De Nieuwe Gids. Jaargang 33

[p. 67]

De kunst van het tooneel
een voordracht¹⁾ door J.L. Walch

I

De kunst van het tooneel - waarover ik vanavond éen en ander te zeggen heb - verkeert op het oogenblik in een overgangstoestand; in een stadium waarin men proeven neemt in allerlei richting. Het eenige wat ons uit al die proeven zeer duidelijk wordt is dit: dat zij, die het ernstig meenen met de tooneelkunst, voelen dat de wijze waarop ze wordt beoefend, grondig moet worden herzien. Dat de wijze waarop ze moet worden beoefend zuiverder moet zijn; dat wil zeggen: meer in overeenstemming met haar wezen... zooals wij dat vanuit onze levensbeschouwing zien.

Wat is het wezen van de kunst? Het is: de uiting van gevoelens. Iedere kunst heeft daarvoor haar eigen middelen, die ze aan het natuurlijke leven ontleent, en dan veredelt. Zoo gebruikt de muziek den klank, de schilderkunst de kleur, de teekenkunst de lijn, de letterkunde het woord, de tooneelkunst... de tooneelkunst gebruikt die allemaal; maar ze gaat uit van het gebaar. De gebaren componeeren zich tot handeling; aan de handeling worden, ter verduidelijking en aanvulling, woorden toegevoegd; de gebaren en woorden bewegen op rhythme; ze worden sprekender en schooner gemaakt door toevoeging van kleur, door lichtwerking. - Maar: in den aanvang was het gebaar; en het gebaar is nog altijd het oer-gegeven waarmee de

1) Gehouden voor de leden der vereeniging ‘Kunst aan Allen’ te 's-Gravenhage op 18 October 1917.

[p. 68]

tooneelkunstenaar werkt; ‘het gebaar’ dan in den technischen zin, niet alleen armbeweging bedoel ik er hier mee, maar alles wat het lichaam doet om de ziel uit te drukken; gesticulatie, houding, en gelaatsbeweging of mimiek.

Het lichaam is dus het hoofdmateriaal van den tooneelkunstenaar; en men heeft op grond daarvan wel eens de tooneelkunst verworpen; om haar zinnelijke werking. Of liever: dat doet men nog dagelijks. Een dergelijke beschouwing veroordeelt hem die ze uitspreekt. Het is of men zich geringschattend uitlaat over een prachtig bouwwerk, omdat het toch maar uit steenen bestaat. Jawel - maar er is nog iets meer dan steenen: er is de ziel van den bouwmeester die die steenen zoo saamvoegde. En hoeveel edeler, hoeveel gedweeër materiaal ook, is dan het menschelijk lichaam, dat niet maar materiaal van de ziel is, doch haar openbaring zelve.

Intusschen - begrijpelijk is die afkeuring wèl; ze komt voort uit die dualistische levensbeschouwing, die het lichaam ziet als den vijand van de ziel; inplaats van als hare uitdrukking. Een levensbeschouwing die de schepping meer ziet als weerstand tegen het goddelijke, dan als een uiting daarvan. Ik geloof, dat de nieuwe geestelijke strooming, die het goddelijke voelt als de beweegkracht in de wereld, niet zal ageeren tegen het tooneel; en dat die juist in het schoone lichaamsbewegen bijzonderlijk de schoonheid van de ziel - dat is het goddelijke - zal vereeren. Dat dus juist de kunst van het tooneel, als de hoogste zal worden geëerd omdat die met het kostbaarste materiaal van de schepping werkt: met den mensch.

Trouwens - dit is geen ijl getheoretiseer. Want die levensbeschouwing van de toekomst is tevens de levensbeschouwing van een ver verleden; een verleden toen de menschheid zuiverder, geestelijker leefde en dacht, dan in onzen tijd van verbastering; dien men weldra zal beseffen als den tijd van de diepste inzinking van het Westeuropeesche menschdom. In die oude tijden waarvan ik spreek is, overal op de wereld, waar die geestesgesteldheid bestond, het tooneel ontstaan als een vorm van eeredienst.

Ja, dat is de oorspronkelijke beteekenis van het tooneel geweest; overal, in China, in Indië, in Japan, in Griekenland hadden aanvankelijk de gebarenspelen de beteekenis van gebaren van

[p. 69]

eerbied; symbolizeerden ze de verhouding van den mensch tot de Almacht. Zoo was het ook in de oudste Christelijke tijden in West- en Zuid-Europa. Dat is het dichtst bij ons; ook wat den tijd betreft; en dat kunnen we dus het best waarnemen. We zien dan dat, terwijl het Romeinsch-Grieksche tooneel totaal van zijn oorsprong was afgeweken, en steeds meer verviel tot vechtspelen en wellustige dansen, dat toen, met het opkomen van de nieuwe, Christelijke beschaving, ook een nieuw tooneel ontstond..... uit de kern van die beschaving; uit den Christelijken eeredienst namelijk. - Dat is het tooneel, waarvan het onze in rechte lijn afstamt; al hebben er dan ook verschillende invloeden op dat tooneel gewerkt, renaissance-invloeden, die er den inhoud zeer van hebben gewijzigd.

Uit hetgeen ik daareven heb gezegd volgt al, dat dit tooneel is ontstaan in de kerk; het is als 't ware een verlenging, zelfs eenigszins een verwijding, van het ritueel. In den Katholieken eeredienst zit namelijk - zooals trouwens in alle eerediensten van groote godsdiensten - een sterk dramatisch element. Dat is al aanwezig in de voorstelling van de betrekkingen tusschen God en Mensch; en dat spiegelt zich af in de verhouding tusschen den priester en het koor. Men weet, dat de heilige handelingen van den priester vergezeld gaan van een soort beurtzang, een recitatief. Dat is het allereerste begin van het drama in de Christelijke Kerk.

Een stap verder ging men, toen men de groote legenden van de Kerk aanschouwelijk ging voorstellen. Dit geschiedde aanvankelijk in het Kerkgebouw; ja, het was een essentieel deel van den dienst; dat blijkt wel hieruit, dat men één woord had voor den dienst en het ‘stuk’, zullen we maar zeggen, dat werd opgevoerd. (Het woord mysterium.) Men speelt in de kerktaal, het Latijn; de personen die den dienst leiden, het offer opdragen, zijn meteen met hun helpers en dienaren, de spelers van het stuk. Zij stellen in diepen ernst Jezus voor en andere bijbelsche personen of heiligen; bij de zuivere, naïeve opvattingen van deze menschen zag niemand daar iets minder-eerbiedigs in. Integendeel. De attributen van den dienst waren meteen deels de requizieten van het spel. Het altaar - we weten dit uit de aanwijzingen in enkele overgebleven mysteriën - stelde het

[p. 70]

Heilige Graf voor. De engel die in het Heilige Graf kijkt, tilde daartoe het ‘tapetum altaris’, het altaarkleed, op. Dergelijke bijzonderheden vinden we omtrent vertooningen te Rouaan, te Sens, te Narbonne, te Kloster Neuburg, en elders. Soms worden nog enkele meerdere requizieten, speciaal voor het spel, genoemd: een albasten vaas voor de welriekende olie, die dient om de voeten van Jezus te zalven; palmtakken die de Engelen in de hand moesten houden; een kroon en een baard voor Jezus.

Maar die liturgische drama's, die deel uitmaken van den eeredienst, worden hoe langer hoe omvangrijker. Men vertoonde het heele Oude en Nieuwe Testament; en de Kerkvaders werden daar soms allerwonderlijkst tusschengezet. Men begint hoe langer hoe uitvoeriger te worden. In een mysterie over de geboorte van Christus, dat in de bibliotheek te München berust, werd, blijkens de aanwijzingen, de ster van Bethlehem vertoond, niet alleen; maar ook de ezel van Bileam verscheen in levenden lijve. Als Daniël en Aäron de komst van Christus hebben geprofeteerd, verschijnt Bileam in het koor, zittende op zijn ezelin, en verkondigt dat Christus uit Jacob's geslacht zal voortkomen. En heel curieus is het, dat St. Augustinus er voortdurend bijzit; bij de profetie en bij de vervulling; we zouden, als de vergelijking niet wat oneerbiedig klonk, zeggen: als 'n compère in een revue; en in zijn gevolg is Jesaja, en aan zijn linkerhand het hoofd van de Synagoge en de Joden. Maar die hebben meteen een rol; die debatteeren verwoed en opstandig tegen de profetieën omtrent de geboorte van den Verlosser.

Als de handeling nog uitgebreider wordt, gaat men niet alleen het altaar en het koor, maar ook het schip van de kerk als tooneel gebruiken. Maar ook dat was niet meer voldoende; te minder, omdat er zoodoende geen plaats overbleef voor de toeschouwers; en die werden steeds talrijker naarmate de voorstellingen meer werden uitgebreid. Zoo komt men dan langzamerhand buiten de kerk; op het kerkhof, op het kerkplein; later op de markt. Maar die verwijdering van het Allerheiligste was niet enkel plaatselijk; ook naar den inhoud van de stukken viel ze op te merken. Er komen steeds meer wereldlijke elementen in. Toch duurde het tot in de 13^de eeuw vóór het tooneel niet meer een zuiver kerkelijk karakter had.

[p. 71]

Maar het is niet mijn doel, hier een geschiedenis van het tooneel te geven; ik zeg alleen iets over zijn oorsprong in verband met wat ik zijn naaste toekomst acht. En daar we de bezwaren van kerkelijke menschen tegen het tooneel aanroerden, wil ik hier nog even aan toevoegen, dat, als er in die oudste tijden werd gewaarschuwd tegen het tooneel, dat dit dan alleen ging tegen het verbasterde, ondergaande tooneel van Rome: tegen de vechtspelen en de wellustige dansen. Groote kerkleeraars als St. Cyprianus, St. Joannes Chrysostomos, Lactantius, Tertullianus, hebben gepredikt tegen ‘de schouwspelen’, dat is waar; maar dan hadden ze het oog uitsluitend op die circussspelen; en men mag zich niet op hen beroepen om het tooneel in-het-algemeen te veroordeelen.

* _* *

Dat het tooneel van godsdienstigen oorsprong is, wil zeggen dat er aanvankelijk een goddelijk besef, een eenheidsbesef de grondslag van is, zooals trouwens van alle kunst en alle wetenschap. Het is merkwaardig, dat we daarvan een getuigenis vinden zelfs bij een humanistisch man als Lessing, een echten ‘verlichten’ 18^de eeuwer. Er zijn echter weinig menschen die zoo diep en scherp over het wezen van de tooneelkunst hebben nagedacht als hij; en nadenken over het eigenaardig wezen daarvan voert onfeilbaar tot deze conclusie: de grondwet van de tooneelkunst is éénheid. Lessing vergelijkt dan ook den tooneelschrijver bij den Schepper; en zegt: hij maakt een soort van na-schepping; dat wil zeggen: ook een afgerond geheel van leven; dat door één wijs inzicht wordt bestuurd, en dat leidt naar een schoone oplossing. De kern van ieder spel is: een bedoeling; ‘die Absicht’, en met die bedoeling hangt in een tooneelstuk alles samen... Ja, maar als Lessing zoo ver is gekomen met zijn redeneering, dan is hij, op zíjn manier, gekomen tot een wet die al 'n eeuw of twintig oud is; die we al bij Aristoteles vinden geformuleerd; n.l. de wet van de eenheid van handeling. Dat wil zeggen: al wat er in een tooneelstuk gebeurt, moet - in juiste verhouding! - samen-werken om te leiden tot één totaalindruk. En ik zou hierbij willen voegen: tot een indruk van schoonheid. Want per slot van rekening gaat het in de kunst

[p. 72]

toch alleen om de schoonheid - waarbij echter moreele schoonheid allerminst uitgesloten is. De maker van een tooneelwerk - ik zeg expres ‘maker’ en niet ‘schrijver’, om álle tooneelmogelijkheden te omvangen - wil dus voelbaar maken een schoon gevoelen omtrent het leven; zij het een gevoelen van 's levens weemoed, van 's levens noodlottigheid, van 's levens kleurige vroolijkheid. Eén zulk een totaal indruk moet tot ons komen als resultante van àl wat ons te zien wordt gegeven.

In de practijk van de tooneelkunst - van de tooneelschrijfkunst en van de tooneelspeelkunst - komt dat hierop neer, dat er niets moet gebeuren, dat er geen gebaar moet worden gemaakt, geen woord moet worden gesproken, dat niet in min- of meer nabij verband staat tot het hoofdgebeuren; d.w.z. tot den totaal-indruk dien men wil wekken. Ieder kleed, iedere kleur ook, moet vóór alles zijn: onderdeel, en: een in juiste schakeering, in juiste verhouding aangebracht onderdeel. Is het stuk een stuk van verwikkeling, dan moet àlles factor zijn in die verwikkeling - die zich ook weer, gegeven al die factoren, niet anders zou kunnen oplossen dan ze door den maker van 't stuk is opgelost. Men zal nu misschien zeggen: ja maar - als de oplossing zoo geheel bepaald is door al de factoren, wilt ge dan de verrassing als element van het spel verbannen? Volstrekt niet - de verrassing is éen van de kostbaarste middelen om de aandacht te grijpen en vast te houden, maar het moet een verrassing zijn, die dadelijk wordt gevolgd door een begrijpen; door een erkenning, dat het toch eigenlijk in de gegeven omstandigheden zoo geschieden moest; en dat het aan ons ligt, dat we ons liéten verrassen, doordat we een motiefje hadden vergeten, waaraan we hadden kunnen denken; en... dat het ook aan den fijn-bedenkenden en behendigen schrijver ligt, dat wij konden worden verrast; omdat die dat motief wèl even liet voorvoelen, maar het niet in zóó'n licht plaatste, dat we het al op een afstand zagen aankomen als datgene wat de ontknooping zou brengen. En waar, waar wordt deze sensatie zóó scherp, zoo treffend gewekt als bij het noodlot-drama? Waar voelt men zóó diep den geheimzinnigen wil die alles bestuurt en waaraan alle menschelijk overleg vergeefs poogt te ontkomen? Het noodlot-drama is dan ook altijd het opperste drama geweest;

[p. 73]

zoo dat van Sophokles, die zijn koning Oedipus laat zien in een wanhopig worstelen - toch steeds schoon en fier van houding - tegen het onontvluchtbaar lot; zoo dat van Shakespeare, wiens werk vol is van voorgevoel en nutteloos verweer; en uit wiens werk telkens opblinkt het besef, dat de groote machten iets anders - en iets meer - bedoelen met onze daden en met ònze bedoelingen, dan wij onszelf bewust zijn; zoo het werk van Ibsen, den norschen pessimist, wiens knappe maar dorre stukken één klacht vormen, niet een weemoedige, maar een morrende klacht over de ongenadigheid die met ons machteloozen speelt.

Eén totaal-indruk van schoonheid, zij het een juichende, een berustende of een opstandige schoonheid, die moet tot ons komen. - En de ‘eenheid van handeling’ waarover Aristoteles het heeft, wordt door hem ook wel degelijk bedoeld als een middel tot eenheid van indruk. Het is niet meer een dorre wet zonder meer, die hij geeft. Dat hij het zóó bedoelde, blijkt wel uit hetgeen hij elders in zijn ‘Poëtica’ zegt over het doel van het drama. Als dat doel ziet hij de z.g. ‘loutering’; de loutering der hartstochten namelijk, wier botsing we aanzien in de tragedie - want daarover spreekt Aristoteles voornamelijk -; maar als we na de ontknooping naar-huis gaan, hebben we als resultante een verzoenende kracht ontwaard. De hartstochten hebben in hun samenkomen vóór onze zinnen een soort begeren-naar-deugd gewekt (deugd in den wijden zin van verheven levensinzicht); en dat gevoel was het dat den schrijver aanzette tot zijn arbeid; en dat gevoel wilde hij, door ons het leven te laten aanschouwen uit zijn gezichtshoek, in ons overbrengen. Zoo was het voor Aristoteles; met het oog op de veelsoortige tooneelkunst die na hem gekomen is, zal men zijn beschouwing ietwat anders moeten formuleeren; - ik gaf het hierboven reeds eenigszins aan, door meer van schoonheid dan van deugd of inzicht te spreken; maar de kern van waarheid die er in zijn woorden zit, is waarheid voor altijd.

Men voelt nu ook, welk een machtige invloed op het leven er van het tooneel kan uitgaan, - dat de toeschouwers de wereld laat zien vanuit een bepaalden gezichtshoek; dat den toeschouwers een bepaald inzicht geeft in de verschijnselen; dat al wat er gebeurt in een bepaalden lichtbundel saamvat. Daarom hebben

[p. 74]

de overheden, wier functie het is, een bestaanden toestand te handhaven, altijd met argwanende blikken naar het tooneel gekeken; daarom ook is de censuur ingesteld, die heet te waken voor de goede zeden - zéér lofwaardig! - en voor de goede orde... Jawel; die goede orde is altijd voor de overheid: de bestáánde orde; en de censuur is altijd misbruikt om de vrijheid van gedachte te fnuiken; in alle tijden; in den Hervormingstijd, in den tijd van de Fransche revolutie; en in alle landen, ook in ons land, dat volgens onze schoolboekjes zoo'n paradijs van vrijheid is; waar de Grondwet vrijheid van uiting heet te waarborgen, doch waar in de practijk die vrijheid door politiemaatregelen van bekrompen of erger: oogendienerige burgemeesters illusoir wordt gemaakt.

Het tooneel maakt zooveel sterker indruk dan een verhaal, onder andere hierdoor, doordat een verhaal vertelt van wat al afgeloopen is; terwijl we in 't heden mee-beleven datgene wat er wordt vertoond. En dan komt er dit bij: de goede tooneeldichter maakt ons van alle daden, ook van de meest gruwelijke, altijd het algemeen menschelijke, en: het noodwendige voelbaar; hij doet ons iedere daad voelen als het noodzakelijk gevolg van uiterlijke en innerlijke omstandigheden - innerlijke omstandigheden, dat is: aanleg en karakter. En dan - ik zei: hij laat het algemeen-menschelijke gevoelen - de dichter zal de omstandigheden - en ook zijn personen - zoo kiezen, dat ze direct-aannemelijk zijn; dat wil zeggen: noch de menschen, noch de omstandigheden moeten al te buitenissig wezen. De schrijver zal er - laat ik het zeggen met Lessing's woorden - ‘de schrijver zal er vóór alles op bedacht zijn, een reeks van oorzaken en werkingen te vinden, waardoor zelfs een onwaarschijnlijke misdaad wel geschieden móést. Hij zal het karakter van zijn personen zóó maken, en hij zal de gebeurtenissen, welke dit karakter tot uiting brengen, zóó noodwendig de ééne uit de andere laten voortkomen; hij zal trachten die hartstochten naar ieders karakter zóó op te voeren,... dat we niets anders dan het natuurlijkste verloop waarnemen; dat we bij iedere daad, die hij zijne personen laat doen, moeten bekennen, dat wij die, als de hartstocht tot op dezelfde hoogte gestegen was, en als de omstan-

[p. 75]

digheden dezelfde waren, ook zouden hebben gedaan; dat niets ons daarbij opvalt dan de bijna onmerkbare nadering tot een doel, waarvoor onze geest terugbeeft, zoodat we, als we er werkelijk aan toe-gekómen zijn, ons vol schrik voelen over het besef, dat ook wij door een zoodanigen stroom zouden kunnen worden meegesleept; dat ook wij dus werkelijk zouden kunnen komen tot dingen, waarvan we, als we kalm zijn, en als het leven z'n gewone gangetje gaat, ons zoo ontzaglijk vèr verwijderd achten.’ Doch, hier zijn we ongemerkt weer op dat speciale terrein van de tragedie gekomen. We stappen daaraf, want ik wou het nu hebben over meer algemeene dingen; over meer algemeene wetten.

Van de drie groote eenheidswetten van Aristoteles hebben we er nu één een beetje nader bekeken, namelijk die wet, die ‘eenheid van handeling’ voorschrijft. We zagen, wat dat beteekent, ‘eenheid van handeling’, en dat het er eigenlijk in wezen hierop neerkomt: dat de maker van een tooneelwerk nooit een oogenblik de bedoeling, die hij met zijn werk heeft, uit het oog verliest. We merkten voorts op, dat de meest grootsche tooneelwerken de noodlot-tragedies en noodlotdrama's zijn; wat waarlijk geen ‘toeval’ is; hier vertolkt de kunst, dat is een naar eenheid zoekend streven in de wereld der zinnen, op de meest directe wijze een godsdienstige levensaanschouwing; dat wil zeggen: hier is ze nog het dichtst bij haar oorspronkelijke, en grootste, functie.

Er zijn echter nog andere eenheidswetten; al is die van de ‘eenheid van handeling’ verreweg de belangrijkste. Er is ook nog de wet van de eenheid van tijd; en de wet van de eenheid van plaats.

Wat wil dat zeggen: ‘eenheid van tijd’? Dit: dat de gebeurtenissen die op het tooneel worden voorgesteld, dat die zich afspelen, zijn saamgebracht, binnen een tijdsduur niet veel langer dan dien welken de toeschouwers in den schouwburg doorbrengen met kijken naar die gebeurtenissen. Dat men tot die wet is gekomen - ik laat even daar of het Aristoteles is, die ze voor het eerst heeft geformuleerd - dat is een gevolg van verschillende overwegingen. In hoofdzaak van twee overwegingen. Ten eerste deze: de kunst moet het leven geven in nauwer samen-

[p. 76]

vatting dan de natuur het geeft. Het moet het geven, zooals het gezien wordt door iemand die het aanziet met een bepaald gevoelen. Laat ik pogen het duidelijker te maken met een voorbeeld, aan een andere kunst ontleend. Denk eens aan een beschrijving van een landschap, die een schrijver in een roman geeft. Heeft hij in die beschrijving alles gegeven wat er in zoon landschap te zien was? Geen denken aan! Als we uit ons raam kijken, krijgen we duizenden indrukken; maar... die duizenden indrukken hebben alle verschillende waarde voor ons. En als we dat landschap dat we zagen, gaan beschrijven, dan spreken we alleen van die dingen, die het belangrijkst waren voor onzen totaalindruk. De rest verwaarloozen we; hij die onze beschrijving hoort of leest, moet dat zelf maar aanvullen. Zoo gaat het ook met de kunst van het tooneel. De maker van een tooneelstuk geeft alleen wat het belangrijkste is voor het geheel; d.w.z. voor het doel waarmee hij ons een zeker brok leven laat zien - de rest verwaarloost hij. De tooneelschrijver verwaarloost dus b.v. alle onbeduidende praatjes over ditjes en datjes die zijn persoonnages allicht in het dagelijksch leven zouden houden; hij laat hen alleen zeggen wat voor het verloop van zijn stuk belangrijk is; en dit brengt hij zoo dicht samen als 't maar eenigszins kan. Hij brengt het samen in een tijdsduur niet veel langer dan dien welken wij in den schouwburg zitten, zei ik; niet veel langer; wèl iets langer; het tooneel heeft wat men noemt ‘een versnelde klok’; en dàt past volkomen bij het wezen van het tooneel; al de kleine toevalligheden die er kunnen gebeuren, zijn weggelaten, maar het tijdverschil tusschen het begin en het einde van een acte is zoo genomen, dat we al die kleine toevalligheden bij het gebeuren dat vertoond is, zouden kunnen indenken. Let eens op, hoe kort een visite, een maaltijd, het lezen van een courant op het tooneel duurt. Het wordt aangegeven; meer niet - het zou ons vervelen, als het zoolang duurde als in de werkelijkheid... Maar intusschen: de klok is overeenkomstig den duur van een werkelijken maaltijd, een werkelijke visite voortgegaan. Doch ik zei: er zijn voornamelijk twee overwegingen, die tot de wet van de eenheid van tijd hebben gebracht. De eerste overweging is dan die: dat de kunst samentrekking van het leven eischt. De tweede is deze: dat het tooneel wil wekken een illuzie van

[p. 77]

werkelijkheid. Ik zeide daareven al: het tooneel geeft de illuzie dat wij iets werkelijk gebeurends bijwonen. Welnu; het sterkst zal ons die illuzie worden bijgebracht, indien wat er gebeurt zich achter elkaar afspeelt; wanneer er niet een week of een maand verloopt tusschen het eene en het andere bedrijf. Ik hoop, dat ik duidelijk deze twee overwegingen, die in zeker opzicht met elkaar in strijd schijnen, heb doen gevoelen. Met elkaar in strijd: want de ééne is gegrond op het verschil tusschen kunst en werkelijkheid; ze gaat uit van het beginsel dat we de vervelende werkelijkheid niet moeten geven; de andere zegt: zoo veel mogelijk toch weer 't gevoel wekken, dat die.... ‘kunstwerkelijkheid’ dan, wezenlijk als de werkelijkheid wordt mee-beleefd. De tegenstrijdigheid schijnt slechts te bestaan: we worden uit de natuur in de sfeer der kunst gebracht; en dat laten we ons doen; maar we behouden toch nog een zekere natuurlijke manier van de dingen te bekijken, waarmee de tooneelschrijver rekening heeft te houden. Echter - hij kan ons eraan wennen om nog wat meer van die ‘natuurlijke’ manier van bekijken af te schaffen; en dat hebben de tooneelschrijvers na Aristoteles dan ook gedaan; met verwaarloozing van die z.g. wet van de eenheid van tijd. Dat dit kon gebeuren, bewijst al, dat dié wet niet zoo zeer het wezen der kunst betreft als de wet van de eenheid van handeling. Men voelde op den duur niet meer haar noodzakelijkheid; en toen hebben ze ermee gedaan, wat men met lastige wetten doet; met alle uiterlijk respect ervoor, hebben ze getracht ze te ontduiken. Het respect voor een voorschrift uit de klassieke oudheid was te groot om 't op zij te zetten; maar men is 't ermee op een accoordje gaan gooien. Men is bijvoorbeeld gaan zeggen: nu ja! eenheid van tijd... Als de inhoud van 't stuk maar in 24 uur afloopt! Om daaraan te voldoen heeft bijvoorbeeld Corneille de gebeurtenissen van zijn ‘Cid’ op de alleronwaarschijnlijkste manier opeengestapeld. Later vond hij, dat 24 uur toch ook bij alle samenpersing nog wel wat bezwaarlijk was: en hij heeft gezegd: 24... nou, laten we er een ronde som van maken; laten we zeggen: 30 uur! Het is logisch, dat men dan evengoed tot een week of een maand mag gaan. Nu, dat hadden speciaal de romantische Spaansche en Engelsche tooneelschrijvers al gedaan; en ik behoef alleen maar den naam Shakespeare te

[p. 78]

noemen, om u te overtuigen, dat het mogelijk is wat meer van de fantaisie van de toeschouwers te vergen, en dat men dan toch een groot tooneelschrijver kan zijn. Per slot van rekening geldt in de kunst, zoo min als in het leven, een wet voor de eeuwigheid; zoodra er een genie opstaat, die ons meeneemt buiten de perken der wet en die onze aandacht zoo vasthoudt, dat we zonder aan eenig bezwaar te denken met hem meegaan, dan is het met de wet gedaan.

En zoo is het ook gegaan met de wet van de eenheid van plaats; de derde van de z.g. Aristotelische eenheden. De hoofdoverwegingen waarop deze wet berust, zijn eveneens: saamvatting, en illuzie van werkelijkheid. Speciaal werd nog bij het klassieke Grieksche tooneel de eenheid van plaats als noodzakelijk gevoeld door de aanwezigheid van het koor, dat het volk voorstelde, en waarvan natuurlijk niet ondersteld kon worden dat het zich naar allerlei oorden, ver van zijn woonsteden, zou verplaatsen. Corneille heeft ook aan deze wet geknabbeld; hij heeft gezegd: op één plaats... nu ja! maar dat moet je weer niet àl te precies opvatten. Het behoeft niet bepaald te zijn in één vertrek; het kan wezen in één huis; in één paleis. De romantische tooneelspelers en de meeste modernen bekommeren zich evenmin om de eenheid van plaats als om de eenheid van tijd.

We hebben nu de tooneelkunst gezien als een middel om op schoone wijze gevoelens mede te deelen. We hebben gezien dat de tooneelkunst het leven afbeeldt, en het saamvattende, het stileerende, toch voortdurend ‘ein Schein der Wirklichkeit’ wil behouden. We zijn daarbij uitgegaan van het begin; van het ontwerpen van een tooneelspel. Laten we nu eens gaan kijken, hoe dat ontworpen spel nader wordt uitgevoerd.

* _* *

Als een tooneeldirectie zich heeft voorgenomen een stuk op te voeren, dan wordt er een régisseur belast met de voorbereiding daarvan. De régisseur is voor de tooneelspelers wat de dirigent is voor een orkest. Er is één klein verschil: het publiek ziet den dirigent, althans bij de uitvoering van een muziekstuk; maar het publiek ziet den régisseur nóóit aan het werk. Dat verschil is op zichzelf van weinig beteekenis; maar van veel be-

[p. 79]

teekenis is het ten opzichte van de waardeering die de dirigent en die de régisseur van het publiek krijgen. Dirigenten zijn gewoonlijk hoog gewaardeerde personen; maar voor den régisseur als zoodanig voelt het groote publiek niets, omdat het geen begrip heeft van zijn werk.

Waarin bestaat dat?

