De Nieuwe Gids. Jaargang 25

[p. 241]

Duitsche kunst in de eerste helft der 19^e eeuw door Cornelis Veth.

Der Maler soll nicht bloss malen, was er vor sich sieht, sondern was er in sich sicht.
Caspar David Friedrich.

Van al de hoogst merkwaardige verschijningen, waarmede de Deutsche Jahrhundert-Ausstellung ons bekend heeft gemaakt, de landschap- en figuurschilders van het allereerste begin, de monumentale rhetorici van Cornelius' school, de Hamburger groep van portrettisten, die daaruit voortkwamen, de groote beeldhouwer en teekenaar Gottfried Schadow, de realist Krüger, de dichterschilders Richter, Schwind en Schnorr von Carolsfeld, de alleenstaande naturalist Menzel, de anecdotische impressionist Spitzweg, de fantastische schilders Feuerbach, Merées en Böcklin, zulke schier on-Duitsche schilders pur-sang als Leibl, Trübner, en eenigszins, Liebermann waren, van al die groepen en gestalten staat misschien de eerstgenoemde nog het verst van ons begrip, en toch weer, door een vreemde wisselwerking, het naast bij onze genegenheid.

Caspar David Friedrich en Philipp Otto Runge waren vrienden. Zij wisselden brieven - jongensachtige, naiëve brieven, bij het schrijven waarvan in het minst niet aan publicatie is gedacht, maar waarin zij met elkaar dingen bespraken, die hun ter harte gingen.

In de inleiding tot de ‘Propyleen’ had Goethe gezegd: ‘der Mensch ist der höchste, ja der eigentliche Gegenstand der Kunst’. Het was een uitspraak, die vatbaar was voor ruimer uitlegging; Runge vatte ze letterlijk op, en bestreed de leer, die zóó ontstaan moest, de klassieke in engeren zin:

[p. 242]

‘Wir sehen in den Kunstwerken aller Zeiten es am deutlichsten, wie das Menschengeschlecht sich verändert hat, wie niemals dieselbe Zeit wiedergekomen ist, die einmal da war; wie können wir denn auf den unseligen Einfall kommen, die alte Kunst wieder zurückrufen zu wollen?... Die Griechen haben die Schönheit der Formen und Gestalten aufs höchste gebracht in der Zeit, da ihre Götter zu Grund gingen, die neueren Römer brachten die historischen Darstellung am weitesten, als die katholische Religion zu Grund ging; bei uns geht wieder etwas zu Grund, wir stehen am Rande aller Religionen, die aus der katholischen entsprangen, die Abstraktionen gehen zu Grunde, alles ist luftiger und leichter, als das bisherige, es drängt sich alles zur Landschaft, sucht etwas Bestimmtes in dieser Unbestimmtheit und weiss nicht, wie es anzufangen? sie greifen falsch wieder zur Historie und verwirren sich. Ist denn in dieser neuer Kunst der Landschafterei, wenn men so will auch nicht ein höchster Punkt zu erreichen? der vielllecht noch schöner wird wie die vorige?’ (Februari 1820).

Runge noemde de nieuwe kunst, die hij en Friedrich beleden, de ‘Landschafterei’, hij zelf heeft veel meer portret- en figuur-schilderijen dan landschappen gegeven; wij zouden liever hun werk, dat zou geven, veel meer nog wat de schilder in zich, dan wat hij vóór zich ziet, dat dus bewust en met overtuiging niet-objectief, niet episch, niet klassiek zou zijn, inderdaad romantisch noemen, dit waarlijk, zoo komt het mij voor, deze kunst, meer dan die van eenig Franschman misschien van een kwarteeuw ruim later, is verwant aan romantische litteratuur, hun werk, niet in de uiterlijke eigenschappen, die volkomen afhankelijk zijn van het onderwerp, maar in wezen, was subjectieve kunst, was een kunst, uit geloof, uit Frömmigkeit, uit meer of minder bewuste, bizondere, alles in zich opnemende en in zich verwerkende wereldaanschouwing geboren.

Vatte Runge Goethe's uitspraak wellicht te letterlijk op - als de mensch het hoogste motief is voor de kunst, is het dan niet mede de gedachte van den mensch, dat wat hij ziet, omdat hij mensch is, zijn wereldaanschouwing, zijn besef van het wezen van andere menschen, van gebeurtenissen en toestanden? - dat de Goethe van het begin der negentiende eeuw, die eens Wer-

[p. 243]

ther geschreven had, vijandig stond tegen de romantiek der jongeren zijns tijds, is duidelijk.

Men merkte op, wat hij over ‘Wackenroder's Herzensergiessungen eines kunstliebenden Klosterbruders’ schreef:

‘In dem wir nur aber uns auf jede Weise bemühten, das jenige in Ausübung zu bringen und zu erhalten, was der bildende Kunst als allein gemäss und vorteilhaft schon längst anerkannt worden, vernahmen wir in unseren Sälen: dass ein neues Büchlein vorhanden sei, welches vielen Eindruck mache; es bezog sich auf der Kunst und wollte die Frömmigkeit als alleiniges Fundament derselben festsetzen. Von dieser Nachricht waren wir wenig gerührt; denn wie sollte auch eine Schlussfolge gelten, eine Schlussfolge wie diese: einige Mönche waren Künstler, des halb sollen aller Künstler Mönche sein.’

Intusschen heeft Goethe Runge en Friedrich beide gekend, en gewaardeerd. De eerste beschrijft zijn korte eerste ontmoeting met den dichter aldus: ‘Wie ich hier gestern Abend abbrach und neben an zu Voigts ging, traf ich Goethen auch dort, der zufällig hingekommen war. Er gefällt mir sehr, muss ich sagen; er kan mir gleich entgegen und fragte was ich mache und arbeite. Wir haben so die Präludia miteinander gemacht; ich schien ihm doch zu gefallen. Er wollte es einigemal versuchen, mich durch derbe Anrede und sein starkes Amsehen aus dem Zusammenhang zu bringen; ich blieb aber darin, und werde es, will's Gott! auch bleiben: ich habe ihn eben wieder grade angesehen, und das, was ich meine, ihn so unverholen gesagt, dass er wohl sah, wie sehr es mein Ernst, und mein ist, nicht von mir selbst mein, sondern von Gott, dem alle Dinge sind. Er hatte keine Zeit, sein Wagen stand vor der Türe, und doch sagte er: ich kann nicht davon kommen. Er ist ein starker und hartnäckiger Mann, gegen den ich wie ein Kind stehe, das ohne Waffen ist, und doch fürchte ich mich nicht, auf welche Seite er stehe, ob neben mir, oder gegen mich’.

Runge, - men voelt in alles den eenvoud en de naiëve geestdrift van den fijnen jongen man, legde zijn credo nog in eenige andere regelen neer, die onze laatste aanhaling uit zijn brieven zal zijn, uit die keurig gestyleerde, hoog-ernstige brieven:

[p. 244]

‘Zuerst bauten die Menschen die Elemente und die Naturkräfte in die Menschliche Gestalt hinein, sie sehen nur immer im Menschen sich die Natur regen: das ist das eigentliche historische Fach, das sie in der Historie selbst nur wieder jene mächtigen Kräfte sehen... Jetst fältt der Sinn mehr auf das Gegenteil. Wie selbst die Philosophen dahin kommen dass man alles nur aus sich heraus imaginiert, so sehen wir, oder sollen wir sehen in jeder Blume den lebendigen Geist, den der Mensch hineinlegt, und dadurch wird die Landschaft entstehen wenn wir so in der ganzen Natur nur unser Leben sehen, so ist es klar, dass dazu erst die rechte Landschaft entstehen muss, als völlig entgegengesetzt der menschlichen oder historischen Komposition. Die Blumen, Bäumen und Gestalten werden uns dann aufgehen, und wir haben einen Schritt näher zur Farbe getan! Die Farbe ist die letzte Kunst und die uns noch immer mystisch ist und bleiben muss, die wir auf eine wunderlich ahnende Weise wieder nur in die Blumen verstehen’.

Runge was een van die schilders, die - het geval komt meer voor, en zekerlijk bij baanbrekers als hij er een was - misschien nog beter kunnen zeggen, wat zij willen, dan zich in de taal, die zij zich gekozen hebben, overtuigend uitdrukken. Een baanbreker noemde ik hem, en waarlijk, hij en Friedrich schijnen dat te zijn - hoewel, helaas op hun weg niet is voortgegaan. Het is toch eigenlijk een droef schouwspel, het overzicht van de Duitsche negentiende eeuwsche schilderkunst. Altijd aanloopjes, altijd beginners van een richting, die tot niets leidt, stichters eener school, die nimmer wordt voortgezet. Deze twee prachtige enthousiasten, met hun singulier, maar alleszins grootsch, hun diepzinnig, schoon naar den vorm nog vaak zoo onvolmaakt werk, met hun echte, fijngedachte, machtige maar vaak rauwe kunst, - waar is de Romantiek der Duitsche schilderskunst, die zij schijnen in te leiden?

Of wil men wellicht de kunst van Richter en von Schwind als een waardige voortzetting beschouwen, van wat die twee, Runge en Friedrich, begonnen? Neen toch? Vooreerst immers was de school eerst inderdaad er een geweest, waarmee in de kunstgeschiedenis rekening gehouden moet worden, indien zulke voort-

[p. 245]

zetters der traditie het gebracht hadden tot een rijper techniek, tot een meerder perfectie, tot een zuiverder peintuur, en indien zij evenzeer van hun tijd, in alles toch weer van hun eigen tijd waren geweest, in niets anachronistisch, in niets historische-romanachtig of antiquarisch, en dan nog is er in geen van beiden, wier werk ik zeer genegen ben, en waarin ik, let wel bizondere en zeer voorname fijnheden erken, iets van de grootscheepschheid der beide anderen. Die grootscheepschheid van Runge vooral, ik weet het, hield een zekere plompheid in, maar het scheen, alsof de beurt was aan een kunst, die even innig en even groot zijn zou, en deze kunst, zoo komt het mij voor, is niet gekomen, er kwam een lieve, kleine, verteederde en verteederende, maar toch ietwat armelijke simpele, ietwat... het woord moet er uit... kinderachtige. Het scheen, alsof het pijnlijke, het onfraaie, het rauwe in Runge's schilderwijze, gewone feilen bij een nieuwe, nog niet gansch geschoolde kunstrichting, zich louteren zou, tot verheffing in aannemelijker, in genietbaarder, in zuiverder-schoonen tooi - maar de sprookjes-tafereelen van den fijnen Schwind en den vromen Richter lieten qua-peintuur even onrijp werk zien, ook zij stamelden, stamelden veel moois en liefs, maar spraken niet. De vervoering bleef zich moeizaam uiten, bleef hakkelen. Het was voor een in Engeland wonend Hollander, voor Matthijs Maris weggelegd, voor een man, die een schilder van groot, van weergaloos kunnen was, om de edele visie te uiten in edele, want zuivere, want volmaakte taal. De Duitsche kunst bleef aanloopjes nemen, nu eens in de richting, alweer van het subjectief-aanschouwen, in geëxalteerden als Feuerbach, dan in die van het objectief-opmerken, in nuchteren als Menzel en Leibl - die fijne romantische zin der eersten heeft het nimmer tot een ganschelijk volkomen uitdrukking gebracht, - die andere bleef toch, als geheel, beneden de in zich absolute meesterschap die Courbet bereikte en Rousseau, Manet en Renoir. De ethische en de aesthetische muzen bleven elkaar vijandig. Menzel was een schilder van historie, zonder ooit een historieschilder te zijn als Delacroix, een ziener van het algemeene in het bizondere, het eenige in het tijdelijke; hij was een machtig, o een wondermachtig weergever van zijn tijd, zonder ooit de psychologie van zijn tijd te bena-

[p. 246]

deren, zooals Degas in werken, zooveel geringer in getal, zooveel grooter in besef, heeft gedaan. De allegorie van een Feuerbach blijft ons ver, - laat óns koud - ja irriteert ons somwijlen, waar de allegorie van Puvis ons boeit door het meerder bewuste bereiken, door het niet meer vage, doordat de visioenen, bij gene afhankelijk van een toevallige gedachtewending, bij dezen de gestalte-wording van een levensleer, van een geloof zijn.

Ook Runge had een geloof, had een levensleer. De jonggestorven fijne man noemde zijn geloof een geloof in God, het is voor ons de hoofdzaak, dat het hem de dingen zoo ernstig, zeer rijk en zeer groot deed zien. Het is een jonge Wijze, een man met diep besef, hoogen ernst en prachtigen humor, die deze menschen- en kinderfiguren schilderde, dat groote portret zijner ouders, die van zich, zijn meisje en zijn broer, van de kinderen Hülsenbeck, van zijn eigen zoontje. Hoe weinig begrijpt iemand, die zich stooten wil aan den barokken, aan den rococo-achtigen, grillig-onmodern-onschoolsch-decoratieven vorm van zijn wonderlief groot schilderij: Morgen, met de engeltjes die rijzen uit bloemkelken en zitten op bloembladen en spelevaren om de zonneschijf, en de kinderkopjes om een ster geschaard, en het kindje tusschen de bloemen op den grond, dat gansche wonder-naiëve schilderij, gecomponeerd in den trant van de eerste de beste ouderwetsche bruiloftsprent, maar in alle details zoo fijn en diep gevoeld en echt, en als geheel dan toch ook, ja waarlijk, ondanks dat grappig-knusse, dat bijna pueriel-fantastische van den vorm, zoo hoog-feestig, zoo innig goed. Men heeft een veroordeelend, een minachtend woord voor zulke uitingen, zij zijn ‘zoet’, ik neem het woord over, maar zóó ‘zoet’ is ook Raphaël, zóó zoet is Leonardo zelf.

En dat groote familiestuk (toch eigenlijk) het portret van de ouders des schilders, waar nog twee kindertjes bij hoog opgeschoten planten op staan, behalve de hoofdfiguren, hoe goed is het in zijn weinige vlugheid en vlotheid, zijn onaanzienlijkheid, onoogelijkheid bijna!

Tegen den steilen muur van een rechthoekig huis staan zij, achter hen ziet men schepen, - wij zijn in Hamburg. Het zijn deftige burgers. Bijna on-Duitsch deftig. De vader heeft een vol, strak-goedig gelaat, met zware, vleezige maar niet vette plooien,

[p. 247]

een zorgvol voorhoofd, en een stroef, houterig pruikje, met niets krullerigs, dan de stijfjes opgekromde rand halverwege de ooren. Hij draagt een zware, ook al stijve jas met breede omslagen, en heeft in de hand een kwakerachtigen hoed en een dikken stok. Hij heeft even het gebaar, of hij dien hoed zal opzetten, en in zijn geheele houding is iets van iemand, die gaat wandelen. Op zijn arm leunt de moeder. De waardige vrouw van zulk een man. Een flinke neus en kin, een mond met ernstig opeengesloten lippen, en zachte ferme oogen. Een kanten muts, een zijden omslagdoek, een lange zijden mantel. Een prachtig ouderwetsch burgerlijk paar, met grooten ernst opgesteld voor het doek, maar toch in natuurlijke houding. Naar natuurlijkheid is ook gezocht, waar het om het plaatsen der kindertjes ging. Het zijn echte Runge-kindertjes, wijs, rond, al een beetje deftig als de ouders, met grappige uitvoerigheid zijn hun kleine trekjes zorgvuldig geteekend, alles is portret. Ze zijn niet mooi. Te bol van trekken, te plomp van statuur, te grof van aanleg. Maar alles aan hen is in het soort compleet, ze hebben dat mooi, dat leelijke menschen hebben, die uit een in zekere richting verfijnd ras stammen en behooren tot een milieu, waarin traditie en karakter heerschen. Het meisje kijkt wat pruilerig, dat niet gelet wordt op haar vervuldheid met de bloem bij haar, want het jongetje, dat haar vertrouwelijk beschermend vast houdt, kijkt om, vaag. Het al te mollige armpje, met de kringen van vetheid om de spieren, wijst kinderlijk onhandig, het groepje van twee is vol aanduiding van een actie, die nauwelijks is uitgesproken, om de houding van het stuk als zoodanig niet te storen.

Er zijn tallooze beter geschilderde familiegroepen. Met perfect, gedistingeerd werk als dat der oude Hollanders kan zulk een doek de vergelijking niet weerstaan. Een Terburgh heeft een volmaaktheid in elke richting, waarbij een vrij plomp, met rauwe kleuren, soms, en over het geheel vaal en stroef geschilderd doek als dit nauwelijks meetelt. Maar het is misschien in kleurlooze reproductie, dat men dit werk het best waardeert. Het is groot, het is sterk gezien, het is echt. Het zoeken naar de expressie van een groote, treffende waarheid, van den ernst en de kracht in deze lieden, in hun ras, in hun stijl, in hun

[p. 248]

leven, is tot een overtuigend resultaat opgevoerd. Er stond geen traditie van een technisch geschoolde schilderkunst achter Runge, slechts een van teekenaars en handwerkers. Hij kwam van een onbevallig, rechtschapen ras, en hij voelde er de kracht van. Hij wilde niet meer geven dan die. Een Hollandsche, een Fransche kunst had zijn oogen niet gewend aan smakelijker schildering. Chodolswiecki, Anton Graf, de achttiende-eeuwsche Berlijners met hun aanpassingsvermogen en smaak hadden geleerd, wat hij nooit kon leeren.

Maar Runge kwam met een geloof, een geloof aan de natuur en haar grootheid, haar almacht. Hij was een Romantiker, en wel in dien negatieven zin evenzeer, dat hij bewust of onbewust, stelling nam tegenover het klassieke, maar ook tegenover het anecdotische. De achttiende eeuw, in Frankrijk, in Duitschland was altijd eenigermate een van tweeën, klassiek, of anecdotisch, men leze: rococo. En is een schilderij als dit is een totale afwezigheid, zoowel van het vormen-idealisme, als van het anecdotische. Het is negentiende-eeuwsch. Het is ook, men sta mij de uitdrukking toe, democratisch, het is ver van de romantiek van dichters als Kleist.

Nog krasser komt dit uit in de portretgroep van den schilder, zijn vrouw en zijn broeder.

Daar ziet men, hoe aan de natuur, aan het landschap, waaraan de schilder altijd dacht, nog duidelijker een stem gegeven is, hoe het meespreekt, ja den toon aangeeft.

Niet dat deze groep van drie, in een bosch of park, met een plekje licht achter zich, door de boomen brekend, in kinderachtigen zin, idyllisch, sprookjesachtig zou zijn.

En zulke namen zitten den menschen zoo dwars! Het sprookje, de idylle, dat zijn de vormen, waarin zij, die zich een andere en hoogere soort van kunst denken, dan de louter-weergevende, zich deze zoo gaarne voorstellen. Het is waarlijk eenigszins komisch, dat men zich opwindt tot het geloof, dat een weidscher een heroïscher kunst moet ontstaan, zoodra de voorstellingen een anderen vorm hebben, ja zoodra de persoonlijkheden, die optreden, andere kleederen dragen dan de huidigen! Men ziet met gewichtige en booze woorden de stelling verdedigd, dat een kunst, die van alledaagsche menschen en alledaagsche

[p. 249]

milieu's spreekt, reeds daarom er een van lagere orde is. Waaruit dan volgen zou, dat het spreken van koningen en ridders, feeën en helden ook al op zichzelf een verdienste zou zijn. De koningskroon in een speeltuig in de hand van elk aankomend roman-schrijvertje, het harnas verrukt de zinnen van elk allermodernst dichter; hooge hoed en stemmige jas zijn reeds daarom platte onderwerpen, wijl men ze dagelijks ziet. Mooie namen volstaan. Noem een roman met zwierige, liefst Italiaansche namen, en niet alleen de sentimenteele oude juffrouw, maar half de toon aangevende vaderlandsche critiek vliegt er op aan. Laat ons toch romantisch zijn. Laat ons toch schitteren. Spreken van helden!

Aan dezen vagen afgod van een nog ongeboren romantiek offert thans een ieder, het beboort tot den goeden toon, niemand bijna, die er zich aan durft onttrekken. Mejuffrouw Augusta de Wit, in een bespreking van een, op mijn woord vrij onbeduidend, treurspel, (Christian de Wet, van Kuno Schalk) heeft zich zelf en anderen in deze richting laatstelijk nog weten te overtreffen. Wat zegt deze schrijfster van welverdienden roep?

‘Voor wie hoopt op betere tijden in de literatuur dan wij nu beleven, is het een vreugde en een hernieuwing van zijn moed telkens, wanneer weer een dichter verschijnt die zich wendt tot het heroïsche. Gelukkig! gelukkig! denkt hij. Alweer een meér die niets te maken wil hebben met die platte alledaagschheid, die voor de werkelijkheid wordt aangezien hoewel zij er toch maar een deel, en niet het belangrijkste deel van is. Gelukkig al weer een, die wat beters wil dan klagen of in een warm-veilig hoekje allerlei liefheidjes vertroetelen, wat beters dan tranen of thee-water’.

Een oogenblik dacht ik, - en dit is de volle waarheid! - dat deze gansche ontboezeming ironisch bedoeld was, dat een of ander romanesk bakvischje geciteerd werd... Maar neen.

Als ik zoo iets lees, dan weet ik niet, wat te denken. Ik begrijp er niets van! Dus wij moeten waarlijk tot het kinderachtig geloof terug, dat het heroïsche noodzakelijk verband houdt met pijlen en kogels, harnassen en biltong, dat tranen en theewater uitteraard tot een lager orde van dingen behooren, dat in veilige, warme hoekjes geen overwinningen worden bevochten,

[p. 250]

en nederlagen geleden! Waarlijk, velen van de beste hedendaagsche gezaghebbende schrijvers in Nederland gaan in hun vage malcontentie zoo ver, dat hun beschouwingen zeer sterk doen denken aan de banale overpeinzingen van ijlhoofdige kostschoolmeisjes.

Woorden, woorden, woorden. Mooie woorden! In elk, ook het platst-gedacht, het beuzelachtigst tooneelstuk van zulke schrijvers, die gaarne - uit overtuiging of zonder deze - meedoen aan aan het vaag groot doenerig anti-realisme, (want iets anders dan negatief is het streven nog niet), geen tooneelstuk, of er moet zoo iets van een sprookje in te zien zijn, en er moeten koningen in op treden. Geeft ons koningen! De Hollandsche burgerman, in zijn nieuwste incarmatie solt zoo gaarne met groote lui. Onder een koning doen ze het niet meer...

In een zeer merkwaardig boek van Dr. Fischer, dat pas verschenen is: Studiën over het Individualisme in Nederland vind ik de karakteristieke uitspraak (over de romantiek in de 19e eeuw): ‘Hun pathos heeft echter de kenmerken, die wij bij Helmers vonden, behouden: het zoeken van het grootsche, enkel door het noemen van ‘weidsche dingen¹⁾ met vaste gevoelswaarde’. Daar hebben wij het. Weidsche dingen met vaste gevoelswaarde worden ook thans genoemd, even genoemd, en elk, die verbolgen is (door eigen schuld meestal) op de beschrijvingskunst van den tijd, beeft van opwinding! Helden! Koningen! Sprookjes!... Buig u tot in het stof, Hollandsche kunstenaars, voor deze woorden!

Runge schilderde geen koningen en helden, hij maakte geen sprookjes, niets idyllisch van zijn schilderij. Hij schilderde zich zelf, zijn ouders, zijn broer, zijn vrouw en de kinderen van vrienden of opdrachtgevers op roerend-eenvoudige wijze. En toch, mijne heeren en dames omwentelingsgezinden zonder eigen kracht en scheppingsdrang, toch was hij een romantisch schilder, in den zin, waarin gij en wie luisteren naar uw woorden, het niet kunnen zijn! Omdat alles, wat hij maakte, doordringen van een vast en groot geloof, kon hij buiten uw.... tooneelinventaris. En het is, omdat ik, ‘romantiek’ als deze liefheb en vereer, dat ik lach om de uwe - om uw sentimenteele en

1) Ik cursiveer.

[p. 251]

heroïsche namen en uw kronen van klatergoud. Om uw plechtig sollen met een schrijven van grootheid en hoogheid, omdat gij aan de ware grootheid en hoogheid, die niet in namen, maar in dingen is, niet reiken kunt. Om uw noemen van ‘weidsche dingen met vaste gevoelswaarde’ omdat gij de dingen om ons niet weidsch kunt zien. Ik zou u niet uitlachen om uw gevoelsarmoede en plompheid, wanneer gij niet zulke groote woorden in den mond naamt. Wij kunnen geen van allen vliegen, maar gij klappert zoo potsierlijk met uw gekortwiekte vlerkjes.

Runge dan, schilderde zichzelf, zijn vrouw en zijn broeder, in een bosch, dat niet sprookjesachtig, niet idyllisch is, maar dat aan het gansche schilderij een vrije, machtige, natuurlijke houding geeft. Wanneer ik hier van romantiek spreek, - het is uit het kiezen van deze voorbeelden alleen reeds duidelijk, daarenboven zijn hier de schrijvers en kunstcritici, die ik terloops tegen sprak, het met mij eens - dan denk ik niet aan de kortdurende, Byronniaansche. ‘Als men dat woord (romantiek) hoort,’ zegt de heer Fischer in bovenaangehaald boekje ‘denkt men altijd aan opstand tegen de wereldorde, moordende twijfelzucht, wereldsmarten, negatie der moraal, verheerlijking van onbelemmerd zingenot, “en van gevoelswillekeur en daarbij aan de intieme schoonheid eener phantastische wereld.”

Neen, wij, die hier te lande nu van romantiek spreken, en er over twisten, wij denken alleen aan het begrip in de door mij zoo juist gecursiveerde woorden neergelegd. Aan de (meer of minder) intieme schoonheid eener phantastische wereld. Niet aan opstand tegen de wereldorde, ontkenning der moraal, enz. niet in het bizonder aan Byron, zelfs niet aan E.T.A. Hoffmann, in wiens werken toch eigenlijk het geloof het steeds van deze booze machten wint, maar aan de romantiek van het begin der negentiende eeuw in het algemeen, aan wat deze allen, ook de Franschen, beteren en minderen Balzac (voor een deel) en Hugo zoo goed als de oude Dumas, Tieck zoo goed als de reeds met het genre spottende Heine, gemeen hebben.

Aan het zoeken naar schoonheid in een verbeeldingswereld. Het is typisch voor de armoede aan gevoel en gedachte van de lieden, die nu met een nieuwe romantiek aandragen, dat zij die verbeeldingswereld pasklaar overnemen uit den inboedel

[p. 252]

van vroegere tijden. Koningen, feeën reeën, helden, enz..... wij weten het al. Don Quixote is voor deze lieden niet geschreven. Zij hebben er niets uit geleerd.

Dat de begrippen: ridder, monster, held, ja die van koning, oorlog, voor de meesten onzer slechts van historische belangrijkheid zijn - dat ze niet leven - dat ook het rijk der verbeelding leven moet, wil men er een kunstwerk uit maken - dat het verwant moet zijn aan geziene dingen - dat de romantiek, of de heroïsche kunst, die men dan scheppen wil, zoo ze slechts van dingen spreekt, die wij alleen uit boeken kennen, een schrijftafel-, een bibliotheek-, een atelier-romantiek worden moet, daaraan wordt niet gedacht. Zooals Don Quixote zijn avonturen als iets heerlijks en groots zag, zoolang hij in zijn boekenkamer zat, maar zooals ze klein en pijnlijk en belachelijk werd, toen hij ze waarlijk ging ondernemen, zoo zonder de lotgevallen eener kunst, die het heldhaftige en groote wil bestaan met wat geleende werktuigen en overgeleverde gevoelens. Ook hier geldt het:

Was du ererbt von deinen Vätern hast,
Erwirb es um es zu besitsen.

Runge en Friedrich trachtten een grootheid te verwerven, die gelijk zou zijn aan die der vaderen. Dat zij hierin niet gansch slaagden, bij de een was misschien voor een deel zijn vroege dood, bij beiden was zeker een zekere ongeschooldheid van oog en hand daaraan schuld.

Ik kom weer terug op Runge's portret van zichzelf, zijn vrouw, en broeder. De mannen dragen de stijve jassen met de dubbele borst en de lange mouwen, de witte slipdasjes van den tijd, geen heroïsche dracht voorwaar. Het vrouwtje heeft de grove krullen, de halve mouwen en het hooge lijfje, het kostuum, dat op de kleedij van het Empire gelijkt, maar er niets van de vrijmoedigheid van heeft, een verduitschte Empire-dracht. Hun gezichten zijn onschoon. Dat van den broeder is nog het regelmatigst, maar hij heeft vroeg-oude trekken, om den ietwat vooruitstekenden mond, een lok over het voorhoofd, en bakkebaardjes. Philipp Otto zelf heeft dikke lippen, een breeden neus, het meisje is echt Duitsch rond. Er is geen poging gedaan, om

[p. 253]

de overgeleverde taal der heroïsche verbeeldingen te spreken, nauwgezet is de werkelijkheid gevolgd. Naar het uiterlijk is deze portretkunst nuchterder dan die van den lateren Bol en den modeschilder geworden Maes, die hun personages zeer dunne, spitse vingeren lieten toonen, en ze het decoratief landschap of zeegezicht achter hen deden beheerschen. Hier is geen spoor van zulk een pogen. Maar hier is een saamgegroeidheid van die “alledaagsche” menschen met de natuur achter hen, hier is de dieper sprookjesachtigheid als men wil, de vervuldheid van groote sterke gevoelens, de ernst, de trouwhartigheid. Die drie menschen zijn inderdaad, in hun burgerlijke kleuren en met hun burgerlijke trekken, helden, helden der gedachte, helden van het gevoel.

Gevoelswaarheid, men behoeft ze niet te verwinnen door een angstvalligheid, bij honk blijven, door een benepen vasthouden aan de vormen van het onmiddellijk waargenomene. Ik kan mij denken, dat men door het zien van middeleeuwsche kunst, of door het denken daaraan, - zooals inderdaad Ary Prins en Maeterlinck hebben gedaan - een krachtig beeld kan geven van een andere tijd dan die waarin men leeft, van een ander land dan waar men huist. De geest, de gedachte is machtig. Maar men kan “platte” alledaagsche werkelijkheid geven, en daarbij in toch groot en verheven blijken - men kan zich ook verbeelden, door het spreken van heldendaden en mysterieën, iets buitengewoons te doen, en intusschen geen ander dan banale en laag-bij-den-grondsche dingen zeggen.

Het is aan de slaplendige vereerders van “le beau geste”, het is aan de ten slotte meelijdenswaardige zoekers van schoonheid in het uiterlijk-ongemeene, suggestieve, van kracht in een poncif dat heeft afgedaan, van mysterie in een décor dat ons niet meer overtuigt, dat ik de voorname kunst van Friedrich wilde voorhouden.

Friedrich nam het landschap dat hij om zich, in de Duitsche landen vond, met de bergen en de dennen, de rotsen soms, de meren, de zee. Het is waar, dat het de landschappen waren, van oudsher, die tot décor dienden van fantastische verhalen en voorstellingen, waar de legenden tierden, en de allegorieën, de symboliek en de mystiek van het Duitsche volk. Maar hij

[p. 254]

bracht er geen traditionale figuren in, hij stoffeerde ze niet, met romaneske personages en avontuurlijke gebeurtelijkheden, hij zag de grootheid, die er in was en gaf die weer, zooals hij ze zag, hij gebruikte geen hulpmiddelen - of zelden althans - om ons te helpen onthouden, dat dit sprokige en geheimzinnige landschappen waren. Hij bracht er zelfs - en het was een eerlijkheid, een overmoed tevens van de schrijvers ook zijns tijds, dat ze het deden, - hij bracht er zelfs figuren en accessoires aan, die bijna stuitend waren in dit geheel, bijna doch nog juist niet, nog juist niet, omdat ze slechts volgens de conventie, volgens sleurbegrippen in strijd waren met het verhevene en poeëtische; een volgens de mode gekleede burgerlijke juffer, haar werkmand, een hek, een standbeeld. Als hij een maangezicht schilderde, met het kennelijk en bereikt doel, de stemming van het maangezicht, zooals de dichters het van ouds bezongen, en de menschen weten het te moeten ondergaan, maar zooals hij ze zelf, voor zichzelf gevoeld had, weer te geven, dan was het niet zijn eerste werk, de belichaming als het ware van het begrip, de maan zelf, zeer duidelijk te geven, maar het licht daarvan, waar in werkelijk de stemming is. Dus juist andersom als men ons thans voorpredikt, te werk te gaan. En hij zette er niet een verliefd paar bij, maar twee mannen, die met bijna wetenschappelijken vorschersernst die maan beschouwen. Als hij een zonsondergang schilderde, was het alweder niet om die zon zelf, maar om het karakter, dat haar wegzinken aan het landschap geeft. Hij vermijdt, meer dan von Schwind of Richter, de sentimentaliteit, en haar taal, een onthouding, van te grooter waarde, daar hij zich beweegt op het gebied, waar zij geacht wordt te heerschen. Somtijds brengt hij stoffage aan, die een man van onzuiverder streven aan zou brengen, (om met behulp daarvan te zeggen, wat hij niet met zijn schildering van het groote geheel alleen geven kon); een kruis op de rotsen - maar ook buiten zulke bijvoegsels is het aspect grandioos en rijk aan duiding.

Ik wil niet zeggen, dat Friedrich nooit mistastte, dat zijn schilderijen niet somtijds eerder wonderlijk, ja grillig dan overtuigend, eerder grotesk dan grootsch aandoen.

Zoo is er dat stuk “Sonnenaufgang”, waar voor een panorama,

[p. 255]

gevormd door lage heuvelen een dame in een modekostuum met poefmouwen, die strak eindigen, en een in vele plooien vallende rok, wijdarms staat te bewonderen, hier is de compositie te opzettelijk ongemeen, dit doet niet groot aan, maar bizar. Zoo is er een enkele schilderij meer.

Maar over het geheel kan men zeggen, dat wat de Noord-Duitsche beeldhouwkunst in Schadow nog volmaakter heeft gegeven, in Friedrich den landschapschilder eveneens tot zeer aparte en eerbiedwekkende uiting kwam, het magistrale, het niet slechts in onderwerp en geste, maar in wezen groote, grootgedachte en groot-uitgevoerde. En in deze zeer weinige uitingen van blijvende waarde blijkt de Duitsche kunst in waarheid het nobelste te bereiken zonder den steun van luister of van suggestie.

Het credo van een schilder als Friedrich was immers zoo eenvoudig. Wij lezen het in een schriftuur uit den tijd: Neue Briefe über Landschaftsmalerei’, door Karl Gustav Carus, natuurkundige en lijfarts der Saksische koningen, - een geschrift waaraan Goethe het zegel zijner goedkeuring hechtte. Carus, vriend en vaak raadgever van Friedrich, schrijft dat de opgaaf van de landschapsschildering is: ‘die Darstelling einer gewissen Stimmung des Gemütslebens durch die Nachbildung einer entsprechenden Stimmung des Naturlebens.’ Is het niet eenvoudig? Klinkt het romantisch? De Marissen deden niet anders. Naar groote woorden smaakt het niet. Maar naar groote daden voorzeker.

Friedrich overleefde zijn jongeren, geestdriftigen vriend Runge, dertig jaar, en had den tijd te toonen wat hij wilde. Wie waren zijn tijdgenooten en opvolgers?

Schick, de rustige portrettist van Humboldt's lieve kinderen, Drolling, de naïeve burgermans-leven-schilder, Schnor von Carolsfeld, een enkel maal zeer teer, altijd met het penseel zeer onhandig, doch in enkele teekeningen uiterst fijn, geheel Zuid-Duitscher, warmer, maar ook zwakker, Veit, Steinle, de impressionistische, maar nooit grootsche, rauwe maar zeer persoonlijke Blechen, Richter, de zachte, zoete sprookjesbeelder, Schwind, grilliger, geestiger, doch even trouwhartig en teeder. En de de fijnzinnige realisten, de zeer jong gestorven Oldach, geniaalste der Hamburgers, waartoe nog behooren de beide Speckters,

[p. 256]

waarvan Erwin de opmerkelijkste is, realisten, met toch iets van vervuldheid met hooger dingen, kinderlijk, onbevangen, zeer echt, Waldmüller, een Weener als Schwind, maar hoeveel meer knap schilder vooral, meesterlijk portrettist, Niederée, ook een zeer jong gestorvene, Amerling, die de beeltenis naliet van zijn inniglieve ‘Brant’, Krüger, wiens fijne portretten en wonderbaarlijke compositiën wij nu eerst naar behooren gewaardeerd zien, Hübner, niet zoo altijd en onderbroken ernstig en goed als de anderen - somtijds ook afwijkende in deze, dat zijn modellen niet, als de hunne, stijlvolle en belangwekkende menschen zijn,.. en Kersting.

Kersting. Een wonderlijk schilder. Wonderlijk, omdat hij zoo verbazend eenvoudig is in de keuze zijner onderwerpen, wonderlijk en apart ook door zijn bijna onartistiek vérblijven van alle schoonheid in het gegevene. Zoo vinden wij hemzelf in een zeer leege kamer, waar niets aan de wand hangt dan hier een simpel spiegeltje en daar een pleistervoet, aan een ook al zeer simpele schrijftafel zitten, met de rug naar ons toe. Het tafreel is even orgineel als gewoon. Een betrekkelijk groot deel wordt door de rechtlijnige, vercieringlooze deur ingenomen. Zijn jas hangt er vóór. Hij zit op een stoel met half matten leuning, de beenen niet recht vóór zijn lijf, want de schrijftafel is daarvoor naar onder te groot, de beenen zijn scheef teruggenomen, de houding is zeer natuurlijk, inderdaad zoo natuurlijk, als men het zelden afgebeeld ziet. Eenigszins hetzelfde ziet men in ‘die Stickerin’, de vrouw zit ook al met den rug vrijwel naar ons toe, haar gelaat (zeer fijn) ziet men nog bij geluk in den spiegel, alles is gewild sober, zooals de architectuur hier te lande een tijdlang was; het is zeer blijkbaar een bewuste poging om niets in uiterlijkheden te zoeken, maar de intimiteit te geven door de stemming alleen; zelfs niet in de gelaatstrekken der figuren (want die ziet men nauwelijks) maar in hun houding en milieu.¹⁾ Het best en karakteristiekst in deze is ‘der Eleganteleser’, een heer, die aan een bureau bij een lamp een boek leest, ook al zeer natuurlijk van houding, en ook al met den rug naar ons toe. Op al deze schilderijen ziet men veel rechte lijnen (wandkaarten,

1) Ik meen overeenkomst te mogen constateeren tusschen Kersting en den Hollander Jan Ekels.

[p. 257]

enz.) zelfs steeds een stuk kaal plafond - de eenvoud is met fanatische energie volgehouden. Is door Kersting gedacht aan den Delftschen Vermeer, heeft hij dezen gezien en bewonderd? Hij is geen colorist, geen tonalist van groote beteekenis. Maar er is iets zeldzaam eerlijks, klaars en koels-sterks in het werk, en het boeit zooals de waarheid steeds belangwekkender is dan opgesmnktheid, die alleen ontstond uit vage zucht tot het bizondere en ongemeene.

Kersting diene overigens slechts tot voorbeeld, om mijn meening kracht bij te zetten, die is, dat de veel te weinig bekende en gewaardeerde, hooggestemde Duitschers van het begin der negentiende eeuw het groote hebben gezocht, niet in het reiken naar schoon klinkende begripsomschrijvingen, meer in de gemeenschap met het gemeenzame.

‘Ein Freund von mir begleittete einmal Goethe auf einem Spaziergange. Unterwegs stiessen sie auf einem armen Knaben, der am Wege sass, den Kopf in den Händen und die Arme auf den Knieën stützend.

Junge was machst du da? Worauf wartest du’, rief Goethes ‘Begleiter.

Worauf solte er warten, lieber Freund?’ nahm Goethe das ‘Wort. Er wartet auf menschliche Schicksale’ (D.L.B. ‘Wolff Algemeine Geschichte des Romans’).

Die arme jongen, wachtende op ‘menschliche Schicksale’, dat is wel het beeld van menig kunstenaar van den huidigen tijd. Voor velen is, dikwijls na een eerste periode van actie en productie, zekere leegte ingetreden; het is alsof ze de aanteekeningen die hun ontvankelijke, luisterende jeugdgeest maakte uit leven en overpeinzing en wording, zijn uitgeput. Zij moeten wachten. En het wachten valt hun zwaar. Anderen komen, en dringen hen op zijde of komen hun voor. De denkbeelden om hen groeien. En hun vaardigheid van hand is er, en zou ongebruikt blijven.

En nu willen ze ‘menschliche Schicsale’, nu willen ze dat hun frischheid door invloeden van buiten wordt levend gehouden; het liefst een nieuwe leer aanvaarden, een nieuw geloof, sociaal, religieus of aesthetisch. Zij gevoelen, dat dit hen helpen zou. En nu roepen ze namen aan, roepen ze begrippen op, die in andere

[p. 258]

tijden andere menschen hebben bezield en jong gehouden! Alsof die zelfde namen, die zelfde begrippen, nu nog van kracht zouden zijn.

Maar als ik zie naar deze enkele begin-negentiende-eeuwsche Duitsche schilders, waarvoor ik den naam van romantici gaarne aanvaard, omdat er in dit woord iets levends is, iets negentiende eeuwsch en iets Christelijksch, dan denk ik er aan, hoe weinig hun kracht in het geloof met woorden en namen uitstaande had. Dan denk ik aan het grootsche dat spreekt uit hun soms penibel en moeizaam en onhandig werk, met eerbied, doch zonder overschatting. Zonder de overschatting, die hen, of een hunner volgers, een oogenblik voor meesters zou houden. Ze waren baanbrekers, ze waren dichters, ze waren fijne kunstenaars en prachtige menschen, maar ze hebben geen groote Duitsche kunst gemaakt. Het was een aanloop. Op Friedrich is geen Rousseau gevolgd, op Kersting geen Vermeer, op Runge slechts een Schwind en een Richter. Het is alles verkleind, of vergrofd en versaaid. Omdat na hen de rethoriek kwam, de heerschappij van het groote woord, die komt als de menschen slap zijn en zelf-bewonderend. En daarna het naturalisme - in Menzel - dat komt, als de menschen overmoedig zijn en actief.