Logo DBNL
De Nieuwe Gids. Jaargang 25 (1910)

De Nieuwe Gids. Jaargang 25

(1910)– [tijdschrift] Nieuwe Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Louis Bouwmeester en het Mimendom door H. de Boer.

‘De Renovatie van den Shylock’.

Een zoo lange en schitterende loopbaan, in een wereld van de heerlijkste verbeelding en de niet zelden rampzaligste werkelijkheid, waarop Louis Bouwmeester kan bogen, dwingt wel allen, die in de ontwikkeling van ons tooneel belangstellen, onwillekeurig tot herdenking.

Wat is Bouwmeester voor ons? Wat is hij voor een ouder geslacht geweest? Wat kan hij nog voor ons zijn?

Deze wonderlijke, voor de meesten zoo onbegrijpelijke Proteusnatuur, die al het raadselachtige en verbijsterende van het genie aan zich heeft, maar die toch, wel beschouwd, al de historische kenmerken bezit waardoor de mimen zich meestentijds hebben onderscheiden, bleef alleen maar en ondanks alle buitengemeene gaven van aanpassingsvermogen in zijne kunst, zooals van een ander genie zoo kenmerkend gezegd is, ‘wonderlijk ongeschikt gewone wegen te bewandelen.’ En juist wanneer men, zooals men veelal pleegt te doen, hem op deze wegen zocht te volgen, dan taste men niet zelden in een raadselachtig duister.

De quaestie Bouwmeester heeft zich inmiddels in den loop der laatste jaren tot het probleem Bouwmeester ontwikkeld. En nu men zoover is dezen zwervenden komeet van de eerste grootte met meerdere berusting na te staren, nu de felste hartstochten zwijgen, terwijl de daadkrachtigste naar voren komen, wordt het meer dan tijd dit probleem eens ernstig in de oogen te zien. Want naar onze innige overtuiging houdt het voor een wezenlijk deel met het probleem onzer dramatische tooneelkunst

in het algemeen. Zooals niet zelden met ongemeene figuren het geval is, hebben hun faits et gestes niet zelden een dieperen achtergrond. Dezen achtergrond te belichten, voor zoover dat mogelijk is, is het doel van deze reeks artikelen in den vorm van historische en dramaturgische onderzoekingen en bespiegelingen, waaruit Bouwmeester niet alleen, naar de gewone opvatting als herscheppend, maar ook als transformeerend en zèlfscheppend kunstenaar naar voren treedt.

Deze artikelen behandelen achtereenvolgens de volgende onderwerpen:

Louis Bouwmeester en het Mimendom.
Louis Bouwmeester als stemmingskunstenaar.
Louis Bouwmeester en het moderne ensemble.
Louis Bouwmeester en ‘de heerenkunst.’

Terug naar Bouwmeester (Louis Bouwmeester en de jongste school der reaal-romantiek).

Dit eerste historisch-aesthetische artikel behandelt Bouwmeesters verhouding tot het mimendom, welke leidde tot de renovatie van den Shylock.

 

De eerste ontwikkelingsgang van Bouwmeester heeft met die van andere tooneelheroën veel gemeen. De acteur Schröder (Friedr. Ludw.) die thans nog als een der grootste tooneelgeniën van Duitschland geldt, begon zijn loopbaan als reizend en trekkend kermisvirtuoos, klom van daar op tot den rang van tooneelspeler, vertoonde op dat gebied de meeste krasse staaltjes van mimische techniek, en zou wel altijd in het virtuozendom zijn blijven steken, indien er niet toevallig een vrouw in zijn leven was gekomen, die, van hooge begaafdheid, zijn leven wist te verinnerlijken, en die dan inspireerend en met vrouwelijke opoffering als een leid-stèr boven zijn wisselvallige levensbaan is blijven lichten.

Louis Bouwmeester stamt ook uit dat hier in Holland te dien tijde reeds meer verinnerlijkt virtuozendom, dat overigens o.m. reeds een genie als Victor Driessens als wegwijzer had. Het reizen en trekken heeft, naar men vertelt, hem van den beginne af in het bloed gezeten. Doch hoezeer ik ook van die ingeboren zucht naar verandering bij een tooneelspeler overtuigd ben, zoo

geloof ik toch, en weet ik het uit den eigen mond van den meester bevestigd, dat die avonturierende zin welke zijn jongere, ook zoo begenadigde, en, in een voor zijn talenten ten slotte wat ongunstigen tijd, nooit genoeg gewaardeerde broer Frits Bouwmeester, meer als hartstocht is blijven beheerschen, zich bij hem ten slotte, laten we zeggen, in een avonturieren naar der geest steeds meer bevredigde. D.w.z., de jonge zwerverslust vond ten slotte bij de metamorfoze in de fantasie baat. De avonturen in het rijk der kunst plegen bij geëquilibreerde naturen, dan ook vaak de meest verkwikkelijke te zijn. En of zijn tegenwoordig ongestadig zwerven dan ook ter volle uit 's harten neiging geschiedt, waag ik ernstig te betwijfelen.

Ik voor mij wil dus zoo'n veeljarige zwerversloopbaan niet te gering achten. Wat de reizende en trekkende tooneelspelers in vroegeren tijd zich al spoedig eigen maakten, was een volledige heerschappij over hun physieke gaven. Een ontwikkeld spierstelsel, een buigzamen of smeedbaren, veerkrachtigen lichaamsbouw en een nooit uitgeputte levensenergie, ook van zooveel belang voor de stem, waren eigenschappen, welke men in tijden van frisch en sterk bloeiende tooneelspelerskunst altijd op hun waarde heeft weten te schatten. Het is aan den anderen kant bekend genoeg, hoe geestelijke decadence gemeenlijk met de physieke te samen gaat.

Zoo was de groote Wagnerspeler Albert Niemann, aan wie de Bayreuther titan een wezenlijk deel van zijn succes dankt, een hartstochtelijk jager, in zijn wilden tijd zelfs een uitdagend, onverschrokken kampvechter, en naar men zegt, gaf hij, die nog thans voor Wagner's besten heldenspeler doorgaat, vrij wel den brui van al die al of niet gewenschte duivelskunstenarijen waarmee zangers van het bel canto hun stem in orde plegen te houden. En tegen de regelen eener bestaande leer in, wil het mij voorkomen, heeft hij, die ons als een zeer sterke natuur wordt geschilderd, het wellicht aan die ongezochte vernatuurlijking of vermenschelijking van den stem, eenerzijds dat zoo weinig broeikasachtige timbre en die onverdacht echte nuanceering te danken, welke hem zoo'n oeroude Germaansche heldenrol beter deed geven dan éen.

De wijze les, welke wij hieruit hebben te trekken, is, dat het

instrument hetwelk de acteur heeft te bespelen, in aanleg ‘natuur’ zij. Bespeelt hij het, dan wordt het, is hij een kunstzinnig man, vanzelf gekultiveerde natuur. Een kultuur zonder natuurlijkheid, is dan ook wel het fataalste wat zich voor een beginner denken laat, omdat het eind zooveel als zieke, ten doode gedoemde kultuur beteekent.

Bedenk nu, wat een tooneelspeler als Bouwmeester van de natuur had meegekregen. Een gestalte die, wel niet groot, toch het bij uitstek plastisch mooi geproportioneerde heeft, dat men blijkens oude gravures ook bij de vertegenwoordigers van het oude virtuozendom vindt, die hun lichaam als van uit een centrum beheerschen, en dat, zooals men het in vaktaal noemt, geen zwakke plaatsen heeft. Aan die uit physisch oogpunt bewonderenswaardigen bouw paart hij een opmerkelijke veerkracht van beweging, die men op 't tooneel wel zelden zoo waarneemt, een uithoudingsvermogen dat het bovenmenschelijke nadert en dat hem zonder merkbare vermoeienis en zonder dat hij zichzelf bijzonder spaart, de zwaarste rollen doet spelen. Daarbij is de psycho-physische beheersching van zijn lichaams- en gelaatspieren zoo groot, en stellen zij hem in staat tot een zoo verbazingwekkend, virtioos masker- en gebarenspel, dat, zooals de Duitsche kritiek reeds opmerkte, hij als imitatief kunstenaar onovertroffen is te noemen. - Ziedaar de voor elk acteur benijdenswaardige resultaten, waartoe ook steeds het oude virtuozendom heeft geleid. Wij zullen steeds meer zien, dat men die niet gering heeft te achten en dat het bezit van deze vermogens in zekeren zin een vereischte is, wil er een volledige wederzijdsche doordringing van de idee der kunst en de realiteit der vormverschijnìng, welke in die gewenschte eenheid de kunst maken, plaats hebben.

Men heeft studies gewijd alleen aan de kunst van het loopen op het tooneel. In den gang van den tooneelspeler, is gezegd, vindt men als 't ware de som van alle andere bewegingen. Een goed geëquilibreerde, veerkrachtige loop verzekert een goed équilibre aan alle andere bewegingen. Shakespeare liet zijn Hamlet reeds tooneelspelers veroordeelen, die noch de gang van een christen, heiden of eenig ander mensch hadden, en die zoo vervaarlijk stapten en zoo bulkten, dat men dacht, dat

de een of andere opperman der Natuur menschen had willen maken en ze verknoeid had, zoo afschuwelijk bootsten zij de menschheid na.

Tegenwoordig vervalt men dikwijls in een ander uiterste, stemt spel en geluid dermate af, dat er niets over het voetlicht komt en het contact met het publiek, de negatieve pool, te loor gaat.

En toch is het gezegde, dat men in den loop van den tooneelspeler de som zijner bewegingen vindt, nog maar de halve en dus een eenzijdige waarheid. Bouwmeester leert ons dat er ook wisselwerking tusschen gelaatsmimiek en lichaams-actie bestaat, en zelden of nooit heb ik een acteur gezien, die zoo het totaal-effect van lichaams- en ziels-actie op het gelaat wist te concentreeren. Er is misschien geen tooneelspeler, die beter de dramatische wet der concentratie in levenden lijve demonstreert dan Bouwmeester, en zijn gelaat, zijn stem en oogen tot het middenpunt van alles weet te maken. En juist dat, deze psychophysische wisselwerking, maakt, dat zijn spel niet alleen dat van een verbijsterend virtuoos is, maar ook, dat een koninsfiguur welke hij uitbeeldt, al 't ware tot in de vingertoppen doorleefd en bezield, en om met Shakespeare te spreken, ‘every inch a king’ is. Al wat aan een tooneelspeler niet beheerscht wordt, en, niet omgeschapen tot iets anders, onbezield blijft, is dood materiaal, en een geweldige sta in den weg. In alle groote portret-, typen- of karakteriseerkunst vindt men dan ook een, in alle details doorgevoerde vormentaal, waarbij het wellicht even eigenaardig als treffend is, aan een belangwekkend onderdeel als de helaas zoo goed als verloren gegane vingerspraak der oud-Grieksche tooneelspeelkunst te herinneren, welke niet het laatst uitmuntte in die dingen welke ik noemde.

 

Niet alleen de geschiedenis leert ons dat de tooneelspeelkunst in aanleg een lichaamskunst is.

Bouwmeester begon, zooals wij weten, in den geest van het burgerlijke romantisch en realistisch drama, hetwelk de beweging van het gansche lichaam vergde, waar dus voor de uitbeelding van een figuur om zoo te zeggen eene hééle man noodig was. Men beeldde dan niet, zooals moderne milieu-spelers deden, in het kostuum waarmee zij, veracht door de mimen van een andere verbeeldingsrijkere generatie, zoo van huis en straat komende,

het tooneel opliepen, aan een eigen dagelijksche verschijning, een of andere figuur uit. Neen, die kunst was er niet in de eerste plaats een van tooneelmatige illustratie van het alledaagsche leven. Minder verfijnd, was zij, al dieper geadel, er een van metamorfoze. De oude rollen gaven den acteur de gelegenheid er zijn geheele menschelijke verbeeldingskracht in uit te vieren, al zijn denkbeeldige aandoeningen er in uit storten. Het was de kunst die Shakespeare's formule van den schoonen waanzin ten minste vormelijk getrouw bleef en die déze onsterfelijke waarheid leerde dat men, om een groot tooneelspeler te heeten, allereerst ten volle een ánder mensch moest kunnen zijn.

Hoe zuiver dat beginsel is, leert ons de ervaring. Een nieuwere tijd, mag minder dwepen met een zekere burgerlijke romantiek en realistiek, welke zij draken uit de oude doos noemde, het blijft verrassend te zien hoe deze merkwaardige acteur uit de oude, groote school alle eigenlijke milieuspelers verre achter zich laat, wanneer hij zich wijdt aan moderne rollen als Pancras Duif in Heyermans' ‘Schakels’, als Voerman Henschel in Hauptmann's stuk van dien naam, of als Coupeau in Zola's voor 't tooneel bewerkt levensdrama ‘De Kroeg.’

Voor een tooneelspeler als Bouwmeester is een, uitteraard zoo hybridisch tooneelstuk als dit laatste, geen beletsel er triomfen in te vieren. Ik ken er op 't oogenblik geen, of het moest de slotscène in Jean Darlot zijn, waarin beter uitkomt wat ik bedoel, omdat het in zijn laatste scènes wel het uiterste meesterschap over zenuwen, vezels en spieren vergt.

Zooals Bouwmeester de rol van dezen door delirium tremens zoo rampzalig bezeten ongelukkige speelt, groeit zij door de manier waarop hij die gestalte formeert, tot een geheel van zoo overbluffende levenswaarheid, van zoo ontstellende daadwerkelijkheid, dat men als vanzelf geneigd is, in dit met zooveel vitaliteit doorsidderende realisme, eer iets metaphysisch te zien.

Dit is niet een min of meer geslaagd, in zekere mooi liggende phasen van de rol, gelukkig afbeelden, waarbij nu eens een gruwzaam geluid, dan weer een trek van een verwrongen masker of een nerveuze, onwillekeurige lichaamsschok ons als teekenend treft, maar dit is het volledig herscheppen van een mensch naar geest en lichaam, waarbij al het zichtbare en ontastbare materiaal

dat in verschijning treedt, volledig met de onzalige bezetenheid van die door hellenood doorspookte figuur doordrongen wordt. Men kan zeggen dat materiaal en middel hier volkomen éen zijn. Alles is bezield, doorleefd.

Deze man, dien wij warend over de vloer van een spelonkig, krochtig verblijf, in de heftige aanvallen van zijn kwaal zien ten onder gaan, wiens laatste levensvlam met een laatste verschrikkelijke, moorddadige flikkering telkens dreigt uit te gaan, wien helsche dampen door de aderen schijnen te razen, en felle koortshuiveringen, rillende zenuwschokken het lichaam teisteren, deze door affreuze spookvizioenen gefolterde, die hallucinaties heeft, ratten en allerlei ontuig ziet, wiens zenuwen zóozeer gespannen zijn en zooveel angstwekkende vitaliteit ontwikkelen, dat het restje levensolie dat in hem bleef, in eenige oogenblikken moet opbranden, speelt Bouwmeester zoo verbijsterend reëel, met een zoo volle beheersching der psychopathische verschijnselen in hun ontwikkelingsproces, dat den toeschouwer een rilling door de leden gaat, terwijl hij zich tegelijkertijd door zijn bewondering voor dit bijna fabuleus transfiguratief vermogen gedragen gevoelt.

En het is juist die verbluffend sterke lichaams- en geestesconstitutie, welke het spelen van zoo'n rol mogelijk maakt. Deze abnormaliteit vergt een ongewoon normale zelfbeheersching. Het onderwerp is pathologisch, de kunst welke ze aanschouwelijk maakt, is uiterst normaal.

Deze, de atmosfeer van het tooneel als 't ware bezwerende expressiviteit, die men ook zoo kenmerkend, maar dan anders geaard, in zijn fameuze Richard III vindt, werkt ook bij een naturalistisch gegeven wonderdadig. En zoekt men voor zooiets als dit en voor de jaloersche razernij van den ontzinden Jean Darlot, in de beeldende kunst een equivalent, dan kan men wellicht geen beter exempel aanhalen, dan ‘de Razernij’ van Michel Angelo, waarvan niet alleen het gelaat zelf, maar ook al het atmosferisch en stoffelijk omgevende, door eenzelfde stuwende, electriseerende macht doorvonkt en bezield schijnt.

 

Het is de historie, die ons telkens voor het verrassende feit stelt, dat de kunstenaars in grooten heroischen stijl, zoodra zij

een tooneelmatig goed geschreven rol te creëeren krijgen, daarvan iets zooveel treffenders en daadwerkelijkers maken dan anderen. Welk realisme is opgewassen tegen dat van Rembrandt's Staalmeesters? Zooiets is realistisch en heroïsch in eenen.

Wanneer wij Bouwmeester zien komen uit de romantische stijl van zijn jeugd en hem de oude formule zien toepassen op deze moderne stukken, dan blijkt ons hoe levenskrachtig het oude beginsel was en hoe de nieuwere tijd zich daarvan heeft laten afleiden door den uiterlijken vorm. Hul den tooneelspeler van grooten stijl, in een andere, moderne rol, die U liever en meer vertrouwd is, en hij ontpopt zich als een reus, hij overdondert U, mij, ons allen, door de overtuigende macht van dat beginsel, dat het alpha en oméga van alle groote tooneelspeelkunst is: het beginsel der dramatische metarmofoze. Wij zien dan hoezeer de vorm, waarin het wezen, het innerlijk in verschijning treedt, wel het nader bepalende, doch niet het essentieel vormgevende is en dat men zich heeft laten afleiden door bijzaken. Een moderne rol bemiddelt een modern publiek alleen maar zooveel meer actueele aanrakingspunten mèt, en zooveel meer doorstralingspunten vóor de idee van den schrijver.

En wanneer ik nu beweer, dat Bouwmeester in zich nog plaats heeft voor eenige dozijnen van zulke rollen, dan zeg ik, geloof ik, geen onvertogen woord.

Wat is dus de quintessens van het geval? De nieuwere tijd heeft de fout begaan met het uiterlijk verouderde omhulsel ook de kern weg te werpen. Het Duitsche drama was inhoudsvol, doch zonder genoegzame tooneelmatigheid, het Fransche was knap van vorm, doch veelal zonder inhoud, en in het Hollandsche kunnen we wat tooneelmatigheid en grooten stijl betreft, nog op geen enkel speelstuk voor Bouwmeester wijzen. Men geve hem echter eens een modern stuk waarin het echte dramatische beginsel opnieuw zegeviert, en men zal wonderen beleven! Wellicht dat die tijd nu komende is. Het streven er naar is zonder twijfel levenskrachtig. En zoo kan men op 't oogenblik evengoed zeggen, dat dit merkwaardige tooneelgenie te vroeg, dan dat het te laat, maar in elk geval, dat bij meerdere jaren in een, hem allentwege niet genoegzaam begrijpende literatuur-periode heeft geleefd. Zoo ligt dus, wel bezien, het tekort niet bij hem, maar is dit te zoeken

bij een tijd die niet in staat was stukken en rollen te schrijven welke zijn maat in breedte, diepte en grootheid hadden.

We hebben gezien tot welke uitkomsten een tot meesterschap ontwikkelde virtuositeit of vakkennis leidde bij iemand van zoo buitengemeenen aanleg.

Men placht een tijdlang minachtend neer te zien op dit virtuozendom. Maar het is een feit, dat, indien alle moderne tooneelschrijvers over een dergelijke virtuositeit beschikt hadden en even intuitief hadden begrepen wat op het tooneel doelmatig werkt, de West-Europeesche tooneelen ook thans weer over een schitterend repertoire zouden beschikt hebben.

Shakespeare was niet alleen een uitverkoren dichter, hij was ook een ongeëvenaard taal-virtuoos. Er zijn benijders die beweren dat dit zijn eenige verdienste was. Dit is natuurlijk geheel onjuist. Maar toch heb ik in een Hamlet-studie1) meenen te mogen constateeren, dat Burbage en zijn school een groep spraak-virtuozen hebben moeten vormen, zooals de wereld ze nooit had gezien.

Het virtuozendom heeft in de grootste kunstperiodes gebloeid. In de muzikale wereld zien wij thans hetzelfde verschijnsel weer. En een geniaal meesterschap is zonder virtuositeit dan ook niet goed denkbaar.

De oude mimen sneden op de feestdagen gezichten voor de menigte en hun model kozen uit die menigte zelf. En welk een oefenschool bleven de mimen ook later doorloopen. Ook de beroemde Shakespeare-speler Garrick was zulk een virtuoos. Er worden door tijdgenooten daarvan de verrassendste staaltjes verteld Toen Garrick in 1763 het hof van Lodewijk de XV bezocht, stelde hij voor het gezicht der verbaasde hovelingen zijn begeleide in twee rijen op, verliet een oogenblik de zaal, en toen hij met een veranderd gezicht binnenkwam, werd er geroepen: ‘Voilà le roi! voilà Louis XV!’ Garrick had willen laten zien dat hij niet alleen de beelden en bronzen der galerij had bestudeerd.

Wanneer hij in een goede bui was, kon hij, met beide handen op een stoelrug leunend, met caleidoscopische snelheid, vrees en ontsteltenis, vreugde en droefheid, verlangen en toorn op zijn gelaat laten weerspiegelen. Hij had het echte kunstenaars-genot in de techniek van zijn vak, en hij ging in zijn lust tot

experimenteel onderzoek zoo ver, dat hij in het leven de menschen voor aangrijpende, door hem zelf gefingeerde conflicten stelde, alleen om de gelegenheid te hebben studies naar het leven te maken. Men verhaalt, dat hij het vermogen bezat, een type dat hij ontmoette, met een verrassende tref-zuiverheid weer te geven. Cooke deelt mede dat hij lang na Fielding's dood, voor Hogarth zat, het masker van den dichter nabootsend, om het geheugen van den schilder te hulp te komen. Het was hem gemakkelijk een heelen avond lang een teekenende, het gelaat geheel veranderende uitdrukking vast te houden, terwijl, eenmaal goed op dreef, zijn nabootsingen aan natuurgetrouwheid en echtheid wonnen. Ook van zijne oogen ging een ongewoon suggestieve kracht uit, die zoowel publiek als tegenspelers in den ban van zijn kunst hield.

Dit laatste kan men eveneens opmerken bij Bouwmeester, wanneer men deze in een zijner expressieve rollen, b.v. den Shylock, van dichtbij gadeslaat. Medespelers zelf vertelden mij hoe zij als 't ware onder den toover van zijn spel, uit hun rol geraakten, - hoe vaak ziet men op 't tooneel Antonio, Bassanio en hun vrienden in gewone toeschouwers veranderen - terwijl het imponeerende van zijn blik als Napoleon en als Coriolanus, nog spreekwoordelijk is.

Garrick was overigens minder een speler met elementaire, heroïsche kracht, dan een karakter-, en wat men aan 't Duitsche tooneel een ‘Nerven-Schauspieler’ noemt. Wij voor ons hebben gezien hoe Bouwmeester de genoemde eigenschappen in zich vereenigt, dat zijn psycho-physisch vermogen en zijn typeerkracht even verrassend zijn, als zijn macht tot karakteristiek en zijn heroïsche opvatting groot.

Nu mag het waar zijn, dat vele mimische virtuozen hun masker-portretten van buiten af aanleggen, en ze dus voor de kunst in hoogeren zin op zich zelf geen beteekenis hebben, waar het iemand als Bouwmeester betreft, heeft het als studie naar de natuur zeer zeker een ongewone waarde. Gelaats- en gebaren-kennis moet, in den verdiepten zin van levenservaring, tot de artistieke bagage van iederen acteur behooren. Doch hoever in hun klein-genreachtige lijn, de naturalistische en realistische tooneelspelers het ook gebracht mogen hebben, deze soort van levenskennis en

observatie schiet te kort, waar het de uitbeelding van figuren in grooten dramatischen stijl als Shylock, Richard III, Lodewijk XI enz. betreft. Deze rollen eischen meer dan gewone natuurwerkelijkheid. Zij worden als 't ware van binnen uit geformeerd, en als schepsels van een dichterlijke verbeelding, gaan zij ver boven de maat van het alledaagsche uit. Deze figuren, men ontmoet ze niet maar zoo in 't leven. Al wandelt wellicht Shylock ook heden ten dage nog in velerlei gedaanten onder de menschen, eerst op 't tooneel doet hij zijn tijdelijke vermommingen af en wordt hij ten volle zichzelf. Daar is hij tijdeloos, d.w.z,, van allen tijd.

Shylock is, wat men noemt, een samengestelde, een gecomposeerde figuur, een gestalte der verbeelding. De verbeelding van den kunstenaar geeft hem leven en veralgemeent hem, los van elke nabootsing eener alledaagsche werkelijkheid. En zoo is 't den toeschouwer alsof daar plotseling uit de onbewuste diepten van het leven een gestalte verrijst, een fenomeen, als een magisch teeken van het Eeuwige, waarin de gewone werkelijkheid niet is genegeerd, maar opgeheven en getransformeerd tot dat wat wij de oneindige waarheid en werkelijkheid der dingen noemen. Hier wordt het woord van Goethe bewaarheid;

 
‘Alles Vergangliche ist nur ein Gleichnis’

al het vergankelijke, de wisselende verschijning is slechts teeken, symbool van het eeuwige, dat er in tot aanzijn komt.

Onder dit magische licht krijgen de dingen een andere beteekenis, zij krijgen hun wáre beteekenis. De wereld waarin ons het heroïsche tooneel voert, schijnt eene concentrische afspiegeling van de onze, maar tegelijkertijd is zij eene meer weidsche, meer omvattende. Van alle voorvallen, verschijnselen, handelingen en handelende figuren, gevoerd binnen dezen magischen lichtcirkel, wordt als 't ware de elementaire levenslijn zichtbaar. De diepe gevoelens van vriendschap en de oneindige verlangens der liefde vervullen het tooneel; er komt een man op, als 't ware beheerscht door één gedachte, samengesteld en toch enkelvoudig; winzucht, die hem maatschappelijk sterk maakt, rassenhaat en de zucht naar wraak, die al het andere bij hem domineert. De gevoelens en instincten treden elementair, door geen, niets met de zaak te maken hebbende gevoelens afgeleid en door geen ongewisheid ten opzichte der ondernomen

taak beïnvloed, naar voren. Alleen datgene wat teekent en wezenlijk bijdraagt tot den groei en voortgang dezer wereld, dringt op den toeschouwer aan; de heerschende, innerlijke grond der dingen wordt zichtbaar.

In deze elementaire, grandioze wereld, zoo rijk aan onbewust leven, aan instinctieve vormkracht, die als 't ware schijnt voort te groeien en te bloeien uit zich zelf en die frisch en bloeiend is als de natuur, voert ons Louis Bouwmeester. Zijn Shylock is natuurlijk en magisch, instinctief en van een virtuoze vormbeheersching, ongekunsteld en kunstvol, van een weergalooze eenvoud en tevens van een overstelpende rijkheid, in 't kort, zij is alles in één, overbluffend van compleetheid, een dubbelnamig wonder: de Bouwmeester-Shylock.

Er zijn andere dingen te noemen even schoon als dit, doch er is niets dat er de schoonheid van te boven gaat. Rembrandt is niet schooner dan dit, en Shakespeare niet, en Michel Angelo niet. Dit immers is geest van hun geest en het grijpt even fel in de gemoederen, de geesten, de harten der menschen, dan hun werk het heeft gedaan en nog doet, want het is er om zoo te zeggen de levende uitwerking van. Het is een hoogtepunt zooals men er haast zelden in de geschiedenis der menschheid tegenkomt. Zoeken wij naar overeenkomst, dan moeten wij terug naar de kunsten van andere tijden, terwijl deze creatie in onzen tijd van zóo groote oorspronkelijkheid getuigt, dat zij alle andere op den achtergrond schijnt te dringen en zij het karakter daarvan altijd min of meer heeft bepaald. Maar die taak, het aanwijzen van stijlovereenkomst met de kunst van andere groote tijden, wacht ons aanstonds. Voor 't oogenblik hebben wij de verschillende gedachtelijnen van ons betoog weer samen te trekken, om er het uitgangspunt voor nieuwe en van zelf uit voortvloeiende beschouwingen in te vinden.

 

Een tweeledige of tweezijdige macht is er dus, wanneer wij het vorige overzien bij den ontwikkelingsgang van Bouwmeester werkzaam geweest. Het virtuose element: het imitatieve vermogen, en het scheppende: de verbeelding, de fantasie. Een ontwikkeling der physieke, der plastische en mimische gaven ging harmonisch samen met een merkwaardige ontwikkeling der dramatische

fantasie. Beide vermogens ondersteunden en doordrongen elkaar en maakten het hem mogelijk een gestalte, welke zijn fantasie voor hem opriep, een tastbare gedaante te geven.

Werken die beide eigenschappen bij Bouwmeester op een avond gelukkig te samen, leidt hem die inspireerende fantasie en heeft hij de volle beheersching over zijn virtuositeit, m.a.w. is hij psycho-physisch gedisponeerd, dan kan om zoo te zeggen de geboorte plaats hebben van de schepping van dien avond: de Shylock, Richard III, Lodewijk IX en andere figuren der romantische dramatiek. Maar geestelijk gedisponeerd zijn is hoofdzaak; het lijkt mij zelfs zeer waarschijnlijk dat die hem eventueel over een oogenblikkelijk tekort aan physiek welbehagen heen helpt.

Maar ook in die virtuositeit, in dat groote technische vermogen steekt een enorm voordeel, dat zich vooral bij den tooneelspeler die herhaaldelijk dezelfde rol heeft te spelen, laat gelden. Want mocht hij, wat gebeuren kan en gebeurt, geestelijk te eeniger tijd eens minder goed gedisponeerd zijn, dan redt hem zijn virtuositeit, de vorm: de macht zich te blijven aanpassen aan wat zijn scheppend vermogen reeds vaststelde.

In alle tijden van groote kunstkultuur valt die virtuositeit op te merken, en, om eens aan een ander tijdsverschijnsel te herinneren, bij de groote instrumentalisten geldt ze als voorwaarde, terwijl bij een orkest dat onder de inspireerende leiding van een dirigent staat, eveneens het technisch vermogen van den enkeling een voorwaarde blijkt.

Wat dit betreft, zal het jongere geslacht wijselijk doen zich aan te sluiten bij de traditie der Bouwmeesters. De kennis van het vak is een der eerste eischen voor den acteur. Hij moet kunnen spelen, spelen en nog eens spelen. Hoe beter hij dat kan, hoe grooter acteur hij is. De kunst die de Bouwmeesters steeds zoo verbijsterd goed hebben verstaan, een opgevangen tekstdeel uit het souffleurshok direct spontaan om te zetten in het levend woord en een frappant tooneelbeeld, die kunst moet ook tot hun artistiek arsenaal behooren, al verdient het aanbeveling er niet dan in geval van nood gebruik van te maken en er daadwerkelijk in uit te munten.1)

Het dichterwoord is als de vonk, die zijn verbeelding in vlam zet, en hem de gestalten doet creëeren, welke die door den dichter in hem opgeroepen groeiende en bloeiende wereld hem voortoovert. Die in hem opgeroepen wereld, dat is zijn rijk, en daarom is het vooral noodig dat hij die in de verbeelding opgeroepen wezens gestalte weet te geven, waaruit het woord als met natuurlijke noodwendigheid wordt geboren. Zoo wordt het woord van den dichter in hem tot daad, is het in waarheid levenwekkend, en bloeit uit zijn daden het dichterlijk woord op met levende, spontane kracht. M.a.w. het dichterwoord moet door de daad, de actie heen tot gesproken woord worden. Het moet uit de situaties als 't ware zich zelf los maken en zoo een levende stimulans zijn voor het komende. Het moet er ‘uitgespeeld’ en niet van buiten opgezegd worden als waren de acteurs woordenzeggende marionette n. M.a.w. het woord moet ook ‘spel’ worden, dan eerst krijgt het zijne ware, het spel afsluitende en afrondende beteekenis. Wie deze eenvoudige maar groote waarheid niet beseft, zal altijd, zoowel het wezen van het tooneeldichterschap als dat van het acteurschap, misverstaan; het herscheppend accènt ligt bij den acteur op de daad, op het doen; daar laat het dichterlijk woord zijn fantasie het meest werkzaam.

En langs dezen weg komen wij tot een ander belangwekkend punt, dat naar ik moet aannemen weinig of nooit in aanmerking is gekomen: de mimische en verdere acteurstraditiën.

 

Wie zich van de ontwikkeling van de kunst der mimen op de hoogte mocht hebben gesteld, zal weten, dat deze kunst zich niet zelden als iets aparts heeft ontwikkeld. In tijden waarin de dichterlijke muze geen woonplaats op aarde vond, bloeide meer dan eens de tooneelspeelkunst als sterk eigenmachtige kunst, omdat zij meer voortdurend het contact met het leven, met de menigte en haar onverwoestbare, door geen maatschappelijke conventie te beteugelen, levensvreugdige schouwlustigheid onderhield. Het is dan ook niet zelden dat de tooneelpoezie het in eerste instantie aan de tooneelspeelkunst heeft opgehaald. Hoeveel stukken, beloften voor een nieuwe tooneelliteratuur, zouden altijd in portefeuille gebleven zijn, wanneer de dichter de reeds gevormde

tooneelspelerstroep niet vond, die het speelde en, niet zelden, speelbaar maakte. Toen Marlowe dichtte, vond hij Edward Alleyn, die in zijn geweldige rollen exelleerde en voor zich zelf zoowel als voor den dichter er een groote populariteit mee verwierf. Toen Shakespeare in Londen kwam, vond hij er den nog grooteren Burbage1). En reeds in het begin van de eerste eeuw na Christus schreven Menander en Philistion de Grieksche mimen van hun tijd rollen op het lijf. En zij deden daarbij in aanleg - al gingen sommigen in ondichterlijke onderdanigheid wat ver - zij deden niets dan rekening houden met, en, zooveel als mogelijk was, profijt trekken van wat de tijd ter hunner beschikking stelde. Hebben niet lange looneelgeslachten hoofdzakelijk op mondelinge overlevering geteerd, zelf dichtend, zooals trouwens ook Moliére deed, en improviseerend, waarin het Italiaansche tooneel uitmuntte, of voortbordurend op een bekende fabel of gebeurtenis als stramien, zich met succès een eigen gewillig, graag luisterend en schouwlustig publiek veroverend! Wie wil eigenmachtigheid bij een tooneelspeler misduiden, indien ze dichtende eigenmachtigheid is! Eerst later kwamen dan niet zelden de groote dichters die deze tooneelspelerstraditie dan hun merkteeken opdrukten.

Stel u voor, zooals dat gedurende eenige generaties van voortreffelijke, mogelijk ongeëvenaarde en, naar men met zekere beslistheid zegt, onovertroffen tooneelspelers gebeurde: een evolutie in de wereld van de tooneelspelers zelf, los van een tooneelpoezie, en grooter, maar vooral levensvoller dan deze, die niet bloeit, of eigenlijk gezegd zoo goed als niet bestaat, en wanneer zij bestaat in wat leeghoofdig gebral, en die er onwillekeurig op is berekend, zelfs deze, door geen leerstellingen vervalschte, uit zich zelf frissche en franke naturen van de wijs te brengen.

Stel U voor, zoo'n geslacht van reuzen en titanen, opgroeiende onder de romantische vrijheidsideëen van hun tijd, van een

menschheid die zich ‘welt-entrückt’ wegdroomde in muziek, en die in al het andere oud-romantisch was, niet zelden onwezenlijk waar het een kunst betrof, die aan den eenen kant ideëeler1) dan de muziek, aan den anderen kant meer rekenschap had te houden met de werkelijkheid, en ge zult begrijpen, waarom ze genoegen konden nemen met werken, die op zich zelf in artistieken zin weinig beteekenden, die weinig anders deden dan in ruwe lijnen de mogelijkheid van een karakterontwikkeling teekenen en scènes à faire fixeeren, maar die hun tenminste de gelegenheid gaven tot groot en koninklijk gebaren en tot het uitspelen van hun eigen, wèl levende, bloedwarme gevoelens.

Het gevoel, dat hadden zij, en de macht over den vorm hadden zij ook. En met die zoo begenadigde eigenmachtigheid welke genieën onderscheid, vormden zij typen en karakters; karakters en typen van hun eigen tijd, omdat de echte dichters er niet waren om het te doen.

Voor en achter de coulissen ontstond een tooneelspelerstraditie, een groei, een evolutie van tooneelkunst, die een rol aanpaste aan de behoeften van een tijd. Want actualiteit, levend contact met de gevoelens der menigte, wil het theater, en als de tooneeldichters er niet zijn, dan doen het de tooneelspelers zelf. Een rol werd zoo uiteraard heel spoedig een vaststaand type, een tooneelmatig stramien, waarop men de vrijheid nam naar eigen individualiteit en hartelust te borduren, dat om zoo te zeggen van ouder op zoon over ging en dat voor het schablonenhafte bewaard bleef, juist omdat het speelgenie op zich zelf een frisschen groei doormaakte.

Het spreekt van zelf dat daarbij de spelbehoeften en die van tooneel-effect uitermate werden betracht. Dat is natuurlijk noodwendigheid, het ligt in den aard der dingen, en beschouwd is het niets dan winst voor de opgroeiende geslachten welke deze rijke erfenis te benutten weten. Uit die school stamt Louis Bouwmeester. Uit die school stamt ook feitelijk zijn Shylock.

Maar wat voor de conventioneele romantiek uit de vorige eeuw geldt, geldt voor dit oorspronkelijke romantisme niet. Hier is het stramien zelf van levenwekkende kracht, het werk van een

begenadigd dichter. En daarom werd de Shylock van Bouwmeester een rol waarmee hij over alle liniën overwon.

Ook de wording van deze Shylock-opvatting hebben wij van twee kanten te bezien. Ontkent men de groei, de ontwikkeling van een bepaalde tooneelspelerstraditie, en dat zal met onze tegenwoordige historische kennis van de kunst der mimen wel niet licht meer gebeuren, dan is men niet bij uitstek literair, maar alleen wat onhistorisch. Geen inzichtsvol tooneeldichter zal het doen. Integendeel, hij zal er van profiteeren, blij dat hij reeds een rijk ontwikkelde tooneelspelerstechniek vindt. Een rijke dramatische dichtstijl veronderstelt om zoo te zeggen reeds een technische voorontwikkeling. Rembrandt, Shakespeare, Beethoven, zij allen vonden een reeds ver ontwikkelde techniek.

Mèt de ontwikkeling van die technische en artistieke traditie over Garrick, Macready, Mitterwurzer e.a. heeft zich de opvatting van den Shylock gewijzigd. Van een zoo objectieven aard was de Shylock-conceptie, dat zij sinds als 't ware van haar oorsprong losmaakte en met het aanpassingsvermogen van een legende, even daadwerkelijk als die van den wandelenden Jood, zich van de verbeelding der volkeren meester maakte.

Het improvisorisch tooneelspelersgenie vervulde de taak van den dichter en spiegelde er naar de lessen van den meester, in de Hamlet-tragedie neergelegd, haar eigen tijd in weer. Want de tijden hebben den legendarischen Shylock anders leeren zien. Het Jodendom heeft een evolutie doorgemaakt. Den Shylock historisch juist te spelen, zooals de piëtisten veelal plegen te eischen, zou niet gaan. Shakespeare's tijd legde in deze tragicomedie het accènt meer op de comedie dan wij. Burbage speelde den Shylock met een rooden baard en met het masker van den van landverraad betichten Portugeeschen lijfarts van koningin Elisabeth, Rodrigo Lopez.

Het verdient wellicht aanbeveling even aan te stippen, welke trekken in het lot de tooneelspeler-dichter gemeen had met den Jood Shylock, om te weten in hoeverre hij daarin van zijn eigen onmiddellijke, bittere levenservaringen uiting verleende.

Shakespeare motiveert den haat van Shylock door de krenking welke hij als uitgeslotene onderging. Hetzelfde gold voor den dichter die zich er meermalen over beklaagt, dat de maatschappij

bijna uitgestooten tooneelspelersstand zoo weinig in tel is (o.a. in den Hamlet). De klacht welke Shylock in de IIIe acte aanheft en waar hij tot de conclusie komt dat menschen van gelijk gevoel, gelijke constitutie, enz., gelijkwaardige menschen dus, ook gelijkwaardige rechten hebben, geldt ook voor den zich vaak in zijn rechtmatig gevoel van maatschappelijke eigenwaarde gekrenkt gevoelenden dichter.

Eigenaardig is ook dat Shylock er van spreekt dat de kooplieden de rente drukken door dat zij gratis geld leenen. Ook dat wijst op een voorval in 's dichters leven, die midden in de eischen en nooden van het leven staand, hierin meer op de hand van Shylock moest zijn. In een van zijn sonnetten verdedigt Shakespeare zich om het feit dat hij geld tegen rente uit heeft staan, iets wat in de oogen van zijn hooge vrienden als iets minderwaardigs gold. De dichter ontzag zich zelfs niet zijn schuldenaars over hun nalatigheid strenge processen aan te doen, die soms jaren lang duurden en waarbij hij de wet in al hare gestrengheid moest laten toepassen. En als Shylock in de 4e acte uitroept, dat men hem, als Jood, met zijn middelen zijn bestaan ontneemt in de maatschappij waarin hij leeft, dan geldt dit zelfde voor den dichter, die daarin zijn eigen praktische levensleus uitspreekt en die inzag dat de rijke Stratforder burger Shakespeare, den Londenschen tooneelman Shakespeare in zijn maatschappelijke eer staande hield, en die daarom een geducht zakenman was.

Dat Shakespeare ook verder wel degelijk met het tragische in het lot van Shylock meevoelde, blijkt uit Shylock's uitbarsting in de IIIe acte, waar hij uitroept: Heeft een Jood dan geen oogen... geen gevoel... enz. en waar het tragische in de figuur door den menschelijk voelenden dichter op de meest objectieve wijze naar voren wordt gebracht.

Hoe 't ook zij, reeds het feit dat zoowel Jodenhaters als Jodenvrienden Shakespeare een der hunnen zien, pleit voor zijn objectiviteit. Het feit dat de Shylock zoo'n schitterende karakterrol is, vrijwaart den dichter voor het verwijt dat hij weinig positief was in zijn karakterteekening. Integendeel, Shakespeare's objectiviteit, het feit dat hij den Shylock tot een gestalte maakte, die hij als een volledigen mensch buiten zich zelven plaatste, maakte

dat de opvatting, welke de tijden zich van den Shylock vormden, zich met die welke het menschdom zich van den Jood vormde, gelijkelijk mee ontwikkelde.

Daarbij komt, dat de Shylock thans veel meer gespééld en juist het tragische daarin meer geaccentueerd wordt. De scène waarin Shylock, thuis komende, zijn dochter geschaakt vindt en en welke hem het meedoogen van het publiek doet winnen, is door de latere regie ingevoegd, terwijl o.a. door het weglaten der 5e acte het blijspelachtige nog meer op den achtergrond geraakt en de Shylock-figuur geheel in het middenpunt der handeling wordt gevoerd.

Daarbij komt nog dat de vrees welke vroeger - zooals thans nog wel op de plattelandschbevolking - de verschijning van een Jood wekte, thans veelal in wezenlijke eerbied en ontzag kan verkeeren, wanneer het een sterke figuur geldt. En wat vroeger in de tegenstelling van de 4e en 5e acte, als huiver tegenover gelukkige geruststelling (de afstraffing van den booze in de oude moraliteiten is van deze volkspsychologie een ander voorbeeld), werkt thans zonder 5e acte en in onze visie meer tragisch.

Onder het politieke licht, dat in Rodrigo Lopez het Jodendom verdacht maakte, en met dit primitieve volksbesef, dat het geringere meedoogen van dien tijd, althans verklaarbaarder maakt, zien wij Shylock niet meer. Deze elementen zijn thans niet meer, of op andere wijze op 't tooneelwerkzaam. Reeds daardoor ontstaat er een meer verzoeningsvolle gezindheid, en wordt de tragiek reiner. Ongetwijfeld heeft zij aan den eenen kant aan sensationeel karakter ingeboet en verschijnt zij op een algemeener plan, maar aan den anderen kant wekt zij, op dit algemeene plan staande, een niet minder groote belangstelling: het Jodendom heeft zich steeds kultuurkrachtiger getoond in deze landen, zijn macht en invloed is grooter, naarmate het zich wist aan te passen aan, en mee opging in het Noordsche wezen. De Jood is niet alleen meer type, hij is ook individu voor ons geworden. Onze menschelijke interesse voor hem is sterker, en daar kon, gezien op dit plan, het antisemitisme niets tegen doen.

Er is instinct en er is kultuur. De woorden ‘Christen’ en ‘Jood’, met insinueerende bijbeteekenis, zijn uitingen van duistere,

instinctieve rassen- en belangenhaat. In de kultuur heeft de verzoening reeds lang plaats gehad. Het Jodendom is een ingrijpende factor gebleken in het kultuurleven der Westersche volken.

Men zou zoo eenigszins kunnen spreken van een geadopteerde Shylock. De Shylock van Bouwmeester is geen charge van den Germaan op den Semiet, op het vreemde type, hij is een gemengde schepping, in den grond ernstig, ontzagwekkend tragisch en verheven. Hij is alleen maar het symbool van een complex van eigenschappen, in een samenloop van levensomstandigheden, waartoe zijn historische dispositie hem zou aanwijzen.

Doch de historie, hoe levend ook veelal, behoort op zich zelf tot het verleden. Geen Jood zal zich ten onzent meer in dergelijke omstandigheden bevinden. De Jood integendeel mengt zich onder de toeschouwers in den schouwburg, en er is er geen die er hèm op behoeft aan te zien dat de man die daar gericht wordt, een Jood is. Dat wat honens- en lachenswaard in hem zou zijn, is niet de Jood, dat is wat in een typische representant van het menschengeslacht hier op aarde, in een der onzen en bij gevolg min of meer in ons allen is, elementair of meer ontwikkeld. Zoo eerlijk richt de Muze.

Want als Jood zonder meer, ware de Shylock voor ons een historische of dramatisch-anecdotische curiositeit, en niet meer.

Daarvoor gaat er geen naar den Shylock van Bouwmeester. Het zou bovendien uit een oogpunt van dramatische effect-werking in de zaal, als storend element ondervonden worden, indien het effect van zoo'n creatie moest afstuiten op de antipathie van het groote contingent Joden dat men in onze openbare theaters aantreft. En met die stemming van vooringenomenheid bij het Joodsche publiek, zou ook de artistieke praestatie lijden, daar het effect der tooneelspeelkunst eensdeels berust op wisselwerking met het publiek.

Shylock is een Jood, zooals Othello een donkerbloedige Moor, Brutus een edel Romein, en Romeo een vurige, heetbloedige Italiaan is, wiens liefde iets zwoels heeft. Zooals King Lear een wilde, oude Brittenkoning, Cyrano een chevaleresk Gasgogner, Werner een sentimenteele Duitscher, en zooals Heine een.... Duitscher en een Jood beide was.

Zoo kon de Shylock een legendarische figuur worden, met

historisch verwaarschijnlijkten achtergrond. Zoo eerst wordt de figuur representatief, zoo eerst vermag de Germaan hem met zijn algemeene menschelijkheid doordringen, hem teekenende, zelfs representatieve ras-eigenschappen en trekken latend, om de figuur niet onwaarschijnlijk te maken. Dat Joodsche overdrijft Bouwmeester niet. Het geeft alleen maar aan zijn figuur de hier vereischte anthropoplastische teekening en historische schilderachtige kleur.

Zoo zag ook Rembrandt zijn Bijbelfiguren, waarvoor hij Joden als model nam. Zoo zag Shakespeare zijn Romeinen; en hij gaf ze Engelsche taal in den mond en hij liet hun gemoed overkropt zijn met Engelsche gevoelens. Het Romein zijn, het Moor zijn, het Jood zijn van den Shylock, is een nuance van organische karakteristiek, niet meer.

Van deze symbolisch historische figuur maakte zich de tooneelspeler-fantasie meester. En de maatschappelijke vagebonden van eertijds, voelden uit historisch-maatschappelijke verwantschap voor zijn heroïsche eenzaamheid. Wat dit betreft was de Shylock vleesch van hun vleesch, bloed van hun bloed. De legendarische zwerver had in zijn lot met het hunne veel gemeen. Doch ook om andere redenen was hun sympathie voor deze figuur verklaarbaar. Want, is er wel éen rijker aan groote, contrastvolle speelkwaliteiten dan deze verblindend fantastische, verbijsterend reëele, dit magisch fenomeen: Shylock!

Aan dien rijken bouw hebben heele geslachten het hunne bijgedragen. Hij heeft niet alleen zichtbare, maar ook onzichtbare kwaliteiten. Hij is niet alleen meer wat hij zelf was, hij is ook wat hij wèrd. Er zit een eeuwenoude traditie aan hem vast, al zijn er ook vormen uitgeslepen door den tijd, waarvan wij de haast onnaspeurlijke werking nog navoelen. Hij is geschapen en nog eens geschapen, en zoo werd ten slotte de figuur van een zoo ontzagwekkende monumentaliteit, dat zij wat compleetheid en grootheid van bouw en schilderachtige volheid van leven aangaat, in dezen tijd wellicht niet overtroffen is, wel te verstaan in de creatie van een der laatsten en grootsten, zoo niet de grootste van de latere geslachten welke den Shylock speelden. En naar allen schijn zal hij nog lange tijden den tooneelspelers vergezellen, alle eventueele regie- en ensembleplannen ten spijt,

welke de wetten der dramatische scènebouw of het in de tijden transformatief herscheppend karakter der tooneelspeelkunst verwaarloozen en negeeren. Maar daarover later. Over dien fameuzen, naar mijn stellig geloof onovertroffen bouw van den Shylock zullen wij het thans eerst hebben.

 

De bouw, de architecteur van den Shylock, er zou een aparte studie aan te wijden zijn. Ik wil in 't kort aantoonen wat hij in de fantasie van tooneelspelers geworden is.

Ik geloof, dat wanneer een met kunstwetenschappelijken zin bezield photograaf het ondernam, de geheele Shylock-praestatie in een zoo uitvoerig mogelijke lichtbeeldenreeks vast te houden, hij een der zeldzaamste documenten zou hebben geleverd van het tooneelspelersgenie van den nieuweren tijd. Ik geloof aan een wetenschap, die er toe komen zal ook het gesproken tooneelspelersgenie vast te houden en voor den natijd te bewaren. Niet alleen aan de kunstwetenschap, maar indirect ook aan de kunst zelf zou daarmee een onschatbare dienst bewezen worden.

Doch oogenblikkelijk interesseert het veelal een tijd weinig die nog genieten kan van de levende getuigenis van een kunst, aan welke eenmaal de vergelijkende kritiek een plaats zal inruimen naast het beste, het diepste, het verhevenste en meest opvallende dat ooit geproduceerd werd.

De Shylock van Bouwmeester is maar niet zoo een willekeurige schepping van een generatie, die wij het geluk hebben nog in vollen bloei te aanschouwen. Deze Shylock is meer, is meer dan het werk van een tijd, of van een eeuw. Zij is, met den blik van den kultuurhistoricus beschouwd, het werk van eeuwen.

Zooals men voor sommig werk van Rembrandt terug moet gaan naar de oudste Oostersche kultuur, om er de, tot het ontstaan er van, meewerkende factoren van op te sporen, zoo ziet men ook aan den Shylock van Bouwmeester kanten welke merkwaardige overeenkomst vertoonen met sommige uitingen van oude kunst. De glimlach van sceptici verontrust mij niet, wanneer ik zeg dat er in dezen Shylock de zelfde wetten zich doen gelden, welke men aantreft bij oude Oostersche kunst.

Ik wil dan nog afzien van de aan Rembrandt's patriarchale

Bijbelfiguren herinnerende Oud-Testamentische grootheid. Het is van zelf sprekend, dat de fantasie van den tooneelspeler zich in die richting min of meer onbewust laat gaan. En ik geloof dat de treffende overeenkomst met sommige figuren uit Rembrandt's lateren tijd, meer eene natuurlijke, uit landaard en oorsprong voortvloeiende is, dan een resultaat van bewusten invloed.

Wat mij zeer heeft gefrappeerd, is de meer of minder bewuste logica in den opbouw van de figuur. Door een naar beneden uitplooienden schoudermantel, met een opstaanden pels welke den spitsgebaarden, fel door het leven geteisterden kop des te krachtiger releveert; door een hóog opgesjorden gordel, welke de verticale lijnen van het gewaad rustig ondervangt, zonder ze te breken, maar ze met een wijs benutten van de wetten der monumentale hoogte-prespectief, teekening en afstand geeft; door deze middelen, even eenvoudig als doeltreffend, komt er een ongemeen stijgend mouvement in de figuur. Pyramidaal, niet in den gemeenzamen, maar in den kultuur-historischen zin van het woord, moet men zoo'n figurale opzet noemen. Prachtig gebaart de indrukwekkende kop tegen den als fond benutten schoudermantel, welke de gelegenheid geeft tot met de verbluffendste natuurlijkheid gespeelde terzijdes.

De kothurn welke de tooneelspeler bestijgt, krijgt hier een werkelijk monumentale beteekenis, en hij benut ze recht naar haar aard. De kothurn der ouden was er niet alleen op berekend, uit praktische beweegredenen een effectwerking op een grooten afstand te waarborgen, maar tevens om de figuur, monumentale, boven gewone menschenmaat uitgaande verhoudingen te geven.

En zoo gezien, gestoken in een dracht, die aan den tooi van koningen en bedelaars beide herinnert, gehuld in den luister van warme grauwbruine en goudgele kleuren, rijst hij op in de verbeelding als een wezen, dat, de gewone menschenmaat te boven gaand, het myrakuleuze van een magische verschijning krijgt, met iets van het schilderachtig bovenaardsche, het verblindende en toch zoo verbijsterend reëele van Rembrandt's majestueuse figuren.

Deze wonder suggestieve macht van expressie, welke voor een deel gebaseerd is op een intuïtieve kennis en toepassing van de wetten der tooneel-optiek en der figurale architectuur,

stempelen deze figuur tot iets dat, wat bouw aangaat, tot het meest volmaakte behoort, wat ooit een tijd van figuurschildering of plastiek opleverde. Rembrandt tooide soms zoo zijn figuren met breed en laag van den schouder afhangende mantels en om den middel geslagen gordels. Jozef Israëls maakt in zijn monumentale Zoon van het Oude Volk, gebruik van den zelfden pyramidaalvorm, evenals we ze vinden in sommige werken van M. Maris en Millet. Titiaan bereikt er eens een gigantisch effect mee. De figuren schijnen grooter dan zij zijn, rijzen tot in het oneindige en brengen zoo een fameuzen indruk te weeg.

Dat men de zelfde eigenaardige wetten terug vindt bij de grootste scheppende meesters, wijst er reeds op, op welk een hoog plan van bouw deze figuur staat. En het is daarom dat ik, overtuigd dat de ongewone grootheid van deze schepping, zoo zij al in breede kringen verstaan wordt, dan toch niet in zijn meesterlijke structuur ten volle begrepen is, op deze aanrakingspunten in korte trekken wijs en thans nog eens herhaal wat ik reeds voorop stelde, dat de Shylock van Bouwmeester te dezen opzichte onovertroffen staat. Er is mij daarbij geen creatie bekend die dieper terug grijpt in de oerdiepten van het menschelijk gevoels- en gemoedsleven, die op zoo schitterende, raadselachtige wijze het sublieme met het gemeenzame, het hooghartig heroïsche met het nederig kruipende, eenzame grootheid met het in slaafsche verdeemoediging vleiende verbindt, geen, die naast gevoelens van zoo felle gruwzaamheid, zoo klagelijke, door de ziel snijdende hartetonen, naast oogenblikken van krijschenden waanzin, zoo'n waakzame sluwheid geeft. Een geheele scala van menschelijke aandoeningen wordt hier in verbijsterde modulaties, in de keel toeknijpende crescendo's doorloopen.

Het schijnt alsof hij alle menschelijke hartstochten tot hun oorspronkelijke grond-instincten herleidt en van uit die grondgevoelens schakeert. Maar hoe hij ook schakeert, de diepste grond, het klankbord van heel die overstelpende reeks van schitterende en stille nuances, in volle en gebroken kleuren, in hoog en diep relief, in scherpe of afgeronde plastiek, blijven altijd de leidende grondgevoelens. Felle haat en buitenzinnige vreugde, gevoelens van jammer, wraaklust en leedvermaak wisselen elkaar in een vloeiend of retardeerend tempo af, vloeien onder en door

elkaar heen en schijnen op het zelfde moment om den voorrang te strijden. Deze man grijnslacht, en daarin is het grondgevoel van den eeuwigen lach en den door de eeuwen heen tartenden grijns. Hij lacht, weent, huilt, schatert, denkt, grijnst, zint op wraak, grolt, vleit, juicht en krijscht, en van dat alles geeft hij het wezen, den diepsten grond. Zooals hij lacht, weent en juicht, zoo zal men ten allen tijde lachen, weenen en juichen. Het is de menschelijke ziel, zijn eeuwig wezen, de oergrond van zijn bestaan, welke zich hier naar buiten keeren.

In een zelfde verschijning ontwaren wij tien gestalten, die om zoo te zeggen de verpersoonlijking van die grondgevoelens zijn, In de nog majestueuze, maar door lot en leven geteisterde gestalte van een verbannen Oosterschen koning, grijnst ons plots het masker van een geslepen woekeraar tegen. De man die zoo juist de felheid van een gier aan de gruwzaamheid van een tijger paarde, kruipt nu als een verdeemoedigd apostel, in wien wij den nazaat der oud-Bijbelsche patriarchen herkennen, steunend, vleiend en smeekend aan de voeten van den doge; en aanstonds zal hij krijschend en grauwend, jammerend en klagend, als een in 't nauw gedreven, getard en geslagen wezen, ten diepste vernederd, gekrenkt en getroffen in wat hem het dierbaarst op aarde was, ten doode toe rampzalig en alleen door een dierlijk instinct tot zelfbehoud gedreven, het tooneel afwankelen. Er is niets treffender van gevoel, niets overtuigender, niets dieper, niets verhevener, niets inniger, niets meer huiveringwekkend en toch ontroerender dan dit.

De Shylock van Bouwmeester is een culminatiepunt, geen phase, maar een resultante in de ontwikkeling van een kunst. Er wordt een ontwikkelingsgang mee voleind en afgesloten, die van het geniale vrijscheppende, eigenmachtige en niettemin zoo wonder begenadigde virtuozendom, dat, zonder levende dichters als wegwijzers, zich een weg wist te banen naar de deviene hoogten waar de tragische Muze troont.

 

Het geheim van Bouwmeester's succes is, dat hij den Shylock actueel heeft weten te maken, dat deze actueel is geworden door de macht van zijn dramatisch improvisatorisch genie. Hij past den Shylock aan bij de behoeften van onzen tijd, en de

universeele objectiviteit van Shakespaere's schepping, die, als een tot ‘natuur’ geworden, van alle dichterlijk particularisme losgeraakte verschijning, zoo'n steeds nieuwe opvatting mogelijk maakt, stelt hem in staat, zijn opvatting daarvan, die door veel traditie gegroeid en gelouterd is, te realiseeren. Hij realiseert den Shylock zooals hij leeft in de verbeelding der menschheid, en ik wed dat deze mimen-Shylock mettertijd, ook bij Bouwmeester aan realiteit en idealiteit beide heeft gewonnen. Hij plant hem opnieuw in onzen tijd, niet als een verzinsel van grauwe theorie en literaire piëtisterij, maar als een gouden boom des eeuwigen levens, die met zijn wijd vertakte wortels rotsvast en eerbiedwekkend onverstoorbaar voor alle stormen welke hem bedreigden, in den bodem van onzen tijd staat en de sappen daarvan tot een glorie voor zijn geslacht, naar boven stuwt, zoodat zij wijd en zijd in bloesems schiet.

Er zijn twee opvattingen mogelijk, beide even eerbiedwekkend; de eene houdt zich met eene dramatisch inzichtsvolle piëteet aan den overgeleverden tekst, de andere baseert zijne opvatting op de overgeleverde en staag wisselende acteurstraditien. De eene eert het levend verleden, de andere het levend heden het meest. Zij voeren den eeuwigen strijd.

De schoonste weg ligt misschien in het midden. Zij is die van den herscheppenden dichter.

Maar hoe dit ook zij: waar aan den eenen kant hier het levend heden overwon, toonde aan den anderen kant weer het levend verleden zijne onverwinbaarheid, door deze figuur die onverwoestbare kiemen mede te geven, welke haar met legendarische mateloosheid door alle tijden heen deed groeien, en welke Bouwmeester de gelegenheid gaven van Schylock te maken wat wij van hem eischen.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs