De Nieuwe Gids. Jaargang 25

[p. 799]

Het muziekdictaat en de niet-gephraseerde uitgaven der muzikale scheppingen. Door Frans Vink.

Sedert het verschijnen der door Dr. Hugo Riemann gephraseerde uitgaven van verscheidene meesterwerken der toonkunst is de geheele muziekwereld in rep en roer.

Wanneer men zich van het leven volkomen rekenschap geeft, dan komt men er toe te overdenken, in welke verhouding men zich zoowel tot het verleden als tot de toekomst bevindt.

En wanneer men zich dan van het heden abstraheert, is het mogelijk te beoordeelen, hetgeen ons de historie van het verleden leert en te voorzien, hetgeen de toekomst ons leeren zal.

Het is echter niet een ieder gegeven, zich van het dagelijksch materialistisch leven zoodanig los te maken, dat men instaat zij, zich over het wezen der dingen een zuiver oordeel te vormen.

Alleen zij, die zich in den waren zin van het woord op een of ander gebied kunnen concentreeren en voornamelijk de groote denkers, die in dit opzicht tot groote daden zijn voorbestemd of zich-zelf daartoe aanwijzen, zullen door hun geestelijken arbeid vruchten afwerpen, waaraan de evolutie der tijden behoefte heeft en zonder welke het streven der menschen zou worden gedood.

Zoo geschiedt het bij uitzondering, dat deze of gene zich van van het onbewust leven abstraheerende groote denker eene hervorming voorbereidt of tot stand brengt, welke wel beschouwd, feitelijk niets anders beteekent of te beteekenen heeft dan eene demonstratie der voortdurend evolutioneerende activiteit van den geest.

[p. 800]

Tegenover de hervorming staat geheel natuurlijkerwijs het conservatisme van den mensch, die zich niet van het dagleven pleegt te abstraheeren.

Even verklaarbaar als de vooruitstrevendheid van den zich tot hervormer verkernenden geest, laat zich ook het door de sleur van het stoffelijk leven geboren en aangekweekt conservatisme gelden en rechtvaardigen.

Daarom is het geen wonder, dat de menschheid door de eene of andere hervorming, op welk gebied ook, uit hare des geestelijken levens sluimerende onbewustheid wordt opgewekt en uit vrees, aan de hervorming te moeten medewerken en dus, waar het noodig is, zichzelven te moeten vervormen, met woede protesteert tegen zulke abnormale levenswendingen.

Zoo was het dan ook tengevolge der phraseerings-uitgaven van verscheidene meesterwerken uit onze klassieke muziek-literatuur door den genialen musicoloog en philosoof Dr. Hugo Riemann, tengevolge van zijne muziek-wetenschappelijke onderzoekingen tot stand gebracht, dat tegen hem en zijne hervormings-denkbeelden een oorlog in de muziekwereld losbarstte.

Edoch, de woeste stormen zijn voorbij en het hervormingsdenkbeeld staat ondanks den fellen tegenstand nog altijd recht overeind.

Eene hervorming kan op tweeërlei wijze geboren worden.

Zij kan zijn eene inspiratie, een vrucht der intuitie, duikt dan onverwachts en plotseling op, om òf weer even onverwachts en plotseling te verdwijnen, òf, wijl zij te laat, wellicht te vroeg, in elk geval ontijdig geboren is, voorloopig als eene mysterie verborgen te blijven.

In dit geval verricht de oppositie dankbaar werk.

Eene hervorming, kan zijn, moet zijn, of liever, is eene demonstratie van resultaten der eeuwige evolutie van den geest, waaraan de geheele menscheid arbeidt.

Zij is dan niet een nieuw-geboren idee en openbaart zich als zoodanig niet onverwachts en plotseling, doch zij is de herboren idee, die zich door de geestelijke activiteit van haren apostel aan de menschheid openbaart als een volkomen begrijpbaar en verklaarbaar teeken ter aanwijzing van de koers, welke men in de toekomst te volgen heeft.

[p. 801]

In dat geval komt zij te vroeg noch te laat en zal zij, naar mate de oppositie heviger is en feller reageert, te spoediger en te glorieuser ter overwinning voeren.

De muzikale hervorming van Dr. Hugo Riemann heeft reeds veel oppositie weerstaan en Riemann bezit nog altijd vele tegenstanders.

De argumenten, welke tegen het hervormingsdenkbeeld werden en nog worden aangevoerd, kunnen gereduceerd worden tot de navolgende:

1e	Theorie is schadelijk zoo niet verderfelijk voor de toonkunst-praktijk
2e	Riemann's gephraseerde uitgaven doen de muzikale meesterwerken herscheppen in strijd met des componisten bedoelingen; m.a.w. zij vervormen, wijzigen, bederven de composities van onze groote meesters.

Welnu, de zwakheid dezer argumenten openbaart zich op zeer naive wijze.

Het eerste argument kenmerkt zich door vrees, die even ongemotiveerd als schijnbaar is; immers, al zou de toonkunst-praktijk door de toonkunst-theorie zijn achterhaald geworden, in de praktische toonkunst-beoefening zal noch kan het individualisme verloren gaan.

Het tweede argument is slechts eene verdachtmaking zonder meer; het bewijst, dat men bij het aanschouwen der gephraseerde uitgaven, een ander dan de traditioneel gebruikelijke en bekende aanschouwelijke voorstelling ziende, zich het vooroordeel veroorlooft niet slechts te vermoeden, doch, ondanks onbekendheid met de juiste beteekenis der phraseeringswetten, onvoorwaardelijk te constateeren, dat ook de uitvoering dezer gephraseerde werken een geheel ander beeld der composities zou moeten geven.

Beide argumenten getuigen van dom-angstige of zelfgenoegzame onwelwillendheid, welke het beletsel is tot een onbevooroordeeld streven ter grondige kennisname van de intensiviteit dezer hervorming.

Wij willen niet nagaan in hoeverre deze of andere argumenten zijn geweken of nog trachten te gelden; evenmin willen wij resultaten leveren van een onderzoek naar de vruchtbaarheid dezer

[p. 802]

phraseeringsleer bij het onderricht in de toonkunst-beoefening en opsommen, hoeveel conservatoria en particuliere paedagogen de phraseeringsleer van Riemann toepassen.

De hervorming zal, indien zij waar is en reeds eeuwen werd voorbereid, zich-zelf handhaven en verdedigen.

Wij willen echter thans eenige beschouwingen wijden aan de verhouding, waarin wij ons in verband met de phraseeringsleer tegenover de niet-gephraseerde uitgaven der meesterwerken bevinden.

Wanneer de tijd zal gekomen zijn, dat door Riemann en zijne hervorming alle argumenten tegen de hervorming overwonnen zijn, m.a.w. dat algemeen de waarde der gephraseerde uitgaven wordt erkend en het nut dezer verdedigbare aanschouwelijke middelen wordt ondervonden, is niet met zekerheid te bepalen.

Dat wij ons in die richting reeds snel voortbewegen, is zeker.

Doch wat men bovenal zeker kan verwachten, is, dat onverstoorbare tegenstanders bij gebrek aan argumenten tegen de gephraseerde uitgaven, hun toevlucht zullen moeten nemen tot andere middelen om de verderfelijkheid der hervorming te trachten te bewijzen.

Zij zullen ongetwijfeld beweren, dat, wijl het aantal gephraseerde meesterwerken, althans voorloopig, nog zeer beperkt zal blijven en derhalve het grootste gedeelte der muziek-literatuur steeds in niet-gephraseerde uitgaven zal blijven verschijnen, de hervorming toch slechts gedeeltelijk zou kunnen worden doorgevoerd.

Immers, het getal der door Riemann gephraseerde uitgaven is in verhouding tot de geheele literatuur zeer gering en Riemann, die in 1909 als 60-jarige door de geheele muziekwereld werd gehuldigd, zal wel niet zooveel uitgaven meer leveren.

Wel zullen er natuurlijk verscheidene anderen, wellicht velen, op zijn voorbeeld dezen arbeid voortzetten, doch de literatuur zal voor een zeer groot deel, zoo niet meerendeels, van gephraseerde uitgaven verstoken blijven.

Meent men echter, dat daardoor de hervorming zal worden gestuit en dat daarmede de oppositie, tegen deze hervorming gericht, gerechtvaardigd zou zijn, dan maakt men zich schuldig

[p. 803]

aan meer dan verdachtmaking, dan bewijst men de strekking der hervorming niet te begrijpen, dan getuigt men van domheid en daaruit geboren kwade wil.

Heeft men daarentegen na eene consciencieuse studie - inplaats van eene oppervlakkige beschouwing - der phraseeringsleer eenmaal het doel der hervorming begrepen, dan is het gebruikmaken van eene gephraseerde uitgave geen vereischte meer en volstaat men met de kennis der phraseeringsleer, om als uitvoerend kunstenaar hare beginselen zelf toe te passen en te handhaven en als paedagoog tot het doen handhaven en toepassen van de phraseeringsbeginselen eveneens zelf de noodige teekens in de niet-gephraseerde uitgaven aan te brengen.

Trouwens, zooals ieder begrijpen kan, zijn het niet de teekens, doch is het de beteekenis en de bedoeling dier teekens, welke ons brengen moet tot het juist begrip der hervorming.

Om hiermede accoord te gaan, is het onvoorwaardelijk noodig het volgende te erkennen:

Muziek is hoorbare, voelbare en verstaanbare geluid-toon-klank, welke men door middel van toongevend organisme en mechanisme verwezenlijkt en door middel van het notenschrift veraanschouwelijkt.

Muziek heeft zich te openbaren in hoorbare, voelbare en verstaanbare verhoudingen; melodische en harmonische, metrische en rhythmische, dynamische en agogische verhoudingen, hebben zich hoorbaar, voelbaar en bovenal verstaanbaar te doen gelden bij de uitvoering van muzikale scheppingen.

De schepper van het toonwerk heeft derhalve, om den herschepper door een juiste opname tot eene juiste wedergave in staat te stellen, dit complex van verhoudingen - den vorm - zoo instructief mogelijk aanschouwelijk voor te stellen. Bij deze veraanschouwelijking hebben de componisten zich door alle tijden heen van een zeer onvolmaakte muzikale teekenleer bediend.

Zelfs heden ten dage, hoowel mechaniek, techniek en aesthetiek zich werkdadig bijna tot volmaaktheid hebben ontwikkeld, laat de autographie, zelfs der grootste componisten, nog zeer veel te wenschen over.

Voegt men bij de onvolmaaktheid en willekeurigheid der

[p. 804]

autographie nog de onnauwkeurigheid, waarmede het zetten en drukken der manuscripten - vaak zonder deskundig toezicht geschiedt, dan behoeft het geen betoog, dat de gedrukte niet-gephraseerde uitgaven van onze muziek-literatuur vaak of in de meeste gevallen niet zijn, wat zij eigenlijk bedoelen te zijn, namelijk de veraanschouwelijking van des componisten eigen hooren, gevoelen en verstaan zijner in vorm gebrachte inspiraties.

Waren dus de autographiën en dienovereenkomstig de gedrukte uitgaven onzer klassieke meesterwerken veelal onvolmaakt en onnauwkeurig, de onbetrouwbaarheid dier geschriften zoowel als die der latere afdrukken heeft zich in de uitvoering der muzikale scheppingen geopenbaard, al is het waar, dat door historische overlevering mondeling werd aangevuld, wat aan de autographie ontbrak, en toegelicht, waar de gedrukte compositie of het manuscript te twijfelen of te raden overliet. Deze ervaring in de toonkunst-praktijk bracht het individu categorisch tot twijfel, onderzoek, wetenschap.

Hoe onjuist, onlogisch en onverdedigbaar de stelling dus is, - welke men wel eens te hardnekkig tracht te verdedigen, - namelijk: de wetenschap is de vijandin der kunst (of schepper en pentinenter) wetenschap is verderfelijk voor de kunst, wordt mede bewezen door het historisch feit, dat de toonkunst zelf, m.a.w. dat de practische toonkunst-beoefening het individu door ervaring tengevolge van twijfel en onderzoek tot de wetenschap bracht.

De toonkunst is dus geworden een kunnen èn weten, een kunstwetenschap, een wetenschappelijke kunst.

Zoo heeft de wetenschap, tengevolge van onderzoek, ons tot de aesthetische idee gebracht en de vrucht van den wetenschappelijken arbeid is de phraseeringsleer van Dr. Hugo Riemann, een leer, die wetten stelt aan de articulatie der schoonste en meest universeele taal, de muziek.

Geen taal, welke geen interpunctie behoeft.

Geen taal, die meer eischen stelt aan de interpretatie en meer wetten der interpunctie-leer eischt te eerbiedigen dan de taal der toonkunst.

Want juist in hare universeele verstaanbaarheid ligt hare grootheid maar ook tevens de onmisbaarheid der aesthetische wetgeving.

[p. 805]

Zijn derhalve de teekens in de gephraseerde uitgaven slechts de veraanschouwelijking en bevestiging der schoonheidswetten - hetzij onderwerping aan, hetzij afwijking van deze beginselen - de leer der phraseering zelf is het, welke wij in de praktijk der toonkunst hebben te kennen, toe te passen en te handhaven.

En bij het gebruik van of liever om wille der niet-gephraseerde uitgaven diene men de phraseeringsleer als onderdeel der kunstwetenschap te bestudeeren, te erkennen en te eerbiedigen.

Is men eenmaal tot kunnen èn weten gekomen, dan zal men in staat zijn in de niet-gephraseerde uitgaven te veraanschouwelijken, hetgeen men weet te kunnen wijzigen, verbeteren of aanvullen, m.a.w. de de kunstwetenschap volkomen beheerschende paedagoog zal met gebruikmaking van de door Riemann ingevoerde phraseeringsteekens zelf in de niet gephraseerde uitgaven kunnen aantoonen, hoe die werken wel gephraseerd behooren te worden, terwijl de door den paedagoog te vormen executant of de zichzelf vormende herschepper door de studie der phraseeringsbeginselen en door kennisname van de beteekenis en bedoeling der phraseeringsteekens geheel natuurlijkerwijs tot een zelfbewust gebruik dier teekens zal geraken.

Hiermede is dus het argument, dat eventueel zou moeten dienen om den strijd tegen de hervorming opnieuw te beginnen, althans om te betoogen, dat de hervorming slechts gedeeltelijk zou kunnen worden doorgevoerd, weer afgebroken.

Bovendien, alle strijd tegen het hervormingsdenkbeeld lost zich op, zoodra men volledig kennis genomen heeft van doel en middelen in het hervormings-proces en men volkomen bewust geworden is van het belangrijk hervormings-resultaat, dat zonder de geniale activiteit van Dr. Hugo Riemann nog niet bereikt zou zijn geworden.

Heeft men eenmaal de omvangrijkheid, het gewicht en de verre strekking dezer hervorming in de toonkunst-praktijk volmaakt begrepen, dan acht men zich als toonkunstenaar verplicht met geheele toewijding deze hervorming te steunen, te verdedigen en door te voeren.

Is men als zelf-paedagoog er toe gekomen eigen interpretatie naar de hervormingsidee te vervormen, dan voelt men als met liefde en toewijding de paedagogie beoefenende toonkunstenaar

[p. 806]

den onweerstaanbaren drang ook anderen te doen deelen in deze toonkunst-evolutie, welke naar de door de natuur gegeven aesthetische idee heenleidt en welke het eenig verdedigbaar middel, het middel bij uitnemendheid, verschaft, om het doel te kunnen bereiken, dat de hervorming zich tot taak en onze paedagogiek tot plicht stelt.

Thans zijn wij aan het doel onzer beschouwingen gekomen, namelijk, te verklaren en te verdedigen, dat het muziekdictaat onvoorwaardelijk het onfeilbaar middel in de paedagogie der toonkunst is, om den toekomstigen muziekbeoefenaar competent te doen worden, de wetten der phraseeringsleer na te leven in de uitvoering van de niet - als van de wel - gephraseerde uitgaven der muzikale scheppingen.

Naar de letter heeft Riemann, de hoofdpionier der phraseeringsleer, zich in dien zin nog niet uitgelaten, doch naar den geest heeft hij echter wel de gevolgtrekking, dat bovengenoemde stelling verdedigbaar is, reeds doen geboren worden.

Immers, inplaats van de onmisbaarheid der gephraseerde uitgaven te bepleiten, zegt Riemann in zijn ‘Erklärung der Phrasierungsbezeichnung’ het volgende: ‘Das Verständnis für die durch die Phrasierungsausgaben angebahnte Reform der musikalischen Vortragslehre dringt erfreulicherweise in immer breitere Schichten der musiktreibenden Welt, und es steht zu hoffen, dass in nicht ferner Zeit niemand mehr für einen guten Lehrer gehalten werden wird, der nicht wenigstens die Hauptprinzipien der Phrasierungslehre in sich aufgenommen hat.’

En om aan te toonen, dat niet de phraseeringsteekens doch wel de beteekenis en de bedoeling der gephraseerde uitgaven, derhalve, de phraseeringsleer zelve, de hervorming in de muziek-beoefening brengt, zegt Riemann verder: ‘Die ausführlichen Abhandlungen und Bücher über Phrasierung sind nicht bestimmt, das Verständniss der Phrasierungsbezeichnung zu erschliessen, sondern vielmehr die Anwendung derselben wissenschaftlich zu begründen.

Die Phrasierungsbezeichnung selbst aber ist nicht Theorie, sondern verfeinerte Praxis, ein weiterer Ausbau unserer so herrlich entwickelten Notenschrift.’

[p. 807]

En alvorens zijne phraseeringsteekens te verklaren, zegt Riemann nog eene waarheid, welke voor de paedagogiek een alles openbarende richting aanwijst. Hij zegt namelijk:’ Ein und derselbe musikalische Gedanke (gedachte is eigenlijk een onjuiste term die beter ‘schepping’ genoemd ware) kann auf die verschiedenartigste Weise artikuliert werden, ohne das sein innerstes Wesen angetastet wird. Die Artikulation, welche in der alten Bezeichenungsweise im Vordergrunde steht, dem Spieler das Auffinden der rechten Sinngliederung überlassend, tritt in der Phrasierungsbezeichnung gegen diese in die zweite Linie zurück, die erste Frage ist nicht mehr: ‘Wie muss ich, was da steht, spielen?’ sondern ‘wie habe ich zu verstehen, was da steht?’

Ziehier de gewichtigste vraag uit het hervormingsproces:

Hoe heb ik de veraanschouwelijking van des componisten hooren, gevoelen en verstaan op te nemen en te verstaan. om de compositie geëvenredigd verstaanbaar te kunnen weergeven?

Zooals reeds gezegd, wanneer men beteekenis en bedoeling der phraseeringsuitgaven eenmaal volkomen begrijpt, dan zal men met behulp der in deze uitgaven aangebrachte interpunctie de taal der componisten juist verstaan en geëvenredigd verstaanbaar uitvoeren.

Wanneer men echter bovendien de phraseeringsleer volkomen beheerscht, dan zal men in staat zijn in de niet-gephraseerde uitgaven zelve de verstaanbaar makende interpunctie te kunnen aanbrengen om de zoodanig aangevulde en verbeterde veraanschouwelijking verstaanbaar op te nemen en weer te geven.

Om echter tot deze hervormende activiteit in staat te zijn en daarin de zooveel mogelijk ontwikkelde bedrevenheid te bezitten, moet men bovenal de kunst der veraanschouwelijking meester zijn, want zooals de weergave een gevolg is van de opname, is ook weder de opname veroorzaakt door het gegeven, de veraanschouwelijking, het beeld van de door den componist gevormde inspiraties.

De herleving van het toonkunst-werk is derhalve aan de veraanschouwelijking afhankelijk gesteld.

Wil dus de herschepper deze veraanschouwelijking zelve kun-

[p. 808]

nen beoordeelen, om aan te vullen, wat ontbreekt en te verbeteren, wat foutief genoteerd is, welnu, dan moet hij zelf kunnen veraanschouwelijken, hetgeen hem de kennis der phraseeringsleer gebiedt en deze wetenschap in staat stelt te kunnen.

Het ‘muziekdictaat’ beoogt den leerling het door den leeraar hoorbaar, voelbaar en verstaanbaar gegeven dictaat te doen veraanschouwelijken, daarmede bewijzend en bevestigend, het gehoorde en gevoelde juist verstaan te hebben.

Wanneer dus door het muziekdictaat overeenkomstig de phraseeringsleer de meest gebruikelijke muzikale vormen worden gegeven, opgenomen en aanschouwelijk weergegeven, dan zal de aldus ontwikkelde en gevormde toonkunstenaar voldoende gedocumenteerd zijn, om aan de naar de aesthetische idee voerende hervorming krachtig mede te werken, zelfs met gebruikmaking van de niet-gephraseerde uitgaven der muzikale scheppingen.

Voelt men zich derhalve geroepen, aan de door Riemann geopenbaarde hervormingsideeën uitvoering te geven, men neme als paedagoog, ten einde den toekomstigen toonkunstenaar in staat te stellen de hervorming of liever de vervorming in de reproductie van niet-gephraseerde muzikale scheppingen door te voeren, zijn toevlucht tot het onfeilbaar middel ter bereiking van het doel, het muziekdictaat.