Allereerst: de régisseur neemt het stuk in zich op. Dan overlegt hij, hoe hij het best den indruk dien hij van dat stuk heeft gekregen, kan uitbeelden; en overbrengen op het publiek. Overbrengen door de middelen van de tooneelkunst; dat is handeling, woorden, lijn, kleur, rhythme. Hij doet dit alles eigenlijk alleen, uit zijn eigen geest; maar zijn handen zijn de decorschilders, en de machinisten, en de menschen die met het licht werken; zijn stem en zijn gebaar zijn de tooneelspelers. Men merkt wel, dat ik de wóórden die gezegd moeten worden, niet in de eerste plaats noem: de woorden zijn op het tooneel slechts verduidelijkende aanvulling van het gebaar. Want het komt er niet in de eerste plaats op aan, dat de woorden die in den tekst staan, worden gezegd, maar dit is de zaak: dat men de toestanden, de gemoedsbewegingen laat gevoelen, waarin die woorden passen, waaruit ze voortkomen. Ja, er is zelfs tooneelkunst zonder woorden - de pantomime - waarover ik 't verder niet zal hebben; 't is een heel aparte kunst, waarin 't gebaar én conventioneeler, én wijder is; en er is een heel genre tooneelkunst geweest, de z.g. ‘commedia dell' arte’, waarbij de spelers eenvoudig een papier in de coulissen vonden hangen, waarop stond aangegeven wat er gebeurde in 't stuk; de woorden moesten ze dan zelf maar fantaiseeren! - In de eerste plaats zal uit ieder goed werk - en we spreken alleen van goede werken, want we spreken van kunst - een bepaalde stijl den régisseur zijn tegemoet gekomen. Bijvoorbeeld: een stuk van Molière voelt de régisseur, dat hij niet mag spelen zooals hij een modern stuk speelt; er moet, niet alleen in de meubelen en in de costuums, maar in den heelen trant van bewegen en spreken, iets zijn van het tijdvak waarin dat werk ontstond; de moderne beweeglijkheid bijvoorbeeld is hier uit den booze, de spelers staan in een bepaalde opstelling, altijd minstens ¾ naar het publiek gekeerd, op een rij; en die rij wordt slechts even nu en dan verbroken;

[p. 80]

of omgezet in een andere rij. Daarin is iets stijfs, iets ceremoniëels, dat van dien ouden tijd was, en nu is het de kunst - gelijk het in Molière's tijd de kunst was - om met behoud van die vormelijkheid en met behoud ook van het rhythme der wat eentonige verzen, toch door fijnheid van schakeering, in woord en geste, nog onderhoudend en boeiend te zijn; zóó boeiend, dat het vormelijke slechts een bevalligheid te-meer wordt.

Zoo heeft ieder stuk zijn eigen karakter; dat moet spreken uit het geheel der voorstelling. Dat karakter wordt bepaald door den tijd én door de persoonlijkheid van den dichter. Bij een opvoering van Breeroo's ‘Spaansche Brabander’ is bijvoorbeeld smeuïge kleurigheid en plezierige attentie voor ieder klein onderdeel eisch; want zóó heeft Breeroo de wereld bekeken; bij ‘Midzomernachtsdroom’ van Shakespeare moet de atmosfeer van het woud vol droom zijn; een zachte tint van onwezenlijkheid moet over alles liggen; en iets van datzelfde moet zijn in de stem en in het bewegen van den dwazen kabouter Puck. In de vertooning van een naturalistisch stuk als van Hauptmann of Heyermans behoeft, neen, de fantaisie niet te ontbreken; maar ze moet zich vooral bezighouden met het scheppen van vóór alles natuurlijk aandoende détails. En in een stuk als Maeterlinck's ‘Aglavaine et Sélysette’ moet alles leven in een waas van licht. Bij Russische stukken moet het mystische gevoel dat die menschen beheerscht, in de heele atmosfeer voelbaar zijn, ook in de manier van praten; die menschen praten niet recht tot elkaar, maar meer langs elkaar heen. Door kleine nuancen in houding en spreektrant is dat alles op het tooneel voelbaar te maken.

Dus de régisseur moet geven: de atmosfeer van een stuk. Dat is zijn eerste taak, die gaat vóór het wekken van een werkelijkheids-illuzie. En talloos zijn de middelen om atmosfeer te scheppen. ‘Ordeloos op een stoel naast het bed geworpen kleeren’, zegt Heinz Herald, die een boek over den régisseur Reinhardt schreef, ‘ordeloos op een stoel naast 't bed geworpen kleeren kunnen ons 'n armen dichter helpen nader brengen; maar ook 't licht van den hemel, dat door zijn raampje valt.’ Laat ik nog een ander voorbeeld noemen, dat ook Max Reinhardt betreft, die wel één van de grootste régisseurs van dezen tijd is. En

[p. 81]

wel zijn ‘Oedipus’-opvoering, die men ook hier in Den Haag heeft kunnen zien. Die Oedipus-opvoering had fouten, zeer zeker; maar ik wil voor 't oogenblik alleen wijzen op een prachtige vondst dien Reinhardt bij de ensceneering heeft gedaan. Namelijk deze: om in strijd met alle traditie - en zelfs met de waarschijnlijkheid - het paleis van koning Oedipus, dat den achterwand van 't tooneel vormt, zwárt te houden. Waarom doet hij dat? Omdat hij daarmee het sterkst het publiek kan brengen onder de suggestie, die de hoofdbeteekenis is van het stuk, n.l. deze: de onafwendbare macht van een somber noodlot.

De koning in zijn wit gewaad staat op de trappen van zijn paleis, en het om hulp smeekende volk heft de armen tot hem op. Maar op den achtergrond van al die blanke heffingen en bewegingen staat onwrikbaar en reusachtig: het groote zwarte vak; het publiek voelt, zonder dat het zich eigenlijk rekenschap kan geven, waardoor dat zoo is: dat er iets dreigt. Is dat niet een vondst? Is dat niet prachtig in de juiste verhouding het motief van het noodlot aangebracht? - Ik mag dit stuk, ‘Koning Oedipus’, wel als bekend onderstellen; men weet dus, dat hoe langer hoe meer tijdens de handeling de nadering van het Noodlot wordt gevoeld. Het volk is heengegaan; de koning staat op de treden - hij is, in zijn onrust, van zijn ongenaakbaren trots afgedaald; en overeenkomstig aan die innerlijke afdaling, staat hij niet meer hoog vóór zijn paleis, alleen, maar op de treden, die naar zijn volk voeren. - Doch naarmate hij lager is gekomen, heeft het zwarte vak aan macht over hem en over ons, aan suggestie, gewonnen. - En als ten slotte de oude herder hem de noodlottige zekerheid heeft gebracht, dan wankelt hij neer; dan, in een uiterste wanhoop keert hij zich om, snelt 't zwarte paleis tegemoet, opent de deur en vliegt naar binnen. Het zwarte staat alleen; en hij is er in ondergegaan.

Daar binnen heeft zijn vrouw, die ook zijn moeder is gebleken, - zich opgehangen, en Oedipus steekt zich de oogen uit. Eén oogenblik zien we de zwarte muur alleen. Dat is het opperste oogenblik van het stuk: het Noodlot staat daar als overwinnaar.

Zoo moet dan àlles mee-werken, ik bedoel: mee-spelen op het tooneel. Alles moet deel zijn in de ziel van het stuk. ‘Wat niet vóór mij is, is tegen mij’, zegt het tooneelstuk. Al wat er

[p. 82]

te zien is, en de aandacht niet leidt naar het wezen van het stuk, en ook: die dingen die wel degelijk tot het wezen van het stuk behooren, maar die meer aandacht trekken dan hun in verband met den beöogden totaalindruk toekomt, die zijn allemaal verkeerd; zoo allerlei op-zich-zelf schilderachtig mooie hoekjes, die daar niets anders uitvoeren dan schilderachtig-mooi zijn; wanneer dat niet noodig is in verband met het stuk. De groote Reinhardt zelfs heeft nog vaak genoeg tegen dezen regel gezondigd, bijvoorbeeld toen hij den Midzomernachtsdroom opvoerde en op 't tooneel echte boomen liet zetten; waardoor het geheel veel te massief werd voor een droomland. Zijn advocaat Heinz Herald tracht te vergeefs ook dit goed te praten. Meestal echter is Reinhardt zeer zuiver in zijn middelen. En speciaal heeft hij juist prachtige Shakespeare-opvoeringen gemaakt. Shakespeare is trouwens voor iederen régisseur een bijzonder aantrekkelijk schrijver; afgezien van zijn litteraire waarde; en wel hierom, omdat in zijn stukken het leven wordt gegeven in de meest bonte vormen; waardoorheen dan een prachtig doelbewuste verbindingslijn loopt. Hier moet dus veelvormigheid, kleurigheid, worden gegeven, en daarín 'n zekere eenheid. Reinhardt is de eerste geweest, die getracht heeft dat begrip eenheid-in-veelheid uiterlijk ook op deze wijze voelbaar te maken, dat hij zooveel mogelijk dezelfde omgeving hield, maar daarin de onderdeelen, de verschillende decordeelen en requizieten omzette, en zoo zonder veel tijdverlies - want dat is altijd erg storend voor de aandacht - de tafereelen op elkaar deed volgen.

Om nog een enkel kenschetsend voorbeeld van zijn manier van werken te geven, wijs ik nog even op de Don-Carlos-opvoering. Dit sombere stuk van Schiller speelt geheel aan het harde, strenge Spaansche hof. Dat karakter is eigen aan alle tafereelen... op één na; namelijk wanneer we zijn in de vertrekken van de prinses Eboli. Zij is het eenige warme hart in deze kille omgeving; en dat wordt ook voelbaar gemaakt in haar kamers: dat is de eenige, de warm-kleurige plek in 't spel. Men moet dit goed begrijpen. De régisseur heeft niet geredeneerd: een zoo warm-gevoelige vrouw zal haar kamer op deze manier inrichten; dat hoeft op-zich-zelf nog niet; dat is niet logisch noodzakelijk. Hij wilde dan ook iets meer dan die logische

[p. 83]

noodzakelijkheid uit die kamer tot ons laten komen; namelijk: een atmosfeer; een suggestie. Die natuurlijk niet met de logische redeneering in strijd is.

De regisseur heeft tot handen de decorschilders, zeide ik, en tot stem den tooneelspeler. Op den tooneelspeler komen we wat uitvoeriger terug; ik wil nu nog een enkel woord zeggen over het tooneelschilderwerk, en meteen over iets dat daarmee in nauw verband staat: het licht. Eerst dan over de schilderkunst. Uit hetgeen ik hiervóór zeide, moet het al duidelijk zijn, dat de decorschilder een heel andere taak heeft dan de schilder die zijn kunst vrij beoefent. De decoratieschilder dan is in zijn werk volkomen bepaald, hij is ‘hand’; ‘hand’ bestuurd door den régisseur; dat wil zeggen: hij heeft zijn werk geheel te laten bepalen door de conceptie die de regisseur van het stuk in zijn geheel heeft.

De schilder voelt dus voortdurend boven zich: den geest van het werk. Maar hij voelt ook voortdurend aanwezig: het hoofdelement in de vertolking van dat werk; d.w.z. het spel van de acteurs. Het tooneeldecor heeft niets van gewone schilderkunst zeide ik - en daarmee bedoelde ik niet in de eerste plaats dat er door den zaalafstand en door het voetlicht andere eischen van kleur en perspectief aan worden gesteld; ofschoon dit natuurlijk ook het geval is. Maar ik bedoelde vooral dit: dat een tooneeldecor zóó moet worden geschilderd, dat het pas volledig wordt, wanneer zich daarvóór de spelers bewegen. Het moet altijd blijven: achtergrond; aanvulling; iets dat zich niet opdringt - Dat is een eisch waartegen veel wordt gezondigd; de decorschilders maken dingen die op-zich-zelf de aandacht vragen. Ze willen toonen hoe knap zij zijn, en òm dat te toonen, begaan zij een principiëele fout. De fout, die trouwens ook de hoofdfout is van vele tooneelspelers: dat ze zich te veel op den voorgrond stellen, in plaats van zich te onderschikken aan het geheel. Over het geheele tooneel als beeld, beeld in een lijst, spreek ik straks nog even; dan heb ik n.l. nog iets te zeggen over het tooneel, de planken, zelf.

Nu nog een enkel woord over het licht.

In de natuur schijnt het licht over allen en alles gelijkelijk; over rechtvaardigen en onrechtvaardigen. Dat is op het moderne

[p. 84]

tooneel niet zoo. Het licht heeft daar altijd zijn beteekenis - of liever: het móét daar altijd zijn beteekenis hebben, het moet altijd symbool zijn. Ouderwetsche, door een lange practijk ietwat machinaal geworden regisseurs passen dezen grondregel wel eens eenvoudig-weg zóó toe: wie spreekt, moet het meeste licht hebben. Onze knappe régisseur, de heer Chrispijn Sr., heeft in een boekje dat al 'n jaar of twintig oud is, - ‘De Régisseur’ heet het - reeds op het dwaze van die opvatting gewezen ‘Niet altijd’, zegt hij daar, ‘moet hij die spreekt in het gunstigste licht geplaatst worden, en de luisterenden met den rug naar het publiek. Zeer dikwijls komt het voor (men denke slechts aan de scène van Hamlet met Horatio en Marcellus¹⁾ dat hij die luistert, recht heeft op de volle belangstelling van het publiek; dat men op zijn gelaat alle indrukken der ziel moet kunnen waarnemen; daarom plaatst men Hamlet in het midden, en face, en Horatio en Marcellus ter linker- en rechter-zijde, iets meer naar den voorgrond.’

Ik zou in dit verband er nog weer eens aan willen herinneren, dat woorden slechts een secundaire beteekenis hebben bij de kunst van het tooneel - wat de dilettanten al te vaak vergeten. Zij beginnen met de woorden; de woorden van hun rol gaan ze allereerst uit het hoofd leeren. De echte acteur daarentegen speurt allereerst door de woorden en hun samenhang heen naar de ziel, naar het wezen van de persoon, die daarachter zit. De dilettanten beginnen met te vragen: wat moet ik zeggen; de echte tooneelspeler vraagt: in wat voor 'n soort mensch moet ik me veranderen... Maar om nog even op de opmerking van Chrispijn terug te komen; ik zou in dat verband wel eens willen wijzen op een m.i. nog veel treffender voorbeeld in datzelfde stuk, in ‘Hamlet’; n.l. op de scène van het-tooneel-op-het-tooneel; waar Hamlet de uitwerking zit gade te slaan die het door hem aan de tooneelspelers opgegeven spel heeft op zijn moeder, de koningin, en op den koning. Daar zijn zeker de acteurs die spreken en die druk gebarend spelen, voor onze aandacht de minst belangrijken.

We spraken over het licht. De manier waarop het licht in den laatsten tijd door de régie behandeld wordt, vergeleken met de

1) “Hamlet” - I, 2.

[p. 85]

wijze waarop het werd behandeld op het naturalistisch tooneel, d.i. het tooneel van de vóórlaatste periode, is kenschetsend voor de verandering die er in onze kunstopvatting heeft plaats gehad. Ik bedoel nu niet zoozeer het egale voetlicht, - dat men trouwens den laatsten tijd, om meer nuance te kunnen maken, voor de helft kan opsteken en uitdraaien (linker- of rechterhelft), maar ik bedoel: de andere, de bijzondere lichteffecten op het tooneel. Bijvoorbeeld. Waar in de slotscène van ‘Faust’, eerste deel, Faust en Gretchen samen zijn in den kerker, daar gebruikte de régisseur het lampje dat boven Gretchen's legerstede stond, voor het schilderachtige effect. Later echter: om een scherpe belichting te maken, waarin die beide hoofdpersonen scherp uitkwamen; dat wou dan zeggen: dít is de hoofdzaak; hun liefdevol samenzijn - the rest is silence; en darkness. Het licht kreeg dus al een symbolische beteekenis; het stond er niet meer, als in die vroegere periode, alleen om 't schilderachtige effect. Maar dát er licht was, was nog behoorlijk naturalistisch verklaard: men zag de bron van het licht, het lampje; al had het licht zelf dan ook meer dan naturalistische beteekenis. Maar nu! Nu gaat de régisseur alle verklaring versmaden; hij gooit eenvoudig zijn schijnsels op wat hij... we zeggen het al in 't dagelijksch spraakgebruik: op wat hij vooral in 't licht wil stellen. De werkelijkheid is voor den modernen kunstenaar niet meer het belangrijkste. Zijn eigen visie poneert hij als zoodanig.

Dit over de decorschildering en het licht. Maar ik heb gezegd: ‘àlles moet meespelen’. Alles wat er te zien en te hooren valt. Ik kan dit niet in alle détails gaan behandelen; maar ik wil volstaan met een enkele duiding, meer niet, naar nog andere elementen. Zoo: de geluiden; de geluiden die opstijgen uit een tooneel, en die vanachter de coulissen komen. Zij vormen een soort muzikale begeleiding wier beteekenis men niet mag onderschatten. In Gorki's ‘Nachtasyl’ bijvoorbeeld; in vele stukken waarin volksoploopen en oproer worden voorbereid en uitbarsten, daar is een zorgvuldige behandeling van de geluidmassa door den régisseur gewenscht. Al naar de handeling zelf eischt, moet er climax zijn, of plotselingheid.

En - een heel krasse bewering -: ook de pauzes tusschen de bedrijven moeten verband houden met het stuk. De pauzes zijn

[p. 86]

een technische noodzaak; maar de echte régisseur maakt van dezen nood een deugd. Het changement moet geschieden met de snelheid die ten opzichte van het voorafgaande en het volgende 't meest suggestief is. Ik sprak al terloops over de eigenaardige changementen die Reinhardt vond voor de Shakespeare-stukken. De muziek is er dan ook nog; reeds Lessing heeft er - met een wel eenigszins vervelende uitvoerigheid - op gewezen, dat de entr'acte-muziek niet de handeling moet afbreken, maar aanvullen; en speciaal ook: voorbereiden wat volgt. De uitvinding van het draaiend tooneel, waardoor men een volgend tafereel al kan opstellen terwijl het vorige wordt gespeeld, en dan daarna dadelijk vóór-draaien; is ook van 't hoogste belang voor een snelle opvolging. En degenen die te Rotterdam Reinhardt's opvoering van ‘Driekoningen-avond’ zagen, zullen zich nog die zeer eigenaardige entr'acte-vertooningen herinneren: een in de schemering met lichtjes en roode balonnen rondzwierenden stoet, die, terwijl met alle snelheid een volgend tafereel wordt voorbereid, in de aanschouwers de stemming levendig houdt, dat ze een dolle Driekoningen-grap bijwonen.

Nu heb ik over allerlei werkzaamheden van den régisseur gesproken; alleen... niet over zijn voornaamste werkzaamheid; die van spelleider in engeren zin; die den acteurs hun plaats wijst; die allerlei effecten weet te bereiken door de acteurs b.v. op een bepaalde plaats bepaalde dingen te laten doen of zeggen; of bij hetzelfde gezegde hetzelfde gebaar te laten maken. Dit onderstreept als 't ware de beteekenis van 't gezegde (zooals ook b.v. een rust voor of na een gezegde doet); de beteekenis wordt er, naar den inhoud, indrukwekkender - ernstiger of komischer - door. Een voorbeeld. In het eerste bedrijf van ‘Le Voyage de Monsieur Perrichon’ van Labiche, volgen twee jongelui een meisje, juffrouw Perrichon, die met haar ouders op reis gaat. Het moet heel toevallig schijnen, dat zij de familie Perrichon ontmoeten. Die zit in de wachtkamer van 't station: Vader, (een geweldige parvenu), moeder en dochter.

't Eerste jongemensch komt binnen. - Ineens - naar hij 't laat voorkomen! - krijgt hij de familie in de gaten; buigt, neemt zijn hoed af, geeft teekenen van verraste verbazing. Een oogenblik later: 't zelfde spelletje van 't tweede jongemensch.

[p. 87]

Het komische nu dat er in deze herhaling zit, wordt ontzaglijk versterkt, wanneer die twee begroetingen op precies hetzelfde punt plaats hebben. De régisseur zal, als 't noodig is, bij de repetities zelfs de plaats met krijt op den vloer aangeven.

Zooals 't in het komische gaat, zoo gaat het ook in 't tragische. Een indrukwekkend woord, een profetie, treffen dieper als ze herhaald worden of in vervulling gaan op dezelfde plaats als waar ze voor de eerste maal zijn uitgesproken.

Maar zooals ik hier alle onderdeelen van het tooneelvak slechts even kan aanduiden - zoo is 't allerminst doenlijk uitvoerig te zijn over de alles omvattende, alles regelende taak van den régisseur, d.i. dengene die de verhoudingen bepaalt in 't spel, die zorgt dat de markante dingen uitkomen; en dat wat bijzaak is, in de schaduw blijft.

II

‘Ein Schein der Wirklichkeit’ is het tooneel.

Laten we het eens van nabij bekijken; die planken allereerst, die planken, die de wereld verbeelden, zooals men zegt.

Het eerste wat ons treft, is, dat die planken, van de meeste tooneelen althans, niet vlak liggen. Bijna ieder welgebouwd tooneel, dat er althans op berekend is ook de illusie van een groote ruimte te kunnen geven, - een straat bijvoorbeeld, of een markt, of een landschap - ieder zoodanig tooneel loopt op. Dat is te zeggen: het loopt op tot ongeveer twee derden van zijn diepte; de rest is vlak.

Waarom is dat zoo? Hierom; omdat de illuzie in ons gewekt moet kunnen worden van een verren horizon. Als we buiten over een veld of door een zeer lange straat kijken, of bijvoorbeeld over de zee, dan schijnt het land, of het water, vóór ons langzaam op te loopen. ‘Van horizontale lijnen’, dat leeren we al op school, ‘van horizontale lijnen gelegen beneden ons oogvlak schijnt ons het verst verwijderde punt het hoogst’. - De reden dat het laatste derde deel van het tooneel niet behoeft te rijzen is, dat het gezichtsbeeld van wat dáár geschiedt, deel uitmaakt van het achterdoek; overgaat in de geschilderde horizonshoogte van dat achterdoek.

[p. 88]

We zullen natuurlijk niet verder treden in de leer van de tooneelperspectief, hoe gewichtig die ook is wat den schouwburgbouw betreft. Het is wel curieus, dat het voornaamste werk dat hierover bestaat, geschreven is door een pater-Jezuïet; Pozzo. - Een beknopt, maar goed, overzicht van de eischen die zich stellen bij den bouw van een tooneel, vindt men in een heel aardig werk, dat verder geheel gewijd is aan de techniek van het tooneelspel; en dat heet ‘Theoretische Lessen over de Gesticulatie en de Mimiek’ door J. Jelgerhuis Rz., éen van de uiterst weinige goede boeken die in onze taal over dat onderwerp zijn geschreven. (Het boek is van 1827). Daar zal men dan ook heel eenvoudig verklaard vinden, dat de beste plaats in den schouwburg die is, die is gelegen op even grooten afstand van het tooneel - van een goed gebouwd tooneel dan altijd - op een even grooten afstand, als het tooneel zelf diep is. Nu, precies op dien afstand kan iedereen niet zitten; en bovendien, als men slecht van gezicht of van gehoor is, zit men natuurlijk toch nog beter wat meer naar voren... Maar bepaald heel slechte plaatsen, die dan ook alleen om commerciëele redenen er bij gebouwd zijn, dat zijn die van den zoogenaamden ‘engelenbak’. Die zijn natuurlijk veel te hoog en veel te ver, dan dat men er het tooneelbeeld zou kunnen zien, zooals het gezien moet worden. Vroeger was er nog een ander euvel, een ander uiterste: zitplaatsen te dicht bij; n.l. op het tooneel. Daar te mogen zitten was te Parijs een privilege van den hoogen Franschen adel; en in navolging van Parijs was het ook een privilege voor de voornaamste personen in de provinciesteden, in de theaters dáar. Dat gaf aanleiding tot een allerdwaaste vermenging van publiek en spelers; maar niemand durfde het privilege aan te tasten. Tot eindelijk Voltaire's ‘Semiramis’ zou worden opgevoerd. Dat was een stuk dat buitengewoon veel ruimte vereischte; Voltaire zei dat hij voor die eene maal bepaald het heele tooneel noodig had, en Voltaire was een man, dien men niet durfde tegenspreken. Zoo heeft de adel dan voor één keer haar privilege laten varen. - Maar dat gaf zoo'n belangrijk voordeel voor de voorstelling, dat het gevolg was, dat het privilege voorgoed, te Parijs althans, werd afgeschaft. In de provincie bleef 't hier en daar voortbestaan tot de revolutie. De

[p. 89]

z.g. loges d'avant-scène zijn gebleven, al zijn ook die verkeerd. Even verkeerd als het is voor het publiek te dicht bij de spelers te zitten, even zoo verkeerd is het om de spelers te laten komen buiten de lijst van het tooneel. Toch hebben ten allen tijde de acteurs dat gedaan; er is een neiging om te-veel naar voren te treden. En men moet erkennen dat het, hoe verkeerd ook uit een gezichts-oogpunt, vaak noodig is geweest ten gevolge van de slechte acoustiek van de schouwburgen. Maar verkeerd blijft het; het verbreekt alle verhoudingen van het tooneelbeeld. Het is wel vreemd, dat zelfs Reinhardt deze slechte gewoonte opnieuw in eere heeft gebracht, en zelfs in verergerde mate; n.l. door zijn uitbouwen de zaal in. We hebben dat ook ten onzent gezien; b.v. bij de Hamlet-opvoeringen van Die Haghespelers in het theater-Verkade. Bij het tooneel-op-het-tooneel laat men Hamlet dan, om hem gelegenheid te geven langzaam nader te sluipen, ver naar voren, vlak bij de toeschouwers plaats nemen. Het resultaat is, dat het geheele tooneelbeeld uit elkaar valt: de hoofdpersoon ervan is hopeloos ver weg van de rest - want al wat buiten de lijst van 't tooneel gaat, schijnt ineens héél ver. Zoo bij Reinhardt's ‘Macbeth’-opvoering te Rotterdam; waar de moordenaars van lady Macduff vlak bij de stallesplaatsen te voorschijn kwamen. Dat maakte daar zelfs een komischen indruk; die allerminst in de bedoeling lag! Want die figuren die gekleed waren en geschminkt om van den overkant van het voetlicht een huiveringwekkenden indruk te maken, zagen er van dichtbij uit als een paar grappig-leelijke opgeverfde struikroovers.

Om nog even op die quaestie van het oploopen van het tooneel terug te komen; de Fransche tooneeltermen ‘monter la scène’ voor meer naar achteren-, en ‘descendre la scène’ voor meer naar voren loopen, houden hiermee verband. Uit een dergelijke uitdrukking ziet men ook al, dat het oploopende tooneel vanouds het normale is. Maar een oploopend tooneel is - het blijkt uit het voorafgaande - niet noodig, wanneer het tooneel een kamer voorstelt. En nu zijn de stukken waarin dat het geval is, in de laatste yijf-en-twintig jaar belangrijk in aantal toegenomen. Vandaar dat men bij nieuwgebouwde theaters vaak tooneelvloeren aantreft, die niet oploopen. Vooral is dit het

[p. 90]

geval bij de z.g. ‘intieme’ theaters. Op die intieme theaters komen we straks terug. In 't algemeen is het daar niet noodig, de illuzie van ruimte te wekken.

De ruimte. Er is behalve een oploopend tooneel en een sterk perspectivisch achterdoek nog meer noodig om die illuzie te wekken. Voor dat meerdere moeten de spelers zorgen. Wanneer de toeschouwers den indruk moeten krijgen, dat ze b.v. een groot marktplein voor zich zien, is het gewenscht dat de tooneelspeler opkomt van de zijde tegenovergesteld aan die waar hij moet komen te staan. Bijvoorbeeld: wanneer hij zoo aanstonds zal moeten handelen of spreken aan den linkerkant, dan komt hij - als 't met het oog op de waarschijnlijkheid maar eenigszins zoo in te richten is - rechts op, en omgekeerd. Voorts komt hij niet in een rechte lijn naar de plaats waar hij staan moet, maar in een wijden boog. In de derde plaats neemt hij kleine stappen, terwijl hij nochtans het lichaam zoo houdt, of hij normaal voortloopt. Men moet trouwens altijd - ook met het oog op den sierlijker indruk - op het tooneel kleiner stappen nemen dan in het werkelijke leven; vandaar dat menschen die niet gewoon zijn zich op het tooneel te bewegen - b.v. schrijvers die worden ‘voor’ geroepen - er vaak een min of meer mal figuur maken... Maar waar het publiek den indruk moet krijgen dat het een groote ruimte voor zich heeft, moet dit nog meer worden in acht genomen.

Natuurlijk is dit slechts 'n algemeen theoretisch beginsel - waarmee in de practijk dikwijls moet worden geschipperd, omdat de practijk nog allerlei andere eischen meebrengt. Bijvoorbeeld. De éene acteur beweegt zich beter, maakt mooier lijn als hij rechts staat, dan wanneer hij links staat. Zou die nu om aan den zooeven genoemden eisch te voldoen van rechts moeten opkomen en dan b.v. links vooraan op 't tooneel knielen, dan moet de régisseur van twee kwaden 't minste kiezen; of 'n wat minder mooie houding, of in dit geval één factor die ruimte-illusie geeft, laten vallen. Misschien ook kan hij 't heele tooneel andersom schikken... Misschien kan hij den acteur zijn ‘rechtsheid’ wat afleeren. - Dat zijn de eindelooze moeilijkheidjes van de praktijk.

Die zijn talloos; en het geschipper is eindeloos; omdat men

[p. 91]

met zoo véél rekening moet houden. Want zoo'n sierlijke booglijn kan ook weer een stijlfout worden; n.l. wanneer er een naturalistisch stuk wordt opgevoerd. De sierlijke boog is in zijn sierlijkheid dan allicht te onnatuurlijk; en natuurlijkheid, natuurgetrouwheid is een dwingende eisch van 't naturalisme. Dat geeft vaak moeilijkheden in verband met den hoofdeisch van de kunst: schoonheid. Nu kan men heel goed b.v. een boer vertoonen, die boersch is, maar niet lomp; maar er zijn tal van eeuwenoude voorschriften van de tooneeltechniek, die in het naturalistisch werk vraagpunten worden. Bijvoorbeeld deze: men moet zich nooit geheel vlak aan het publiek vertoonen; (d.w.z.: het heele lichaam vlak van voren of van achteren); men moet nooit de beide voeten naast elkaar zetten als men zit; er moet altijd zooveel mogelijk tegenstelling zijn in de houding van de rechter en de linker lichaamshelft; zoodat nooit rechterarm en rechterbeen tegelijk moeten worden vooruitgebracht; de houding van de handen moet ook contrasteeren; is de éene hand meer van buiten zichtbaar, dan moet de andere meer van binnen zichtbaar zijn; enzoovoorts. Allemaal voorschriften uit een oogpunt van pittoreske schoonheid; maar als er, - zooals vaak bij het naturalistisch tooneel het geval is - omgevingen moeten worden gekarakteriseerd, waar de uiterlijke bevalligheid in werkelijkheid weinig wordt betracht, dan moeten er compromissen worden gevonden.

Bij het 17^de en 18^de eeuwsche tooneel had men die moeilijkheden ook wel; maar daar waren die noodzakelijk als leelijk voor te stellen typen tot het komische element beperkt; en dat element was dan in tegenstelling met het geheel, en nam een bijzondere plaats in. Is het bijvoorbeeld een algemeen voorschrift: nooit binnentreden dan door een wijdgeopende deur, dus nooit om het hoekje van een ‘kolies’ te voorschijn glippen - het geeft, juist door de tegenstelling met 't opkomen en bewegen van de anderen een komisch effect, wanneer een enkel personnage dit wèl doet. Zóó is het ook een komisch effect, 'n effect van grappige onbeholpenheid, wanneer de armzalige minnaar Thomas Diafoirus in ‘Le malade imaginaire’ van Molière, juist wèl met zijn beide voeten naast elkaar zit in z'n stoeltje, - dat stoeltje, waarvoor een oude traditie een soort kinderstoeltje pleegt te gebruiken. Maar bij het naturalistisch tooneel gaat het

[p. 92]

zelden om komische effecten; het gaat er meest om een stroeven ernst;... die toch niet al te stroef mag wezen; om mooi te blijven.

Zoo zijn we dan vanzelf terecht gekomen bij het chapiter: de kunst van den tooneelspeler. Hoe wekt die de illusie van een werkelijkheid? We kunnen in dezen natuurlijk ook al weer niet meer dan een paar grepen doen.

We spraken al over de noodzakelijkheid om de stappen te verkleinen. Met de armbewegingen gaat het juist andersom; althans in 't algemeen. In 't algemeen moeten de gebaren wijder, langzamer, nádrukkelijker worden gemaakt op het tooneel dan in het leven. De gebaren in engeren zin namelijk; die het gesprek illustreeren. Niet 'n gebaar als 't - zonder bijzondere bedoeling - nemen van een stoel. Zooiets moet juist strak en kort gedaan worden, anders krijgt het te veel beteekenis in verhouding tot de handeling van 't stuk. Toch: niet slap en slordig; dat is leelijk. Waarom moeten de gebaren nadrukkelijker en wijder zijn? Al hierom, omdat ze op zaal-afstand moeten worden gezien. Een gevolg hiervan is het eigenaardig feit, dat vele tooneelspelers in het dagelijksch leven opvallen door hun gebaren, die dáár te groot zijn; zooals ze ook vaak luider spreken dan de meeste menschen; zooals ook hun gelaatsuitdrukkingen vaak overdreven zijn. Vooral is dit laatste het geval, bij een gevoel dat ze willen voorwenden; bij een gevoel dat niet echt is. - Natuurlijk: dan spelen ze dat gevoel; maar... als ze spelen, zijn ze gewoon tooneelspel te geven.

Van de gelaatsuitdrukking sprak ik daar. Bij dit onderdeel van het spel, waarbij het zoozeer op de fijne nuance aankomt, wordt de afstand als een bijzonder groot bezwaar gevoeld. Bij de oude Grieken en Romeinen, die in de open lucht speelden, was dit bezwaar zóó groot, dat het eenvoudig niet op te lossen wás. Om dan een bepaalde gelaatsuitdrukking zichtbaar te maken zette men een masker op. Dat masker kon natuurlijk niet genuanceerd worden, het gaf eenvoudig het algemeen karakter van de personnage in het spel aan; de verdere effecten werden vooral aan de lichaamshouding, ook aan de stem, overgelaten. Wat die stem betreft - die werd meteen ook nog door het masker versterkt; dat daarop was ingericht. Eigenlijk was dit wel de voornaamste functie van het masker; het ontleent

[p. 93]

er in 't Latijn zijn naam aan: ‘persona’ - d.w.z.: doorklinker. - Persona gaat dan beteekenen: een bepaald masker, een bepaald type of karakter in 't spel; wat wij noemen: personnage. Dan verwijdt zich de beteekenis nog verder tot ‘iemand die in een bepaalde hoedanigheid optreedt’, enzoovoort. Men had dus bij 't klassieke Europeesche tooneel eenige bepaalde typen; en dat heeft lang doorgewerkt. Zoo had men in de Italiaansche comedie van de 17^de eeuw den Arlequino, den Pierrot, de Colombine, den Pantalone, den Cassandre, den Meneghino, den Capitan; 't Fransche tooneel heeft de meeste van deze types overgenomen, en had bovendien nog den Polichinelle; het Duitsche theater den Hanswurst; (door Gottsched ‘afgemaakt’) 't Oostenrijksche Kasperl. Enzoovoorts. De laatste herinnering aan die vaste typen was de instelling van de bepaalde ‘emplooien’, waarvoor een acteur of actrice werd geëngageerd (premier amoureux, duegna, père noble enz.). De Chineezen gingen bij het aangeven van de drie hoofdtypen die op hun tooneel optraden, nog veel radicaler te werk: de gezichten van de acteurs die een ‘held’ voorstelden waren eenvoudig zwart geverfd; de eunuken rood; de vrouwen (door mannen gespeeld) wit.

Toen de stukken in een nauwer ruimte werden gespeeld, en vooral wanneer dit gebeurde in een overdekte zaal, dan had men geen maskers noodig. Maar wel had men in die besloten ruimte, waarin, om allerlei redenen, het tooneel als 't ware was afgescheiden door een gordijn van licht (voet- en bovenlicht), wel had men daar behoefte aan andere middelen om het gelaat een natuurlijken indruk te doen maken. Want dat gordijn van licht maakte bleek en wezenloos. Zoo ontstond de kunst van het fardeeren of schminken; of - om een Hollandsche, maar minder gebruikelijke uitdrukking te bezigen -: van het ‘koppenmaken’. Dat is een belangrijk bijvak van de tooneelspeelkunst. Het heeft namelijk een tweeledig doel: men moet de werking van den afstand en die van het voetlicht neutralizeeren, dus: het verlies aanvullen dat de uitdrukking van 't gelaat door den afstand en door 't licht lijdt; en in de tweede plaats kan men met schminken gebreken van het gelaat wegwerken. Een paar hoofdzaken van het schminken wil ik in 't kort meedeelen.

In de eerste plaats moet ik er op wijzen, dat de trekken in

[p. 94]

het gezicht, die men wil vertoonen, door zwarte lijnen moeten worden gefixeerd; en dat de gelaatskleur en de lippen altijd met rood moeten worden aangezet. Daartoe wordt het gezicht eerst bedekt met een laagje van een bijzonder soort vet - (dat, tusschen twee haakjes, als àlle vetten, in dezen tijd schaarsch en duur is) -; en dat men met al de kleuren die erop zijn aangebracht, na de voorstelling gemakkelijk kan wegwasschen. Men denkt wel eens, dat de huid van al dat verven schade lijdt; maar dit is nooit het geval, als er maar voldoende vet is opgebracht. Zelfs maakt dat de huid zachter en mooier.

Dus: men moet de kleur van het gelaat opwerken. Dit is een vaste regel; alleen in heel enkele gevallen laat men het na; namelijk wanneer men een bepaald ziekelijk voorkomen moet hebben. Zoo kan bijvoorbeeld de acteur die in Ibsen's ‘Spoken’ voor den zieken jongen man moet spelen, zich al vóór 't laatste bedrijf ‘afschminken’.

Het schminken is, zooals ik zei, een apart vak; het is niet zoo eenvoudig als men denkt. Dilettanten denken gewoonlijk, dat het in 't opsmeeren van veel verf zit; maar dat is de kunst niet; het komt aan op 't juist kiezen van de kleuren, en op het perspectivisch juist teekenen van de lijnen. Een paar goed aangebrachte penseelstreken geven iemand bijvoorbeeld al de bolste drankwangen die men zich kan wenschen - of niet wenschen. - Het type van een oud man is te maken met weinig lijnen; als men maar eenmaal goed weet, hoe de rimpels van den ouderdom loopen. Die rimpels ontstaan in de natuur door het inkrimpen van den schedel De kaken worden daardoor holler; men moet, om dat effect te bereiken, de wangen met een zachte donkere kleur vullen. Het rimpelen van het voorhoofd geschiedt door het aanbrengen van een paar trekken in zachten tint. Wil men het al te mooi maken, en een heeleboel lijntjes teekenen, dan mist men zijn effect: zoo'n voorhoofd zal in de zaal alleen maar den indruk maken,... dat het vuil is. De oogen van oude menschen zijn ingezonken; soms is het noodig, een zachten donkeren tint te leggen tusschen de wenkbrauwen en het ooglid, om dat effect te krijgen. Een enkele trek even onder de onderlip doet de kin vooruit komen; 'n tikje meer rood op de wangen bevordert dat. Dit wat het ‘maken’ van

[p. 95]

een ‘ouden kop’ betreft; natuurlijk komt daar nog qua spel een heeleboel bij; wat het hoofd alleen aangaat al dit, dat men bij het spreken de kaken moet roeren, zooals de tandeloozen doen.

Waar we over ‘koppen-maken’ spreken, wil ik nog even wijze op het groote belang dat daarbij de wenkbrauwen hebben. Die hebben de grootste waarde voor de uitdrukking van het gezicht; meer nog dan de oogen. Dit is voor het eerst geconstateerd in een heel interessant Fransch boekje; dat heet ‘Conférence de monsieur Le Brun, premier peintre du roi de France, enz. enz. .... sur l'expression générale et particulière des Passions’; het is verschenen te Amsterdam, in 1713; er is een exemplaar van hier in de Koninklijke Bibliotheek. Die Le Brun is bepaald uitgebuit door alle menschen die na hem over gelaatkunde hebben geschreven; ten onzent o.a. door Petrus Camper en door dien Jelgerhuis, dien ik al heb genoemd; en die bij de beschrijving van de verschillende hartstochten (nijd, schrik, verwondering, eerbied, verrukking, haat, vrees, jalousie) en van verschillende gemoedsbewegingen (lachen, schreien, pijn) altijd begint met aan te geven, hoe men de wenkbrauwen moet aanbrengen. Ik zal hier niet treden in een herhaling of een beschouwing van al zijn - technisch heel belangrijke - uitspraken; die zijn meer voor vakmenschen; ik wil maar een paar algemeenheden aanstippen. In 't algemeen dan zijn de wenkbrauwen - die van zooveel belang zijn voor de uitdrukking - te dun, dan dat ze op zaalafstand zichtbaar zouden zijn; soms ook zitten ze te dicht op de oogen; zou men ze dan eenvoudig ‘aanzetten’, dan zouden ze de oogen te veel dekken; en dan zou bijvoorbeeld de uitdrukking die bij toorn past, nooit tot haar recht kunnen komen. Men moet zich dan nieuwe wenkbrauwen hooger dan de natuurlijke schminken, en de andere met wat poeder bedekken. Misschien ook zijn ze sterk gewelfd, zooals men dat vaak ziet bij de vragende en zachte Madonna-kopjes van de middeleeuwen; - als men zulke wenkbrauwen eenvoudig versterkt, en ze niet van richting verandert, dan verzwakken ze een uitdrukking die ‘woede’ wil voorstellen. Dit alles moet dan overeenkomstig het karakter of het type worden bijgewerkt of veranderd. Daarbij moet men echter altijd beginnen bij het beginpunt van zijn eigen

[p. 96]

wenkbrauwen; bij den neus. Want daar komt de spier die de wenkbrauwen beweegt, uit het skelet, al de fronsingen en trekkingen die men wil vertoonen, moeten dus, zullen ze werkelijk zichtbaar zijn, vandaaruit in werking worden gezet.

Ziedaar enkele opmerkingen maar, over het koppen-maken. Evenals bij het oefenen van houding en gebaar heeft de tooneelspeler hier veel aan schilderijen van goede meesters als studiemateriaal.

Het zou misschien de moeite waard zijn, nog wat meer te vertellen over de techniek van het spel; of over bepaalde situaties of handelingen; bijvoorbeeld, het sterven op 't tooneel, dat sommige acteurs en actrices met zulk een wonderlijke, alle begrip te-boven-gaande intuitie weten te vertoonen, zoodat men werkelijk het gelaat ziet invallen;... en waarbij toch altijd weer om de techniek gedacht moet worden; men moet b.v. altijd, als men in een stoel zittend sterft, het hoofd voorover laten vallen, en niet achterover; niet alleen omdat het eerste het gewoonvoorkomende is, maar vooral om de valsche belichting van 't voetlicht te vermijden (de kop is op die belichting niet geschminkt!). Ook b.v. het innemen van vergif, is een technisch-merkwaardige dood; men neemt 'n stukje indigo in den mond om de tong zwart te laten worden; men verbergt het hoofd een oogenblik in een doek..... waarna men ineens wonderbaarlijk lijkbleek is. Want er zat krijt in dien doek. Het lachen en het huilen dan - 't eerste is heel makkelijk; het tweede doet men 't best met het gelaat in de handen; ook al omdat huiltrekken leelijk zijn. - Maar ik zal niet verder in détails treden; het kan hier slechts de bedoeling zijn om door 'n enkele aanwijzing het eigenaardig karakter, en de eigenaardige moeilijkheden, van de kunst aan te stippen.

* _* *

Ik heb nu iets verteld van de techniek van het tooneel; over het schrijven, èn over het uitvoeren van een tooneelstuk. Ik wil besluiten met een paar opmerkingen over de schouwburgzaal - toeschouwersruimte èn tooneel - in 't algemeen.

We hebben tegenwoordig naast elkaar drie typen van theaters. We hebben den ‘gewonen’ schouwburg: de ruime zaal en 't ruime

[p. 97]

tooneel - als voorbeeld noem ik den Stadsschouwburg te Amsterdam, den Grooten Schouwburg te Rotterdam, den Koninklijken Schouwburg en het ‘Gebouw’ in Den Haag. Dan hebben we het z.g. intieme theater - b.v. het Verkade-zaaltje - en dan hebben we: de arena, of overdekt: den circus. Het ‘gewone’ theater is een paar eeuwen oud; het intieme theater dateert van vóór 'n jaar of twintig; de arena is het allernieuwste theater, het theater van de groote massa, zooals we dat zullen noodig hebben in de groote toekomst die ons wacht... en zooals 't was in een groot verleden; en wel in 't oude Griekenland en Italië.

Welk theater men gebruiken moet, wordt bepaald door den aard van het stuk. Molière, Breeroo, Vondel, de romantiek, de naturalistische stukken behooren thuis op het ‘gewone’ tooneel. Stukken van fijne psychologische ontleding zullen op het intieme tooneel, in de z.g. ‘Kammerspiele’, 't best tot hun recht komen; Sophokles, Shakespeare's koningsdrama's ziet men zich 't wijdst, dus 't meest naar hun aard, ontplooien in de arena. Dat die drie tooneelvormen thans naast elkaar bestaan, is een bewijs dat wij in een overgangstijd leven, dat wij wankelen tusschen verschillende stijlen; men kan ook zeggen: dat we bedenkelijk veel ‘historischen zin’ hebben.

Zoolang ze er zijn, eischen ze elk een eigen speeltrant. Dat is duidelijk. Immers, om precies hetzelfde effect dat in de gedempte atmosfeer van een ‘intiem theater’ met fluisteren wordt bereikt, om precies datzelfde effect te bereiken, eischt het ‘gewone’ tooneel gewoon spreken zonder nadruk; en in de arena bereikt men hetzelfde met luid spreken. Zoo ook wat het gebaar aangaat. Het even wenken met den vinger in de ruimteverhoudingen van de Kammerspiele, moet op 't ‘gewone’ tooneel worden uitgebreid tot een beweging met de heele hand; in de arena moet het een armzwaai worden. Ik heb over de gebaren inengeren-zin vanavond niet veel gezegd; het onderwerp dat ik behandel is zoo uitgebreid, dat men een keuze moet doen; maar naar aanleiding van die drie speelwijzen in verband met de ruimte van het theater wil ik hier nog even opmerken, dat men dezelfde verhoudingen heeft tusschen de burgerlijke comedie, het drama en het heldenspel. Bij de comedie behoeven - erg in 't alge-

[p. 98]

meen gezegd! - de bewegingen niet verder te gaan dan de beweegkring die mogelijk is als men de ellebogen stil bij 't lichaam houdt. Er zijn natuurlijk uitzonderingen: bij 't hevig uitlaaien van een begeerte b.v. schiet ook het gebaar uit. De gebaren van den komiek zijn over 't algemeen véél kleiner... Men begrijpe wel, dat men natuurlijk wel reeds bij de verfijning van de tooneelkunst op het ‘gewone’ tooneel, echte ‘intieme’ speeldetails heeft gebruikt; zoo het fijn handenspel, dat bijzonderlijk in priesterrollen wordt beoefend; primo omdat priesters vaak zeer fijne handbewegingen hebben; en dan: omdat die voor een egaal zwart kleed zooveel beter uitkomen. Men gebruikt om ze nòg beter te doen uitkomen, zelfs een bepaald soort wit om de handen te kleuren; 't z.g. ‘blanc de prêtre’.

Ik heb hier nu een en ander verteld over de theorie van het tooneel; over het wezen van de vertooningen over de techniek der uitbeelding. Dat ik het onderwerp wel allerminst heb uitgeput, zal ieder begrijpen, die weet welk een wijd veld van studie het hier geldt - en een heerlijke, vermakelijke en verheffende studie is die van het tooneel.

En nu heb ik nog geheel verwaarloosd b.v. de eigenaardigheden die de tooneelwereld tot een aparte wereld maken. Ik heb niet gesproken over de tooneelzeden, over 't tooneeljargon - waarvan zelfs woordenboeken bestaan -, over allerlei manieren van afficheeren; over de betaalde toejuiching, den z.g. ‘claque’, die van Nero dateert, en in de 18^de eeuw 't moderne tooneel - helaas - is binnengedrongen; waar het tegenwoordig zelfs, speciaal te Parijs, een heel gewichtige positie is, chef de claque te zijn - monsieur Auguste, de beroemdste chef de claque van de 19^de eeuw betaalde zijn ‘baantje’ met 80.000 francs!

Maar ook meer essentiëele dingen van het tooneel moest ik ditmaal overslaan. Men maakt voor een lezing als deze een schema; en zal dat behoorlijk in elkaar zetten, en zal de lezing niet slaapwekkend lang zijn, dan moet men aldoor ‘kiezen’ en... deelen! Zoo zei ik b.v. nog niets over het instituut van de traditie-van-een-rol; ik nóémde de traditie alleen even toen ik sprak over de houding van Thomas Diafoirus in zijn kinderstoel. En ook de kunst van het goed spreken, het lanceeren, liet ik onaangeroerd...

[p. 99]

Maar dat was noodzakelijk. Ik moest waar ik de belangstelling wilde wekken, zoo min mogelijk gevaar loopen al te erg te vervelen. En belangstelling is het tooneel zeker waard. Vooral omdat het ongetwijfeld een buitengewoon groote toekomst tegemoet gaat. Als er, zooals te wachten staat, weer een groote algemeene beschaving komt; een werkelijke beschaving, die het geestelijke eert, en den heelen mensch als de meest volkomen en zuiverste uiting daarvan, dan zal de verheven kunst die dezen mensch gebruikt als materiaal, een groote vlucht nemen. Dan zullen weer geheele stadsbevolkingen vereenigd zijn in wijde amphitheaters om de onbegrensde mogelijkheden van suggestie, die zijn op te bouwen uit handeling, uit woorden, uit lijn, uit kleur en rhythme, te genieten en te ondergaan.

Zóó zal het nieuwe tooneel zijn, waarvan de persoonlijke ijdelheid geweken is voor een gezamenlijken dienst van-, en een overgave aan de schoonheid. Een tooneel, futuristisch in dien zin, dat het de traditie verwerpt, omdat het zich rijk voelt door de inspiratie van eigen tijd. Een tooneel dat hoog-fantastisch kan zijn en tegelijk vol waarheid, omdat de fantastische zwieringen van den geest, in haar ijlheid en wankelheid, het meest van de waarheid doen beseffen.

Ik wensch ieder uwer - en mijzelven - dat wij dien tijd nog mogen beleven.