Logo DBNL
De Nieuwe Gids. Jaargang 26 (1911)

De Nieuwe Gids. Jaargang 26

(1911)– [tijdschrift] Nieuwe Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

De beteekenis der bouwmeesterstraditie voor onzen tijd door H. de Boer. (Vervolg).

Louis Bouwmeester en de Modernen.

Het spreekt vanzelf dat tegen deze verhoudingen een steeds krachtiger, instinctief verzet moest ontwaken.

Herhaaldelijk heeft men geroepen om de herleving van een nieuwe romantiek, niet altijd met evenveel begrip van de voorwaarden welke vervuld moeten worden om tot die ontwikkeling te leiden, niet altijd ook met de noodige klaarheid omtrent het te bestreven doel.

Ter nadere aanduiding kan hier in 't kort opgemerkt worden, dat het romantische wat uitgangspunt betreft, de antipode is van het realisme. Het vertegenwoordigt in aanleg de innerlijke drang der menschheid naar gevoelsuitstorting in de vormen der kunst, terwijl het realisme in zijn uiterste eenzijdigheid opgevat, bij de nabootsing begint. De muziek b.v. is een bij uitstek romantische kunst.

Beide schakeeringen zijn in wezen zoo oud als de wereld zelf. Men treft ze al bij de oude Egyptenaren en Oostersche volken in een zoo typisch uitgebeelden staat, dat wij ons niet ongerust behoeven te maken hier voor een tijdelijk verschijnsel uit latere eeuwen te staan.

In de tijden van groot en bloei vindt men niet zelden bij beide uitersten een neiging zich naar elkaar toe te ontwikkelen, terwijl de versmelting zich veelal het treffendst demonstreert in de kunst der meest algemeene geesten, als b.v. Rembrandt (Nacht-

wacht) en Shakespeare (Hamlet) bij wien de kamp en verzoening tusschen romantiek en realisme juist zoo opvalt, evenals bij Bouwmeester, (de tragi-comiek van den Shylock) in wiens ontwikkelingsgang wij dit hier reeds konden constateeren.

De slechte uitloopers van beiden vindt men in de sentimenteele straat- en kermismuziek, en in het wassenbeeldenspel, de vereeniging in het ouderwetsche melodrama, dat noch wezenlijken inhoud, noch wezenlijken vorm had.

Maar toen bij den opbloei der nieuwere kunsten, de oude normen weer gevonden werden, werd het weinig wezenlijke van deze kunsten weldra gevoeld. En juist deze romantiek moest 't het meest ontgelden, omdat zij door haar innerlijke tendenzen, het meest onze innigste gevoelens schokte.

Evenals Bouwmeester, heeft ook de meest intieme kunstenaar der moderne interieur-schilders, Jozef Israëls, wiens kunst ook die van het tooneel beinvloedde, zich aan de laatste invloeden van hol realisme en Ary Scheffersche pathetiek, wier invloed ook Heine onderging, moeten ontworstelen, en ook hij is er als den grootsten menschenverbeelder van zijn school, uit te voorschijn gekomen.

Bouwmeester's Rafaël in ‘Marmeren Beelden’ heb ik niet gezien. Doch alleen de titel reeds is sprekend in verband met zijn mengeling van academische romantiek en realiteit.

Brachtvogel's Narciss echter met zijn eigenaardige mengeling van realisme en romantiek is een typisch voorbeeld van overgangsstijl. Te midden van een wereld van romantisch intrigenspel verschijnt een muzikale vagebond. Hij leeft in dat midden als een wereld-ontkennend droomer.

Een Hamlet in Werthersstijl. Een wreker ook. Een peinzer over het levensmysterie: ‘to be or not be that is the question’, waarvan de moderne interpretatie hier luidt: ‘Bestaat er een God?’

Als in den Hamlet culmineert het drama in ‘het tooneelspel in het tooneelspel;’ het pathetische der romantische jeugd-sentimenten in de tragische ironie, die als laatste wijsheid deze na-Hamletsche graf-scène philosofie, deze historisch-materialistische, pessimistisch realistische, ironische moraal ten beste geeft dat de aard der stofwisseling het ware geluk des levens bepaalt.

Een kenteringsdrama dus en als zoodanig ook een nagalm van den Hamlet. Met dit bizondere dat het realisme er zich melodieus uit, het romantisch muzikale er naar realisatie streeft. In den Narciss beleven wij het melo-dramatische1), dat zich zelven niet in den gescheiden vorm van drama èn muziek, maar als ongedeeld drama te overwinnen zocht. Het is, voor wie de historische ontwikkelingsgang van de moderne kunst en haar bevrijding uit den jammerpoel der quasi-danteske romantiek overzien, voor Bouwmeester wat voor Jozef Israëls de Gang langs het Kerkhof was. Met dit onderscheid, dat het publiek van dit schilderij, dat daar eens voor altijd hangt, een voortdurend nieuwe ensceneering van den Narciss blijft eischen. Dat zijn de banden die den tooneelspeler aan het verleden binden.

In den Narciss zijn de nieuwe levensnormen nog niet geheel gevonden. De onbestemde waarheden zweven er nog met het neuriën der lenteverlangens om Narciss' hoofd, wanneer hij opkomt met zijn groenende loovertak (Ophelia-motief), in de lucht, ongrijpbaar voor hen die zich los van de wereld gevoelen. Het romantische zoekt er vergeefs naar een vasten, reëelen vorm, het realisme naar een kern, een ideëele inhoud. De kernvraag der dingen blijft onopgelost.

Onder hoeveel gelukkiger voorwaarden leefden Shakespeare met zijn Hamlet, Rembrandt met zijn Nachtwacht! Dat Bouwmeester met den Narciss niet dat fenomenale effect weet te halen als met den Shylock, ligt aan de wat duistere, onopgeklaarde sfeer van het gegeven. Brachtvogel was geen Shakespeare. Maar wie de belangrijkheid van zijn drama en van Bouwmeesters interpretatie, die ik in een meer aan de moderne eischen voldoende, voornamere en stijlvollere ensceneering voor het nieuwe publiek nog meer aansprekend denk, ontkent, ontkent daarmee historische momenten die voor den ontwikkelingsgang van onze kunst en van een het onze inleidend geslacht, van de grootste beteekenis waren. En ik voor mij ben er daarom den herschepper nog altijd dankbaar voor, dat hij mij dit moment heeft doen kennen.

Voor den natijd zal de Narciss als historisch moment belangrijker zijn dan de heele periode van hypermodern geëxperimenteer. En dat wel op motieven, welke ik hier bloot legde en welke den jongeren dan ook zwaarder zullen wegen, voor zoover zij hun al niet geopenbaard werden in de praestatie van Bouwmeester, wiens genegenheid voor deze oude rol na het voorgaande mij zoo recht begrijpelijk voorkomt.

 

Dat wat eigenlijk de toekomst zou wenschen, is een soort van reaal-romantiek, een hervorming en herleiding van de aloude beginselen op meer modernen reëelen grondslag. Men voelt, of liever men constateert reeds een herhaling van het oude verschijnsel, dat men ook in Shakespeare's en Rembrandt's tijd zoo sterk waarnam, en dat wij als de werkelijksheidsdoop der kunsten hebben betiteld. Men wil de grootheid en breedheid der oude ideeën behouden, maar men wenscht dat ze hun levenssappen zullen trekken uit den bodem van den eigen tijd. Men wil dan, niet waar, dat wat ik in heel den loop van mijn betoog bij Bouwmeester kon constateeren, een samengroei en ontwikkeling van realisme en methode, van mimenkunst en idealisme, van gevoel en virtuositeit, van kunst en waarheid. En van dat alles wil men de natuurlijkheid, de waarschijnlijkheid betoogd.

Moet ik nog betoogen, wat zich aan heel het leven van een man bevestigde, wiens faam weer steeds luider is gaan klinken in onzen tijd, niet omdat hij zich bediende van een of meer leuzen, van een theoretisch stelsel, of modieuze propaganda, maar alleen door de macht van zijn genie, en dan te midden van omstandigheden, welke een ander niet dan noodlottig zouden geweest zijn?

Dat is dus het resultaat van het overal elders onbevredigd streven van een of twee generaties! Dat men zich in aanleg tot het oude geloof bekent en tot den ouden droom terugkeert!

Men herkent weer de oude normen; men heeft zoo lang aan den zelfkant der ware tooneelspeelkunst verkeerd, dat men dit als een verademing, als het ware erkent, als de oase in de woestijn der labyrintische begeerten.

Men heeft gezien hoe in het ensemblespel zich langzamerhand de kernputten gingen vormen (Schakels). De meteoroïden, eerst van een vasten kern losgeslingerd, zullen weer binnen de aantrekkingskracht der grootere kometen geraken en deze als stralende ringen omgeven.

Het ensemble wordt weer naar de eischen der dramatische, scenische compositie in spel en tegenspel concentrisch opgebouwd.

En daarnaast en daaruit ontwikkelden zich voorloopig echter twee stroomingen, in vele variaties en schakeeringen, min of meer voortgaand op het styleerend begrip der middeleeuwen, op het oud-Engelsche tooneel in Shakespeare's tijd, en op het historisch beginsel der Meiningers, dat zijn laatsten pleger, zij 't dan in ver ontwikkelden vorm, ook in den nog weinig stijlvasten Max Reinhardt vond.

Dat beide beginselen, feitelijk geheel tegen elkaar indruischende, door een en denzelfden regisseur somwijlen voorgestaan worden, behoeft ons niet te verbazen in deze periode van veel verwarring en tweespalt op allerlei gebied. Het eene zoekt de illusie eener werkelijke of ideale omgeving te suggereeren door styleerende vereenvoudiging, uitgaand van den tekst. Het andere ging uit van de picturale nabootsing der voor te voeren werkelijkheid.

Maar beide begingen, afgezien van het feit dat zij de eischen van den dramatische opbouw van het ensemble verwaarloosden, daarbij de fout dat zij de aandacht vestigden op het decor of op een symbolisch decorum, terwijl dit integendeel, evenals de bijfiguren de aandacht op de hoofdfiguren, de aandacht op het spel, op de handeling en het dáaruit wedergeboren woord moest vestigen, en waarbij het uitgangspunt dus als 't ware werd omgekeerd.

En terwijl het eene door een te groote ontkenning en decoratieve opvatting der realiteit, de volledige aanvoeling met het leven en zijn plastiek nog niet bracht, wist het andere, dat zijn weg zocht door de tooneelmachinatie van onzen tijd heen, en in Wagner, en na Wagner in Reinhardt zijn opmerkelijksten vertegenwoordiger vond, zich niet van den rompslomp van dat decor te bevrijden en bleef zoodoende, voor zoover dit het drama betreft, te zeer in het pompeuze en in de materie steken, waartoe nog meewerkte dat de kostumeering gewoonlijk niet naar

de personen, maar naar de decors werden gestemd. Of wel, het picturale overheerschte dermate, dat den dichter niet gewerd wat des dichters was. Men gaf te weinig, of men kwam niet geheel uit het kijk-, het spektakelstuk.

De groote kloof die tusschen beide beginselen gaapt, werd nog door geen regisseur gedempt. En ik geloof ook niet dat dit het werk van den regisseur zal zijn. De geschiedenis van het regisseurswezen heeft inmiddels de beteekenis ervan voldoende aangetoond. Eene volledige renovatie, een renaissance der tooneelkunst moet, zooals ik steeds betoogde, in laatste instantie van den dichter en den tooneelspeler uitgaan. De dichter als schepper, de tooneelspeler als herschepper eener kunst, terwijl de regisseur in hoofdzaak verder de ordenende plaatsvervanger van den dichter, de instandhouder zijner traditiën is. Zijn historische beteekenis komt, historisch eerst overeen met die van den professor aan een hoogeschool of kunstacademie, van wiens lessen men moet profiteeren, zonder ze anders dan persoonlijk toe te passen, vervolgens met die van den modernen dirigent; maar tijdens de bloei van het muzikaal dirigentschap kwam men er toe het ensemble te zeer als orkestmassa te bespelen en het vrije tooneelspelersinitiatief, zijn instincten en creatievermogen te onderdrukken. Zij doodden ‘de vonk’. De oudere facteurs voeren soms een overwegen van hun persoonlijkheid door ten koste van het geheel, de nieuwere regisseurs een overwegen van het onpersoonlijke ten koste van de persoonlijkheid van den tooneelspeler. Het spreekt van zelf dat het juiste hier in het midden ligt.

De kloof die, afgezien van de beteekenis van het leidend dichterschap, hier gaapt, dit tekort aan beide kanten, wordt getoond, zoowel in Max Reinhardt als bij anderen, door eenerzijds een gemis aan levend, overwegend, compositioneel uitgebouwd spel, en anderzijds door een gemis aan levende, door uitstraling van dat aan het dichterswoord ontvonkte spel vooral bezielde en bepaalde omgeving.

Wat ons hier ontbreekt, is de levende, uit onzen tijd geschapen ideëele werkelijkheid, die ideale werkelijkheid, welke ons alleen een dichter droomen kan, en welke een regisseur ons niet kan geven, tenzij zij hem tot dichter maakt, tot een dier eigenmachtige geniale herscheppers, waartoe Molière en Shakes-

peare een tijdlang behoorden, die later aan bestaande werken van voorgangers en tijdgenooten het hunne bleven ontleenen, om er in een ander verband hun opvatting en vormen aan te geven.

Zij gingen te werk, zooals Bouwmeester min of meer te werk gaat, hoewel deze zich meer aan den lijn van zijn gegeven houdt. En dien regisseur zou ik in zijn vak als den dichter-regisseur, den waren tooneel-dirigent prijzen, die het ondernam, om Bouwmeester-Shylock als hoofdfiguur heen, het verdere spel op te bouwen, zoodat ons nu de Koopman een totale renovatie leek. Die dat onderneemt, noem ik den hernieuwer-vertaler, den regisseur par excellence.

Maar wie wijst mij dien wonderdoener? Is er een opgestaan in onzen tijd, die dat vermocht en een Molière-, een Shakespeare-renaissance bracht? Ik geloof er haast niet aan.1) Ik geloof dat de ware renaissance daarvan, als steeds, ook eerst zal komen wanneer er een opbloeiende nieuwe tooneel-poëzie is ontstaan en men daaraan de voorwaarden tot een actueele, ingrijpende werking heeft leeren verstaan.2) Ik geloof, dat de (het door mij gemaakte type) regisseur, evenzeer als de z.g. ster, een verschijnsel is van een dichterloozen tijd, en dat hij verder, als historisch fenomeen volkomen gerechtvaardigd, zijn beste werk steeds heeft geleverd in de schaduw van den dichter, als instandhouder, en dat is in den besten zin van het woord, als verniéuwer van diens traditiën.

Terwijl Shakespeare's raadselachtige onzichtbaarheid als zijn

grootste roem van zuiver objectief scheppend dramatist gold, scheen in een op dat gebied nog minder wegzekeren tijd, de regisseur zich op den voorgrond te dringen, en deze deed dit nu eens met die hem zelf verblindenden en verbijsterenden eigenwaan, waarvan de overigens door groote kwaliteiten uitmuntende Max Reinhardt het meest geruchtmakende type is, dan weer als een te ondernemingsloos piëtist die zich te veel aan den letter en te weinig aan den geest van het woord hield, en maar weinigen droegen de kenmerken van het wáre apostelschap van den dichter.

Dit is het, overigens natuurlijke, reactie-verschijnsel op het sterrensysteem.

Het is, wanneer bovendien de regisseur of directeur zelf de hoofdrollen speelt en de rest voor het eigen effect afdempt, de meest volmaakte toestand van sterrensysteem welke zich denken laat. Het is het naturalistisch regisseursbeginsel, dat, een algemeene fout van dien tijd, het beginsel der gelijk- gerechtigdheid in gevolg en uitkomst te veel met het beginsel der gelijkberechtigdheid in aanleg verwarrend, in zijn tegendeel verkeert en aan zijn tegendeel te gronde gaat. Zie Antoine.

Wanneer de dichter, de eenige die als zelfscheppende, de Gáve, de kultuur-gave in zich heeft, de eenige die van uit de kultuurontwikkeling iets essentieels kan voort-brengen, d.i. tevens verder brengen, wanneer de tooneeldichter zijn rechten weer terug erlangt, zal met dit type regisseur in laatste instantie de ster verdwijnen. De ironie der geschiedenis heeft gewild, dat de ter zake onkundige of onbekwame literator in den regisseur, dien zij uit zelfverdediging tegen de ster uitspeelde, den baarlijken duivel zelf in zijn meest onkenbaarmakende vermomming koesterde. De regisseur in zijn besten vorm is voor den dichter, wat de profeten voor den Heiland waren. Men had er echter valsche en goede onder. In het eerste geval zijn het tooneelspelers over alle liniën, hydra's met tal van monsterkoppen, waarin de dichter de physionomiën zijner verbeelding slechts in verwrongen vorm en soms in het geheel niet meer herkent.

Ik geloof echter dat deze hydra minder een werkelijk bestaande figuur, als wel een nachtmerrieachtig fantoom, een product van ongebreidelde tooneelspelers-traditie en -verbeelding is. In het

tweede geval hebben wij aan den regisseur veel te danken.

Het beste wat op modern regisseursgebied ontstond, valt steeds in den tijd van een dichter, voor de nieuwere geschiedenis in den tijd van Ibsen, Maeterlinck, Hauptman, Heijermans. En het meest actueel ingrijpende wat regisseurskunst hier vermocht, voor zoover het verband hield met onze eigen tooneelpoëzie, zijn nog steeds de zoo'n treffend natuurlijke milieustemming ademende stormsscène in ‘Op Hoop van Zegen’ en in het laatste bedrijf van ‘Uitkomst’ in haar gansche suggestieve samenstelling met de verschillende droomfiguren.1) De beteekenis der Elckerlyc e.a. opvoeringen heb ik hier reeds geschat. De meeste andere proeven, vormen veelal weinig anders dan decoratieve en schilderachtige experimenten, waarbij voor een goed deel van de winsten der andere kunsten, de schilderkunst en de opbloeiende nijverheid profijt werd getrokken. De moderne tooneelkritiek is dan ook, voor wie zijn oogen goed openzet, in hoofdzaak geen kritiek meer van spel, van karakter- en typenopvatting en -kenschetsing, maar van decor-, kostuum- en verdere meer uiterlijke stijlproeven.

Maar organisch oorspronkelijker, wijl innerlijker en natuurlijker dan dit en een werkzamer stimulans voor den opbloei van een nieuw dichterschap is de renovatie van den Shylock. Hierover gaat de ontwikkeling als een levend onderdeel van de historische genese van het dichterschap organisch in de lijn van den dichter voort, en wordt iets geformeerd, hetwelk den dichter, indien hij in dezen tijd gegroeid en gevormd was, ook in dien geest zou hebben geschapen, en waarbij 't ons schijnt alsof de geniale mime den dichter dit werk uit de handen nam.

En nu vraag ik U, afgezien van alle leuzen, van alle mogelijke willekeur in uw eigen lusten en verlangens, af: wat is beter voor onze tooneelkultuur, het werk des dichters, zooals Bouwmeester doet, van binnen uit te vernieuwen, zoodat wij een renaissance

van diens schepping beleven, dan wel, de klassieke dichters, zelfs die van een jonger verleden, en die ons juist innerlijk over alle tijden heen verwant zijn, van buitenaf met literaire en historische intenties te benaderen en het eventueel bereikbare, hoofdzakelijk illustratief terug te voeren op zijn eigen tijd, dat wil hier zeggen, voornamelijk op zijn eigen tijdelijkheid, op wat aan hem en zijn tijd van voorbijgaanden aard was. Stel u voor, dat wij, uit pure zuivere-stijl-zucht, Shylock ten tooneele lieten verschijnen met den gelen, traditioneelen hoed, welke de Joden gedoemd waren in de middeleeuwen te dragen. Hebben Rembrandt en Shakespeare zelf niet steeds die uiterlijkheden genegeerd. Heeft de eerste zijn figuren niet steeds getooid naar eigen welbehagen, zooals 't hem in verband met dramatische karakteristiek en waarschijnlijkheid goed dacht, terwijl de andere eveneens uitmuntte in het toevoegen en doorvoeren van nieuwe elementen, welke de verdienste hadden, dat men met het onderwerp nog meer, ja, in zijn dubbele beteekenis vertrouwd geraakte. Deden zij daarbij niet hetzelfde, wat Bouwmeester, met de koene eigenmachtigheid van zijn genie ook deed, en, zouden zij nu weer niet eveneens gehandeld hebben, als hij het deed!

Zoo is dan onze conclusie, dat eene hernieuwing ten slotte toch van binnen uit moet geschieden, en dat Bouwmeester, zijn kunstenaars-instinctie volgend, hier feitelijk den rechten weg wijst.

Het is precies zoo als Mevrouw Mann-Bouwmeester, de groote tragédienne uit dezelfde school, eens opmerkte; men had in de handelende personen, de persoon zelf en niet den dichter op de voorgrond te brengen; niet den dichter, maar zijn wereld. Wij hebben aan Shakespeare's onzichtbaarheid al herinnerd. Terwijl de Grieken de handeling als het belangrijkste achtten, en zelfs een drama in handeling zonder ‘karakters’ mogelijk dachten, was het juist de Germaansche tooneelpoëzie welke zich van de Grieksche onderscheidde, door meer dan deze het accènt te leggen op de karakter-ontwikkeling. De moderne regie, ik meen niet die van het individualiteiten-ensemble, stelde, onbewust onder den invloed der philologische studiën welke zich paralel aan die van het historiseerende tooneel der Meiningers ontwikkelden, daartegenover een in bepaalden stijl doorgevoerde tekst-

voordracht, met als onderverschijning een onder den conventie-schijn van spel vermomde pantomime; terwijl - we memoreeren het nog eens in dit verband - de regisseur, wiens grootste verdienste het, naar het voorbeeld van Shakespeare, zou zijn, uit te munten door zelf-negatie, zich niet zelden op onmatige wijze naar voren drong en overal zijn, en niet de uit 's dichters poëzie afgeleide of genetisch doorgevoerde intenties op ondubbelzinnige wijze deed voelen.

Het spreekt van zelf dat dit in verband met de ontwikkeling der nieuwere tooneelspeelkunst niet anders dan een noodlottigen, 't zij dan tijdelijken invloed op het oorspronkelijk scheppend initatief der tooneelspelers moest uitoefenen, en dat het onverdelgbare, bloeikrachtige mimeninstinct zich als van oudsher tegen dien artistiek onberechtigden druk en heerschappij van boven verzetten moest.

Deze phase beleven wij thans. En het verbijsterend verschijnsel doet zich voor, dat juist in een tijd waarin de kostbaarste experimenten op regisseurs- en ensemble-gebied werden genomen er in de wereld der tooneelspelers over bijna alle liniën volslagen anarchie heerscht, wijl zij instinctmatig voelen dat de moderne regisseur, veelal plus royaliste que le roi, en door den kwellenden naijver van tijdelijken, onzichtbaren roem gedreven, hun in de ziel van hun bestaan, de eigen vormgeving, het spel raakt, omdat dit 't juist is, wat nooit een regisseur zoo volkomen als een dichter, die nieuwe vormen schept, beheerscht, en waaraan een tooneelkenner als Sardou, die evenmin als een regisseur een origineel schepper, doch een modern mimograaf met het karakter van een ná-schepper, van nieuwe vormen was, dan ook liever niet raakte. Deze inspireeronde taak behoort, voor hem, aan den echten, individualiteiten scheppenden dichter.

En dit spel in zijn onverdelgbare oorspronkelijkheid is 't juist wat het contact met het actueele leven onderhoudt. Het is de hartader van 't bestaan van alle tooneelspelerskunst van oude tijden her, en daarmee klopt ook 't innigst het hart der menigte. Zet een man van zulke eigenschappen als Bouwmeester den dag van een revolutie voor de menigte, en het oproer zal uitbreken, onstuimig, teugelloos, wild en onweerstaanbaar. Een diseur beheerscht de menigte zoo niet; de menigte buigt zich alleen in

spanning voor de daad, en het woord dat zelf daad is, en in het spel tot daad wordt.

De ware dramatische regisseur is dus hij, die bij volkomen negatie van zichzelf, den tooneelspeler in het zich hullen in de vormen van een ander, d.i. in de verbeeldingswereld van een dichter de wáre vrijheid leert verstaan, en zich en allen aan zich zelf ontrukt, het eeuwige in de eeuwige wisseling der verschijningen doet voelen en genieten.

De gedaanteverwisseling, de metamorfoze in stem en gebaar, in gelaat en gestalte, dat is nog steeds de hoogste roeping, de religie van den tooneelspeler. En wie zondigt tegen den heiligen geest van deze kunst, zondigt tegen zichzelf en zijn eigen kunstenaarsbestaan het meest.

Niet in wat dichterlijke woorden - Shakespeare heeft er in zijn ‘words, words’ al het zijne van gezegd, - maar in handelende gestalten die hem eenmaal lief waren en die hij zich laat uiten in daden en in woorden uit een leven en dood ademenden mond, spreekt de dichter tot ons. En het is de mime welke hem steeds weer het eeuwig leven, dat is hier: eeuwige actualiteit voor het theater hergeeft, in zijn actueel makend, d.i. tot oogenblikkelijk, spontaan leven makend spel.

Naar dat levensware van zijn spel beoordeelt hem ook de menigte, aan wier stemming het spel zijn meest inslaande veerkracht ontleent. En de regisseur die den tooneelspeler niet loslaat, en zich, niet als alles verbindend, ontastbaar, geheimzinnig, alles organisch ineensmeltend transparant, welke er den totaal-toon inbrengt, maar als troubleerend, afdekkend en echoënd scherm daar tusschen plaatst, bederft de groote lichtende en laaiende effecten in den grond.1) Ik wil daarmee nog eens herhalen, dat, wanneer elke tooneelspeler te werk ging als Louis Bouwmeester, en indien een regisseur eenzelfde, naar den stand van onze kultuur transformeerende beginsel zou toepassen, hij vruchtdragender voor de kultuur van ons tooneel zou werken,

dan thans veelal het geval is, en dat hij dan eerst Shakespeare en Molière levend zou helpen maken voor onzen tijd. Mij dunkt dat de ware oorspronkelijkheid, de ware verdienste van den regisseur op dien weg ligt. Reinhardt beproeft dit thans, maar hij vernieuwt te weinig den dichter, hij dringt zich zelven te veel op den voorgrond.

Die weg nader aan te wijzen, lijkt mij na al het voorgaande onnoodig. Alle verdere aanduidingen liggen buiten het bestek van dit artikel. Ik heb in enkele lijnen alleen het algemeene uitgangspunt willen teekenen en op den horizont gewezen, waartoe wij langs de leerschool der toekomst zonder twijfel eenmaal zullen geraken. Ten opzichte van Bouwmeester wijs ik weder op de bladzijden, waar zich uit de eischen der dramatische compositieleer, die aan geen vaste regels maar wel aan innerlijke, meest uiterlijk veelzijdig wisselende wetten gebonden zijn, de praktische voorwaarden der dramatische scène bouw- en ensemble-vorming, voor zoover al niet aangegeven, logisch zouden laten afleiden.

 

Onze tijd, die, wellicht in het onbewuste gevoel dat het schilderachtige, op het gebied van de kunsten der ruimte, het équivalent is van het dramatische, schilderachtige decors heeft gewild (zij 't dan over 't algemeen met een te gering besef van de proporties waarop men dat schilderachtig decoratieve, figuratieve enz. had terug te brengen) heeft nooit de gelegenheid gevonden, of zoo zij ze vond, nooit genomen, ze te bouwen om een man, die welbeschouwd de meest schilderachtige was van allen, wanneer we onder schilderachtig de grootste mogelijkheid op het zichtbaar dramatische gebied verstaan, die aan een op haar tijd, met de verrassendst eenvoudige middelen werkende, waarlijk hart-ontroerende voordracht, zooveel teekening, zoo'n kracht van wat ik zou willen noemen, levende stereoscopische plastiek, zooveel kleur, zooveel expressiviteit heeft weten te verbinden, en die, ten slotte, in een harmonische omgeving, in een op logisch dramatischen grondslag gebouwd decor, dat met de practisch reëele, meteen de meest ideale verlangens bevredigde, zoozeer op zijn plaats zou zijn.

Want ten opzichte van het op historisch dramatisch decorgebied bereikte, kan men niet zeggen, dat het spel de leidende beteekenis verkreeg, welke het behoorde te hebben. Men vergat al te zeer dat een decor zonder alles overwegend spel, niet meer dan een decor is, en dat het totaal niet van die moderne samenstelling mag zijn welke de aandacht op het decor vestigt. Maar dat de ware beteekenis van het decor mede hierin ligt, dat het de aandacht op het spel vestigt en concentreert en dit dus helpt afsluiten.

Maar ik wil hier ter plaatse deze overwegingen laten voor wat ze zijn, in het vertrouwen dat er bij het meer opklarende besef van de innerlijke verhoudingen dezer verschillende kunstelementen, in de naaste toekomst wel ondernemende mannen zullen gevonden worden, om aan Bouwmeester de omgeving te schenken, welke zijne kunst verdient, verondersteld natuurlijk dat hij ze wil hebben, een probleem dat ik mij niet vermeet, zooals velen doen, met een vloek of een zucht, uit te maken, doch waaromtrent ik ook niet, zooals sommigen de meest pessimistische beschouwingen deel.

Het Mimen-Arsenaal.

Ik wil nu, in verband met de ontwikkelingsgang der moderne tooneelspeelkunst, wijzen op enkele praestaties waarvan de wetenschappelijke interpretatie op zich zelf reeds een arsenaal zou vormen van de treffendste speelvormen en andere leermiddelen. Men kan met recht zeggen dat men hier staat voor dat rijpe meesterschap, hetwelk bestuurd door de intuïtie van een genie, de practijk in al hare mogelijkheden, in alle hare artistieke toepassingen en bestaansvormen uitbuitte en daarom feitelijk op alle vragen een oplossing geeft. Er is voor jonge talenten geen zegenrijker leerschool dan deze, voor zoover zij zich in het zich toetsen aan een anderer werkwijze plegen te vermeien op de daarvoor te weinig gul en niet zelden met een geheel misplaatste directeursverwaandheid worden disponibel gesteld aan onze theaters, hoewel moet worden erkend dat veelal de slechten het voor de goeden meteen bederven. Wij betoogden: geen zegenrijker leerschool, wanneer zij, die jongeren, maar de inner-

lijke vormgeving en het noodwendig oorspronkelijke weten te onderscheiden en deze gratis leermiddelen op een eigen wijze weten te benutten.

En ik meen dat, zoowel wat de cultus van het woord, als die van de actie en de, beiden verbindende, mimiek betreft.

Want tot datgene wat niet het minst noodlottig heeft gewerkt op de ontwikkeling der tooneelspeelkunst, behoort de eenzijdige beteekenis welke aan het gesproken woord werd gehecht, waartoe, zooals we reeds zagen, eensdeels het historisch piëtisme der Meiningers, anderdeels nog de weinig actievolle ingetogenheid van het burgerlijk treurspel en de veelal tendentieuze tekst daarvan, het hunne bijdroegen.

Men zou op grond van de ervaringen bijna geneigd zijn, de uitdrukking, het gesproken woord, te veroordeelen, juist omdat ze de verwarring helpt vermeerderen en het woord, van de mimiek en de actie helpt scheiden. Want het ware, zuivere tooneelwoord, dat is, zagen we, het er uit gespeelde het met mimiek onderstreepte en door actie verlevendigde woord, het woord, dat verder in den grond beschouwd en in zijn mechanischen oorsprong nagegaan, niets anders is dan hoorbaar geworden actie, door atmosferische trillingen op onze bizonder gevoeligen zintuigen inwerkende en die beroerende.

Zoo beschouwd is de theaterruimte met de menigte - en dat wisten de ouden al heel goed - als 't ware de ideale en natuurlijk ‘resonans’ van het geuite woord, het prevelend vaak zoo stutterig naturalisme ten spijt, dat zich in de praktijk feitelijk minder naturalistisch betoonde dan de romantiek, welke deze technisch artistieke waarheden aanstonds in de natuur der dingen liggend beschouwde, en ze daarbij toepaste. En de mensch als menigte, zijn burgerlijke principes vergetend, wil actie, actie ook in het gesproken woord, als deel van de totaal-behandeling die daar in vloed, in beweging wordt gezet.

Dat is de eene zijde van een groote waarheid, welke het naturalisme althans op het tooneel niet vervulde, waardoor het praktisch, het nuttig effect dat zij bereikte, te gering was, om de andere kant der waarheid, n.l. dat de dramatische poëzie van haar kant ook de actie insluit, werkelijk tot waarheid te maken.

Het was Goethe die tegenover de verkondiging in het Evangelie van Johannes: In den beginne was het Woord, aanvullend zijn ‘Im Anfang war die That’ deed hooren, wat genetisch en etymologisch juist was. De eenheid van beide: het geacteerde woord, en de gesproken, de ‘sprekende’ actie, vindt men in het ware drama.

Het is ons duidelijk, hoezeer het woord, van de zijde van het nuttig effect bekeken, in zijn vorming en ontstaan organisch samenhangt met de physieke vermogens van den tooneelspeler, welke in het begin van deze studie bij de mimen en ook bij Bouwmeester als de physieke grondslag van hun kunst golden1). Het woord als de opperste bloei, de bloesem der lichaamsactie en daarvan ondeelbaar, het woord dat de actie stem geeft, en dat zonder die actie als een bloem zonder wortel verdort. Want dat is het geheim van Bouwmeester's in zijn groote rollen fabelachtig groot stemvermogen, waarmee hij alles doet, alles imiteert, alles herschept en schept, waarmee hij alle phasen van den menschelijken hartstocht weet weer te geven, van den mensch wier gedaante en geluid hij voor een oogenblik tot de zijne maakt. Het woord is voor den tooneelspeler niet te scheiden van de actie, want het woord zonder actie is ánders dan 't woord met actie. Het zal een andere kleur, een andere nuance hebben en licht eens te veel geven zonder actie. Het mist zijn juiste basement, het trillende tooneelspelerslichaam, het mist zijne ware resonans, het is als het geluid van een viool, waaraan men de klankkast ontnam, wat het woord het vol aansprekende ontneemt en moet leiden tot een imitatie van het zich eerst in volle actie verbeelde woord. Het leidt tot een gecompliceerdheid die al het spontane en doorzichtige gaat missen, tot een oneven-

wichtige doorvoering van het een ten koste van het andere en van zich zelve, wat in vele gevallen tot die innerlijke technische conflicten voert, welke zich naar buiten als troebelheid en verwarring uiten.

Hieraan hebben zooals we zagen het moderne conversatiestuk en de eenzijdige beoefening der woordkunst op het tooneel veel schuld. Zij leiden tot die innerlijke verwarring en onrust, dat gebrek aan evenwichtsgevoel hetwelk voor menig acteur ten slotte noodlottig werd. Deze woordkunst op het tooneel is als een kunstmatig gekweekte en in 't leven gehouden bloem zonder wortel, en zij vermag ons niet die oerdiepe ontroeringen te brengen welke Bouwmeester in het eenvoudigste bij ons vermag op te wekken, omdat hier al de natuurlijke voorwaarden daartoe vervuld zijn.

Het behoorde vroeger tot de kunst der minnestreels, dat zij ook de primitiefst menschelijke, de ongearticuleerde uitingen in klank en geluid wisten weer te geven. Ja sommigen gingen evenals de mimen in exuberante speeldrift zoover, dat zij op een bedriegelijke wijs de verschillende dieren des velds in natuurlijken en min of meer dichterlijken vorm wisten na te bootsen. En dat verhinderde hen niet, tevens op de meest innemende wijze de kunst te verstaan van de liefde te zingen. Ik denk aan dit imitatievermogen, wanneer ik mij de sortie van den Shylock en de stemverandering in den Gebochelde in de herinnering roep.

En ik heb tevens deze elementen in onze kultuur op het oog, wanneer ik beweer dat de jongere tijd, zeker niet minder goede ontwikkelingsvoorwaarden heeft verwaarloosd, dan nieuwe heeft vervuld. Het is niet mijne bedoeling U deze primitieve phonetiek als de eenig heilzame voor te schrijven. Ik wil zelfs in een na-Darwinistischen tijd waarin Rostand op voorbeeld van Aristophanes zijn Chantecler schreef, geen school kweeken voor la bête humaine, maar ik wijs er op dat deze ‘elementaire’ vermogens voorzoover ze het gebied van de natuurlijke instincten beroeren, niet zelden behooren tot de middelen van de meest aangrijpende acteurs en dat ze herhaaldelijk tot de grootste effecten voerden, omdat zij juist door hun elementairen aard de vaak min of meer verscholen grondschakeeringen vormen van den toonaard waarin het gevoel gestemd wordt. Bouwmeester heeft den toon van het

gevoel, den toon van haat en woede, den toon van het afgrauwen, den toon van den humor, den toon van meelij in een zoo grooten eenvoud en met een zoo natuurlijken aanslag, en beschikt, juist door de diepte en breedte waarop ze zijn aangelegd, bij de grootste schakeeringsrijkdom, over een klaarheid en doorzichtigheid wat den grondtoon van die min of meer samengestelde gevoelens betreft, dat men geen oogenblik in twijfel verkeert over den aard zijner bedoelingen, zoodat het contact met de menigte, waarop de werking der tooneelspeelkunst berust en welker begeestering haar effect doet stijgen, steeds een instinctief en onmiddelijk karakter draagt. Wanneer zal deze vorm, deze soort van nog ongeëvenaarde, zoo wonderrijk samengestelde plastiek, welke toch een zoo ondeelbare eenheid vormt, zich in een school bevestigen, zij 't dan met behoud van de oorspronkelijkheid welke Goethe eischte en met het innige besef dat alleen evolutie een bloei bestendigt?

Maar ook op het eigenlijke mimische gebied en dat der karakteristiek, bestaan er van Bouwmeester rollen, die, vastgehouden in een of anderen vorm, een waar arsenaal zouden vormen van de treffendste speelmiddelen.

Wanneer ik, afgezien van den weergaloozen Shylock, denk aan zijn Lodewijk XI, dan vraag ik mij af, of er wel een rol is, die zoo is opgevoerd en gegroeid tot dat type, hetwelk in alles de echte vakkennis van den tooneelspeler verraadt. En dan ken ik er geen een die ik op een lijn of hooger zou moeten stellen dan Lodewijk XI.

Aan deze, door hem zoo fameus stabiel gespeelde karakterrol, waarin de tragedie somtijds den situatie-humor nadert en die hij in een overtreffend rijke schakeering van karakteristieke momenten weet te geven, zoo, dat men het telkens weer met groote klaarheid beseft, op welk een meesterlijke wijs, een oneindig gecompliceerd speelmateriaal hier in de rijkste mimische vormenspraak en een verheffende macht van uitbeelden, wordt bijeen gehouden in een levende gestalte waarin nooit de ware compositielijn te loor gaat,... aan deze oude, maar nog zoo boeiende koningsrol, meen ik, zou elk levend dichter kunnen leeren, hoe men een speelbaar karakter in elkaar zet.

Ik ken weinig tooneelmaskers, waarin met zoo weinig middelen,

een zoo aangrijpend geheel van gelaatsbewogenheid bereikt wordt. Ik zou er geen weten, waarin een zoo karaktervolle eenvoud, met een zoo subtiele doorvoering der innerlijke wezenstrekken te samen gaat, en die leidt tot een geheel van zoo sublieme physiognomiek. Naar aanleiding van zulk een praestatie, die zonder noemelijk bijwerk, op enkel natuurlijke gave berust, kan men het ten volle verklaren, dat Irving, Ellen Terry en andere leidende tooneelfiguren in Engeland, het land van Shakespeare, Alleyn, Burbage en Garrick, alleen op het zien van enkele foto's hun verbazing uitten over een zoo overbluffend mimisch vermogen.

Alleen zoo'n primitieve foto als er van Richard III bestaat, is, dunkt mij, dan ook in staat een mimograaf van het zuiverste ras, zooals Griekenland, Frankrijk en Engeland ze in zoo rijke mate bezeten hebben, te inspireeren tot scènes van de meeslependste dramatiek. Men kan daarover een eigen meening hebben, maar men doet beter als ze slecht of misprijzend is, ze thuis te houden. Ik ken in de geheele geschiedenis der figurale plastiek geen voorbeelden van aangrijpender, schokkender werking, geen figuren die, meer dan deze, gegroeid zijn uit dat zelfde, heel de menschheid, sinds haar prille kindsheid doorhuiverend gevoel van dramatische ontzetting tegenover de schrikwekkende noodlotsmachten van het leven. En zoo schijnen ze minder het resultaat van intellektueele overpeinzing, dan wel plots, met een schok uit de verbeelding van het genie geboren.

De foto zelf schijnt heel onaanzienlijk. Maar de gestalte, van uit het licht van den voorgrond, terugdeinzend in de schemertonaliteit van het fond, met die in tastend afgrauwen, half verdedigend, half afwerend uitgestoken handen, en met dat, in een ruige donkere lijst van als te berge rijzende haren, zoo kantig gevatte, van ontzetting en afgrijzen vertrokken gelaatsmasker, hetwelk in de mimische grondlijnen1) weer zoo'n sterke overeen-

komst vertoont met Michel Angelo's ‘Razernij’.. die gestalte is, zoowel in zijn innigst wezen, als in zijn schitterend suggestieve plastiek, even waar en even wonderbaar als ooit een schilderdroomer er uit de helle-diepten van zijn tot spookachtige visioenen opgezweepte verbeelding op de verschrikte menschheid heeft losgelaten.

En ik vraag me steeds weer in de aanschouwing van zulk werk af, wat de menschen toch bezielt, wanneer ze vragen naar realisme, en dit felste, heftigste, meest aangrijpende realisme dat op ons tooneel zijn wezenstrekken vertoont, in blijkbare verdwaaldheid niet herkennen als het beste, het overtuigendste, door waarheid overbluffendste, wat wij tot in onzen tijd aan tooneel-realisme hebben mogen zien.

En daarom, jongeren van Holland's tooneelen, gij die een min of meer schitterende toekomst te gemoet denkt te gaan, voor ge de diepste intentie, het wezenlijkste wat een zoo de daadwerkelijkheid van uw eigen geestelijk en lichamelijk bestaan aangrijpende kunst als de uwe voor een waan vergeet, richt u tot deze overstelpend rijke, zoowel door de eigenschappen eener visionnaire verbeelding, door de schitterendste fantasie, als door de aangrijpendste realiteit uitmuntende kunst, die niet alleen op eigen geniale oorspronkelijkheid is gegrondvest, maar die tevens het rijke arsenaal van mimische virtuosen-kunst heeft weten te benutten hetwelk geslachten, tot de onuitputtelijke erfenis van een lateren tijd, hadden volgestapeld.

Wil een nieuwe kunst zich baseeren op een werkelijk fundamenteele kultuur, dan heeft zij van deze traditie uit te gaan. Een neo-romantiek kan alleen daadwerkelijk worden, waneeer zij groeit in het kultuur-historisch besef, dat de kunst steeds weer een werkelijkheidsdoop heeft te ondergaan, en, in breeder vlucht boven de alledaagsche, anecdotische werkelijkheid zich verheffend, natuur en menschelijkheid evenmin heeft te ontkennen, maar integendeel van uit die hoogte en uit grond van omvattender vermogen, dieper zal hebben te peilen, en klaarder de elementaire levenslijnen, waarlangs de menschelijke driften en hartstochten zich bewegen, zal hebben te onderscheiden.

Bouwmeester leert ons meer dan eens dat de eigenlijke romantiek - en dan bedoel ik niet die onwezenlijke pathetiek en

rhetorica, welke men vorige geslachten als romantiek zocht op te disschen, maar de romantiek zooals men die vindt bij Cervantes, Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, Wagner, de Duitsche liederendichters - Bouwmeester leert ons meer dan eens zoo treffend, dat zij samen kan gaan met het overtuigendste realisme, en dat alle groote gaven van karakterteekening en typeering gewoonlijk worden vergezeld door een tot de fijnste détails afgestemde physiognomiek.

Het is deze gelaatskunde, waarvan Lodewijk XI zoo'n treffend voorbeeld oplevert, een voorbeeld zoo zuiver, zoo ingewikkeld en tevens zoo eenvoudig, zoo samengesteld en tevens zoo elementair, zoo subtiel van schakeering en tevens van zoo klare belichting van het essentiëele, dat ik er op dit gebied geen tweede van weet aan te wijzen. Wanneer Lodewijk XI met die lugubere trek van stille mistroosting op zijn gelaat zegt: ‘het is mij kil in 't bloed’, dan is die gelaatsmimiek het tot physiek gestolde zinnebeeld van dat gevoel. En ken ik geen klaarder, begrijpelijker uitdrukking van wat er om moet gaan in het hoofd van dien koning, wiens levenshaard aan het uitgaan is, en die, te midden van de meest schijnheilige voornemens en moreele corruptie, en niettegenstaande de fijne geslepenheid en tijgerachtige taaiheid waarmee hij zich te verdedigen weet, niet nalaat een gevoel van deernis te wekken om het werkelijk tragische hetwelk het zoo boeiend aangelegde masker kenmerkt. Hij is tragisch, ondanks de glimlach die bijwijlen zijn werkelijk alles, dood en leven, ja het heiligste trotseerende geslepenheid, afdwingt. Hij heeft iets van den booze der oude burlesken, wien men om zijn meesterschap alles vergeeft, maar dan, geslingerd in de regionen van het dramatisch verhevene; menschelijker, tragischer, en bij wien wij daarom bijwijlen het lustige door de tragische ironie, in het tragisch heroïsche zien verkeeren.

Het is deze gelaatskunde, welke ik beoefend wilde zien. En ik kan niet aannemen dat ze in een land, waar ze wellicht boeiender, schitterender, diepzinniger en, naar men zegt, ook veelzijdiger is beoefend dan in een, en waar, zooals een oudere generatie ons in pleegt te verhalen, eenmaal een roemruchte bent van mimen van de veelvuldigste schakeering, de tooneelen bevolkte... ik kan niet aannemen, wanneer ik zie dat de lust en

de liefde voor deze aloude karakteristiek en typeeringskunst, welke het heroïsch groote aan het menschelijk gemeenzame wist te verbinden, welke het universeele naast het eigendommelijk nationale deed bloeien en welke zich vruchtdragend met elkaar vermengden nog bestaan... ik mag niet gelooven, dat die oogenbindende en hartenverteederende, die de fantasie begeesterende en de gemoederen meeslepende kunst, niet meer tot bloei zou vermogen te komen, wanneer ze de juiste traditie maar weer als uitgangspunt neemt.

En dat uitgangspunt is de traditie welke de ware kultuur van het theater en haar kunst vertegenwoordigt, waarop wij in deze studie meer dan eens hebben geduid.

 

Wij zijn hiermee aan het eind van onze beschouwing gekomen. Wij hebben de kunst van Bouwmeester willen karakteriseeren, niet van een subjectief persoonlijk standpunt, maar in het licht der kultuurontwikkeling, in 't bizonder die der kunstkultuur.

Wij zijn ons bewust meer dan een kant van Bouwmeester's persoonlijkheid niet genoegzaam in 't licht van deze beschouwing getrokken te hebben. De humoristische en komische elementen, zoo als die zoo o.a. verrassend bleken uit te komen in zijn Sancho Panza, zouden naar een uitvoeriger behandeling kunnen verlangen, maar tot mijn spijt moet ik bekennen dat ik - het was vóor mijn tijd - daarvan niet dan bij hooren zeggen kennis nam, hoezeer ik ook hoop dat de toekomst hem ook weer gelegenheid tot dit blijmoedige werk zal geven.

Want niet alleen de groote stijl van het heroïsche werd in de laatste jaren te zeer verwaarloosd te midden van den benepen, kleinmoedigen ernst waarmee te algemeen het leven werd geleefd.

Het scheen een tijd lang alsof men niet meer dorst te lachen op onze tooneelen, dat men er den vol klinkenden lach, den overschuimenden, tintelenden humor verleerde. Ik meen niet zoozeer den kluchtspel-lach, den lach van de comedie1), maar

ik meen den lach in grooten stijl, die welt uit dezelfde diepten als de tragische aandoening, en die, zooals eens treffend werd opgemerkt, er alleen de tegenpool van kan zijn, wijl zij een gemeenschappelijk aanrakingspunt hebben. Ik meen den lach waarmee men het ernstig neemt, den lach zooals Shakespeare die onstuimig, ongebreideld en overweldigend laat klinken in de Hendrikken, zooals Zola die in La Terre laat daveren over de vlakten van La Beauce. Ik meen den lach zooals de Germanen dien verstonden en die als de donder uitrolt en uitklinkt naar de vier windhoeken der aarde, den lach die eindeloos is, die daemonisch schatert in de helsche schuilhoeken van den tragisch getroffen geest; ik meen den lach die in de hemelen klimt. Den lach, die men hier verleerd heeft, die men weer leeren moet en gelukkig weer te eeren begint - op ander gebied, in den roman - maar dien ik, in zijn tragische resonans, alleen vond bij Louis Bouwmeester, bij nog een ander dien ik hier al noemde, en bij een paar anderen die ik niet noemde. In zijn tragische resonans, omdat men hier voor 't tooneel den humor, den grooten wereldwijzen en met de wereld verzoenenden humor vergat, en niet aanzat aan den vollen disch des levens. Men spreekt van den Homerischen lach, en men kent hem niet. Men heeft té gaarne vergeten, dat het drama uit de feestelijke vereering van Osiris, den Egyptischen Dionysos, is geboren, dat het in Spanje, in oud-Engeland, steeds bloeide in een levenslustige periode. - Zóo mistroostig was deze tijd!

Ik voel, het is een tekort in dit betoog, dat het niet kan aangeduid worden, niet gedemonstreerd aan een tooneelspeler als deze1). Maar het is niet mijn tekort. Het is het te kort van een tijd die ons levensvreugde te weinig leerde verstaan, die

Shakespeare zeide te beminnen en Rembrandt, maar die hun blijheid, hun levenswijsheid, niet zóó verstond, dat zij die als een dagelijksche dronk, als dagelijksch maal begeerde.

 

Wat zal er van (den kunstenaar) Louis Bouwmeester worden?

Het is niet mijn vraag, het is de vraag welke men zich algemeen stelt, en die ik na het voorgaande, het best meen te mogen beantwoorden met een weervraag: wat zal er van onze tooneelspeelkunst worden?

Ik heb aangetoond, hoe nauw het probleem Bouwmeester met het probleem van onze tooneelspeelkunst samenhangt. Men kan hem, als andere dragers, vertolkers van groote ideeën, met onverschilligheid kruisigen, om dan des te vrijer zijn ideeën uit te kunnen buiten. Maar men vergete niet dat deze kunst geen martelaars vraagt, en dat hier met de dragers dier kunst, de kunst zelf valt of staat, en zonder traditie - men herdenke de bladzijden over de beteekenis der mimische traditiën - eenmaal in de toekomst te loor moet gaan.

En wat het ergste is, het betreft hier niet zoozeer een financieel, als wel een moreel, een ten opzichte van de artistieke moraal van onzen tijd, ook kritisch probleem. Het probleem Bouwmeester is een moreel-kritisch, artistiek kultuurprobleem van het begin tot het einde. Ik pleit voor geen deernis met een man, die het recht zou hebben om dergelijke, wellicht goedgemeende, maar licht wat persoonlijke bemoeiïngen, te glimlachen. Ik pleit voor het levensrecht van een kunstsoort, waarvan het verval gelijk zou staan met de feitelijke erkenning, dat het bederf, de corruptie, de tooneelspeelkunst van hare eigenlijke oorsprong, haar voedingshaard, de bronwel van haar bestaan, heeft afgesneden.

 

Zal men Bouwmeester als een Koning Lear, vereenzaamd, door enkele trouwe vazallen vergezeld, laten zwerven. In welk teeken staat onzen tijd, in den gemoedsstand van Regan en Goneril, of in die van Cordelia? Het schijnt dat men maar al te zeer geneigd is, droeve, schokkende geschiedenissen als die van dezen koning, voor sprookjes te houden. Men begrijpt niet welke religieuse,

sociale, of artistieke ethica er iemand als deze koning toe drijven kon, allen luister van officieel, conventioneel en plichtmatig waardigheidsbetoon van zich af te schuiven, om naakt voor de waarheid, voor zich zelf en de Eeuwigheid te staan. Er zijn weinigen die er het vertrouwen, nog minder die er den moed toe hebben, en velen die toornen wanneer men hun als Cordelia den spiegel der zuivere waarheid voorhoudt.

Bouwmeester had den moed zoo te doen, zich zelf te zijn. Hij had er steeds den moed toe, een voor velen wat overkoenen moed, maar, voor wie de zaken wèl beschouwt, een bewonderenswaardigen moed, een die het zelfvertrouwen, het zelfrespect en de koninklijke waarde in het binnenst van den mensch ongerept houdt. Het onbedorven bewonderingsgevoel en vereeringsgevoel der menigte heeft respect voor zulke grootheid. En deze man had, als ik hem wel begrijp, het geloof dat hij een koning was, in en uit zich zelf, een koning uit eigen kracht en macht.

In hoeverre heeft hij de tragedie van 's werelds ondank ondergaan? In hoeverre kan men hem den Lear der tooneelspelers noemen? De achting en den roem der menigte heeft hij steeds genoten. Hoewel hij voor deze heeft gestaan als Antonius, als Coriolanus, als Shylock zelfs, heeft hij niet versaagd. Eens toen hij een herinnering uit den tijd van vertrouwen wilde wakker roepen, en, in een stuk uit zijn jeugd, een zich zelf opofferenden zwerver speelde, heeft hij uitgeroepen: Hier sta ik, arm, eenzaam en verlaten! En het klonk als een kreet, regelrecht uit de diepten van het hart.

Hij is niet arm die geven kan, de herscheppende kunstenaar. Hij heeft veelal zelfs een beter bestaan dan de scheppende, d.w.z. zoolang hij ‘werken’ kan. Maar naar wat hij geeft, moet hij, dunkt mij, zich arm voelen aan waardeering, hij die de waardeering, de belangstelling, de roem noodig heeft als dagelijksch brood.

En daarom geloof ik, dat de weer opnieuw en steeds sterk sprekende teekenen van belangstelling, van belangstelling ook uit eigen nood, welke een jonger geslacht hem toont, hem verkwikkelijk moet zijn als lenteregen voor iemand, wien de zon der glorie op volle middaghoogte in een wat al te meedoogenloozen luister straalt.

Maar inmiddels is hij nog steeds zwervende.

Meer dan een zoekt bij het leven. Hem is het er niet laag of hoog, daar, waar een nieuwe mimen-kunst opbloeit en daar, waar hij zich geven kan in stukken zonder veel voor- en bijwerk. te midden van het oude en nieuwe dat dort en opbloeit, en dat hij steeds nieuw leven weet in te blazen.

Een Eenzame in dat rijk, eenzaam door zijn grootheid. Een door de gratie der Muzen gekroond koning, te midden van wat daar schuilt en vegeteert in de schaduw van zijn, 's levens stormen trotseerende gestalte, die steeds reuzenhoog staat in onze herinnering, wanneer wij ons terugtrekkend uit het rumoer der werelden, de reden van zijn bijna raadselachtigen luister bepeinzen. Een, wiens hofstaat steeds kleiner wordt en die met niet uit te dooven levensenergie steeds maar zwervende blijft, zonder de beschermende wanden van een huis, waarvan de wanden steeds rijker dien luister zouden moeten weerkaatsen....

Een door de genade der Muzen gekroond Koning. Dé Koning.

Een Eenzame.

Voor hoelang....?!


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs