|
| |
| |
| |
G. Bernard Shaw. De tooneelkritikus.
So stubborn is the critic within me, that with every disposition to be as good-natured and as popular an authority as the worst enemy of art could desire, I am to all intents and purposes incorruptible.
G.B.S.
Met de herinnering in ons aan Shaw als literair essayist, als revolutionair denker, als humanist en sociaal-ekonoom, naderen wij het tijdperk van zijn arbeid voor het tooneel, bestaande uit zijn-kritieken en tooneelspelen.
Van de eersten zijn in 1906 twee deelen opnieuw uitgegeven; het zijn uitgezochte opstellen, die in Londen waren uitgekomen in de Saturday Review, het literarisch weekblad waaraan Shaw van af 5 Januari 1895 tot 21 Mei 1898 werkzaam was als tooneelkritikus.
Deze opstellen bevatten het beste wat omstreeks dezen tijd in Engeland gezegd is over het tooneel niet alleen, maar ook ook over het Leven in het algemeen, en wel over het Leven in een crisis van zijn ontwikkelingsgang in een der grootste centrums van wereld-bewegen. En dit is wat Shaw intensief belangwekkend doet zijn, dat hij het machtige leven der reuzenstad in zijn geheel doorleeft, zoodat daardoor achter al zijn schrijven, achter het bijzondere dat hij toevallig behandelt, achter het speciaal verschijnsel, altijd staat de ruimere kring van het Leven in zijn oneindige deining en rustelooze voortbeweging. Er is verband in al wat hij schrijft omdat er verband is in al zijn voelen en denken, een verband wederom dat ontstaat uit die aandacht en belangstelling in het Leven, dat mede-gevoel met de menschheid, welke de kern zijner persoonlijkheid zijn.
| |
| |
Vandaar concentratie ondanks veelzijdigheid, consequentie, beginsel-vastheid zonder bekrompenheid, het voortvluchtig bewegelijke van den om zijn geestigheid beroemden Ier, vereenigd met den solieden, vastberaden wil van den Engelschman.
Aan het einde der 19e eeuw, toen vele schitterende toekomstbeloften uitdoofden als een nachtkaars en er een algemeen cynische decadence was ingetreden met Oscar Wilde en Aubrey Beardsly als goden, verscheen Shaw in deze atmosfeer van kunstlicht en zware oostersche tapijten, met de frissche bries van het groene eiland in zijn ziel, met zijn humane stem en het gebaar der natuurlijke menschelijkheid, en verbrak de arrogante betoovering van het hyper aesthetisch talent met het groote éénglazige lorgnet, dat de literaire salons, de clubs en het tooneel van Londen beheerschte. Zooals Chesterton opmerkt: ‘the single eyeglass fled before the single eye’, voor dat karakteristieke rechter-oog van Shaw, dat zoo scherp toeziet en de werkelijkheid doorboort met den onverbiddelijken blik die schijn verafschuwt. Deze blik nu avond aan avond op het theater gericht, zag daar, evenals in het Leven zelf, schoonheid en den vrijen bloei van beduidende kunst verstikken onder de slakken der conventie, van vooroordeel, wanbegrip en smakeloosheid.
Het theater in Londen was namelijk in die dagen niet veel meer dan een soort circus en een mode-magazijn. De stukken die gegeven werden konden op den naam van tooneelkunst geen aanspraak maken; melo-drama, sentimenteele romantiek, quasi artistieke wereldschheid voerden het hoogste woord en in alles speelt op het tooneel als in het Leven, het sexueele een abnormaal groote rol. ‘We are over-sexed’ zoo waarschuwt de koele Ier, en hij steekt den draak met de zotte, zwoele liefde-episoden die hij gezaaid vindt op zijn pad als tooneel-censor. Het Londensch publiek, in dit opzicht niet wijzer dan eenig ander publiek, lacht om zijn geestige zetten, wordt ondanks zich zelf geboeid door de kritiek die wekelijks uit zijn pen vloeit zonder zich rekenschap te geven van het feit, dat hier een wereld-hervormer aan het woord is, die het tooneel wil als school des Levens, als een macht, die de meer en meer verdwijnende autoriteit der kerk zal vervangen, en die zich nu geplaatst ziet voor een distel-bed van middelmatigheid en misstanden, dat hij
| |
| |
zich geroepen voelt te wieden en te zuiveren; waarlijk een situatie, die men zich niet verwonderen kan dat als tortuur gevoeld wordt.
In twee deelen, verzameld onder den titel ‘Dramatic opinions and essays with an apology bij Bernard Shaw’ vinden wij des schrijvers ervaring opgeteekend van deze jaren in dienst der tooneelkritiek die hij onder de moeilijkste van zijn leven rekent.
Het zijn opstellen die in hun geheel genomen een hoogst interressant deel bevatten van Shaw's arbeid, een leer niet alleen van het tooneel, maar een leer van het Leven dat hem boven alles gaat, van het Leven in dienst waarvan hij zich zelf en alle menschelijk streven gesteld wil zien. De kracht die deze tooneelkritieken bezielt is dezelfde die wij in zijn tevoren besproken literaire en sociale studies hebben aangetroffen, te weten: de kracht eener persoonlijkheid die weet wat hij wil en die het vermogen bezit dezen zich zelf bewusten wil door te zetten volgens eene onwrikbare overtuiging en helder inzicht. En deze kracht groeit tot macht, omdat zij onmiddellijk zich richt op het hoogste. Het theater is hem heilig als een centrum van invloed op de menigte; hij beschouwt het van evenveel belang als de kerk was in de middeneeuwen, en van veel grooter belang als de kerk van den tegenwoordigen tijd, wier grondslagen zijn ondermijnd door de natuurwetenschap en de voortgegane bewustwording van den menschelijken geest. Bewijs hiervoor is, dat in Londen evenals overal elders de theaters drukker worden bezocht dan de kerken, een feit, dat, bij den toestand waarin het theater zich bevindt, zeer bedenkelijk is omdat hierin voor de massa een groot gevaar schuilt van neder-gang, van demoralisatie.
Niemand die dit duidelijker inziet dan Shaw, de man die het vóór alles te doen is om het tegen-overgestelde, nl. om eene hernieuwing van religie en moraal, d.i. eene hernieuwing van Leven, om een theater als middel tot dit doel, ‘a temple of the Ascent of man’, waaruit de vulgariteit, en de oppervlakkige wereldschheid voor goed zal verbannen worden. Hier, als overal staat Shaw aan de rechte kant, bepleit hij de heilige zaak, de zaak der affirmatie tegenover negatie, van opbouw tegenover verval, van de hoogte tegenover den afgrond.
Niemand kan Bernard Shaw ten volle begrijpen die zijn protest,
| |
| |
zijn revolutionaire beginselen ten gunste eener nieuwe ethiek, d.w.z. ten gunste eener gezuiverde en gezonde levensvisie niet weet te waardeeren. Wie echter van dezen hervormings-drang ook op het gebied van kunst de hernieuwing verwachten, zullen deze beoordeelingen van het tooneel een bron van informatie zijn, inderdaad is voor hen een betere gids moeielijk te vinden.
Want, en hierop dient nadruk gelegd te worden voor hen die, met de neuswijze pedanterie van een artistiek dogma, Shaw trachten uit te maken als een geborneerd tendenz schrijver, het waarachtig kunstbegrip laat dezen aanvaller van het schijn-schoon van de conventie en de pose nooit in den steek. De goedkoope waar der would-be moralisten en sentimenteele vroomheid stuit hem niet minder tegen de borst, als het aesthetisch geknutsel eener hyper-moderne afdwaling. Het drama moet zijn volgens hem, de artistieke voorstelling van een conflikt. Maar alvorens men weg-vinders als Ibsen en Shaw zelf volgens de conventies der kunst beoordeelt, dient men zich te herinneren dat men hier te doen heeft met een nieuwe kunst in het worsteltijdperk van haar jeugd, een kunst bezig zooals Shaw kernachtig zegt ‘to formulate its own revolt against itself as it develops into something higher.’
Welnu het is naar dit iets, dat hooger is als al het voorgaande, omdat een rijker schat van levenservaring en bewustwordending het heeft bevrucht en herschapen, naar dezen verren gezichteinder van den nieuwen tijd, naar dit voor-gevoel van een oneindig nieuwe en volle schoonheid die komende is voor leven en kunst, dat Shaw's gedachten zich immer heenwenden. Het is het waarom van zijn denken en handelen, het waarom van zijn kritischen en scheppenden arbeid.
Wat het theater betreft, hij wil het verheffen tot een maatschappelijke instelling van opvoedende kracht, dat voor het drama wezen zal wat de nationale museums zijn voor kunst, voor de eer en de kultuur van een volk. Maar dan moet, spreekt dit niet van zelf, den oorlog worden verklaard aan de gemeenplaatsen van het vulgaire tooneelspel, dan mag dit niet langer de plaats in nemen van het betere dat wordende is en dat den weg moet worden bereid, dan moet de grens wegvallen die het drama scheidt van geschiedenis en religie, dan mag geen andere onder- | |
| |
scheiding bestaan dan die van het meesterwerk en het knoeiwerk, dan die van het echte en het valsche, het oorspronkelijke en het surrogaat.
Maar dan moet ook de waarheid zijn doorgedrongen, dat dramatische vinding eene eerste poging is van den mensch tot intellektueele bewustwording, dan moet hoofdarbeid, dan moet wetenschappelijk natuurlijke historie, d.i. psychologisch inzicht, karakter kennis, dus geestelijke en ethische faktoren de plaats innemen, die nu door romantische bombast en hysterische overprikkeling onzer minst edele zintuigen wordt gemonopoliseerd.
Dat Shaw, bezield door deze opvattingen, moeielijkheden te gemoet ging met het publiek, de tooneel-schrijvers, spelers en theater-direkteuren behoeft nauwelijks gezegd te worden. Instinktmatig richt een natuur als de zijne zich naar het brandpunt van den strijd en zal elke poging om hem tegen te gaan slechts energischer verzet oproepen.
Het voorbeeld voor den artiest zegt Shaw is hier Cromwell de onverbiddelijk gestrenge; men moet het publiek niet cajoleeren men moet het geven niet wat het begeert, maar wat het noodig heeft, men moet niet toegeven aan den bedorven smaak, maar door reiner voedsel dien smaak zuiveren.
Ten slotte is, wie deze regel menschkundig en menschlievend toepast zelfs op het tooneel het zekerst van succes, want er sluimert toch altijd nog in de menschheid een latent verlangen naar het zuivere en hoogere dat op de stem van den wekker re-ageert.
Ibsen, Tolstoi, Wagner, Shaw zelf zijn er een bewijs van, dat werk waarachter een groote persoonlijkheid staat, dat is een mensch wiens gaven in de smelt-oven eener sterke overtuiging, van een onwrikbaren wil zijn gevormd, dat zulk werk ten slotte dóór-dringt en vruchtbaar wordt.
Gegeven nu Shaw's rechtuit afgaan op een hooge, edele en bovenal zuivere tooneelkunst is het te begrijpen, dat bijv. de dramas van Arthur W. Pinero n.l. ‘The notorious Mrs. Ebbsmith’, ‘The second Mrs. Tanqueray’, ‘The Profligate’, stukken die een ontzachelijk succes hadden bij het gemiddeld theater publiek, in Shaw den censor vonden, die hen het ‘neen’ van zijn ergernis en afkeer tegenhield. En even duidelijk is het dat Oscar Wilde's
| |
| |
artistiek talent hem niet vermocht te verblinden voor het au fond koude, geaffecteerde en veelal perverse van zijn kunst.
Hetzelfde aangeboren en geschoolde onderscheidingsvermogen, dat de dramatische produkten weegt, richt over de vertolking. In beide gevallen is dit oordeel gekleurd door Shaw's opvatting van de problemen van den dag, van die moderne levens-vragen die op elk levens-gebied, dus ook op het gebied van kunst, als de incarnatie van het leven zelf zich op den voorgrond der aandacht dringen. Het sexueele probleem, het sociale probleem en het probleem der hernieuwing en transformatie van moraal en religie, alle levensvragen die den inhoud uitmaken van Shaw's eigen tooneelarbeid, worden ook door den kritieker geen oogenblik uit het oog verloren. Zoo herkent men in zijn beoordeeling der beide grootste tragediennes van den dag: Sarah Bernhardt en Eleonora Duse onmiddellijk zijn houding tegenover de vrouw, tegenover den strijd der geslachten en het sexueele probleem op zichzelf. De afkeer van goedkoope romantiek, van het hypersensationeele en emotioneele, die caricatuur van het echte en diepe gevoel die Shaw kenmerkt is het gevolg dezer houding.
Zoo vaart hij uit tegen Pinero, waar hij in ‘The notorious Mrs. Ebbsmith’, de kans mist voor een interessante dramatische ontwikkeling door zijn heldin op het laagste peil te houden eener meest ordinaire verliefdheid, in Shaws eigen kernachtige verachting van het geval aldus uitgedrukt, ‘by making the woman declare that her discovery of the nature of the man's feelings (his simply sexual attachment) puts within her reach the only one hour in a woman's life’, in pursuance of which detestable ‘view she puts on an indecent dress and utterly abandons herself to him. A Clergyman appears at this crisis and offers her a bible. She promptly pitches it into the stove, and a thrill of horror runs through the audience as they see in imagination, the whole christian Church tottering before their eyes. Suddenly, with a wild scream, she plunges her hand into the glowing stove and pulls out the bible again. The Church is saved, and the curtain descends amidst thunders of applause. In that applause, I hope I need not say, I did not join.’
Het is de mishandeling van ernstig materiaal op deze triviale en vulgaire wijze, die Shaw niet dulden kan en niet dulden wil.
| |
| |
Evenmin bij de spelers als bij de schrijvers. Zoo ridiculiseert hij, de goddelijke (?) Sarah, die in haar sensatie-effekten meer de kunst van leeuwen-temmen, dan die der tragedie beoefent, en vooral in de tweede helft van haar loopbaan in klaterende en loeiende fransche melodrama's niet haar kunst maar haar verlokkingen ten toon spreidt.
Op haar wereldreizen, wie heeft dit niet met Shaw bemerkt, is de kunst der gevierde fransche actrice allengs meer en meer tot een lager plan afgedaald; wat zij geeft is wat Shaw noemt: ‘part of the conventional Bernhardt-exhibition, it is pure rant and nothing else.’ Te vergeefs tracht zij achter haar eentoonig zingende volzinnen de intellectueele leegte en gevoels-valschheid die haar voordracht eigen is geworden te verbergen. Van haar stem, waarover in den blinde wordt gedweept en die onder haar collegas een allerleelijkst na-maaksel in de mode heeft gebracht, maakt zij volgens Shaw misbruik, de menschelijke spraak wordt er door mismaakt, ‘de-humanised’, altans in de ooren van den realistischen humanist die gekunsteldheid veracht, omdat hij het waarachtig kunst-volle er door beleedigd voelt.
Het feit is, dat Sarah's kunst uit den tijd valt en dat de drama's die zij nog altijd geeft dood zijn. Dat Shaw, die ondanks zijn gestrengheid bijna altijd humaan blijft, hier zoo onverbiddelijk optreedt is omdat hij den verderfelijken invloed wil tegengaan, het soort magnetisme van Sarah dat zij uitoefent op bijna elke jonge, veelbelovende actrice. Zoo waarschuwt hij Mrs. Patrick Campbell, in die dagen een der meest begaafde tooneelspeelsters in Londen en wijst hij er herhaaldelijk op hoe op het hoogste niveau der dramatische tooneelkunst de methode van Duse de rechte is; zoo spreekt hij het vonnis uit over de ‘claptraps’ die Sardou voor Bernhardt samenflanst, terwijl hij dàt drama hooghoudt ‘in which emotion exists only to make throught live and move us.’
Wij zien dus dat Shaw, hoezeer van een geheel ander temperament, een geheel verschillende volksaard, hierin met Hebbel overeenstemt dat hij den nadruk legt op den gedachtengang in het drama, en dat hij evenals deze voor de problemen van zijn tijd toegang eischt op het gebied der dramatische kunst. Het is hem zoowel als de groote duitsche tragiker van den nieuwen
| |
| |
tijd te doen om die zeldzame vereeniging van diep voelen en diep denken, van groot sentiment en grooten geest, zonder welke alle kunst terugvalt in leege romantiek, ijdel aesthetisch gebaar of de oppervlakkige kleinkunst van een fotografisch naturalisme.
De kunst van Eleonora Duse is voor Shaw een oase in de woestijn der Londensche theater-wereld; deze Italiaansche is groot niet alleen door het vurig temperament dat men van hare land-aard verwacht, maar door het innige medegevoel, de diepe zielsbeweging, haar hartochtelijke menschelijkheid, beheerscht door een intellektueel begrijpen dat van energischen hersen-arbeid getuigt.
Bovendien, en wederom strekt het Shaw tot eer hoe hij dit punt niet voorbijziet, er integendeel telkens den nadruk op legt, bovendien is de persoonlijkheid van Duse eene, waarin samen kan gaan ‘the consistency of supreme admiration for the artist with perfect respect for the woman’.
Het is de moreele bekoring en niet de sexueele-gezelschaps of toilet-bekoring of een der vele vulgaire attracties der alledaagsche actrice, het is de geestvolle betoovering die Duse onwederstaanbaar doet zijn, en Shaw die deze overal zoekt is waar hij haar aantreft niet karig met zijn lof.
Duse's optreden, haar geheele wezen straalt van innerlijke schoonheid, zegt de groote waardeerder van dit schoon: ‘Duse is not in action five minutes before she is a quarter of a century ahead of the handsomest woman in the world.’ In de geringste harer bewegingen, die alle ingehouden en delikaat zijn is een warme levenstrilling; de mystieke suggestie eener ontastbare psychische wereld-ontroering omgloriet haar, spreekt van die hoogste menschelijkheid waarin het goddelijke zich openbaart. Shaw begroet met vreugde: ‘the indescribable distinction which Duse's acting acquires from the fact that behind every stroke of it is a distinctively human idea.’
De bladzijden door hem aan deze tragedienne gewijd verdienen bijzondere aanbeveling; zij behooren tot het schoonste wat hij geschreven heeft in dezen bundel, zijn daarenboven als aangewezen om menige misvatting die men van hem heeft te doen verdwijnen. Kan een cyniker of een lichtvaardig grappenmaker schrijven zooals deze man van uiterst fijn inzicht ja, maar ook
| |
| |
van uiterste fijngevoeligheid, die realist à outrance tevens blijkt te zijn de werkelijkheids-idealist bij uitnemendheid? Immers neen, het diep gevoel en de diepe ernst die Shaw maar al te vaak worden ontzegd spreken hier uit elken volzin, die met literair meesterschap de meest gecompliceerde kenmerken der tragische groot-kunst vastlegt niet alleen, maar de fijnste ethische onderscheidingen hier tusschen doorvlecht.
Bijv. waar hij zegt hoe Duse's methode ons toont: ‘how human sorrow can express itself only in its appeal for the sympathy it needs, whilst striving bij strong endurance to shield others from the infection of the torment. It is unspeakably touching, because it is exquisitely considerate: that is, exquisitely sympathetic’.
‘The infection of the torment’! Zouden de schrijvers, spelers en zangers van Salomé en Elektra nooit gedacht hebben aan die tortuur, en die infectie, welke ons tegen krijscht uit deze hyper-moderne drama's en toonzettingen in de bandeloosheid hunner neurotische hysterie? Voorwaar, niet in deze distrakties in deze overspanning der moderne kunst leven de nieuwe, jonge ideeën, de elementen, die den dag hunner geboorte lang overlevend, vruchtbaar zijn voor de toekomst.
Zeer zeker is het in onzen tijd van crisis wèl noodig te onderscheiden tusschen het hysterische en geniale genre en het is zaak van den kritikus toe te zien dat niet het eerste de plaats inneme van het laatste.
Niet alles wat zich uitgeeft voor een ‘Umwerthung der Werthe’ en daarvoor met een reuzen-reclame wordt beloond, verdient geloof en gehoor. Shaw, de bij uitnemendheid modern geschoolde weet dit maar al te goed; zijn scherpzinnig onderkenningsvermogen laat zich niet om den tuin leiden. De eminente slagvaardigheid, die hem kenmerkt op het podium, in het debat blijft hem als kritikus van het tooneel bij. Hoezeer ook gespitst op datgene waarin het hart des tijds klopt, laat hij echter niet toe dat na-maak de oorspronkelijkheid verdringt, dat het onechte het wint van het echte.
Vandaar, dat hij de schrijnende kunst van Ibsen accepteert en de romantische imitatie van een Pinero geeselt, vandaar dat hij de toekomst-motieven van Wagner huldigt, maar zijn terugval in verbruikte themas ook in hun nieuwe zetting afwijst.
| |
| |
Hoezeer ook geneigd om in zijn oordeel zoo humaan mogelijk te blijven, en de sympathie waarmede hij schrijvers en spelers van minder pretensie, maar zuiverder streven tegemoet komt is hier een bewijs van, is zijn meening on-omkoopbaar en gaat hem hier, waar hij schrijft over het tooneel evenals overal elders de zaak die hij behartigt boven alles en dient hij deze met onschendbare oprechtheid.
Daarbij komt dat Shaw wat hij als zijn eigenlijke taak heeft opgevat nl.: hervorming des Levens door kritiek, geen oogenblik uit het oog verliest, vandaar dat zijn tooneel-kritiek veel meer bevat dan een verzameling oordeelvellingen over het Londensch theater, dat zij, in haar geheel doorlezen, een helder beeld geeft van des schrijvers innerlijke constitutie, van zijn levens-inzicht en levensdoel. Zóó sterk is dit zelfs het geval in deze twee deelen die wij bespreken dat men gerust kan zeggen, dat zij de eigenlijke kern van Shaw's wezen misschien wel het meest weergeven van al wat hij geschreven heeft.
‘They contain the very pith of the man’ zegt James Huneker in zijn inleiding, en een zorgvuldige lectuur deed mij tot dezelfde conclusie komen.
Boeiend van het begin tot het eind, onderhoudend in zeldzame graad door vernuft en stijl, houden zij bovendien met dieper kracht de aandacht vast, n.l. met een doelvasten wil, met een beschouwing van wereld en menschen, met een filosofisch inzicht dat baanbrekend is.
In den geboren schrijver is de stijl de man; dit kan van weinigen met zooveel recht gezegd worden als van Shaw. De altijd wakkere geestigheid, het geweldig rake, het afwisselende, het levens-volle, dat zijn schrijfwijze kenmerkt, men voelt het, is onmiddellijk uitvloeisel van zijn veelzijdig, in allerlei richtingen rusteloos werkzaam temperament.
Hoe stuiten op dit glansrijk kunnen en willen de geijkte theorietjes, de pedante oordeeltjes af der voor-opgezette dogmas van z.g.n. kunst- en levenskenners.
Het geheim dezer macht is wel de vaste overtuiging die met durf de eigen doeleinden zonder omwegen volgt, en deze beiden vastberaden verdedigt tegenover de aanvallen eener wereldsche
| |
| |
menigte, en de halfheid van alle would-be poseurs en weinig doortastende onvermogenden.
Zoo bijv. waar hij een nieuw en oorspronkelijk tooneelspel van het modern engelsche leven bespreekt dat veel bijval vond, genaamd; ‘Michael and his lost angel’ door Henry Arthur Jones.
Deze kritiek is wederom zoo typeerend voor Shaw, dat wij er de aandacht op willen vestigen.
Wij hebben hier te doen met een stuk, dat veel belooft maar weinig volbrengt. Het is een drama met stijl en natuurlijke actie, geschreven met het bewustzijn van den geestelijken toestand des tijds, van de crisis die de menschheid in het laatst der 19e eeuw doormaakt, het is in kontakt met de meest belangrijke werkelijkheid van den dag, iets waarin de meeste dramas die Shaw te beoordeelen heeft jammerlijk te kort schieten; maar ziet, op het gewichtige oogenblik schijnt Mr. Jones zijn balans kwijt en vervalt ook hij, ondanks de goede opzet van zijn stuk, in het banale.
Michael en zijn verloren engel hebben ten slotte niet ‘le courage de leur opinion’, ondanks het revolutionaire van hun optreden buigen zij het hoofd voor de conventie, en waar de fout zit, zij doen dit uiterlijk, terwijl zij heimelijk in hun eigen gevoel zich vermeien. Ondanks de natuurgetrouwheid der teekening speurt de rechtzinnige Ier hier een on-echtheid die hij haat, nl. een schroomvalligheid die tegen beter weten in zich laat intimideeren door conventie, terwijl de aanvang iets geheel anders liet verwachten; hij roept daarom verontwaardigd uit:
‘Let me re-write the last three acts, and you shall have your reverend Michael embracing the answer of his own soul thundering it from the steps of his altar. Whether he is right or wrong is nothing to me as a dramatist, - he must follow his star, right or wrong, if he is to be a hero.’
Het is de valsche pretentie van een held te zijn, terwijl hij ten slotte een lafaard blijkt, die de vóór alles waarachtigheid eischende kritiker niet kan laten doorgaan, de gebrekkige karakterteekening en het spelen met hooge motieven, alle dingen die een werkelijk artiest niet doet.
De slot-scenes zooals Jones die geeft en met hem zoovele andere moderne schrijvers, waarin een belovende opzet totaal
| |
| |
ineenzinkt en men zich van de moeielijkheid afmaakt met een wankelmoedig transigeren, een algeheel toegeven aan de traditie die eerst schijnbaar was op zijde gezet, deze halfheid die de reaktie vleit is Shaw een gruwel. Tegenover deze gedachten en wils-bezwijming verkiest hij als censor en als schrijver de schijnbare anarchie der nieuwe ideeën, waaruit toch ten slotte de mogelijkheid eener hoogere orde der meeningen en zaken te verwachten is. Beter, oneindig beter de oplossing van een conflikt in het midden te laten, zooals dat in het Leven zelf maar al te dikwijls gebeurt, dan zich tevreden te stellen met afgesleten voorstellingen, die geen innerlijke waarheid meer bezitten. Wij hebben er reeds te voren op gewezen hoe in Wagner en zelfs in Shelley hem de verbruikte liefde-illusieën hetzij in religieuzen of wereldlijken zin hinderden, als een onvoldoende, ja geheel uit den geest slaande apotheose der nieuwe levens-visie die was voorafgegaan.
De niet zeer verheven leer, dat het Leven een moeras is, waaruit alleen ‘das ewig weibliche’, of een vage verzinking in religieuze symbolen den mensch vermag te redden, zal nooit de heldenkracht kweeken om het Leven groot te leven volgens diep doorvoelde en doordachte beginselen, volgens inzicht en overtuiging.
Mr. Jones heeft zich niet weten te verheffen boven het niveau zijner tijdgenooten, hij heeft zijn drama geschreven als een realist van lager plan.
Shaw houdt zich in het bijzonder bezig met dit werk, omdat er hem juist alles aan gelegen is dat dergelijke onderwerpen als er in behandeld worden voor het voetlicht komen. Hij eischt nl. een zich in dienst stellen van het tooneel, van alle kunst kortom in de groote vragen van den dag, van religie, moraal, sociale toestanden, d.i. van al datgene dat de hoogste belangen der menschheid raakt.
Van-daar zijn onvermoeide strijd met den theater-censor die zich in Londen het veto voorbehoudt over hetgeen al of niet zal worden toegelaten op het tooneel, een veto wel te verstaan dat liederlijke operettes toelaat, maar de nieuwe moraal die het leven zuiveren wil terugwijst, zooals bijv. nog dezen zomer geschiedde met een van Shaw's laatste tooneelspelen onder het voor- | |
| |
wendsel dat het op het tooneel brengen der religieuze kwestie heiligschennis was.
Tegen deze domme bekrompenheid gaat Shaw's streven lijnrecht en energisch in. Wat hij wil is een nationaal theater even goed als een nationaal museum; een theater, getransformeerd tot een opvoedende en bezielende kracht zooals de kerk eenmaal geweest is in den tijd van haren bloei, toen er nog geen afgrond gaapte tusschen het primitieve harer voorstellingen en geloofsleer en het sluimerend bewustzijn der menschheid.
Pietetische pruderie en schroomvallig toegeven aan een conventie wier basis wankel is, wier raison d'etre is verdwenen was ten allen tijde het kenmerk der achterblijvers, van hen in wier constitutie de altijd voort-strevende levenskracht was uitgedoofd.
Er is altijd strijd noodig, rustelooze strijd, opdat het betere en hoogere, dat wat wij gewoon zijn het nieuwe te noemen, wat echter niets anders is dan een voort-ontwikkeling, dóórdringt en meester wordt van eigen tijd en toekomst.
De Mattheus-passion van Bach werd eenmaal in den ban gedaan, sterker nog: Christus werd eenmaal gekruisigd, is dit niet eene waarschuwing voor hen, die de begonnen Transformatie, de consequente voortgang van Hervorming uit den booze schijnt?
Is het niet zedelijker, is het niet religieuzer de bombastische praal der wereldsche kerkelijkheid, het aureool der liefde-illusie, het hectisch rood der hysterie, den verderfelijken sluier waarmede het alles verleidend omfladdert af te rukken, en werkelijkheid, al is het pijnende en schrijnende, ja ruwe werkelijkheid te geven inplaats van dezen schijn?
Is het niet een eerste noodzakelijkheid voor zuivering van Leven, dat het theater waar de menigte in veel dichter scharen instuwt dan in welke kerk ook, iets anders wordt dan een finantieele onderneming, dat de natie haar plicht op dit gebied gaat inzien en op deze wijze de beste artistieke krachten een nieuw veld zich geopend zien, zonder vrees dat zij er de on-aantastbaarheid hunner hoogere doeleinden en levensvisie bij moeten inschieten?
‘Nobody goes to the theatre except the people who also go to Madame Tussauds. Nobody writes for it, unless he is hope- | |
| |
lessly stage struck and cannot help himself. It has no leadership of thought, it does not even reflect its current. It does not create beauty, it apes fashion.’
Zelfs de kunst die men in het Lyceum-theater, dat onder directie en invloed stond van den beroemden Henry Irving, te zien kreeg, was slechts hoogst zelden den naam van kunst waardig. Zóó gekunsteld was hier de atmosfeer, zóó zeer ge-preoccupeerd was men er met de werken van 16e en 17e eeuwsche (Shakespear uitgezonderd, en deze werd nog op geheel on-artistieke wijze opgevoerd) middelmatige schrijvers, dat zij bijv. in een 19-20ste eeuw artiest als William Morris geen belangstelling kon opwekken.
Deze volbloed-kunstenaar, aan wien het geestelijk, sociaal en artistiek leven in het Londen dier dagen zijn eigenlijken glans en spontane frischheid dankt, keerde zich dan ook geheel af van het tooneel om zijn exquise schoonheidszin te bevredigen in stijlvolle decoratie en zijn vurig intellekt in dienst te stellen der sociale beweging.
Het weldadige van dezen invloed, van dezen meester die het beste der wereldstad tot zich trok onderging ook Shaw in niet geringe mate, zonder echter ooit, wat bij de minder oorspronkelijk begaafden wél het gevaar was, zich zelf ook maar een oogenblik te verliezen door het sterk magnetisme dat van Morris uitging. Hij bleef in dezen uitgelezen kring als in elk anderen kring zich zelf. Zijn waardeering van Morris maakt hem niet ongevoelig voor den sterken stroom van hoogere kunst die van het vasteland komt opzetten. Hij is een der eersten om Wagner en Ibsen te herkennen. Wat hij van den eersten denkt weten wij reeds. Zijn oordeel over den laatsten is, behalve in zijn ‘Quintessence of Ibsenism’ een Fabian pamflet dat niet meer te krijgen is, te vinden in de twee deelen tooneelkritiek die wij bespreken.
Het komt ongeveer hier op neer: in de duffe atmosfeer van verouderd sentiment en valsche, leege romantiek verrees Ibsen, als de frissche bries uit het Noorden in een zwoele, enerveerende zuider-lucht gesteldheid. In de voor Shaw bijna ondragelijk beproevende jaren van zijn avond aan avond gedwongen theatersafloopen, kwam eindelijk de verlichting van iets interessants. Als een uitkomst voor het afmattend terechtwijzen en afkeuren,
| |
| |
was hier eindelijk de gelegenheid, de opwekking van het belangwekkende en nieuwe dat lof verdiende.
Al was het bijwonen van menig, ja bijna de meeste dramas van Ibsen wederom een soort tortuur, al schrijnde zijn ontsluiering der menschelijke en maatschappelijke kwalen en wonden door de ziel, er was hier althans het supreem waardevolle der zuivering, het doordringend besef van den sterken heelmeester, die ondanks pijniging den weg opent tot genezing; bovendien veel geniaals, dat den adem der poëzie blies over de woestenij der menschelijke ellende.
Zoo bijv. in ‘Peer Gynt’ een der uitgelezen werken van de literatuur der 19e eeuw. Peer Gynt, waarin de tragedie van een menschenleven omhangen is met het ragfijne weefsel van het Noordsche sprookjesachtige en fantastische.
Het gemiddeld literarisch begripsvermogen heeft natuurlijk hier als altijd zijn typische dwaling gemaakt; de dwaling n.l. om ‘quand même’ een oplossing te willen wringen uit, in werkelijkheid altans tot heden, nog onoplosbare problemen.
Misleid door de bekoorlijk pathetische figuur van Solveig juichte men weer dat toch de liefde zegepraalt en dat alle geestelijke vragen in dit allerhoogste hun einde vinden: ‘a doctrine which after several year's attentive observation, and a few careful personal experiments, I take to be the utmost attainable extreme of nonsensical wickedness and folly.’
Natuurlijk is Ibsen's oplossing, dat er zulk een algemeene oplossing niet bestaat, evenmin als dat er zoo iets is als de steen der wijzen voor den waarachtigen wijsgeer.
De opvoering van ‘Peer Gynt’ door het theatre de l'Oeuvre van Lugné Poe wordt door Shaw geprezen vooral om de soberheid der regie, die de dichterlijke atmosfeer behoudt welke enkele régisseurs de gaaf hebben onder een kostbaar decor geheel te doen verloren gaan.
Gemist werd echter bij den franschman, het harde, ja soms ijzige van een humor, die de aangrijpendste ellende in de meest huiselijke, ja zelfs groteske gedaante voorstelt.
Een van Shaw's collega's Mr. Clement Scott, die Ibsen niet lijden kan en hem dacht af te maken met hem minachtend ‘Suburban’ te noemen, wordt er aan herinnerd dat voorsteden in onze dagen
| |
| |
beteekenen ‘frissche lucht’, en dat de tijd der aristokratische romantiek voorbij is, terwijl de gezinnen waarin Ibsen ons binnenleidt, die onzer onmiddellijke bourgeois-omgeving zijn, een omgeving waartoe Shaw, en dit is een karakteristiek onderscheid van zijn socialisme met dat der Marxisten, zich niet schaamt te behooren als de middelklasse waarin op het oogenblik nog de meeste kracht schuilt om te helpen, en interessante psychologische dilemmas zich voordoen. Hoe innerlijk en uiterlijk raak Ibsen de typen uit deze kringen schildert is aardig gezegd door Grant Allen, een ander engelsch schrijver, waar hij sprekend over Hedda Gabler opmerkt: ‘I take her in to dinner twice a week’.
Het Ibsen drama nu is vóór alles het drama van het huwelijk, het drama der dés-illusie, het drama eener harde, geweldige werkelijkheid.
Toch is het Ibsen gelukt, evenals de zooveel romantischer Wagner door te dringen tot het bewustzijn zijner tijdgenooten en dit op te heffen op hooger plan.
Een kritikus kan veel vergeven worden behalve dat hij den echten artiest, waar hij dien op zijn weg ontmoet, niet bijna instinktmatig begroet, en weet te schatten.
Wie om de kwellende operaties door Ibsen ondernomen op mensch en maatschappij, wie om de onrust, die hij brengt, om de wroeging die hij wekt zich van hem afwendt, is als een, die weigert met Dante de hel te doorwandelen, vergetend het purgatorium en het paradijs, de zuivering en de bevrijding die volgen gaat.
Immers dit doorboren van schijn en illusie om de werkelijkheid te kunnen grijpen, het leven zijn geheimen af te dwingen is het teeken der groot-menschelijkheid en van de artistieke superioriteit, die niet aarzelen de bekoring der mythe en van het symbool, waar die valsche romantiek zijn geworden, te offeren voor de pijnigende, doch machtige emotie van het reëele:
‘Great works in fiction are the arduous victories of great minds over great imaginations’.
Veel populaire, 2e en 3e rangs kunst en litteratuur is eenvoudig de goedkoope zegepraal eener al te weelderige verbeelding over een middelmatigen en on-geoefenden geest. Shaw noemt hier als voorbeeld het werk van Marie Correlli, lievelingslectuur
| |
| |
in de leesbibliotheken, maar zelfs Shakespeare is hier niet onberispelijk en hiermede zijn wij aangeland op een veel-omstreden punt in Shaw's litterair oordeel, nl. zijn kritiek op Shakespeare, die aanleiding heeft gegeven tot veel misverstand en daardoor tot niet geringe ergenis.
Shaw's oordeel is hier als overal dat van den vrij-denker, van den denker voor zich zelf, die zich niet storend aan het aureool der traditie, zijn zelfstandig en persoonlijk onderscheidingsvermogen laat werken.
Shakespeare werd het engelsche volk niet minder dan de bijbel een aanleiding tot afgoderij, tot onrechtvaardigheid (en dit is het punt, waarop Shaw, de strijder der levens-voortbeweging, vooral re-ageert) tegenover de intellektueele en artistieke ontwikkeling van den nieuwen tijd.
Shaw wil Shakespeare wél geven wat hem toekomt, maar niet meer dan hem toekomt en bovenal hij kan niet toelaten, dat hij de plaats in-neemt van het waardevolle dat nà hem is gekomen; het is wederom de stil-stand die Shaw bevecht, hij dringt vooruit, omdat hij voelt, dat alleen door het op den voet volgen der Levens-beweging het Leven kan worden ontraadselt, en in individu en maatschappij komen tot zijn volsten en schoonsten bloei.
Zijn groote grief tegen Shakespeare, wiens artistiek meesterschap hij geheel erkent, is het gebrek aan Levensmoed en Levensgeloof, dat hij bij hem meent aan te treffen. De mistroostigheid der refreinen: ‘out, out brief candle’ ‘Vanitas vanitatum’ ‘to what end’ enz., is hem ondragelijk, evenals de sensationeele daad, de romantiek van het sexueele en de soort droomerig moraliseerende filosofie, die in den melancholischen dreun van ‘blank verse’ tot gemeenplaats is geworden.
Wat Shaw mist in Shakespeare: het Levens-heroïsme, dat trekt hem tot John Bunyan, in wiens onsterfelijke allegorie: ‘The Pilgrim's Progress’ hij den pols-slag voelt kloppen van overwinnende Levens-kracht. Shaw's oordeel is hier wederom zoo typeerend voor zijn eigen geesteshouding, dat wij het in zijn geheel volgen:
‘All that you miss in Shakespeare you find in Bunyan, to whom the true heroic came ‘quite obviously and naturally. The world was to him a more ‘terrible place than it was to Shake- | |
| |
speare, but he saw through it a path at the end of which a man might look not only forward to the Celestial City, but back on his Life and say: ‘Tho' with great difficulty I am got hither, yet now I do not repent me of all the trouble I have been at to arrive where I am. My sword I give to him that shall succeed me in my pilgrimage, and my courage and skill to him that can get them.’
Heeft niet Shaw recht, als een klok slaat het hart, waar het een uitspraak als deze verneemt? van dit Levens-heroism zich te keeren tot het droomerig pessimisme van: ‘we are such stuff as dreams are made on’ of ‘our little life is rounded by a sleep,’ is een terugval van eewige jeugd en frissche morgenlucht in de verschrikkingen van de nacht-merrie eener onheil zwangere atmosfeer.
Ondanks deze scherpe kritiek, die, wij herhalen het, velen geheel in de war bracht is Shaw te zeer kenner en onderscheider van wat voortreffelijk is om niet op andere punten in Shakespeare den buitengewonen artiest te huldigen.
Terwijl de intensiviteit van zijn ongeduld over de eenzijdige Shakespeare-vereering somtijds stijgt tot het malaise, dat zich door een steen-worp naar den afgod der traditie zou willen verlichten, bekent hij, onmiddellijk daarop zijn evenwicht hernemend, niet minder eerlijk, dat hij voor hen die Shakespeare niet weten te genieten medelijden koestert, omdat, ondanks zijn te kort Shakespeare's artistiek genie duizend bekwamer denkers heeft overleefd en nog wel eenige duizenden meer zal blijven overleven. Wat Shaw bij Shakespeare vooral bewonderd is zijn taal-macht, die hem wonderen doet verrichten van muzikale woordkunst, zijn humor en zijn gave een geschiedenis te vertellen op een wijze, dat zij voor ons in intensieve realiteit het leven zelf overtreft, tenminste zoo lang tot dat onze eigen menschenkennis en ons levens-inzicht zich ver boven het middelmatige is gaan verheffen door persoonlijke ervaring en bewustwording.
Deze geesteshouding van Shaw, die ook zijn tooneelspelen voor velen tot terugstootende raadsels maakt en zooveel ergenis geeft, verdient juist hierom wel eenige nadere toelichting, Het kwaad is als gewoonlijk het slechts ten deele bekend zijn met een schrijver, die juist in zijn geheel gekend moet zijn, wil men eenig recht van spreken over hem zich aanmatigen.
| |
| |
Het niet en toch weer wel der dingen is nu eenmaal een kwaliteit van het Leven zelf, dat in zijn wonderbare complexiteit en tegenstrijdigheid is ingeweven. Hegel bouwde hierop een systeem, wat wonder dat in den psychologischen dramatist, in den censor van toestanden en menschen dit schijnbaar in-consequente is ingeweven, ondanks zijn overigens juist door hardnekkige consquentie zich kenmerkende persoonlijkheid.
Bovendien is het wederom de kwestie van het echte - tegenover het onechte, het oorspronkelijke tegenover de na-maak, het zuivere tegenover het on-zuivere. Juist omdat het land der droomen Shaw heilig is, dat land waarin alleen de groote dramatici ons den toegang verschaffen kunnen, juist daarom trekt hij grimmig verbeten los tegen die ‘would-be’ phantasten wiens hoofd op hol werd gebracht door leege fictie, en wier verbeelding is verhit door alkohol, kan hij niet uitstaan de ‘literary trade of imaginative weaklings’ die noch de energie bezitten om Levens-ervaring op te doen, noch het genie bezitten het Leven intuitief te begrijpen.
Juist omdat de groote, echte romantiek hem heilig is, noemt hij het romantisme uit de tweede hand, dat vreemd staat in den tijd: ‘the blight and dry rot of Art’,
Zijn beoordeeling van Henry Irving, de beroemde tooneelspeler en directeur van het Lyceum theater kenmerkt zich door deze tweevoudigheid van scherpe kritiek en een zekere erkenning van verdiensten voor al wat Irving tot stand bracht. Zijn kritiek op Irving was evenals die op Shakespeare een strijd tegen den druk, de tyrannie van het verleden en der conventie; hij kon den invloedrijken theater-dirigent niet vergeven, dat hij Ibsen buitensloot terwijl hij allerlei oude rommel naar voren schoof en met uiterlijk aesthetisch effektbejag het ledig trachte te verbergen dat zijn verouderd repertoire eigen was. Ook zijn Shakespeare-voorstellingen keurde hij af, omdat deze hun eigenlijk schoon verloren in een overladen décor en philisterachtige besnoeiing, terwijl bij Irving door persoonlijke ijdelheid het oorspronkelijk artistieke niet tot zijn recht kwam.
In plaats van de verouderde romantiek en sentimenteele oppervlakkigheid die in het Lyceum theater de overhand had eischt Shaw een drama, waarin de eigenlijke diepere zin van het
| |
| |
Leven geopenbaard wordt; daarom verkiest hij de heilzame pijn, die Ibsen ons aandoet en beweert hij in deze keuze zeker niet alleen te staan, daar de drang naar het tragische, die in vele menschen is waartenemen bewijst hoe het hen ten slotte om iets hoogers te doen is dan om een zoet-sappige emotie, die de ziel niet raakt.
Wij zijn nu het einde genaderd van Shaw's arbeid als tooneelkritikus. Dit zich in dienst stellen der theaterwereld is volgens hemzelf het zwaarste offer geweest dat hij gebracht heeft voor het algemeen welzijn.
Dit zegt veel voor een man als Shaw die nimmer aarzelt waar hij ziet dat hij helpen kan.
Een zóó groote inspanning is hem echter dit theater-leven avond aan avond geworden, waar de voorstellingen hem als regel een kwelling, slechts hoogst zelden genot waren, dat ten slotte zijn physiek bezwijkt en hij na een ernstige ziekte, met een ‘I can no more’, afscheid neemt van deze voor hem beproevende levens-periode.
Toen deze periode van uitputting voorbij was vond Shaw's huwelijk plaats met miss Payne-Townsend, een trouwe mede-arbeidster op maatschappelijk gebied.
Van dit huwelijk zegt ons een zijner landgenooten: ‘it was one, of these quite successful things which are utterly silent’.
Inderdaad is Shaw's persoonlijk leven weldadig vrij van verrassingen. Zijn geschriften daarentegen ware reflektors van den tijd, zijn vol van de rustelooze beweging van het Leven in een zijner meest kritieke perioden. Het is zonder twijfel deze hartstochtelijke deelneming in het hem omringende dat Shaw's wezen verheft boven de troebele dwalingen van eigen lusten en lasten en het telkens zijn véérkracht terug geeft.
Ik heb over deze dramatische kritieken van Shaw eenigszins uitvoerig willen spreken, omdat ik ze beschouw te zijn van het beste dat hij gegeven heeft, en omdat zijn levens- en kunst-opvattingen, zoowel als het waartoe en waarin van zijn eigen tooneel-arbeid er zoo duidelijk in zijn opgeteekend. Zij zijn voor de studie zijner tooneel-spelen de beste inleiding en voorbereiding.
(Wordt vervolgd.)
Den Haag 4 Febr. 1910.
|
|
Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd