gekleurde teekening - in tegenstelling met aquarel - bewaren. De zaak is juist, dat dit steeds minder geschiedt, en dat de weekelijkheden die in de plaats zijn gekomen van een eenvoud, die verfijning niet uitsloot, nog op den koop toe uitbundig bewonderd worden. Hoe men ook bij gebruikmaking van den clichédruk eenvoudige karaktervolle prenten kan maken, toont het geestige en rijke prentenboek van Leo Visser: ‘Baron van Hippelepip’, bij de Nutsuitgeverij dit jaar verschenen. Het boek is van kleur in mijn oogen niet zoo fraai als een Caldecott, hetgeen misschien vooral moet worden toegeschreven aan het totaal ontbreken van het rood, een bijna onmisbare kleur. Maar het is althans sterk van kleur, de neutrale grijsjes en bruintjes domineeren niet, zooals bij dat andere werk, en afgezien van de geestige en positieve teekening, is er overtuiging, karakter in het aspect van elke prent.

[p. 416]

Het zonderlingste van het verschijnsel dier reeksen eenigszins weeë kinderboeken, met het stereotype kinderfiguurtje waarmee D. Tomkins onlangs in de Nieuwe Amsterdammer nog zoo aardig den gek heeft gestoken, is, dat het zoo volkomen indruischt tegen den drang naar sterke zoo weinig mogelijk gebroken kleur, naar forscher tegenstellingen, naar kleur bekennen, die zoo zeer voelbaar is in de eigen moderne schilderkunst, in de architectuur en de kunstnijverheid. Er mag dan een Duitsche invloed hier en daar merkbaar zijn (die Duitsche invloed is echter eigenlijk weer een Russische) de forsche, overtuigde lijn vraagt een uitgesproken kleurvulling, en de overtuigde lijn is het wezen der graphische kunst. Men kan aan de, wat teekening betreft overigens te armlijke, te chablone-achtige en fantasielooze, de wat den geest betreft ongezonde en futlooze kinderprentenboekjes van Rie Cramer (het is noodig hier een naam te noemen), de stoere, pittige Russische prentenboeken met hun eenvoud tegenoverstellen, men kan zijn ideaal vinden in de kernachtig-luchtige, de eenig frissche Picture Books en Graphic-bijdragen van Caldecott, men kan wijzen op den eenvoud in verfijning van een Japansche prent uit de 18e eeuw waarbij altijd de teekening hoofdzaak blijft, maar men kan ook veel dichter bij ons moderne huis blijven en wijzen op de effecten door de Simplicissimus-teekenaars, Gulbransson, Schulz met dezelfde reproductiemiddelen verkregen. Bij hen blijft het begrip: gekleurde teekening altijd voorop staan, de lijnen zijn ingevuld door vlakke of nauwelijks bewerkte tinten, groezeligheid, die met een mooi woord pittoresk zou worden genoemd is vermeden, de vormen werken op een afstand. Hetzelfde, op soms nog smaakvoller wijze, bereiken Fransche moderne teekenaars als Carlègle en Roubille.

Maar het schijnt wel, alsof onze kinderen noodzakelijkerwijs getracteerd moeten worden op sappige, weeke kleurtjes, alsof de Liberty-trant, die als mode-vleugje haar tijd overigens schijnt te hebben gehad, in de kinderkamer moet nawerken.

Laat ik even meer in bijzonderheden mogen treden.

Wanneer wij Japansche houtsneeprenten als die van Oetamaro en zijn school, van Hokosai, Hiroshighe of Kiosai oppervlakkig bekijken, zoo komt het niet bij ons op, eraan te denken dat een zeer beperkt aantal kleuren daarin is gebruikt. Wel zegt

[p. 417]

die eerste indruk, dat deze kleuren vlak zijn neergezet; het schijnt alsof de ruimte binnen de contouren telkens in één tint is ingevuld. Nadere beschouwing leert ons, dat slechts een paar kleuren gebruikt werden, en dat die vlak schijnende tinten inderdaad vol nuancen zijn, dat dus die kleurblokken op verfijnde wijze zijn bewerkt om allerlei levendige accenten en uitvloeiïngen te verkrijgen. Hetzelfde is het geval bij een prent van Kate Greenaway, bij een van Walter Crane of van Caldecott. Er zijn langs de omtrekken van een wit kleed eener figuur smalle randen van kleur, er is kleur die de plooien doet uitkomen, er zijn openingen van wit om een zekere niet te sterke modelleering aan de dingen te geven. Zóó vermenigvuldigen zich schijnbaar die enkele kleuren, zóó ontstaan kleur-indrukken waarvan men zich begrijpt hoe ze teweeg gebracht worden, en waarvan men de wedergade tevergeefs in zijn verfdoos zou zoeken; zoo ontstaat het rijke in den eenvoud, het levendige in het sobere. Die fameuze roode jassen van de vossenjagers en Caldecott's Graphic-Pictures zijn niet zoo maar een roode tint, ze zijn vol nuance, er zijn schaduwen en lichtplooien in aangegeven, eventjes, maar genoeg om aan het geheel een levendig, bewegelijk aspect te verleenen. Veel wit is uitgespaard en dat witte papier is zóó ingesloten door fijne kleuren, dat het nooit massief wordt: het geheel blijft luchtig, blijft iets van een vlotte schriftuur behouden. Beschouwen we een prent van Carlègle, een doodgewone gekleurde prent op het matig-goed-papier van Le Rire. Hier is de manier weer anders, de vlakken zijn vrijwel zonder nuance gevuld met kleur. Er zou misschien over de Fransche en Engelsche kleurprenten van den tijd der spotprenten in Napoleon's periode een verhandeling te schrijven zijn, die zou doen zien, hoe er verband is tusschen de kleuren in de met de hand getinte prenten van Rowlandson en Caldecott's door houtgravure vertolkte illustraties, en ook verband tusschen de kleur die een Isabey of Vernet op hun gravures lieten aanbrengen en die van Boutet de Monvel of Carlègle, waarbij zou uitkomen dat de Engelschen altijd gezocht hebben naar harmonie in warme kleur (misschien nog onder invloed van Gainsborough) de Franschen naar pikante contrasten in koele kleuren. Zeker is het, dat ook onder de beïnvloeding der Japanners, de Engelschen en

[p. 418]

Franschen een eigen kleurkarakter hebben vastgehouden. Maar zij zijn sedert het begin van hun kennismaking met de Japanners tot het eind der 19^e eeuw, getrouw gebleven aan het beginsel van rijkdom en eenvoud, dat in de graphiek, als overal, van zooveel waarde is. En het moet gezegd worden, dat de Duitsche teekenaars van Simplicissimus en Jugend, die in deze geen eigen traditie konden volgen, in denzelfden geest hebben gewerkt. Stellig werkte de noodzakelijkheid hiertoe mede. De geillustreerde pers kon geen eindeloos aantal kleuren ter beschikking van haar teekenaars stellen, maar had zich aan één of twee te houden. Hier, als zoo vaak, wees de praktijk den weg, was de gebondenheid die zij voorschreef, een geluk.

Met de vervolmaking van den kleurendruk, met het meer in de mode komen van het dure boek - en dat zijn kostbaarheid duidelijk manifesteerde - begon de misère. Het gebruik van dertien kleuren inplaats van vijf - een terugkeer tot de methoden der vaklithografen bij het klakkeloos namaken van aquarel of schilderij - werd een soort aanbeveling. Ik weet wel dat Arthur Rackham in zijn eerste boeken, - in Rip van Winkle en Peter Pan - rekening heeft gehouden met de mogelijkheden der reproductie, maar hij begon ze weldra te exploiteeren op een wijze, die elk spoor van een handschrift, een teekenwijze, uit zijn aquarel-achtige platen deed verdwijnen. Toch is hij, met zijn fantasie, hoewel deze zich zeer veel herhaalt en in den grond van een wat gezochte soort is, de belangrijkste der school. Dulac, die iederen stijl weet op te vatten, die Perzische en Grieksche, Japansche en Russische prenten pasticheert op ongelooflijk kundige wijze, staat zekerlijk beneden hem, maar te zamen vertegenwoordigen zij een periode van verval der Engelsche illustratiekunst, en hun kleurprenten zijn een verwatering van de eenvoudige karaktervolle Engelsche kleurprent, zooals die, een veel verbeterde wederverschijning van de kleurgravure uit de 18^e eeuw, in 1870-1890 gemaakt is.

Er is ook in Holland een traditie, en de populariteit (die gelukkig den laatsten tijd reactie ontmoet) van de slappe navolgingen der moderne Engelschen begaat reeds daarom een grove onbillijkheid. Wij hebben de mooie kleurhoutsneden van Goltzius, en andere eigenlijk uit ouden tijd niet veel meer. Maar wij hebben

[p. 419]

de prachtige Gijsbrecht van Der Kinderen om te laten zien wat kleurendruk met een enkele kleur vermag. Wij hebben in denzelfden geest, de statige litho's van Roland Holst, wij hebben de heerlijke en gelukkig zeer talrijke litho's van Van Hoytema. Het zij volkomen toegegeven dat voor kinderboeken een andere kleurigheid gewenscht is, en het is begrijpelijk dat men over de grenzen is gegaan om daarvoor voorbeelden te zoeken. Maar de resultaten kunnen niet gunstig worden geacht. Wij zien in een tijd, waarin levenslust en kracht van ons gevraagd wordt, de kinderen bedeeld met slappe, weeke kost, in een tijd van democratie, met gedegenereerd-aristocratische wuftigheden, wij zien hun zoetigheidjes toegestopt in stée van gezond, krachtig voedsel, wij zien gebrek aan fantasie zich achter jufferige affectaties verschuilen en elke realiteit verlaten voor een bon-bon-sprokigheid, en wij zien al deze dingen het meest opvallend en nawijsbaar gemanifesteerd in de krachtlooze kleurtjes dier tallooze kinderprenten.

Een wonderlijk geval van plagiaat.

De prachtige illustratiekunst, die in de jaren 1860-1880 ongeveer in Engeland bloeide, en die, wat perfectie van uitvoering zoowel als wat geestelijken inhoud betreft, tot dusverre alleen en zonder mededinging is gebleven, is hier te lande nog steeds te weinig bekend. Haar uitingen zijn dan ook verspreid en moeilijk saam te brengen; men vindt ze vooral in tijdschriften als ‘Once a Week’, ‘Thackeray's Cornhill Magazine’, in bundels gedichten, bloemlezingen en verzamelboeken als ‘Good Words’. Men kan over het algemeen zeggen dat de prachtige, voor het meerendeel door de Brothers Dalzel gesneden houtgravures naar de teekeningen van Millais, Ford Maddox Brown, Fred. Walker, Pickersgill, Pinwell, Sandys, Burne-Jones, Rossetti, Keene, Du Maurier, Arthur Boyd Houghton, zich tengevolge van den aard der toenmalige litteratuur meer op realistisch dan fantastisch terrein bewogen, al voldoet het woord realistisch zekér niet tegenover de scheppingen van Millais, Maddox Brown, Rossetti, Boyd Houghton. Wat ik bedoel is nader te preciseeren door de stelling dat de teekenaars zich konden houden aan het beginsel der natuurgetrouwheid van detail, door de Pre-Raphae-listen, waaraan zij allen althans middellijk verbonden waren. Dat

[p. 420]

zij gezet werden tot de illustratie van het sprookje, of van fantastische litteratuur, was een uitzondering.

Zulk een uitzondering biedt een merkwaardige uitgave van ‘Gulliver's Travels’, geïllustreerd door een der minder op den voorgrond tredende teekenaars van die school, T. Morten. De illustratie van dezen in sprookjesvorm gegoten satire van Swift verlangde van den teekenaar twee eigenschappen, die door de mand bij dit geslacht niet in groote mate aanwezig waren: een naieve fantasie en zin voor het groteske. Wie ander werk van Morten zag, zou in deze opzichten zeker niet buitengewoon veel van hem hebben verwacht; hij behoort tot de goede, deugdelijke teekenaars, die stemmigjes een kalm gegeven kunnen uitwerken. En zie, deze teekenaar werd gesteld voor de taak om Gulliver's wedervaringen bij het Lilliputtersvolk, en bij de reuzen, in Laputa en in het rijk der paarden, al die grillige, naar het uiterlijk sprookjesachtige situaties, in beeld te brengen, die, ontdaan van des schrijvers bittere beschouwingen en toespelingen, als de meest verbeeldingrijke stof voor kinderlectuur zouden blijven dienst doen.

Het dient gezegd, dat Morten in deze illustraties zichzelf heeft overtroffen, dat zijn knappe concepties van de door de dwergen gebonden en beloopen Gulliver, van de geleerden die zijn horloge onderzoeken en de ambtenaren die hem verhooren, voortreffelijk zijn, dat ook de tafreelen in Brobdignag en Laputa en onder de Houyhums vol karakter zijn, en ofschoon meest niet zwak van compositie, altijd knap in details zijn. Te vreemder schijnt het dat onder deze illustraties voorbeelden te vinden zijn van een roof, zoo brutaal dat ze nauwelijks te gelooven schijnt en dat het nauwelijks schijnt aan te nemen dat de teekenaar geen ontdekking voorzag. Er is hier geen sprake van een half onbewust imiteeren, een overnemen van vormen en ideeën, die meest de herinnering met eigen concepties verwarde, maar van het aperte het meest onduldbare plagiaat. Het schijnt in zulk een knap teekenaar een psychologisch raadsel, en ik wilde wel, dat ik meer te weten kon komen over de wijze waarop deze illustraties, eerst na Morten's dood uitgegeven, tot stand zijn gekomen. Het zou kunnen zijn, dat een licht op deze zaak kon worden geworpen, dat ze gunstiger deed verschijnen.

[p. 421]

Mijn eerste indruk bij het zien van deze prenten was, dat Morten somtijds een navolger van Gustave Doré bleek, sommige composities, vooral die waar men de koppen der reuzen boven elkaar geschikt ziet bij het kijken naar Gulliver, waren geheel in zijn trant. Nadere beschouwing leerde mij, dat op de prent, waar Gulliver van zijn schermkunst proeven aflegt, een tweetal koppen precies zijn overgenomen van een prent uit Rabelais, van Doré. Een andere kop, opzij, is uit de Contes Drolatiques, eveneens een vierde in het midden! Een grotesk stadsgezicht, een plein met middeleeuwsche huizen, is eveneens van Doré nageteekend, bijna zonder verandering. De beginletter van het eerste hoofdstuk is volkomen gelijk aan een Doré in de Contes Drolatiques, waar Balzac door een loep menschenvlinders bekijkt, die opgespeld zijn, alleen is het figuurtje van Balzac veranderd in dat van Dean Swift. Tegen het eind is Rethel gecopiëerd in zijn dood die over het slagveld rijdt (1848 Ein Totentanz). Maar het allervreemdst is de prent, ook al bijna zonder wijziging nageteekend van de eerste gravure uit Hogarth's ‘The Rake's Progress’, waarvan de illustratie toch de bekendheid bij zeer velen van zijn landgenooten moet hebben voorzien. En dit laatste geval doet bijna hopen, dat men hier te doen heeft met een geval van ongeëvenaarde naïeviteit, bij een teekenaar die blijkens zijn overig werk in dit zelfde boek, tot zulke middelen niet behoefde af te dalen.

Intusschen laten deze geroofde prenten een vlek op een overigens in velerlei opzicht hoogst belangrijk staal van illustreerkunst.