De Nieuwe Gids. Jaargang 26

[p. 203]

De beteekenis der bouwmeester-traditie voor onzen tijd.¹⁾
door H. de Boer.

Louis Bouwmeester en de Modernen.

Een andere kwestie laat zich thans gelden in haar volle beteekenis: Louis Bouwmeester en het moderne ensemble. Hoe verhoudt zijn spel zich tot dit laatste.

Beter stelt men de vraag aldus: hoe verhoudt zijn spel zich in de omstandigheden tot dit laatste.

Het moderne ensemblespel ontwikkelde zich tegelijk met den groei van het realisme en werd met de kunst der Meiningers, die het historisch realisme der scènerie brachten, feitelijk ingeluid. Uit deze historisch analytische kunst ontwikkelde zich over l'Arronge, Brahm en Antoine de moderne ensemble- en realistische ensceneeringskunst, op welk gebied ten onzent de Ned. Tooneelvereeniging wel het hoogtepunt heeft bereikt. Deze kunst kreeg eerst levensvatbaarheid toen tooneelschrijvers als Ibsen, Hauptmann, Heyermans en Gorki er het karakter van nader bepaalden.

Nu doet men verkeerd zich deze kunst tot het realistische genre beperkt te denken. Ibsen heeft in zijn Peer Gynt b.v. sterk Shakespeare's invloed ondergaan. Evenals de moderne ensceneeringskunst kwam hij van het historische tot het moderne z.g. burgerlijke realisme, terwijl de jongste uitlooper van deze school op regie-gebied: Reinhardt, met zijn Maeterlinck-, Shakespeare- en Oedipus-vertooningen, het contact bevestigde met het drama dat zijn stof uit de historie en de mythe put. Ook Lugné Poe

1) Deze serie artikels vormt het vervolg op dat hetwelk handelde over: Louis Bouwmeester en het Mimendom, verschenen in een voorgaand nummer van dit tijdschrift.

[p. 204]

dient als vertooner van uitnemend zuivere en psychologisch stemmingsvolle Maeterlinck-opvoeringen vermeld. Opvallend is ook, dat Hauptmann weer contact zocht met de oude Helleensche beschaving, dat Heyermans in het laatste bedrijf van Uitkomst, dat bij de Ned. Tooneelvereeniging zoo wonder suggestief in scène werd gebracht, zoo uitnemend de wereld der droomen toont te verstaan.¹⁾

Zoo zien wij dus allentwege de kunst van het tooneel, na een werkelijkheidsdoop te hebben ondergaan, terugkeeren tot het aloude besef, dat een sage, een legende, een droom dieper, inniger, d.i. werkelijker in ons bestaan kan grijpen dan een z.g. tranche de vie, welke wij geneigd zijn te spoedig als curiositeit-ancedote te beschouwen. Eerst wanneer de tranche de vie, als aangrijpend gebeuren van universeele beteekenis, met de macht eener legende of sage overal in de harten der menschen gaat leven en daarvan durend bezit neemt, heeft zij haar durende bruikbaarheid voor het tooneel getoond. Is er eigenlijk wel iets reëeler in het leven der Christenheid geweest dan de wondere gebeurtenis in een stal te Bethlehem, iets aangrijpender dan het kruisdrama, dat uit de overlevering groeide tot den religieus-dichterlijken vorm waarin wij het thans kennen.

Dat men tot dit besef zou terugkeeren, ligt in de rede der historie. Het realisme behoeft, met dat besef, niet te niet te gaan. Naast Shakespeare heeft Ben Jonson geleefd, naast Rembrandt een heele prachtige realistische school. Beide genres hebben vaak zegenrijk op elkaar gewerkt. Het realisme werd er door tot breeder en ruimer opvatting, het hoogere drama tot zakelijkheid gevoerd. De geschiedenis wijst zelfs op een inniger samensmelten van beide genres, terwijl ik geloof, dat het realisme voorbestemd is zich o.m. in de charge en de satire, door de phasen van den komischen en den tragischen humor¹⁾ heen, zich over het alledaagsche te verheffen en de sferen van het hoogere drama te naderen.

Het is genialer, grooter, oorspronkelijker te grijpen in de ge-

1) De tragische ironie die zich in hooger vlucht boven de gewone werkelijkheid uit ontevredenheid daarmee, verheft bij Heyermans is hiervan inmiddels een zeker teeken geworden. Het vertrek der Van der Horsten, het opnemen van een zoo begenadigd artiest als Louis de Vries die de school van Bouwmeester voortzet en wiens spel even als deze steeds een concentrische invloed op het ensemble spel heeft, het tevens als leider op den voorgrond treden van Ternooy Apèl, wijzen er op dat er in dit milieu iets broeit.

1) De tragische ironie die zich in hooger vlucht boven de gewone werkelijkheid uit ontevredenheid daarmee, verheft bij Heyermans is hiervan inmiddels een zeker teeken geworden. Het vertrek der Van der Horsten, het opnemen van een zoo begenadigd artiest als Louis de Vries die de school van Bouwmeester voortzet en wiens spel even als deze steeds een concentrische invloed op het ensemble spel heeft, het tevens als leider op den voorgrond treden van Ternooy Apèl, wijzen er op dat er in dit milieu iets broeit.

[p. 205]

schiedenis van de Menschheid, dan van een menschenmaatschappij of milieu die geen historie hebben, omdat zij zich nog niet tot de hoogte daarvan hebben ontwikkeld. Alleen datgene wat zich tot historie, tot legende of mythe kristalliseert, is belangwekkend uit dramatisch oogpunt. Eerst wanneer het Heyermans en Hauptmann gelukken zal, of: indien het hun gelukt is, met hun tooneelstukken de fantasie van het volk te vermeesteren, m.a.w. de door hen voorgevoerde dramatische gebeurtenissen tot lévende geschiedenis en overlevering in de harten van de menschen om te zetten, zullen zij blijven leven.

Het noodlot van vele tooneelschrijvers is het gemis van een sterk gespannen dramatische fabel in hun werk. De eeuwige levenslijn van de historie der menschheid gaat dan niet door hun kunst. Het is daarom dat in de tooneelwereld het gezegde zooveel beteekenis heeft gekregen, dat de boeiende greep der stof, den dramatischen dichter reeds kenmerkt. Nu kan een schrijver met tooneelinstinct reageeren op actueel belang inboezemende gebeurtenissen, of hij kan ze kiezen van universeeler en durender belangwekkendheid. Universeele dichters als Shakespeare verbinden beide eigenschappen en zijn daarom ten allen tijde actueel.

Het geheim van Bouwmeester's succes is, zagen wij, dat hij den Shylock actueel heeft weten te maken, dat deze actueel is geworden door de macht van zijn dramatisch improvisatorisch genie. Hij past den Shylock aan bij de behoeften van onzen tijd, en de universeele objectiviteit van Shakespeare's schepping, die, als een tot natuur geworden, van alle dichterlijk particularisme losgeraakte verschijning, zoo'n steeds nieuwe opvatting mogelijk maakt, stelt hem in staat, zijn opvatting daarvan, die door veel traditie gegroeid en gelouterd is, te realiseeren. Hij realiseert den Shylock zooals hij leeft in de verbeelding der menschheid en ik wed dat deze mimen-Shylock mettertijd, ook bij Bouwmeester aan realiteit en idealiteit beide heeft gewonnen. Hij plant hem opnieuw in onzen tijd, niet als een verzinsel van grauwe theorie en literaire piëtisterij, maar als een gouden boom des eeuwigen levens, die met zijn wijd vertakte wortels rotsvast en eerbiedwekkend, onverstoorbaar voor alle stormen welke hem bedreigden, in den bodem van onzen tijd staat en de sappen

[p. 206]

daarvan tot een glorie voor zijn geslacht, naar boven stuwt, zoodat zij wijd en zijd in bloesems schiet.

Dat noem ik realiteit, onverwoestbaar en bestand tegen alle vluchtige tijdsstroomingen. Dan weer zien wij haar als een sfinx in haar tijd, deze schepping, schijnbaar met geen der moderne kunst-genres en -opvattingen verband houdend, en toch reëeler als een, met den onverstoorbaren, raadselachtigen lach van het zich eeuwig verstaan en onbegrepen weten, te midden van het tijdstumult. Doch voor wie het verschijnsel beter verstaan, liggen de fundamenten dieper dan aan het oppervlak van het gewoonwereldsche beweeg.

Wij weten dat de som van realisme in den Shylock grooter is dan van één moderne creatie, dat elke greep van hem die hem creëerde, feller grijpt in ons leven, dan die van elke andere modern realistische tooneelfiguur. De Shylock is fantastisch, romantisch aan den eenen kant, van een meedoogenlooze realiteit aan den anderen kant. Die meedoogenlooze realiteit van den Shylock heeft al wat gemoederen aan het roeren gebracht en nog is de strijd daarover niet uitgewoed, dat wil zeggen, in de gemoederen van hen, die niet dieper zien dan het oppervlak, en over het oppervlak heen niet de stemming der hooge tragische ontroering voelen waren.

Zoo zien wij dus ook in onzen tijd het verschijnsel herhaald, dat de kunst telkens weer een werkelijkheidsdoop ondergaat, dat zij in wezen de zelfde blijft, doch nu eens het accent legt op de werkelijkheidsnabootsing, dan weer op het vrij scheppende in een eigen vormenwereld, zooals Rembrandt dat in zijn clair-obscuur als in een concentrische wereldspiegel, de dichter het in maat en rijm en in de concentreerende, aan dramatische speelwetten gehoorzamende structuur van het drama doet, en waarbij de gebootste werkelijkheid de verschijningsvorm der dichterlijke idee, of om het gemeenzamer te zeggen, der dichterlijke visie is. De dramatische kunst houdt eigenlijk het midden tusschen de kunst, welke begint bij de werkelijkheidsnabootsing en die, welke eindigt met, in een symbolischen vorm, een van de gewone werkelijkheid afgetrokken gedachte te geven, en zij weet, zonder in deze beide uitersten te vervallen, zoowel de werkelijkheid als het zinvolle op een gelukkige wijze te suggereeren.

[p. 207]

Die kunst is de kunst van Louis Bouwmeester. Het bewijs van deze tweezijdige veelzijdigheid heeft hij geleverd, door behalve in zijn groote dramatische rollen, uit te munten, zoowel in Hauptmann's Voerman Henschel, Heyermans' Pancras Duif, als in de rol van Coupeau in het voor het tooneel bewerkte ‘De Kroeg’ van den grootmeester van het naturalisme, Zola, en dit op een zoo onverbeterlijke wijze, dat aan alle oppositie van realistische en naturalistische zijde het zwijgen werd opgelegd. Daarmee toonde de acteur der oude groote school, die meestentijds vrij-construeerend te werk gaat en de werkelijkheid naar algemeenere en hoogere wetten ordent, dat hij ook op het gebied der naturalistische analyse en der artistieke pathologie, een onovertroffen meester was en dat hij voor zich uit dezen tijd van het beste heeft weten te puren.

Maar meer dan dit; de romanticus dwong den realist tot breeder vlucht. Hij toonde niet alleen dat deze werkelijkheidsdoop, welke hij in de laatste decenniën in rollen van realistische auteurs daadwerkelijk meemaakte, welke vuurproef, zijn uit natuur en leven zelf opbloeiende aanleg wel het schitterendst en, wat helaas niet van allen gezegd kan worden, zonder schade voor het tooneelwerkzame van zijn kunst doorstond.... hij speelde met zijn troepje ‘Schakels’ als een stuk met een dramatisch middenpunt, met een het geheel beheerschende figuur. Welke factoren daartoe al hebben meegewerkt - men heeft zelfs gezegd, dat Heyermans den acteur deze rol op het lijf had geschreven - doet er minder toe. We hebben alleen met de uitkomst rekening te houden, en dan zien we in Heyerman's Schakels diens meest concentrisch om één figuur gebouwde stuk. Uit de in 't algemeen sociale, vlak gehouden, nivelleerende realistische milieukunst, bloeide een figuur op, niet zonder monumentale afmetingen, en dit, zonder dat de compositie van het stuk er door geforceerd werd, zonder het evenwicht er in te verstoren. Integendeel, men zou kunnen zeggen, dat deze beheerschende figuur in het stuk juist een sterke concentrische kracht bracht en dat Heyermans met het schrijven van dit stuk een belofte heeft gegeven, welke hij tot nog toe niet vervulde, een belofte tot het geven waarvan Louis Bouwmeester hem eens heeft geprest.

En daarmee roeren we een der kardinale punten der dramatische compositie- en scènen-bouw aan.

[p. 208]

Het groote drama wil, het geheel beheerschende, het spel en tegenspel leidende figuren. Zooals het leven ook zijn krachten opstuwt in enkele figuren, die leiden in den levenskamp, 't zij in den oorlog, of in den politieken strijd der, een vooruitstrevende actie ontwikkelende en der reactionaire groepen, zoo zal ook het drama zich weer in een richting gaan ontwikkelen, welke niet verband houdt met een of andere sociale nivelleerings-theorie, maar met de waarheid, de praktijk van het leven, waarop tal van teekenen in de nieuwe beschaving wijzen.

Men is beu van een spel zonder actie en handeling, dat alle breede beweging belet, dat aan de kreet van het hart, aan de instinctieve lusten en verlangens geen uitweg geeft, dat de verbeelding niet bevredigt, noch het gemoedsleven, en waaraan alle groote elementaire hartstochten, alle uit de duistere diepten van den menschengeest opwellende oergevoelens vreemd blijven.

De groote elementaire gevoelens, die zich vaak uiten in onbewusten drang: als haat, vriendschap, liefde, genegenheid, afkeer, welke te verdeelen zijn in twee groepen: opbouwend vriendschappelijke en vernietigend vijandelijke, en die op te voeren zijn tot uitersten van ontroerende innigheid, van schrikwekkende woede en wraakzucht.... die uitersten, met hun tal van tusschenschakeeringen, vormen de grondtoon van alle diep-menschelijke stemmingen.

Van die groote grondstemmingen van het menschelijk gemoed, is de z.g. milieu-stemming, welke het moderne drama gewoonlijk op den voorgrond plaatst, feitelijk niet meer dan de neer- en weerslag, de echo en de reflex. Hoewel ze niet te scheiden is, kan men ze onderscheiden als de klankbodem, waartegen de groote elementaire gevoelens echoën, als het fond waartegen de handeling zich in groote lijnen heeft te voltrekken.

De milieustemming wordt gevormd door het totaal van menschelijke stemmingen, door overleveringen en omstandigheden. Zij is op het moderne tooneel niet zelden van picturaal psychologischen aard.

Een vertrek is bewoond door een familie, door geslachten van deze familie. Zij hebben op alles de merkteekenen van hun bestaan gedrukt. De deurposten zijn versleten, de tafels gekorven, de muren verweerd, de ramen zijn uit hun voegen geraakt. Tal

[p. 209]

van geslachten hebben hier geademd; en hun gevoelens, hun verlangens, hun vreugden en verdriet vullen, voelbaar in onbestemde gewaarwordingen, de ruimte. Dat is een voorbeeld van schilderachtige, reeds min of meer psychologische milieustemming.

Men kan door het opvoeren van sprekende en gebarende figuren de psychologische elementen hooger opvoeren en doen overheerschen. Hoe meer men dat doet, hoe sterker spel en tegenspel ontwikkeld worden, hoe meer het picturale en de milieustemming een begeleidend recitatief karakter krijgen, want de menschen werken het meest vormend op die milieustemming en deze is de neerslag van hun bestaan. Spel en tegenspel ontwikkelen zich nog energieker, nog dramatischer, en in kamp en tegenkamp barsten de elementaire grondgevoelens los. Hun geweld doordringt, overmeestert de ruimte. De wanden wijken. Wij zien niets meer, hebben voor niets aandacht dan voor dat eene, dat zich daar ontwikkelt en afspeelt in dramatischen kamp met een oneindige perspectief op leven en dood.

Plots verdwijnen de figuren op het tooneel voor ons oog. Het scherm rijst weer op, wij zien een leeg tooneel. Daar herkennen wij weer het oude milieu, maar de oude stemming is vervaagd; hij is weggevaagd door de handeling, die als een storm over het tooneel is gegaan, als een onweer dat ons gemoedsleven heeft gezuiverd. Nu voelen wij eerst recht, nu wij die omgeving zoo goed als vergeten hadden, hoezeer zij bijzaak was, hoezeer hare diensten van een, de grondstemmingen begeleidend, afsluitend karakter waren.

Illustreeren wij onze bedoeling nader aan Koning Lear.

Wat is in Koning Lear de totaalstemming, de het geheel omsluitende stemming? Het milieu, dat is de wijde wereld zelf. Wanneer wij het geheel aanschouwen, dan is het ons alsof wij een wereld-catastrophe meemaken. Hóezeer gaat Shakespeare hier de milieustemming te buiten en is hij genoodzaakt het te doen. Er is overigens schilderachtigs genoeg: een oude heidehut, en daarin een man die voor dollen bedelaar speelt, de weidschheid van een heide bij nacht en ontij, maar ook in vollen zonnigen zomerbloei; de praal van een hof. Maar wij hebben het gevoel, dat dit alles diep en weidsch is als de kosmos, alsof het de kosmos zelf is. Het is alsof alle elementen, alle hartstochten, alle energiën

[p. 210]

er zich elementair, met elementaire dieptekracht en grootheid uiten, alsof alles er losbarst in een wilde orgie, in een tumultueuze wereld- en hemelkamp, waarin alle verschijnselen, zelfs de elementen, weer, wind en regen, donder en bliksem, partij kiezend of begeleidend meestrijden. Het is als een wereld in beweging, in vloed gezet. De elementen, de natuur vormen een bewegende scènerie. Doch, te midden van dit tumult, van deze ongebreidelde hartstochten en onstuimige lusten, voelen wij de ordening in den chaos, de zékere wetten welke er heerschen.

Ziedaar het schitterendst samenspel wat ooit gecomponeerd is. Dat is wereldmilieustemming, van úit de handeling zelf geschapen. Want het brein van dezen koning zou barsten, indien er de elementen niet waren, die met hem in toorn en razernij meewoeden, en waarin de dichter de echo wekte van de geweldige spanningen en stemmingen, in een arme, door den felsten ondank geplaagde menschenborst.

Ik noemde dat het schitterendste samenspel wat ooit gecomponeerd is. De menschelijke handeling is tweeledig. Betrekken wij er de natuurgebeurtenissen in, dan is zij drieledig. De tragische ondergang van koning Lear vormt daarvan het middenpunt. Het is als 't ware de handeling op het voorplan. De daar innig mee verbonden, de hoofdhandeling vaak kruisende en versterkende bijhandeling, de familietragedie der Glosters, speelt zich als 't ware af op het tweede plan, terwijl de natuurverschijnselen het derde, het geheel aansluitende en overhuivende plan vormen, en de oneindige perspectief van het geheel versterken.

Dat noem ik architectuur. Een drama van geweldiger conceptie, met een stijging over alle deelen, in lengte en breedte van het stuk, ken ik niet. Men ziet er aan hoe Shakespeare over alle breedtes heen, het drama als een magistraal orkestwerk in beweging heeft weten te zetten, maar hoe toch de daarin als in een torenbouw naar één hoofdpersoon opgevoerde handeling, in alles de hoofdzaak, leidend blijft.

Of om een andere vergelijking te gebruiken: wat de leidende melodiën, de leidingsmotieven zijn voor de dramatische muziek, dat zijn de leidende grondgevoelens voor het drama. Stemming is als in de muziek vooral een werking over de breedte van den tijd (over de breedte van het orkest), handeling voor alles een

[p. 211]

werking over de lengte van den tijd. Stemming dat wil zeggen, dat het eene met het andere stemt in de breedte van den tijd, dat het eene met het andere stemt in de lengte van den tijd, of wel, dat de stemmingswerking over beide liniën te gelijk wordt doorgevoerd, hetwelk dan het zuiverste totaal van stemming oplevert.

Nu zal men echter zien, dat het realisme, sterk in stemmingswerking over de breedte, het minst sterk juist is in die over de lengte van den tijd. Wanneer men ziet hoe prachtige stemmingsgeheelen de meesters van het realisme: Ibsen, Hauptmann, Heyermans enz. hebben weten te scheppen, dan betreurt men het slechts dat zij in de dramatische bouw, in het scheppen van een tot het einde boeiende, vasthoudende en bevredigende handeling, niet altijd even sterk zijn geweest. In breedtewerking vaak van een treffende stemmingsvolheid, bij een samengaan van tal van figuren, schoten zij in lengtewerking, in het doorvoeren der dramatische handeling meer dan eens te kort. En dat lag vooral hieraan: de handeling had een te schilderend stemmingsvol, of te schilderend psychologisch karakter, of wel, beide elementen werden vereenigd, zonder dat een leidende partij zich uit het te passieve stemmingsgeheel, als actieve, handelende, het geheel voortstuwende macht losmaakte. Het nivelleerend beginsel van dit realisme bedeelde de vele figuren, individuën met te gelijke macht. En de massa leidt niet. Waar allen evenveel te beweren hebben, heerscht wanorde. De massa als zoodanig is de chaos. Zij moet geordend en geleid worden. Zij moet haar leiders hebben, haar hélden.

Het realisme, in haar eerste, het dichtst bij de natuur en werkelijkheid staande phase, in haar naturalistische phase dus, met het accènt op het nabootsende, schiep minder uit een logisch kunstbeginsel, dan uit voorop gezette theoriën, welke zij gelukkig, als de eischen der artistieke praktijk zich deden gelden, vaak te rechter tijd nog over boord wist te gooien, voor zoover zij stoorden. Er is geen tijd geweest van zooveel kunsttheoriën als juist die waarin het naturalisme, dat er den brui van meende te geven, overheerschte. Niet alleen maatschappelijk, ook artistiek ging deze tijd experimenteel te werk. Het logische kunstbeginsel, dat hadden de Hellenen, de oud-Engelsche dramatisten, dat had Molière, dat had ten onzent Rembrandt, die begon met alles te

[p. 212]

schikken en te wegen naar de wetten van zijn licht en donker, die begon met boven-natuurlijk te zijn, met de uitkomst dat hij de meest natuurlijke, de meest menschelijke van allen was. Hij paste feitelijk hetzelfde beginsel toe, dat in de architectuur der Egyptenaren en der Gothieken heerschte, die als 't ware een gekristalliseerd heelalbeeld gaven. Zijn wereld het was een in licht en donker geconcentreerd wereldbeeld, een concentrisch Heelal.

Zooals de opkomende kunstnijveren thans rekening houden met het karakter van het materiaal dat zij benutten en b.v. bij het vervaardigen van een voorwerp in hout of in metaal, het karakter, de aard van het hout of het metaal geen geweld zullen aandoen, maar integendeel, daarvan als raskunstenaar profiteeren, ja, zooals hun de aard van het materiaal, de aard en vormen der schoonheid hielp bepálen, zoo hebben dat ook Shakespeare, Rembrandt, Michel Angelo, Molière, de Hellenen gedaan, al naar den stand van de kultuur van hun tijd en de ontwikkeling van de techniek hunner kunst.

Zij hadden niet het primitieve begrip, dat in deze tijden in allerlei oogenschijnlijk artistieke verhullingen zich kenbaar maakte, en dat de werkelijkheid op het tooneel, met toepassing der gewone werkelijkheid sneller wilde benaderen; zij wisten dat zij te beschikken hadden over deze en geene kunstmiddelen en deden hun best daarin zooveel mogelijk het beeld der wereld te vangen. Zij verachtten die middelen niet als kunstmatig en negeerden het effectvolle in de toepassing evenmin, voor zoover het niet met hun kunststijl in disharmonie, maar er integendeel het logische gevolg van was. Omdat zij het kunstvolle vooróp stelden, kreeg dit kunstvolle een zoo logischen en natuurlijken schijn, was het in zijn wezen zoo natuurlijk, dat al het tot de vormen der kunst moeizaam gedwongene experimenteele naturalisme er een onnatuurlijk, kunstmatigen schijn bij behoudt. De Hellenen, de Engelschen der Elisabethaansche periode kregen zoo een volmaakte eenheid, een harmonie van kunst en natuur, terwijl het daarentegen eigenaardig is te zien hoe, bij de realisten op het tooneel, de zelfde wetten en effectmiddelen, welke bij de Engelsche romantisten en zelfs bij een zoo tooneelwerkzaam realist als Ben Jonson, bij een psycholoog als John Ford, als de natuur-

[p. 213]

lijkste zaak ter wereld aandoen, als storend, als onnatuurlijk ondervonden worden.

Wat men bij vele tooneelrealisten en -naturalisten dan ook meer dan eens ondervindt, is het gevoel en het besef dat het onnatuurlijk is, dát, wat wij daar voor ons waarnemen, op het tooneel zien. Dat, wat wij daar waarnemen, doet daar ter plaatse onnatuurlijk aan; het is voor het tooneel de onnatuur, terwijl wij, als bij de groote tooneeldichters, de wáre natuur van het tooneel behoorden te zien.

Men moet niet trachten de natuur na te bootsen. Het panopticum op het tooneel blijft altijd een, de illusie moordende geschiedenis. Maar met de materie waarover men beschikt, moet men een aan het tooneel eigen natuur zien te maken, en men zal zien hoe verrassend, hoe wonderlijk natuurlijk dat aandoet. Het beste bewijs geeft daarvoor de schilderkunst. Al de schilders die getracht hebben de natuur bedriegelijk na te bootsen, waarvan het Museum Wiertz een zoo teekenend staaltje oplevert, doen gekunsteld en onnatuurlijk aan. Het Museum Wiertz is niettegenstaande de verbijsterende genialiteit van den maker, half een panopticum. Schilders als Jacob Maris daarentegen, die ín hun materie dachten, zooals een eigen uitdrukking van dezen meester luidde, doen uiterst natuurlijk aan. Jacob Maris dacht zich, zooals hij verzekerde, soms reeds buiten een geval geheel geschilderd, m.a.w. hij abstraheerde in zooverre dat hij alleen datgene uit het landschap overhield, hetwelk schilderenswaard was en zich als schilderij en geschilderd liet denken. Datgene wat zich niet in een compositie en niet mooi in de verf liet denken, liet hij weg, en hij was zoo'n puur schilder, dat hij alles ‘in’ de materie dacht, waarmee hij werkte. Er is geen regisseur die heden aan deze grondwaarheid denkt. Neen, zij spotten met een tijd, die dit beginsel veel zuiverder, zij 't dan wat primitief in toepassing bracht en die b.v. wanneer uit den tekst bleek, dat er een stoel op 't tooneel noodig was, zich bij het op 't tooneel zetten van éen stoel bepaalde. Maar wie dit ‘scenisch’ beginsel wat waar-schijnlijker uitwerkt, is op den juisten weg.

Daar op het tooneel heerschen eigen vormen en wetten, evenals zij in de muziekwereld heerschen, waar de middelen zich bepalen tot de onder een zekere natuurnoodwendigheid door de tijden

[p. 214]

heen geconstrueerde instrumenten, en waar Beethoven, al zou hij evenals Shakespeare streven er boven uit te gaan, geen muziek zou componeeren, of hij voegde zijn melodiën naar de vormen en wetten van het materiaal waarmee ze verklankt moesten worden.

En dat materiaal, is het natuur? Hebben de instrumentmakers er aan gedacht natuurlijke stembanden, resonansholtes enz. in materiaal te verwerken? Welneen, het is niets anders, dan het zoo zuiver mogelijk uitbuiten van het materiaal waarover zij beschikken kunnen, dat zij doen. En wie denkt bij Beethoven's muziek aan onnatuurlijkheid. Het is de natuurlijkheid van de muziek welke hier behartigd wordt. Dit is het geheim waardoor het anders altijd bestaande en in het oog vallende ‘dualisme’ van schijn en werkelijkheid wordt opgelost.

En is het niet eigenaardig dat ook Jozef Israëls evenals Louis Bouwmeester komende uit een romantischen tijd, over een tijdperk van ‘realiseering’ zijner kunst heen (hij schilderde in de laatste jaren David en Saul, Eva en de Slang) de hand reikt aan de doorvoerders van een nieuwe reaal-romantiek. Trouwens hetzelfde valt op te merken bij Rembrandt en Shakespeare. Zij beiden toonen een streven naar realisatie hunner ideeën, welke realisatie in hun tijd van rijp worden het sterkst zich openbaart, om dan weer, zij 't dan niet met ontkenning van de materie, zooals sommige neo-primitieven hebben gemeend, maar dóór die materie héén, te geraken tot een groote veronstoffelijking, welke verband houdt met een steeds meerder overwegen van het geestelijke en een afsterven van het vitale in hen.

Bepalend als bij de kunstnijverheid, de meest naar de eischen der materie zich voegende en deze haar karakter latende kunst, bepalend als bij de muziek, die zoo aan de gewone werkelijkheid ontrukkende en het ongekende om ons heen suggereerende kunst, zijn dit bij het drama de vormen en wetten van het tooneel. Bij volle benutting van die vormen en wetten, bij een zoo ver mogelijke doorvoering daarvan, zoodat zij niet, in haar toch onafwijsbare en zich als gemis doen geldende eigendommelijkheid, genegeerd worden, maar zóó beheerscht, dat zij in 't gebruik den dramatist tot een tweede natuur worden en zij door het publiek ook als zoodanig, als het tot Natuur gewordene ondervonden worden, zal het juist deze concentrische tooneelnatuur-

[p. 215]

lijkheid zijn, waarin de verbeelding van het publiek zich gaat thuis gevoelen; waar het natuur en kunst (kunst komt van kunnen) elkaar ziet doordringen op een wijze, welke de menschheid eene harmonisch geordende natuurlijkheid, met de macht eener verkondiging, als de ware, door ongekende wetten beheerschte natuur van het zijnde openbaart. Dat is het geheim van Shakespeare's methodiek. Zijn methode, zijn dramatische wetten, zijn eveneens de kunstvolle afspiegeling van een geheimzinnige wereldorde.

In dit opzicht zijn Shakespeare's drama's nog altijd voorbeeldig. Het zijn geen theoriën die ik hier vooropstel, het zijn er die ik trek uit de school der treffendste praktijk welke de wereld ooit heeft gekend. In Koning Lear vinden we, wat we hier analyseerden. In zijn kathedraal-vormigen bouw, met zijn tweeledig toespitsende handeling, te midden van een werkelijkheid, die wijd en ruim is als het heelal, vinden we het opgaande streven van den nieuweren tijd als in een vroegere phase terug. Een handeling gedrenkt in stemming, in breedte en lengte van ruimte en tijd, als in een parallelbeweging van verschillende elkaar opdrijvende, elkaar kruisende en tegen elkaar botsende machten, met stemmende akkoorden en snijdende dissonanten die in het geheel worden opgelost. Ook Shakespeare weet veelstemmig te schrijven, maar die veelstemmigheid is van een ander allooi dan de dikwijls zoo weinig zeggende allemanspraat van het moderne naturalistische tooneel der epigonen.

Van dit, als 't ware, méérstemmig schrijven, is Koning Lear nog altijd het klassieke voorbeeld. Shakespeare verstond het een samengestelde handeling te leiden, en tot een bevredigend einde te voeren. Hij verloor zich zelf niet in een behagelijke breedteschildering, maar leidt ons met energie naar het doel. Hij laat ten slotte den toeschouwer niet met een vraag naar huis gaan, zooals Ibsen, of laat ons niet als anderen, wier wereldaanschouwing nog niet gevormd, of wel verward en onklaar is, over zijne dramatische bedoelingen in het duister. De structuur van zijn drama's is helder omdat zijn wereldvisie dat was. Het diepe mysterieuze bij hem, ligt eensdeels in de verdiepte grondgevoelens zijner personen en in de stemmingsweving om, door en uit den klaren bouw. Hij is over de vraagphase der kultuur als zoodanig al heen.

Juist wat bij het minitieus uitgebeelde moderne samenspel,

[p. 216]

waarvan de kracht meer in vergelijkmatigde, genreachtig stemmingsvolle breedtewerking, dan in een stemminggevende dieptewerking ligt, dikwijls te loor gaat: de lyrische concentratie en verdiéping der figuren, vindt men bij hem. Uit de grondelooze, raadselachtige diepten der menschenziel, welt hier het leed naar boven. De echo's van de diepste sluimerende gevoelens onzer raadselachtige kindsheid, van de raadselachtige kindsheid der menschheid, worden hier gewekt. We herkennen weer den oergrond der dingen.

Shakespeare bezat het onnaspeurlijke geheim, in weinig woorden het diepste innerlijk zijner figuren bloot te leggen. Wanneer Cordelia nauwelijks een achttal woorden gesproken heeft, dan weten wij alles van haar: What shall Cordelia do? Love, and be silent... Daarin, in die woorden van haar ademenden mond, licht heel de wereld van haar oprechte, onbaatzuchtige liefde opgesloten. Dat is niet realistisch of naturalistisch, dat is meer dan dat, dat zijn de levende, sprekende hartewoorden van een ademende menschenmond. Dat is het leven zelf, even argeloos, grondeloos diep als een Rembrandt en een Matthijs Maris het in hun sfinxige, raadselachtige vrouwenfiguren te geven wisten.

En bij dien subliemen eenvoud, haalt de moderne psychologie van het tooneel het nog niet. Deze, zij is eindeloos vertakt, bij Maeterlinck een rag weefsel van de subtiele openbaringen en der geheimzinnige roerselen van een menschenziel. Maar zij mist éen ding vóor alles: de synthese, de, bij die diepte, klare, elementaire levenslijn. Zij is alles, behalve klaar en groot: door klaarheid overtuigend en door grootheid imponeerend. Daarom is zij op de tooneelzaalperspectief minder berekend.

En hem ontbreekt trouwens ook het dwingende eener het modern leven geheel omvattende wereldaanschouwing. Hij is van de grootsten een, een baanbreker, een bewonderenswaardig aanduider, maar geen voltooier. Wat hij mist, is alomvattende grootsche structuur, een in het leven gegrondveste architectuur en een voor het tooneel berekende draagkracht, die al zijn bedoelingen over het voetlicht en tot de massa brengt.¹⁾

Ik ken er een, die een psycholoog en een stemmingskunstenaar

1) Hij heeft dat in zijn Monna wel trachten te geven. Maar hier was de moraal Jezuistisch: het doel de bevrijding van Pisa, heiligt de middelen, de verkrachting van Monna Vanna.

[p. 217]

is van onweersproken genialiteit, die meer dan een uitmunt juist in die beide eigenschappen, welke ook het moderne tooneel eischte, intimiteit, stemmingsvolheid en psychologie. Ik meen Jozef Israëls.

Maar is het ook al weer niet verrassend te zien, dat deze meester, die in zijn kunst juist meer dramatisch was dan éen van zijn school, uitmuntte in een compositorische bekwaamheid, waarin men de fundamenteele picturale bouwwetten aantrof, welke o.m. de bestemming hadden, de verschijnselen naar een beginsel van evenwichtigen bouw en perspectivische dieptewerking te ordenen, en een op het hoofdplan spreken van het belangwekkendste deel der schilderachtige handeling te verzekeren!

Bouwmeester als Stemmingskunstenaar.

Wanneer we gul hebben te erkennen, dat de verdiensten van het tooneelnaturalisme als voorarbeid niet te gering te schatten zijn, wanneer wij aannemen dat op het gebied van psychologie, stemming en intimiteit, veel boeiends is tot stand gebracht, en dat in 't bizonder door Ibsen, Hauptman en Heyermans, om ons tot enkele meer op den voorgrond dringende figuren te bepalen, blijvends is gewrocht, dan moeten we aan den anderen kant constateeren, dat zij niet juist bij uitstek, of, wat de laatsten betreft, voorloopig nog niet hebben uitgemunt in datgene, wat het drama allereerst eischt: een naar den eisch geleide handeling. Waar het milieu met een vaak schilderachtige, het samenspel met een evenzeer muzikale stemmingsvolheid werd gegeven, daar werd vaak éen beginsel uit het oog verloren, n.l. dit, dat het drama vooral een gebeuren in den duur van den tijd voorstelt en dat van al die stemmingen, de handeling, de actie, de drijvende macht moet zijn, dat het stemmingsvolle in de lengte van den tijd belangrijker is, dan het stemmingsvolle in de breedte van tijd of ruimte. En dat dus een monoloog, een artistiek gemotiveerd, terzijde dramatisch werkzamer kan zijn dan de raakste milieuschildering.

Dat dit feit zelfs den meesters van het ensemblespel niet met rust laat, illustreert treffend, of althans niet zonder beteekenis, het volgende. Toen de befaamde Siciliaansche tooneelspeler

[p. 218]

Grasso met zijn troep een toernée door Rusland maakte, ondernam de bekende leider van het Stanislawsky-ensemble, waarvan de beteekenis ongeveer overeenkomt met die van het ensemble van Brahm, van Antoine en van de Ned. Tooneelvereeniging, het, hetzelfde stuk waarmee Grasso roem oogste, Shakespeare's Othello, eveneens te spelen, om een vergelijking uit te lokken, met het gevolg, dat deze kamp glansrijk in het voordeel van Grasso en zijn troepje uitviel.

Ik ontleen dit historische feit aan een theater-correspondentie, welke door laconische kortheid uitmunt. Maar voor wie Shakespeare's drama kent, is het niet moeilijk de verklaring te vinden voor de overwinning van dezen meester uit het land van een al nagenoeg twee en een halfduizend jarige improvisatorische mimenkunst.

In eenen zin toont Othello overeenkomst met het stuk waarin Bouwmeester de dramatische effect-rol van Jean Darlot vervult. Laten we in 't kort er de werking eens van nagaan, van het moment af dat de scène à faire voorbereid wordt. Langzamerhand voelen we een broeiende, onheilzwangere stemming over het tooneel komen. Er gebeuren schijnbaar niets dan gewone, willekeurige dingen, afgewisseld door een onbeteekenende familieruzie, zelfs niet zonder komisch tintje, dat de werking van het tragische door de tegenstelling aanstonds nog zal verhoogen. Niets dan het alledaagsche, gewone leven van twee menschen, zooals het realisme ons dat meermalen heeft voorgevoerd, en waarvan de een den ander begeert, maar waar deze weer een ander liefheeft. Tot dat in den versmade de jalousie ontwaakt, en, met een wilde passie naar buiten laait.

En nu voltrekt zich in de beduidingsvolle, gespannen stilte, in de, in onheilspellende zwijging steeds zwaarder geladene atmosfeer, het gruwbare noodlot der uit hare natuurlijke bedding geleide, gekrenkte en geschokte liefde. In eens, nadat de spanning van moment tot moment opgedreven is, barst het los en toont het in de verwrongen gelaatstrekken van dien bedrogene zijn grijnzend masker. Er ontlaadt zich een onweer van onstuimige, teleurgestelde begeerten; de instinctiefste driften ontketenen zich in dolle razernij. De toeschouwer vergeet alles om zich heen. Hij ziet de povere scènerie wijken, en hij ondergaat alleen het

[p. 219]

visioen van dien, in toomelooze woede zijn grievende teleurstelling, zijn wilde smart en wanhoop uitvierenden man.

Dat is wat zich met een enkel woord dramatische stemming laat noemen. Dat is stemming in de lengte van den tijd. Alles wat niet in essence deze eigenschappen heeft is surrogaat of lijdt aan het veelal energielooze der moderne milieu-dramatiek. Of het noodlot zich in de personen zelf, of om hen heen voltrekt, welke verschijnselen in de zuiverste en diepste gevallen steeds beiden te constateeren zullen zijn, altijd moet er een dergelijke spanning zijn die de stemmingen aaneenhoudt. Zij is als 't ware de ruggegraat van het stuk, de levenslijn, welke onfeilbaar naar de tragische grenssferen van dood en leven voert.

Hier is de stemmingsvolle breedtewerking over het tooneel, het gevolg van de stemming uitstralende handeling. Hier blijft de handeling met eene onfeilbare zekerheid leidend - wel te verstaan in de interpretatie welke Bouwmeester van het stuk geeft.

Eerst wordt het tempo verlangzaamd. Het is alsof onheilvolle, spannende stiltes op het tooneel heerschen, stiltes van een bij uitstek sprekend karakter. En dan, met het klimmen der spanning, waarbij alle uiterlijke actie wordt ingehouden en tot een minimum gereduceerd, wordt in eens in een razend crescendo dat tempo versneld, de handeling naar het culminatiepunt gevoerd, terwijl alle opgehoopte en opgekropte gevoelens zich ontladen in een golfstroom van de heftigste, onstuimigste passie.

Zoo gezien, krijgt de stemming haar ware beteekenis voor het tooneel. - Ik ken geen grooter dwaasheid dan de bewering dat Bouwmeester geen stemmingskunstenaar is. Hij is een dramatisch stemmingskunstenaar van den eersten rang.

Het hangt nu verder maar van het artistieke assimilatievermogen der overige in spel en tegenspel betrokken figuren af, en van de juiste opvatting van hun plaats in het dramatisch ensemble, hier een logische eenheid te doen ontstaan. Zij is een fabel, de bewering, dat een tooneelspeler van het eerste plan beter reageert op dood dan op levend tegenspel. Niet de eerste rol, maar de kamp van àllen om voor het voetlicht uit te blinken, is hier het fatum en de eerste rol blijkt in die traditioneele kamp gewoonlijk de sterkste. Ook hebben we niet te vergeten dat deze, voor het

[p. 220]

gewone publiek maar zelden bespeurbare wedijver, in de toepassing van haar trucs zelfs weinig waarneembaar, eenerzijds een gezonde stimulans vormt voor het opstuwen der nuttige effecten en de energie van het spel.

Niet de eerste rol, maar de omgeving in de eerste plaats, de anarchie welke heerscht in de begrippen omtrent de eischen der dramatische compositioneele scènebouw, vormen het kardinale punt in dit probleem. Verder de scènische omgeving, die juist afgestemd, niet meer dan een complementaire waarde mag hebben.

Dat een decoratieve verzorging van die omgeving, zelfs zonder de toepassing der zuiver dramatische structuur, op zich zelf reeds aanmerkelijke voldoening gaf, wat het ensemble betreft, bewijzen de moderne opvoeringen van Hamlet, de Warenar, Elckerlijc en Mercadet, waar we toch eigenlijk ook niets anders zagen dan één figuur op den voorgrond en in het midden, terwijl de rest veelal werd gedempt en met verdere decoratieve raffinementen, zoowel wat spel als zegging betreft, werd afgestemd.

Daarmee bewezen ook onbewust? de jongeren de zuiverheid van het Bouwmeester-beginsel. Ging Bouwmeester soms te ver door het verwaarloozen dezer omgeving, zij daarentegen verdeelden hier over te veel accenten, en waar hun onvastheden, hun soms krasse zwenkingen van stijlbeginsel, niet het minst sterk bij Reinhardt, wellicht mag geweten worden aan het zoeken naar nieuwe vormen zonder leiding van een uitgesproken dichterschap, daar zijn hunne beginselen, bij alle erkenning van hunne hier en elders door mij reeds mettertijd breedvoerig in het licht gestelde historische verdiensten, minder te apprecieeren, daar waar zij ondramatisch zijn, in letterlijken zin de daad niet bij het woord voegen en de bij- en tegenspel figuren alle dramatische beteekenis en diepte door gebrek aan subjectieve perspectief, aan tooneelspelers-instincten ontnemen.

Het maakt ons duidelijk, waarom een tooneelspeler van Bouwmeesters kwaliteiten, aan de decoratieve omgeving slechts een complementaire waarde kan toekennen. Niet uit onvermogen, want in den Shylock bleek hij een bouwer als geen, niet uit een tekort aan scènisch begrip, want er is geen die beter dan bij de drie plannen van het tooneel beheerscht, maar omdat zijn omgeving in een tijdperk van bijna algemeene anarchie, niet met

[p. 221]

hem meegroeide, en het eerst weer aan de toekomst zal voorbehouden zijn, hem die omgeving te scheppen.

Bouwmeester en de ‘heeren-kunst’.

Wij hebben gezien dat de dramatische speelwetten een concentreerend beginsel inhouden. Vragen we ons af wat de winst is geweest van de moderne milieu- en verdere ensemble-kunst, dan moeten we constateeren dat de uitkomsten niet zoo schitterend waren als oorspronkelijk werd gedacht, en dat niet zoo-zoozeer uit een momenteel artistiek oogpunt op zich zelf, als wel met het oog op een gezonde kultuur van onverdachte tooneelkunst. Het feit alleen, dat een jongere generatie terug wil naar de breedere stijl van groote voorgangers, wier faam zich gelukkig in onzen tijd heeft staande gehouden, is uiterst welsprekend.

Op 't oogenblik is er wel weinig anders te constateeren dan een schijnbaar hopelooze verwarring. En het eigenaardige verschijnsel, hetwelk ik in dit verband in zijn nuchtere beteekenisvolheid in het volle licht wil plaatsen, doet zich voor, dat uit die breede schare van min of meer verdienstelijke en begaafde tooneelisten, zich niet zelden de beste elementen zoeken los te maken, terwijl anderen van hen tot werkeloosheid gedoemd worden, en weer anderen, liever dan zich in dit thans vrijwel vlakke, kleurlooze bestaan te verliezen, wegen buiten het eigen tooneel bewandelen en daar roem zoeken te oogsten. Ik behoef u de velen niet te noemen die in een dergelijke positie verkeeren. Het nivelleeringsbeginsel, oneigenlijk toegepast, wreekt zich aan het tooneelspelers-bestaan. De mime, die het noodlot daarvan aan den lijve voelt, vecht zich vrij, en aanvaardt heroïsch den strijd, in eenzaamheid of omringd door hen, die, als vliegen naar de lamp, door de schittering van den komeet aangetrokken, dezen op zijn baan volgen, en aan zijn licht hun duister bestaan verhelderen. Daaronder zijn enkele vrije, begaafde naturen, maar de gulden middenmaat, met haar min of meer uitstekende talenten, wien het oude zwerversbloed niet door de aderen stroomt, verkiest over 't algemeen een zeker tehuis voor het ongewisse bestaan van den artistiek vagebondeerenden mime, en zoo is de eenzame ster gewoonlijk op eigen schittering aangewezen.

[p. 222]

Daarom is de tragiek van het moderne nivelleeringsbeginsel, in zekeren zin, zij 't dan ook met voor deze onmiddellijk minder fatale uitkomsten, ook de tragiek van de moderne eerste rol geworden. En meer dan de eerste mannelijke rol, die den strijd van het bestaan alleen kon aanvaarden, is de vrouwelijke eerste rol de dupe geworden van de omstandigheden in deze naturalistische phase van tooneelspeelkunst, welke Bouwmeester ook heeft meegemaakt. Men behoeft om dat verschijnsel te constateeren, maar even rond te zien bij die tooneelen in ons land, waar het klassiek-heroïsche en het burgerlijke tooneelspel eenmaal tot het vaste repertoire behoorden. De beste elementen daarvan zijn uit hun artistieke baan gerukt en vinden niet of schaarsch het werk waaraan hun groei en roem zich zou kunnen bestendigen, terwijl voor den opbloei der jonge en eerste krachten de gelegenheid vrijwel ontbreekt¹⁾, omdat men de aloude, gezonde toneelmatig opvoedende traditie, uit dwang van dat nivelleering-eischend, naturalistisch ensemble-beginsel gewoonweg afgesneden heeft. En zoo ziet men dan ook gewoonlijk na kortstondigen lentebloei, deze talenten op het plan der genregelijkmatigheid en vlakheid terugkeeren. Er ontwikkelen zich geen jeunes premiers meer.

En Bouwmeester, hoe is hij er bij gevaren?

Hij is naar 't volk gegaan. Vox populi, vox Dei. Zijn spel is op de instincten der breedere massa gaan reageeren. Hij miste meer dan vroeger het contact met de middelste en hoogere klassen. Daardoor kwam er ook in zijne kunst eene frontverandering.

Er is geen kunst die meer de invloed ondergaat van deze wisselwerking dan die van tooneelspeler. Hij is het aanpassings-krachtige en -lenige, het natuurlijke medium tusschen dichter en publiek. Maar de samenstelling en stemming van dat publiek zal dat spel van een tooneelspeler elken avond andere kleurschakeeringen vertoonen. Op dit contact met de massa berusten de sterkste werkingen der tooneelspeelkunst. Het geheim van dat contactgevoel, hetwelk tot de vermogens van alle groote tooneelspelers en sprekers behoort, onderscheidt in groote mate de spontane kunst van Bouwmeester.

1) Ik zie dat inmiddels ook Johan de Meester in de N.R.C. hierover eenige hartige en behartigenswaardige woorden heeft laten vallen.

[p. 223]

Hij zelf heeft van Barnay gezegd dat hij dezen een zoo groot tooneelspeler vond, omdat hij iederen avond weer anders speelde. Waarom? Omdat Barnay zelf elken avond weer anders was? Zeer zeker. Maar ook omdat het contact met het publiek, de artistieke stemmingssfeer en wisselwerking elken avond een andere was, omdat er elken avond ‘iets anders aan de lucht’ was, dat ook den tooneelspeler weder anders deed zijn, en dat hem zoowel als het publiek de rol anders deed zien. - Welk een tragisch bestaan voor de peïtisten, de starre dogmatici, tegen deze voortdurende levendwording van het woord, tegen deze levende praktijk van het tooneel, een hopeloozen strijd te moeten voeren!

Bouwmeester heeft er zich dus doorheen geslagen. Maar hoe? Houdt zijn kunst steeds voldoende contact met de beste elementen van ons volk? Verandert, wanneer we dit nu eens voor een oogenblik aannemen, het gemis daarvan niet te sterk de gewenschte samenstelling zijner zoo geniaal haar aanspraak wijzigende kunst?

Ik zou dan willen vragen, wat verstaat men onder de kultuur-krachtige elementen van een volk! Verstaat men daar onder een heeren-publiek? Als ik 't wel begrijp, wil men een soort van heeren-kunst, een die voldoet aan het fatsoen der gezelschappelijke voordracht en conversatie. En men vraagt zich af, heeft Bouwmeester voor dezulken hunne manieren, of in den besten zin hunne karaktertrekken, hun verlangens en eigenschappen te weerspiegelen?

Ik voor mij geloof, dat men het er, welbeschouwd, over eens zal zijn, dat een kultuur-mensch nog iets anders is dan wat wij onder een ‘heer’ verstaan. Rembrandt is een verschijnsel van ras- en van kunst-kultuur. De mijnheer is een verschijnsel van civilisatie. En hoeveel hooger het eerste begrip is als dit laatste, spreekt wel het beste uit het feit dat eene combinatie van beide, als mijnheer Rembrandt, mijnheer Dante, mijnheer Homerus, mijnheer Jesus Christus vrijwel belachelijk klinkt, terwijl de geestelijke minderwaardigheid van het mijnheer zijn in de meer verheven kunst, daaruit reeds min of meer proefondervindelijk blijkt.

De mijnheer als zoodanig is als 't ware een verschijnsel, een product van maatschappelijk, conventioneele, modieuze styleering,

[p. 224]

in dien vorm een beperking van het volle menschzijn, en als zoodanig als object voor de groot-menschelijke heroïsche kunst minder geschikt. Zij verdragen elkaar even weinig als het supermoderne, min of meer modieus artistiek styleerend heeren-tooneel en de groote kunst der eigenlijke dramatische metamorfoze, in welker wereld ik u hier binnenvoerde en die, meer dan een decoratief-illustratief, styleerend uitslijpen en omvórmen der kunstobjecten, een volledig herschèppen in een eigen vormenwereld bedoelt, die minder den acteur tot de voor te stellen figuur styleert of hem ten slotte toch altijd min of meer zichzelf doet blijven, dan wel voor een avond geheel een ander mensch doet zijn en het mom van de andere geheel als het eigene wil doen voelen. Zij spiegelt niet als de middeleeuwsche, in typisch tijdelijk, gestyleerde vormen het eeuwige, maar zij leeft en ademt, als bij Shakespeare en Rembrandt, in de diviene wetten en vormen van het Eeuwige zelf. Zij past op haar manier in artistieken vorm, als beginsel het religieuze begrip der metamorfoze toe.

Zij herschèpt met het wezen den vorm en beide bepalen elkaar. Zij schept uit de klei den nieuwen mensch en deze blijkt oud en ons vertrouwd als de wereld. Voor haar zou een tijdelijke vorm een beletsel zijn het eeuwige volledig tot uitdrukking te brengen. Het was daarom dat Rembrandt een eigen historische, voor het gewone verstand wat fantastische, maar voor het juiste begrip een ten opzichte van de eeuwige beginselen, welke zich hier lieten gelden, zoo'n uiterst zakelijke en practische garderobe op nahield. Een historisch modieuze beperking zou op de vlucht van zijn fantasie niet alleen belemmerend gewerkt, maar zich ook storend tusschen den levensstand zijner figuren en het universum geplaatst en het uitzicht op de eeuwige perspectieven daarvan verduisterd hebben.

Wat wij in de kunst in 't algemeen, en in de heroïsche kunst in 't bizonder zoeken, is het innige, diep, echt en groot menschelijke in alle schakeeringen en uitingswijzen. Zelfs Koning Lear, Koning Oedipus is niet allereerst koning. Hij is allereerst mensch, en zijn koninklijkheid meten wij af naar het koninklijke van zijn mènsch zijn. In de heroïsche kunst eischen wij van die menschelijkheid, in haar karakters en typen, in haar schakeeringen, den absoluten vorm. Het spreekt bijna van zelf dat de werking van

[p. 225]

deze kunst, welke zich in zoo ruim mogelijke verhoudingen beweegt, zich ver over de beperking van het gewone heer-zijn uitstrekt. Het leven uit zich ongerepter, onmiddellijker in den vagebond dan in den heer. En daarom is de vagebond ook meer een object van groot-menschelijke kunst dan de heer, die in den besten zin een verschijnsel is van civilisatie, in den slechtsten een van conventie en mode. Het opkomen van het modieuze heerentype in de oud-Hollandsche schilderkunst beteekent het begin van haar verval. Alleen in het heroïsch burgerlijke, sinds wij dat b.v. bij Titiaan kennen, nadert de civilisatie de kultuur. En nu is het eigenaardig te zien, hoe Bouwmeester behalve de konings- en volksrollen, ook den heer in grooten stijl speelt, die in het kultuurleven inniger ingrijpt of daar een product van is, vooral wanneer zich daarbij elementen van eigendommelijke karakteristiek en typeering doen kennen, wat b.v. het geval is in vorsten-, graven-, landheeren-, groote kooplieden-, rechters-, advocaten-rollen enz.¹⁾

Het individueel en maatschappelijk algemeene en grootmenschelijke te vertolken, is dus zijn werk. De stijl echter waarin men de super-moderne-heeren-typen speelt, zonder twijfel meermalen op een verdienstelijke wijs en zonder twijfel niet zelden zonder een bijsmaak van satyre, is niet de zijne. Wanneer men dit van hem wil, verwart men twee dingen: heroïsche stijl en modieuze conversatie-stijl; wanneer men deze typen van hem eischt, dan eischt men daadwerkelijk een beperking van zijn kunst, van zijn kwaliteiten en zijn speelvermogen. Men mag van Shakespeare niet eischen dat hij moest hebben gedicht als Peele en Green, of erger, als Lily, van Schiller niet dat hij moest zingen als Heine. Het is heel wel mogelijk dat de snob en de swell een

1) Zoowel F. Lapidoth, als H J. Stratemeyer, die Bouwmeester hebben zien spelen in een tijd, welke ik uit persoonlijke ervaring niet ken, heeft mij verzekerd, dat Bouwmeester dit heerentype meer dan eens uitnemend speelde. De heer Stratemeyer noemde overigens, heel bevreemdend, in z'n bespreking het artikelgedeelte ‘Louis Bouwmeester en het Mimendom’ op grond van zulke persoonlijke ervaring, over het algemeen onjuist. Hoewel in mijne overtuiging, die steun vindt in de, naar ik vermoed, door den heer Stratemeyer niet genoegzaam geraadpleegde geschiedenis van het mimemdom in den loop der eeuwen, niet in het minst geschokt, zoo kon ik toch niet nalaten over zoo'n apodiktische ontkenning van de geschiedenis te meesmuilen, toen Lapidoth in de Nieuwe Courant mijn goed humeur weer opwekte, door als zijn meening te kennen te geven, dat het goed was dat ik zulke oude waarheden, waarheden als koeien, die men vergeten scheen, weer eens veropenbaarde. Zoo lijkt het mij ook inderdaad.

[p. 226]

ander soort van sentimenten vragen, maar de snob en de swell, voor zoover al geen karikatuur, illustreeren veelal het geraffineerd bederf in de kunst. De zelfde verwarring die thans omtrent den stijl van een op te voeren stuk veelal heerscht, kenmerkt ook de smaak en het onderscheidingsvermogen van het publiek.

Het zal deze menschen wellicht bevreemden, wanneer ik zeg, dat de vagebond en de koning veel meer tot een zelfden stijl van spelen te benutten zijn, dan de koning en de heer à la mode, en dat we die eerste speelvormen, welke maatschappelijk als uitersten te beschouwen zijn, door Bouwmeester dan ook zoo treffend beoefend vinden.

Want waar hij bij den vagebond, bij den delirium-lijder enz. enz. die uiterlijkheid of liever die verschijningsvorm vindt welke door zijn ongezochte natuurlijkheid en hare onmiddellijke doorstraling van 't menschelijke als van zelf den algemeenen absoluten vorm geeft, welke zijn kunst van groot-menschelijke verhoudingen eischt, daar beteekent het mijnheer zijn à la mode in veel een vormelijke, manierlijke beperking van deze menschelijkheid. Het is door deze vormelijkheid heen, dat bijwijlen de gevoelens-energiën van Bouwmeester's kunst zich ruim baan zoeken te breken wanneer de rol een breedere expansie eischt dan de schrijver aangaf. En terwijl hij, zooals wij hem wel eens zien, om het woeden der inwendig stormende gevoelens een uitweg en zijn borst lucht te geven, naar zijn keel grijpt, kunnen wij het ons voorstellen dat hij in zijn borst woelend, het attribuut van het heer-zijn, de boord¹⁾ met al die beperkende vormelijkheid, welke het doorgloeien der menschelijke hartstochten belemmert, van zich scheurt. Het vormelijke als niet karakteriseerend element, is 't wat deze kunst van eigen groot-menschelijke vormen niet duldt, omdat het een dood element is, dat de ziel

1) Het is eigenaardig dat ook de beeldhouwkunst, die in haar soort weergalooze uitingsvorm van een volk, dat bij uitstek een kultuurvolk vormde dat vooral het algemeen menschelijke zocht, tot nog toe voor de moderne boorden en hoeden niet de plastische oplossing vond; reden waarom men voor statues van moderne grootheden ook gewoonlijk een negatieve oplossing zocht, nl. door deze modieuze vormen weg te laten en de figuren in een algemeen menschelijk gewaad te toonen of wel met ontblooten hals en borst, en zoo, dat verder de vormen door het gewaad heenspelen. Het is bekend dat ook sommige tooneelspelers, vooral zij die o.m. uitmunten in plastiek, er de voorkeur aan geven, in los gewaad en zoo weinig mogelijk door hun costuums gehinderd te spelen. Mevr. Mann-Bouwmeester b.v. heeft dit zelf eens te kennen gegeven.

[p. 227]

maskeert en dat wij in het gewone leven dan ook meermalen zien verbreken, wanneer de heer recht menschelijk wordt.¹⁾

Er is hier een rang- en soortverschil: De kunst der dramatische metamorfoze is van grooter rang en van andere orde dan die der styleering. Men kan van Rembrandt niet eischen dat hij portretten schilderde als de modeschilders van den dag. En toch trof hem, den op laten leeftijd schijnbaar zoo norsch eigendunkelijk zijn eigen weg gaanden kunstenaar, evenals Bouwmeester een zelfde uit domme kortzichtigheid voortspruitend verwijt. Niet den mode-heer speelt Bouwmeester, maar hij zou hem voortreffelijk kunnen karikaturiseeren. Niet den snob, den swell, want ik wed dat hij hem als artistiek object veracht. Maar wel den heer in grooten stijl, het type van den waren ridder, den heroïschen burger, zooals wij die door de eeuwen als het waardevolst product der civilisatie leeren kennen.

Rembrandt schilderde ook niet den moderidder, maar den waren ridder. En wanneer hij zijn broer schildert, die heelemaal geen ridder was, maar een eenvoudig schoenmaker, en hij zet hem een helm op, dan is het mogelijk dat er een uit het geslacht van moderne modejonkers opstaat, en zegt dat die man daar geen ridder is, maar de wereld zal getuigen, dat hij, die daar met zijn verweerde tronie en geteisterde trekken met zijn oogen die grimmen en schimmen als oude verweerde kasteelruiten, dat die man een der edelste en trouwhartigste ridders is die ooit onder de zon zijn helm deed blinken. Die man daar is een vertegenwoordiger van het ware heroïsme. Van het levens-heroïsme.

En wanneer wij ons achteraf, ook voor Rembrandts portretten, waaronder die geweldige Staalwaardijns vallen, die achter hun tafel zitten alsof zij rechtspraak der wereld houden, afvragen: wie is van onze 17^de eeuwsche-kultuur de beste, schitterendste vertegenwoordiger, dan blijken die modieuze schilders slechts een minderen rang in te nemen, en straalt de glorie van zijn kunst in ongerepten luister.

Historische voorbeelden als deze moeten ons nadenkend maken.

1) Een typisch voorbeeld van de manier waarop Bouwmeester beide in elkaar over spelende attitudes beheerscht, die van het niet vormelijk menschelijke en het ware heer-zijn in grooten geciviliseerden stijl (ook het ridderlijke en gentlemanlike behooren daar in hun hoogere graduaties toe), is de rol van de oude lord Fauntleroy in ‘De kleine Lord.’

[p. 228]

De kunst van Bouwmeester wortelt inniger, dieper, hechter in ons volksbestaan, dan die van wie ook. Er is geen die met zijn kunst een zoo breed en verschillend genuanceerd publiek omvaâmt, als juist hij. En dat publiek bevat, al zouden we 't uit zijn eigen repertoire moeten oplezen, juist al die elementen welke tezamen het gezondste, kultuurkrachtigste deel van de natie vormen.

Dat Bouwmeesters geniaal intuitief reageervermogen contact zocht met de grootere menigte, waarnaar de anarchie in de tooneelwereld hem dreef, dat zijn kunst er breeder en ruiger op werd en hij de effectmiddelen somwijlen meer ostentatief toepaste, dat is slechts een kwestie van gezond instinctief zelfbehoud, hetwelk hem in zoo'n verbijsterende warreling van tendenzen in de tooneelwereld, den beganen grond deed zoeken, maar niet zonder dat hij, na zijn uitgangspunt gevonden te hebben, in breede adelaarsvlucht zich over al wat er zich in Holland op tooneelgebied roerde en weerde, wist te verheffen.

(Wordt vervolgd.)