|
| |
| |
| |
Muzikale kroniek door Frans Vink.
De toonkunst en hare beoefenaren. Beknopt overzicht van de ontwikkeling der muziek door Jhr. A. Rappard, met een hoofdstuk over de beoefening der muziek door Dan. de Lange.
P. Visser Azn., 1911, Haarlem.
De titel van dit eenvoudig doch goed uitgegeven boek doet eigenlijk anderen of anders gevormden inhoud verwachten dan na lezing te doordenken valt.
Niet, dat we ons niet kunnen vereenigen met den schrijftrant, waarmede ons opnieuw wordt kennis gegeven van de chronologisch gerangschikte data op muzikaal gebied en van de biografische bijzonderheden van scheppende en herscheppende toonkunstenaren uit het verleden, Rappard schrijft vlot en vertaalt ongedwongen, maar ‘de toonkunst en hare beoefenaren’, een titel, die een paedagogischen arbeid zou kunnen aankondigen, is slechts een nieuw etiket voor een oude doch daarom nog niet te versmaden zaak: de op traditioneele wijze medegedeelde muziekgeschiedenis.
De omvangrijkheid van bovengenoemd werk dwingt weliswaar eerbied af voor des schrijvers moed, wanneer men bedenkt welke enorme worstelingen het moet gekost hebben om een hollandsch werk te leveren over muziekgeschiedenis, dat niet een vertaling ‘wil’ zijn, toch niet anders dan een aaneenschakeling van vertaalde vreemde citaten plus eigen commentaar ‘kan’ zijn en dan zoo moet ingericht wezen, dat de originaliteit van zulk een werk geen gevaar loopt te worden ontkend.
Het is dan ook of de schrijver, aan het eind van zijn arbeid de inleiding schrijvende, zijn vrees niet meer kan verbergen, als
| |
| |
hij beroep doet op de welwillendheid van den lezer ‘opdat deze niet al te zeer verrast zal zijn, wanneer hij een gedeelte tegenkomt, dat vrijwel een vertaling blijkt van hetgeen door een of ander groot buitenlandsch schrijver reeds over dit onderwerp werd meegedeeld’ en als hij zijn inleiding besluit als volgt: ‘naar wij hopen, hebben wij niet al te vaak gebruik gemaakt van deze wijze, om het voornaamste wat er omtrent muziekgeschiedenis bekend is, in een beknopt werkje te verzamelen, om daarmede onze aanspraak op originaliteit te verliezen.
IJdele hoop en gegronde vrees zijn het, die de schrijver zich had kunnen besparen door eenvoudig overeenkomstig letterkundig gebruik steeds de bronnen te vermelden, waaruit geciteerd werd. Dr. Hugo Riemann, de geniaalste musicoloog van onzen tijd en schrijver o.a. van ‘Geschichte der Musik seit Beethoven’, waaruit zooveel door Rappard werd geput voor het tweede gedeelte van zijn boek ‘De Moderne Muziek’, heeft den schrijver het voorbeeld gegeven en zijne bronnen wel vermeld.
Wij willen gaarne erkennen, dat de schrijver origineel is in zijn commentaar, al zijn wij het vaak met zijn commentaar niet eens, doch het origineele is met het niet-origineele zoo dooreengevlochten, dat wij ternauwernood vermogen te onderscheiden wat van den schrijver en wat b.v. van Riemann is. Toch is het niet al te moeielijk te ontdekken, dat de niet vermelde citaten al te vrij vertaald zijn, zoodat b.v. Riemann's denkvormen een geheel ander aanzijn verkrijgen en zoo is het te betreuren, dat door het door elkander slingeren dier citaten de logische draad, die Riemann's denkvormen b.v. in het zoo uitmuntend doordachte werk ‘Geschichte der Musik seit Beethoven’ aaneenbindt, totaal vernield wordt.
Dat Riemann aan Rappard het voorbeeld geeft in het vermelden der bronnen zou uit een ontal van citaten kunnen blijken; ziehier b.v. eenigen: Riemann schrijft op bldz. 55 van ‘Geschichte der Musik seit Beethoven’ § 3 ‘Beethovens Wiener Studienjahre’: ‘Etwa am 10. November 1792 traf nach Thayers Nachweisen Beethoven in Wien ein, mietete sich ein Zimmer und ein Klavier und begann sofort sein Studium bei Haydn’;
Rappard schrijft op bldz. 242 van ‘Toonkunst en hare beoefenaren’, hoofdstuk XXVIII ‘Beethoven te Weenen’: ‘Te
| |
| |
Weenen aangekomen, huurde Beethoven een kamer en een klavier - hij was dus blijkbaar niet geheel onbemiddeld - en begonnen de lessen van Haydn’;
Riemann zegt in genoemde paragraaf: ‘Nach Ries' und Wegelers ‘Notizen’ weigerte sich Beethoven, auf eins seiner ersten Werke zu setzen ‘Schüler von Haydn’, weil er ‘nie etwas von ihm gelernt habe’.
Rappard schrijft in genoemd hoofdstuk: ‘Ofschoon Beethoven later vol dankbaarheid aan die lessen terugdacht, stond hij weldra met zijn leermeester op zulk een gespannen voet, dat hij, toen hij zijn eerste compositie liet drukken, weigerde zichzelf te vermelden als ‘leerling van Haydn’.
Dat Riemann zich nauwkeurig rekenschap geeft van hetgeen hij zegt en dat Rappard wel wat al te vrij vertaalt en beschouwingen houdt, die zoo beknopt maar dan ook zoo oppervlakkig zijn, dat zij evengoed konden zijn weggelaten, blijke uit de volgende vergelijking:
Riemann zegt op bldz. 57 van ‘G.d.M.s.B.’ § 3: ‘Der Gewissenhaftigkeit und Strenge der Kritik, welche Beethovens Art zu Komponieren charakterisiert, die ihn seine Entwürfe immer wieder umarbeiten liesz, ehe er ihnen eine definitive Gestaltung gab, tritt hier als eine durchaus analoge Aeuszerung seiner Künstlerischen Individualität das intensive Verlangen gegenüber, über die immanenten Gesetze des Musikalischen Schaffens möglichst bestimmte Aufschlüsse zu erhalten’;
Rappard schrijft op bldz. 243 van ‘T. en hare B.’: ‘Ongetwijfeld hebben de vele theoretische lessen Beethovens neiging tot zelfcritiek zeer bevorderd en waarschijnlijk stamt daarvan zijn gewoonte om alles, wat hij schreef, grondig om te werken, alvorens het in druk verscheen’;
Riemann gaat dan voort: ‘Dasz ihm nicht genügte, was ihm seine Bonner und Wiener Lehrer geboten hatten, geht eben zur Evidenz aus den Zusammenstellungen der Hauptlehrsätze verschiedener Theoretiker hervor, die er noch als fast 40-jähriger unternahm’;
Rappard schrijft: ‘Zelfs toen hij bijna veertig jaar was, hield hij zich nog met theoretische studieën bezig’;
Riemann: ‘Ein eigentümlicher Widerspruch scheint darin zu
| |
| |
liegen, dasz Beethoven, der schon als Jüngling durch die Ideenfülle und Eigenartigkeit seiner freien Phantasie und durch Unerschöpflichkeit seiner Variierungen gegebener Themen das Erstaunen und die Bewunderung der sachverständigsten Kunstgenossen erregte, so mühsam producierte. Thayer dürfte aber doch wohl die Lösung dieses Widerspruchs auf der falschen Seite gesucht haben, wenn er einen zeitlebens nicht überwundenen Mangel an Gewandtheit, auch seine musikalischen Gedanken auszudrücken, für Beethoven annehmen zu müssen glaubt (Beethoven I, S. 158) und bezweifelt, dass Beethoven, auch wenn er der Schüler Leopold Mozarts gewesen wäre, dieselbe Gewandtheit der Schreibweise erlangt hätte, wie dieser’....................
‘Die Leichtheit des Ausdrucks in den durch Mozart und Haydn in Gang gebrachten Formen fehlte ihm sicher ebensowenig wie den sich ohne das Verlangen, über sie hinauszukommen, in ihnen bewegenden Epigonen derselben, den Pleyel, Wanhal und Konsorten, die an Leichtheit der Produktion mit Mozart konkurrierten. Aber gerade seine Meisterschaft in der freien Phantasie und Variation hatte ihm längst geoffenbart, dasz der erste Einfall nicht jederseit der beste ist, und ihn gewöhnt, von einem beliebigen Ausgangspunkte aus immer tiefer sich in das geheimnisvolle Jenseits der Phantasiethätigkeit zu verlieren, bis sich ihm unbekannte neue Pforten aufthaten’, enz. om dan tot de conclusie te komen: ‘nicht Mangel an Leichtheit des Ausdrucks, sondern vielmehr eine hochgradig verfeinerte und geläuterte Kritik ist der Grund seines langsamen Arbeitens’;
Rappard meent nu deze redelijke doordenking te kunnen samenvatten als volgt: ‘Wellicht is de min of meer aarzelende wijze om een eenmaal in muziek gekleede gedachte (!?) als vaststaande aan te houden, wel toe te schrijven aan het feit, dat hij te weinig algemeen onderwijs had genoten, hetgeen hem in den omgang ietwat links deed schijnen’;
Riemann: ‘Mozart hatte das Glück, in einer Zeit zum Künstlerischen Schaffen zu erwachen, wo eine Rückkehr zum Naiven, Schlichtnatürlichen stattfand, wo alles, was einem melodienreichen Genie wie dem seinen entströmte, neu war und von unvergänglichem Werte erschien. Diese Zeit war vorüber;
| |
| |
Haydn und Mozart hatten aus dem Füllhorne der schlichten Natürlichkeit so ungezählte Gaben gespendet, dasz von dem, welcher als dritter neben sie gestellt werden sollte, mehr verlangt wurde, als ein Weitergehen ihrer Art, sich auszudrücken’;
Rappard maakt hiervan: ‘Echter mag de moeite, die Beethoven had om melodieën te vinden, ook wel daaraan worden toegeschreven, dat Mozart en Haydn hem, om zoo te zeggen, het gras voor de voeten hadden weggemaaid.’
Riemann heeft het in Kapitel 5 van ‘G.d.M.s.B.’ § 1 bldz. 209 over ‘Der Umschwung im Konzertwesen’ en redeneert als volgt: ‘So naheliegend es auch erscheint, den merkwürdigen Umschwung im gesamten Musiktreiben, der sich besonders in Deutschland in den ersten Dezennien des 19 Jahrhunderts vollzieht, mit den politischen verhältnissen in Zusammenhang zu bringen, so kann doch nicht genug gewarnt werden vor den Fehlschlüssen, welche bei dergleichen kombinationen nur allzuleicht unterlaufen. Gewisz wäre es thöricht, zu leugnen, dasz die verlegung des Schwerpunktes der politischen Interessen von den Höfen und Herrscherpersönlichkeiten in die breiten Schichten des Volkes, die Verdrängung dynastischer Ambitionen durch nationale Ideale einen tiefgehenden Einflusz auch auf die aüszere Gestaltung des Kunstlebens ausüben muszte, aber bezüglich des Wirkungsweges dieser neuen Einflüsse musz man sich doch sehr vor plumpen Täuschungen hüten.’
Waar Rappard spreekt over ‘Muziek der Reactie’ Hoofdstuk XXXIII bldz. 302 van ‘De T. en hare B.’, daar blijkt, dat de schrijver weinig beteekenis hecht aan Riemann's advies voorzichtig en niet eenzijdig te oordeelen over zulke beginselkwesties, want hij zegt botweg: ‘De politieke denkwijzen vinden hun weerklank in de toonkunst’, en uit vrees te ver gegaan te zijn laat hij er op volgen: ‘of juister, zij laten niet na, op de kunst in het algemeen invloed uit te oefenen’. Zijn vrees duurt echter niet lang, want onmiddellijk gaat hij voort: ‘Zoo moeten wij ons de eerste jaren na de revolutie voorstellen als den bij uitstek reactionnairen tijd’.
Rappard, die het in genoemd hoofdstuk over de componisten der reactie heeft en bldz. 303 zegt: ‘Dan begint het besef van eigen kracht te ontwaken en vangt de strijd tusschen volks- | |
| |
souvereiniteit en vorstensouvereiniteit aan. Die strijd spiegelt zich ook in de muzick af en daardoor ontstaat de Romantiek; de Romantiek, die breken wil met de conventie en ten slotte alles accepteert, wat niet conventioneel is’, wil dus blijkbaar den lezer doen gelooven, dat de reactie in de toonkunstbeoefening in het algemeen aan de politiek en in het bijzonder aan de revolutie te danken of te wijten zou zijn en negeert al hetgeen Riemann in ‘Fünftes Kapitel’ van ‘G.d.M.s.B.’ bespreekt als historische data, die mede, zoo niet veeleer dan de politiek, van invloed zijn geweest op de openbare muziekbeoefening, zooals: koorgezang, muziekvereenigingen, muziekfeesten, conservatoria, onderwijs-hervormingen, muziek-historische studie, het virtuozendom, waarbij nog zoovele andere gegevens te noemen zouden zijn, zooals het dirigentschap, de kritiek, enz.
Wij zouden ons met den compilatorischen arbeid van den schrijver wel kunnen vereenigen, echter onder voorbehoud van de bezwaren, welke wij hebben tegen het feit, dat de schrijver òf de opzettelijk gewijzigde gedachten van anderen als de zijnen neerschrijft òf de door anderen eenmaal gepubliceerde denkwijzen omtrent muziek-historische gevallen, b.v. van de zich zelf steeds herzienende philosoof en musicoloog Riemann, onwillekeurigerwijze veronzuivert, doch wij moeten protesteeren tegen de wijze waarop de schrijver, die op bldz. 415 en 416 Riemann, wien hij zóovele gegevens dankt, van doctrinaire aanmatiging beschuldigt, zelf doctrineert; want waar het den schrijver bekend moet zijn, dat Riemann, hoewel deze nauwgezette de geschiedenis doordenkende relativist terecht noodzakelijk en wenschelijk acht een 800 tal pagina's te wijden aan de historie der toonkunst ‘sedert’ Beethoven, in zijn ‘G.d.M.s.B.’ § 3 bldz. 12 zegt: ‘Nicht mit einemmal, als Aufsehen erregende Neuerung, tritt aber der neue Stil an die Stelle des alten, sondern fast heimlich, unmerklich vollzieht sich die Umbildung; bldz. 14: ‘Die gesamte musikalische Welt steht zu Anfang des neuen Jahrhunderts im Banne dieser drei Groszmeister’ (Haydn, Mozart, Beethoven) en in zijn ‘Erstes Kapitel’ van 37 pagina's een inleidend overzicht geeft van de omstandigheden en verhoudingen, onder welke Beethoven de muzikale wereld binnentreedt (zie bldz. 45), om tevens te motiveeren, dat Beethoven de door Haydn en
| |
| |
Mozart reeds ontwikkelde nieuwe stijl en vormen tot volmaking brengt: daar schrijft Rappard op bldz. 237 van ‘T. en hare B’. aan het begin van Hoofdstuk XXVII ‘De moderne muziek’:
‘Beethoven is de grondlegger der moderne muziek’. (?!)
Niet alleen waar de schrijver historisch of biographisch, doch ook of juist waar hij paedagogisch doctrineert, daar geschiedt dit zonder dat zijn gezag zich wettigt. De schrijver geeft veel te gelooven doch weinig te begrijpen, als hij philosopheert, zooals op pag. V van zijn inleiding: ‘Het geldt dan ook vrijwel als stelling, dat iemand van algemeene ontwikkeling in staat is, goede muziek van slechte te onderscheiden, tenzij een gebrek in zijn gehoor of gemis aan muzikaal gevoel hem ten eenemale beletten het verschil tusschen goede en slechte muziek op te merken. Muzikaal gevoel en gehoor, ziedaar twee factoren, noodig om muziek te kunnen genieten’. De schrijver acht dus de ontwikkeling van het muzikaal verstand niet van noode en slechts gehoor en gevoel voldoende om muziek te genieten dus te... ‘verstaan’; volgens den schrijver zouden derhalve gehoor en gevoel niet behoeven te worden ontwikkeld onder de regeering van den geest.
Om tot de conclusie te komen: ‘dat de volkeren van Indië en in het algemeen de Oosterlingen een veel belangrijker aandeel aan het rhythme hebben toegekend dan de Westerlingen, bij wie zich juist de toon met zijn combinaties als voornaamste factor heeft ontwikkeld’, (blz. 2 van hoofdstuk I) levert de schrijver een beknopte beschouwing, die toch werkelijk weinig zal bijdragen tot het zuiver begrip van verschijnsel en wezen der muziek; hij zegt, namelijk: ‘De muziek ontstaat uit de samenwerking van twee factoren, de toon en het rhythme. Wanneer men éen toon aanhoudt, kan men eigenlijk niet van muziek spreken. Als men op een trom, of met de handen op een tafel in bepaalde volgorde eenige slagen doet hooren, kan men evenmin van muziek spreken; doch verbindt men beide, dus: geeft men den toon en begeleidt dien, dan krijgt men terstond den indruk, dat hier - zij het ook leelijke - “muziek” gemaakt wordt’. Wij gelooven, dat de schrijver het goed bedoelt en zegt, wat hij weet, doch wij begrijpen ook, dat hij niet juist weet uit te drukken, wat hij te zeggen heeft en dat,
| |
| |
bovenbedoelde gedachte-formuleering niet het beste middel is om den lezer wijzer te maken.
In eenige zinnen is zulk een onderwerp niet te behandelen, doch wil men als den schrijver beknopt zijn, dan heeft men toch te doen begrijpen, dat muziek of liever het toonkunstwerk, het muzikaal product van den componist door reproductie van den executant zal hebben te verschijnen in stijl als inhoud en vorm, als gevormden inhoud; dat het wezen van den inhoud op zijn zuinigst genomen dus elementair niet anders is dan toonhoogte, toongewicht en toonduur en dat de vorm verschijnt door het stellen en tegenstellen of samenstellen en veranderen of wisselen van toonhoogte plus toongewicht plus toonduur, die als factoren nimmer van elkander te scheiden zijn doch in vereeniging zich verhouden en zich dus ook zoo kunnen verhouden, dat een of ander dezer elementen meer of minder geaccentueerd blijkt.
Het is echter de vraag of deze en soortgelijke paedagogiek in een werk als ‘de toonkunst en hare beoefenaren’ wel thuisbehoort; en zoo komen we dan vanzelf tot de beginselvraag: in welken vorm en met welken inhoud kan de muziekgeschiedenis verschijnen als lectuur en zal de muziekgeschiedenis dienen te verschijnen als leerboek?
Om muziekhistorische lectuur te verschaffen ‘kan’ de schrijver zich beperken tot compilatorischen arbeid zonder meer en ‘kan’ de Nederlandsche schrijver zelfs volstaan met een goede vertaling van goede buitenlandsche muziekhistorische geschriften, hetzij dan met, hetzij zonder commentaar.
Om echter een muziekhistorisch leerboek te leveren heeft de schrijver aan meerdere en hoogere eischen te voldoen; zulk een arbeid moet natuurlijk en onvermijdelijk om te beginnen compilatorisch zijn voorzoover het verleden door den schrijver zelf niet werd beleefd, doch dan zal deze historische inhoud op systematische wijze moeten worden gevormd, vervormd of hervormd; men zal op een der navolgende wijzen de stof dienen te behandelen 1o. door de historische feiten op gezag van betrouwbare bronnen niet alleen chronologisch, doch ook categorisch te vermelden zonder meer of 2o. door de bestaande muziekhistorische geschriften te verzamelen of te vertalen of te excerpeeren niet zonder meer doch tevens naar persoonlijk inzicht toe te lichten
| |
| |
of te bestrijden of eindelijk 3o. door de chronologisch en categorisch dus systematisch te verzamelen historische data wijsgeerig te behandelen.
Riemann was de eerste en is tot heden de laatste, die van deze laatste wijze een proeve heeft gegeven, die zoo niet aan alle dan toch aan vele eischen voldoet; wij noemen daarom naast Riemann's ‘Epochen und Heroen der Musikgeschichte’ 1900, ‘Geschichte der Musik seit Beethoven’ 1901 en ‘Handbuch der Musikgeschichte’ (1 Bd. 1 Abt. ‘Die Musik des klassischen Altertums’) 1904, zijn reeds in 1888 verschenen en nog altijd hier te lande weinig bekende ‘Katechismus der Musikgeschichte’, waarin hij redelijkerwijs de muziekgeschiedenis categoriseert als de geschiedenis der muziekinstrumenten, de geschiedenis van toonsysteem en notenschrift en de geschiedenis der muziekbeoefening d.w.z. zoowel de productie als de reproductie van muziekvormen, benevens eenige biografische notities aangaande de voornaamste toonkunstenaars, voorzoover deze biographische bijzonderheden van invloed kunnen geweest zijn op de ontwikkeling der toonkunstbeoefening. In dezen zin is de ‘Toonkunst en hare beoefenaren’ van Rappard geen leerboek, want, afgezien van de wijze, waarop de schrijver zijn compilatorischen arbeid heeft verricht, hij heeft zijn boek niet categorisch doch slechts chronologisch behandeld, al moeten wij opmerken, dat de bedoeling niet streng doorgevoerd is en hier en daar in tegenstellenden zin heeft geresulteerd, want vaak heeft de schrijver, wij gelooven meer onwillekeurig dan opzettelijk, geanticipeerd; zoo heeft de schrijver het in § 1 (Egyptenaren, Assyriërs en Babiloniërs) reeds over de Grieken, in § 5 (Grieken) reeds over de Romeinen, in § 12 (Instrumenten der middeleeuwen) reeds over de te Leiden heden ten dage wonende vioolmaker Dr. van Leeuwen en over de hier te lande gevestigde fabrieken van Van der Meer en Kessels, over de tegenwoordige klaviermakers-industrie, over een orgel thans te Berlijn, terwijl daarentegen de schrijver over de blaasinstrumenten
der middeleeuwen meent te kunnen zwijgen, omdat... er zoovele waren. Tè veel accent is gelegd op de biographische bijzonderheden van componisten, tè vaak wordt de loop der geschiedenis gestoord door paedagogischen arbeid en tè zeer voelt men het gemis aan een degelijk personen- en
| |
| |
zakenregister, met verwijzing naar de desbetreffende plaatsen, dan dat wij de ‘Toonkunst en hare beoefenaren’ als een leerboek over muziekgeschiedenis zouden kunnen aanprijzen.
Natuurlijk zal Rappard's boek als uitbreiding der Nederlandsche Muziekhistorische lectuur de belangstelling van den Nederlandschen muziekbeoefenaar kunnen opwekken en wellicht ontwikkelen, doch wij mogen niet verzwijgen, dat de niet duitsch lezende nederlandsche muziekbeoefenaren den schrijver dankbaarder zouden zijn geweest, wanneer hij hun bv. een nauwgezette vertaling had geleverd van een der meesterwerken op muziekhistorisch gebied, welke Riemann aan de muziekwereld verschaft heeft. Wellicht brengt de toekomst nog zulk een verdienstelijk en waardeerbaar werk!
Tenslotte verschaft de ‘Toonkunst en hare beoefenaren’ ons nog een hoofdstuk over de beoefening der muziek door Dan. de Lange.
Een verdienstelijk hoofdstuk, dat eenerzijds getuigt van den gezonden hervormingsgeest, die den 71-jarigen directeur van het Amsterdamsch Conservatorium voor muziek kenmerkt tot een strevend paedagoog, doch dat anderzijds zwakheden vertoont, waardoor het hervormingsstreven niet tot ingrijpende, ten einde doordachte en vèrstrekkende voorstellen ten behoeve van muziekonderwijs en -beoefening geraakt.
De schrijver denkt en doceert met de ware bedoeling om de muziek-paedagogie op haar taak te wijzen, welke zij zal hebben te vervullen in de leiding der muziek-beoefening, doch, afgezien van het feit, dat dit hoofdstuk verre van compleet is en bovendien slechts het elementair onderwijs aan het kind behandelt, de schrijver doceert niet met de ware zeggingsmiddelen, de zuivere gedachten en consequent doorgevoerde beginselen. De schrijver zegt b.v. op bldz. 442: ‘De nieuwe physionomie’ - bedoeld wordt de door Wagner en Strauss aan de muzikale kunst gegeven physionomie - ‘toont ons de kunst absoluut (?) als een taal. Elke klank eischt in zijn combinatie met andere klanken een verstaanbare verbintenis.’ Op blz. 443: ‘Zeer zeker ontvangt men ook nu nog van muziek, zooals van elke kunst, indrukken, die in de eerste plaats het gevoel opwekken, maar men stelt zich er niet meer mede tevreden, dat die klanken
| |
| |
een doezelige, onbestemde aandoening verschaffen, daar men zich rekenschap wil geven van wat men hoort, zòò zelfs dat vele hoorders eerst bevredigd zijn, nadat zij de ontvangen klankindrukken in beelden (?) omgezet hebben. Natuurlijk (vult de schrijver gelukkigerwijze aan) nemen die beelden slechts vage omtrekken (?) aan. “Program-muziek” (zegt de schrijver) is aan de orde van den dag, ja, ook bij de werken die zuiver muzikaal gedacht zijn, worden programma's geschreven, zoo b.v. bij de negende Sinfonie van van Beethoven’ (helaas, protest van den schrijver blijft hier achterwege).
‘Waar men ziet, dat de beoefenaren der muziek zelf grijpen naar middelen om die kunst op meer tastbare (?) wijze tot de imaginatie (?) der menschen te doen spreken, ligt het voor de hand, dat men tevens pogingen aanwendt, om die kunst zelf op zulk een wijze te doen begrijpen (?), dat de menschen, zonder woord of beeldverklaringen (?), uit de kunst zelf de verlossende verklaringen (?) leeren verstaan.’
Het laatste woord is juist en dáarom gaat het; want, hoewel de Lange zijn gedachtengang niet verhelderd heeft door het gebruik van woorden als tasten, verbeelden, begrijpen, verklaren, begrijpen wij, dat de schrijver bedoeld heeft, dat men om de muziekbeoefening te zuiveren, te ontwikkelen en aan haar tendenz te doen beantwoorden niet kan volstaan met de muziek te hooren en te gevoelen, doch moet streven de werken der toonkunst meer en meer te verstaan en verstaanbaar te maken.
Dat nu de schrijver afgeeft op de muziek-acrobaten, (bedoeld is het virtuozendom ‘sans phrase’) is consequent; dat hij de opvatting der muziek-beoefening als een toevoeging aan een beschaafde opvoeding afkeurt, is zeer terecht; dat hij niet te versmaden middelen aan de hand doet om het vroegtijdig muziekonderwijs te verbeteren, is te waardeeren; maar dat de schrijver, die in zijn adviezen hier en daar middelen aanwijst, welke tot meerdere verstaanbaarheid der muziek zouden kunnen leiden, aan het eind van zijn hoofdstuk schrijft: ‘Als “Jenseits des Guten und Bösen” geniet elkeen de taal die aan 's menschen hart(?) geschonken is door die hooge, heilige macht, wier wezen niet door een woord, zij 't ook van den allerhoogsten aard, noch door een beeld, zij 't ook van de hoogste reinheid
| |
| |
en schoonheid tot uitdrukking gebracht kan worden’, en zijn hoofdstuk besluit met ‘Eerst hier wordt Goethe's woord hooge ‘waarheid, waar hij zegt: ‘Gefühl ist Alles’ moeten wij, onder voorbehoud van onze waardeering voor sommige paedagogische adviezen van den schrijver, een ongerijmdheid noemen.
Neen, hier ware veeleer het advies van den muziek-paedagoog noodig: het werk der toonkunst behoort niet eenzijdig gehoord of gevoeld te worden, doch het gehoorde en gevoelde van het toonkunstwerk diene te worden verstaan en daarom zij de hervorming van het onderwijs in de muziekbeoefening gericht op het streven om het hoorbare en voelbare der toonkunstpraktijk bovenal verstaanbaar te doen zijn.
En dit doel zal men niet bereiken door de hervormingspogingen in het muziekonderwijs te verwijzen naar het ontwikkelingsproces der zangkunst in de bewaarschool, zooals de schrijver van het hoofdstuk wil (bldz. 445); de schrijver kan het niet meenen, dat ‘door het in zich opnemen van de toonverhoudingen der toonladder de grondslag gelegd zou zijn voor alle kennis der muziek’; (bldz. 448) en evenmin kan het den schrijver ernst zijn, dat ‘op muzikaal gebied de materie, waaruit het kunstwerk gevormd wordt, zelf reeds een mysterie is’.
Zeer zeker doen de bewaarschool en de lagere school en de middelbare school aan het ontwikkelingsproces van de muziek-beoefening mee, doch wil men de toonkunstbeoefening zuiveren, ontwikkelen en haar tendenz doen beantwoorden, dan dienen de conservatoria of ‘hoogescholen’ der toonkunst de taak op zich te nemen de door Riemann's muziekphilosophischen arbeid mogelijk en tevens noodzakelijk geworden hervorming van het toonkunstonderwijs aan te vangen, door te voeren en te voleindigen.
Op dit onderwerp komen we nog eens terug
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd