De Nieuwe Gids. Jaargang 25

[p. 335]

De Lange's muziek-theorie door J.C. Hol.

De heer Daniel de Lange heeft een ‘Exposé d'une Théorie de la Musique’ doen verschijnen¹⁾, dat door schrijvers positie als directeur van het Amsterdamsche Conservatorium de aandacht verdient van allen, wien de muziek meer is dan een woord. Immers reeds vóór zij gedrukt werd, was deze theorie der muziek voor de leerlingen van genoemd Conservatorium praktijk geworden, een stuk onverbiddelijke werkelijkheid, waarvan voor een goed deel de muzikale toekomst van ons land afhangt. Alle belangstellenden in den ruimsten zin, vooral ouders en voogden, van de strekking en betrouwbaarheid van De Lange's geschrift op de hoogte te brengen, is het doel van dit schrijven. Hiertoe is de aangewezen weg eerst de methode van onderzoek na te gaan, die de heer De Lange aan zijn uiteenzettingen ten grondslag legde en dan de paedagogische waarde der hiermee verkregen resultaten te onderzoeken.

Om een zoo principieele vraag als die aangaande de methode van wetenschappelijk onderzoek, op algemeen begrijpelijke wijze te behandelen, moeten wij eenige algemeenheden van philosophischen aard laten voorafgaan, die iedereen wel kent, maar die wellicht niet ieder lezer zoo duidelijk voor den geest heeft, als noodig is.

*_**

Socrates was de eerste Grieksche Philosoof, die bewust ‘begrippen’ vormde, d.w.z. hij abstraheerde uit de bijzondere gevallen van gelijksoortige handelingen het hun gemeenschappelijke,

1) Parijs, Fischbacher.

[p. 336]

door er de omstandigheden, waardoor zij zich van elkaar onderscheiden, uit weg te denken. Dit al dezen handelingen gemeenzame, hing hij als een herkenningsteeken boven hen op, b.v. de rechtvaardigheid boven alle rechtvaardige handelingen; hieraan kan men deze daden dus herkennen, of wat hetzelfde is, begrijpen, van daar het woord begrip.

Doch de Hellenen waren te zeer kunstenaar om met dergelijke abstracties vrede te hebben. Al Socrates' voorgangers waren op een paar na, meer kunstenaar dan denker; zij hadden bij het construeeren hunner wereld-beschouwing meer stoffelijk-aanschouwd dan abstract-gedacht.

Hetzelfde deed ook Socrates' grootste navolger. Plato maakte, meer dichter dan philosoof, de abstracte begrippen van zijn leermeester weer tot wezenlijk-bestaande, reëele dingen, die de volmaakte, onveranderlijke quint-essence waren van de onvolkomen, veranderlijke dingen, die onze zintuigen waarnemen. Al wat de menschen kenden aan goeds en schoons, was herinnering aan deze Ideen, die hun ziel in een vroeger, onstoffelijk leven had aanschouwd. De aardsche dingen zijn slechts waar, in zooverre zij afbeeldingen zijn van de Ideen, die de maatstaf van alles, de waarheid-zelve waren.

Deze Ideen-leer heeft met Kant's Ding-an-Sich, het hoogtepunt en tevens slot harer ontwikkeling bereikt. Hegel bracht haar den eersten stoot toe; door den huidigen stand der philosophie is zij als voortbrengsel der menschelijke phantasie definitief overwonnen. Toch wortelt zij nog diep in het volksmatige denken en in het woord-gebruik van alledag (‘ideaal’). De Lange's onderzoek berust op deze zuiver phantastische, wetenschappelijk volkomen verouderde basis. In het tweede hoofdstuk van zijn ‘Exposé’ (het eerste is van algemeenen aard) bespreekt hij de gamelang-muziek der Javanen, en deelt als resultaat zijner waarnemingen en berekeningen mede, dat de toonshoogten der 3 eerste tonen van den voomaamsten Javaanschen toonaard zich verhouden als 6: 7: 8. Is de eerste der drie tonen d, dan is de derde g en de tweede tusschen e en f in, d.w.z. met d absoluut dissonant, en harmonisch (d.i. gelijktijdig met d klinkend) volkomen onbruikbaar. Dit is voor de Javanen niet erg, daar hun muziek éénstemmig of homophoon is, alleen een na-elkaar en geen

[p. 337]

met-elkaar der tonen kent. Wat concludeert nu De Lange: (p. 10): ‘Que la mélodie non l'harmonie, est l'élément fondamental de la musique.’ Hier vragen wij dadelijk: van welke muziek? Van de Javaansche natuurlijk, want dáár hadden wij 't over. En het is niets buitengewoons, dat de melodie de basis is van een muzieksoort die alleen de melodie kent. Neen, zegt de heer De Lange, de melodie is de basis van alle muziek, want de primitieve Javaansche muziek is de Idee der muziek, die alleen de onveranderlijke waarheid is. Om te zien of een willekeurig muziek-systeem bijv. het onze (tegenwoordig-Europeesche) deugt, hoef ik het slechts met het Javaansche muziek-systeem te vergelijken: lijkt het daar niet op, zoo deugt het geen zier, en moeten wij het zoo spoedig mogelijk daarmee in overeenstemming brengen. In deze zienswijze zijn meerdere fondamentale vergissingen te constateeren, het gevolg van wellicht onbewuste nawerkingen der bovenbeschreven, verouderde wereldbeschouwing, dat er in het verleden iets onvergankelijks bestaat, waarmee wij het tegenwoordige, dat wij als geworden en dus als veranderlijk hebben leeren kennen, kunnen vergelijken, om het wetenschappelijk te beoordeelen. Alsof zelfs Goethe zich niet de correctie van den lachenden dichter-psycholoog moest laten welgevallen:

‘Das Unvergängliche
Ist nur dein Gleichniss.’^*)

De eerste vergissing is dus, dat de Javaansche muziek, zelf slechts een ontwikkelings-stadium, als maatstaf wordt gebezigd voor onze muziek, die zich in een geheel andere phase der ontwikkeling bevindt. Reeds het gezonde menschenverstand zal hier uitroepen: wat gaan ons die Javanen aan, hoe kan voor ons verplichtend zijn een muziek van menschen, die in een geheel ander klimaat zich geheel anders voeden en kleeden, in geheel andere religieuse en maatschappelijke opvattingen opgroeiend, heel anders denken en voelen dan wij!

De tweede dwaling is, dat de melodie, omdat zij in het menschelijk bewustzijn ouder is dan de harmonie, nu ook de basis moet zijn der muziek, d.i. van alle muziek-beoefening. Dat de melodie

*) Lieder des Prinzen Vogelfrei. Goethe was overigens een der ontdekkers der ontwikkelings-theorie.

[p. 338]

ouder is dan de harmonie komt alleen hiervan, dat het eenvoudiger, gemakkelijker is een éénstemmige opeenvolging van tonen (een melodie) voort te brengen en in zich op te nemen, dan een meerstemmige. Ook ligt het om practische redenen voor de hand, dat de natuur-mensch met éénstemmige muziek begon, en dat er geen harmonie kon ontstaan, zoolang men niet meer dan één toon tegelijk voortbracht, zal wel niemand betwijfelen.

Toen de menschen nog geen ijzer kenden, omdat het diep in den grond zat, maakten zij onbeholpen gereedschappen van steen. Wie zal daarom beweren, dat die steenen gereedschappen de grondslag moeten blijven voor de vervaardiging en de beoordeeling der veel fijnere werktuigen van staal? Zoo in het algemeen het primitieve steeds de maatstaf moest blijven voor het hooger ontwikkelde, hoe ware dan ontwikkeling mogelijk? Ontwikkeling is niet anders dan een aanpassen aan nieuwe omstandigheden ter bereiking van door die nieuwe omstandigheden in het leven geroepen nieuwe doeleinden. Toen de menschen niet meer uitsluitend éénstemmig speelden en zongen, maar ook twee- en meerstemmig begonnen te musiceeren, ontstond daardoor een nieuwe omstandigheid, waaraan men zich moest aanpassen: het gelijktijdig klinken van tonen, die vroeger slechts na elkaar waren voortgebracht. Hierdoor ontstond een nieuwe mogelijkheid, een nieuw doel-einde: welgevallen te hebben aan deze samenklanken. Dit welgevallen hing af van de hoedanigheid van 's menschen oor en geest die de samenklanken opnamen, en van de voorwerpen, stem, orgelpijp, snaar, die de tonen voortbrachten. De laatsten waren dezelfde als bij het éénstemmig musiceeren, doch aan den menschelijken geest werden geheel nieuwe eischen gesteld. Hier was om zoo te zeggen een nieuw materiaal ontdekt, waaruit de nieuwe composities werden vervaardigd, dus moest ook de meerstemmige methode van componeeren zich langzaam maar zeker émancipeeren van de éénstemmige componeer-wijze. Voor deze laatste bestonden er tallooze modi of toonaarden, waarvan voor Europa de Grieksche en de z.g.n. Kerk-toonaarden in aanmerking kwamen. Het bleek nu bij toenemende oefening en verfijning van het muzikaal gehoor, dat slechts twee der zes Kerk-toonaarden geschikt waren voor harmonische (d.i. meerstemmige) behandeling. Bij de andere deed zich steeds impérieuser

[p. 339]

de noodzakelijkheid gelden van bepaalde toons-verhoogingen en toons-verlagingen, die ten slotte deze toonaarden gelijk maakten òf aan de ionische òf aan de aeolische scala: onze toonaarden met groote en met kleine terts. De plaats waar dit assimilatie-proces zich het eerst deed gelden was natuurlijk het slot, daar men vóór alles gedurende den slotval een volkomen bevrediging van het harmonisch-muzikale instinct verlangde. Dit eischte in de eerste plaats den kwintval der bas-stem, en de halve toonschred opwaarts van een andere stem naar den grondtoon van het slot-akkoord.

Men wilde dus, dat het voorlaatste en het laatste akkoord een kwint van elkaar af lagen (kwint-verwantschap) en men verlangde bovendien, dat het voorlaatste akkoord een groote terts had, om de leidtoon-schred mogelijk te maken.

Hier ontwikkelde zich wat wij een volkomen cadence of heelslot noemen: de opeenvolging van dominant- en tonica-akkoord. In een ander geval (bij den phrychischen toonaard) moest men zich tevreden stellen met de halve toonschred beneden-waarts, en met een moll-akkoord als voorlaatst akkoord: hier ontwikkelde zich ons half-slot, de opeenvolging van onder-dominant en tonica. Daar nu ‘alles Musizieren ein fortgesetztes Cadenzieren’ is (Riemann), stelde men deze eischen hoe langer hoe meer ook in het verloop der compositie. Doch niet alleen in de slot-vallen, ook er buiten ontwikkelde zich het harmonie-gevoel aan de kwintverwantschap der drieklanken; ik heb meerdere voorbeelden in partituur voor me uit de tweede helft der zestiende eeuw, waarin de componist, wanneer hij naar een bijzondere harmonische wedergave van den tekst streeft, zich instinctief langs den kwinten-cirkel beweegt, gelijk wij nu nog het z.g.n. kwinten-cirkel-slot kennen, dat echter een versleten kunstmiddel is geworden.

Wanneer dus de heer De Lange in het derde hoofdstuk van zijn geschrift voor onze moderne harmonische muziek (d.w.z. een muziek, welker basis of onbewuste ondergrond de harmonie is) eenvoudig de toonshoogte-verhouding 8: 9: 10 vaststelt, voor de tonen g-a-b & cʹ-dʹ-eʹ en dan g-cʹ door een kwart verbindt, zoo schept hij een toon-systeem dat de ouden gebruikten (het hexachord- of zes-tonen-systeem) zoolang zij uitsluitend éénstemmig musiceerden, doch dat juist door de ontdekking der

[p. 340]

harmonie en de ontwikkeling van het op de kwint-verwantschap der akkoorden berustende toonaard-gevoel werd overwonnen, want dit sloot, wat binnen de grenzen eener octaaf lag, als transponeerbare, doch ondeelbare eenheid te samen.

Hoe de heer De Lange de consequenties uit zijn stelling trekt, en daardoor het gevoel voor tonaliteit d.i. voor onze harmonische muziek (de muziek sinds Bach) ondermijnt, zullen wij in den loop dezer beschouwingen nagaan; terstond zij er echter opmerkzaam op gemaakt, dat de ontwikkelingsleer, die hierboven in een paar schertsende versregels werd geformuleerd, definitief gemeengoed der officiëele muziek-wetenschap is geworden. Zoo zegt de Berlijnsche hoogleeraar Carl Stumpf in zijn Tonpsychologie: ‘etwas absolut Beharrendes gibt es nicht.’ Hieruit volgt van zelf, dat men een muziek-psychologisch phaenomeen als ons modern harmonie- en toonaard-gevoel alleen kan leeren kennen uit de ontwikkelings-geschiedenis van dat verschijnsel zelf, d.i. uit de wordings-geschiedenis onzer harmonische muziek, en niet uit een ander, willekeurig gekozen phaenomeen, (de Javaansche melodie-vorming), dat met onze muziek-beoefening hoegenaamd niet in verband staat.

* _* *

Een experiment is een vraag die de vorscher aan de natuur stelt, nadat hij de omstandigheden waaronder zij moet antwoorden, nauwkeurig heeft bepaald.

De heer De Lange vermeldt een tweetal experimenten, als bewijs voor zijn systeem. De eerste proefneming (blz. 9). is een gezongen muziek-dictaat aan kinderen, waarin de intervallen e-g en g-f-g voorkomen. Gedurende de 20 jaren dat de heer De Lange deze proef in zijn lessen nam, waren er steeds een paar kinderen, die de e als f hoorden of omgekeerd. Wat bewijst dit? Immers alleen, dat onder een bepaald aantal kinderen er zich altijd een paar bevinden, die òf niet voldoende opletten, òf minder begaafd zijn.

Volgens den heer De Lange blijkt hieruit echter: ‘de muzikale kennis van volkeren, die buiten de Europeesche beschaving zijn gebleven, staat ongeveer op hetzelfde niveau als die van een Europeesch kind van 10 à 12 jaar’ (blz. 10). Kort gezegd: (uit

[p. 341]

muzikaal oogpunt) Javaan gelijk Europeesch kind van 10 jaar. Maar onze kinderen ontwikkelen zich ook wat de muziek betreft tot volwassen Europeanen d.w.z. tot de geschiktheid onze huidige Europeesche muziek te produceeren, te reproduceeren, of althans in zich op te nemen. Dus moet ook de Javaan zich hiertoe kunnen ontwikkelen; anders gezegd, uit het Javaansche muziek-systeem, waaraan De Lange de toonshoogte-verhouding 6: 7: 8 aanneemt, moet zich ons Europeesch muziek-systeem waarvoor hij 8: 9: 10 vaststelt, kunnen ontwikkelen.

Hoe dit mogelijk is, hieraan gaat de schrijver stilzwijgend voorbij. Hij, die zoo vrijgevig is met onbewijsbare veronderstellingen, stelt hier zelfs geen hypothese op.

Doch ook, al houdt men deze ontwikkeling voor aannemelijk, (wat mij niet mogelijk is) dan nog gaat de vergelijking Javaan-Europeesch kind niet op, want onze kinderen maken geen ontwikkeling door van het eene systeem naar het andere, van de homophone (onharmonische) naar de polyphone (harmonische) muziek. Zij hooren van het begin af aan altijd dezelfde (onze harmonische muziek)^*); het kind ontwikkelt zich geleidelijk door oefening en door zijn voordeel te doen met opgedane ervaring. Wanneer het een of twee maal verkeerdelijk e in plaats van f heeft opgeschreven bij het muziek-dictaat, dan zal het in de derde les bij de précaire passages zoo ingespannen luisteren, dat het zich niet meer vergist, en weer eenige lessen verder zal bij een begaafd kind ook die bijzondere inspanning niet meer noodig zijn: de nieuwe vaardigheid is automatisch geworden.

Tusschen onze kinderen en de Javanen ontbreekt in muzikaal opzicht niet alleen alle analogie, zij zijn antipoden. Want de Javaan heeft op melodisch gebied een fijner oor dan wij, hij is in het hooren van tonen na-elkaar geoefender dan de Europeaan, die zich nu al eeuwen lang heeft gespecialiseerd in het gelijktijdig

*) Reeds het ‘Slaap, kindje, slaap’, dat het wichtje in de wieg hoort, berust op een ondubbelzinnig-harmonische onderlaag, en zoo gaat het met alle ervaringen, die het kind op muzikaal gebied in de prille jeugt maakt. De deuntjes der straatmuzikanten, de liederen van feest-kermisgangers, de hoornsignalen der voorbijtrekkende soldaten, alle brengen het harmonisch-muzikale indrukken, lang voor er van een muzikale opvoeding sprake kan zijn. Een onderricht-methode, die op zoogenaamde evolutionnistische wijze, met melodie (homophonie) wil beginnen om langs de polyphonie (contrapunt), ten slotte de harmonie te bereiken, is daardoor practisch een onmogelijkheid. Men zou, om haar te verwezenlijken, den leerling in de absolute eenzaamheid der wildernis moeten doen opgroeien, ongeveer zóó als Rousseau zijn Emile.

[p. 342]

hooren van meerdere tonen (wat de Javaan niet kan) en zich aan de eischen heeft aangepast, die de natuur daarvoor stelt. Een dier eischen is juist het verwaarloozen der kleine, voor samenklanken onbruikbare verschillen in toonshoogte. De Javaan kan intervallen van een kwart-toon onderscheiden, die in Europa niemand, ook geen musicus, kan hooren, zoo hij zich daar niet speciaal op heeft toegelegd. De kinderen van de Lange's experiment hoorden echter minder scherp, dan een volwassen Europeaan; zij vergisten zich reeds bij het onderscheiden tusschen een heelen toon en een kleine terts. Deze beide groepen nu, onze kinderen en de Javanen, waarvan de eersten beneden ons, en de laatsten ver boven ons staan wat melodisch, hooren betreft, stelt de heer de Lange op één en hetzelfde niveau. Dat een tot dergelijke contradicties leidende bewijsvoering niet deugt, is duidelijk.

In het tweede experiment (blz. 14) laat de heer De Lange een door een zanger aangehouden toon d¹ op de piano begeleiden met de akkoorden van g-dur en bes-dur; tegenover het bes-dur-akkoord klinkt dan de d¹ van den zanger ‘absolument faux’. De schrijver wil hiermee iets demonstreeren over de natuurlijke stemming (gebaseerd op de boventonen). Nu is de piano (daar niets vermeld wordt) natuurlijk een gewone, met gelijkzwevend getemperde stemming. De zanger, die gewend is bij de piano te zingen, zal natuurlijk ook goed-getemperd intoneeren. Maar dan is de natuurlijke stemming in 't geheel niet aanwezig, en kan men dus niet experimenteeren over haar. (De dokter kan de pols niet voelen van een patiënt, die uit wandelen is). Intoneert de zanger echter niet goed-getemperd doch volgens de natuur-stemming, dan klinkt het bij de goed getemperde piano per se valsch, te meer daar de d¹ van den zanger in beide akkoorden een octaaf lager op de piano wordt aangegeven en ons oor voor de indentiteit der octaven het gevoeligst is.

Wie muziek-psychologische experimenten wil nemen, dient zich op zijn minst met dat deel van Stumpf's Tonpshychologie vertrouwd te maken, waarin de methode van onderzoek en de hiervan afhangende betrouwbaarheid der resultaten worden nagegaan. De natuur is nu eenmaal geen praatzieke juffrouw, die zich graag laat uithooren. Om er een bruikbaar antwoord uit te krijgen, moet men haar terdege de duimschroeven aandoen.

* _* *

[p. 343]

Behalve van het experiment kan bij wetenschappelijke bewijsvoeringen ook van axiomata worden uitgegaan. Een axioma is een grondstelling, die men niet hoeft te bewijzen, daar iedereen de waarheid ervan oogenblikkelijk inziet.

Door den eigenaardigen vorm waarin de heer De Lange zijn gedachten heeft gegoten, en ook door het ontbreken van betrouwbare experimenten en overtuigende logica in de gevolgtrekkingen, maken bijna al zijne stellingen den indruk van axiomata; deze indruk wordt nog versterkt doordat het steeds gaat om kwesties van principieelen aard.

Om den lezer er nu voor te behoeden De Lange's hoogst subjectieve meeningen eenvoudig op te vatten als grondstellingen waaraan de zaakkundige niet twijfelt, en hij dus ook niet twijfelen mag, zullen wij enkele dezer meeningen van nabij bezien.

Op blz. 27 staat te lezen: ‘En considérant que toute harmonie a sa base dans le contrepoint (qui n'est autre chose qu'une superposition de mélodies).’ Ook hier lijdt de schrijver aan de wetenschappelijk onhoudbare opvatting, dat er ergens in het verleden iets onvergankelijks bestaat, waarvan wij bij de beoordeeling van het heden kunnen uitgaan.

Inderdaad had in vroegere tijden de harmonie haar oorsprong in het contrapunt, zij was toen niet anders dan het resultaat van gelijktijdig gezongen of gespeelde melodiën. Maar het ligt juist in de natuur van iedere ontwikkeling, dat door haar de dingen na verloop van tijd in hun tegendeel omslaan. Uit de hypertrophie van een princiep (bij den ouden vorm van het motet werden op verschillende melodiën gelijktijdig verschillende teksten gezongen, Fransche en Lateinsche door elkaar, waarlijk, een abnormaal uitwas van het melodisch princiep) wordt een nieuw beginsel geboren, dat zich nu op zijn beurt ontwikkelt en het oude verdringt. Dit is absoluut noodwendig en begrijpelijk. Met het gelijktijdig optreden der melodiën ontstond een nieuw princiep: het harmonische; dit beginsel was, als alle begin, heel zwak, doch ontwikkelde zich door oefening van oor en geest langzaam maar zeker, tot eindelijk de wetten der harmonie machtiger worden dan die der melodie. Omstreeks 1600 was de strijd beslist door de opkomst der generaal-bas, die met akkoorden opereerde. Van dat oogenblik af werden de harmo-

[p. 344]

niën meer en meer bewust de steunpilaren der melodie. Dit harmonisch bewustzijn is volkomen ontwikkeld sedert Bach; nu zijn de bordjes verhangen: de harmonie is niet meer het toevallig resultaat der melodische meerstemmigheid, maar de melodie is de bloem, opbloeiend aan de struik, die wortelt in de harmonie: elke moderne melodie is meerstemmig harmonisch geconcipieerd en wordt als zoodanig gehoord, ook al wordt zij éénstemmig voorgedragen; ons muzikaal instinct denkt er zich de harmoniën bij. Geen werkelijk muzikale natuur zal dit tegenspreken; wel het tegendeel is mogelijk, wel kan iemand met krachtig muzikaal instinct, door overmoed en onkunde geleid, decreteeren: onze manier van musiceeren is de eenig mogelijke, kerktoonaarden zijn er nooit geweest. Wie tusschen deze beide uitersten, De Lange's standpunt en het laatstgenoemde, de werkelijkheid, d.i. de wordingsgeschiedenis onzer muziek wil leeren kennen, dien zij hiervoor als belangrijkste periode, de tijd kort vóór 1600 aanbevolen. Wie de theoretische- en de practische documenten van dit tijdvak, de leerboeken en de composities (vooral de wereldlijke) bestudeert, die ziet met toenemende belangstelling hoe de theoretici zich steeds meer moeite moeten geven, om van uit het melodische standpunt de compositie-regels in omslachtige bewoordingen uit te drukken. Wanneer wij daarentegen de composities raadplegen, zien wij terstond of alles in orde is, en waar het bij deze melodische woorden-worsteling om was te doen, om harmonische principes, die de componist onbewust voelt en opvolgt, maar waarover de theoretici nog geen voldoende rekenschap kunnen geven. Eindelijk worden dan de componisten van al het gezeur baloorig en roept er een in den zelfgedichten tekst van een vierstemmig liedje, zelfbewust uit: ‘Bekommer je niet om den toonaard (n.l. den melodischen kerktoonaard), noch om de regels, maar schrijf wat de phantasie je ingeeft, want dat is het beste, wat je doen kunt.’¹⁾

* _* *

1)

Non ti curar di tuono ò d'osservata
Che questo è meglio che tu possi fare,
Falla come ti dà la fatasia,
E affretta il corso col bel solfeggiare.’

[p. 345]

Wanneer in de middeneeuwen een geleerde iets meende te hebben waargenomen, dat in tegenspraak was met Aristoteles, dan zei men eenvoudig (en hij geloofde het): ‘Je hebt ongelijk, want Aristoteles zegt het anders.’ Tegenwoordig is het omgekeerd. Wij erkennen geen autoriteit meer; de natuurwetenschappen hebben de leiding (biologie en psychologie vooraan) en geen modern philosoof zal trachten algemeenheden op te stellen, die niet zijn gebaseerd op zorgvuldig waargenomen en beschreven feiten. Alleen de speciale gevallen zijn werkelijk; de generaliseering is een menschelijk bedenksel dat zich telkens aan het resultaat van vernieuwde waarneming moet aanpassen. (Universalia post rem).

In het voorafgaande is geconstateerd, dat de heer De Lange twee muzikale verschijnsels (de Javaansche muziek en de oude contrapuntiek) opvatte niet als geworden en dus ver-wordend (relatief) maar als vaststaand en absoluut. Des te meer moest men zich hierover verwonderen daar men den schrijver vroeger (op blz. 5 zijner brochure) de uiterste consequenties der ontwikkelings-theorie hoorde voordragen: ‘Il faut admettre comme règle générale de tout développement intellectuel que chaque individu, pris en particulier, doit passer rapidement par une série de phases successives semblables à celles par lesquelles l'humanité a passé pendant le cours des siècles.’ Oppervlakkig bezien lijkt deze stelling zoo kwaad niet, en zeker zal men, evenals de schrijver, zeer jonge kinderen liever iets vóórzingen, dan hen te onthalen op gecompliceerde piano-muziek. Doch de gevolgen dezer opvatting reiken vèr; de heer De Lange ontneemt er aan het recht de leerlingen toon-ladders met onharmonische kwarttoon te doen zingen, hun van tetrachorden te spreken die het moderne toonaard-gevoel te gronde richten, kortom, Grieksche muziek-beoefening als uitgangspunt te doceeren.

Zien wij daarom nauwlettend toe: is er werkelijk overeenkomst tusschen de ontwikkelings-phasen van individu en menschheid? Moet het kind wèrkelijk weer van meet aan beginnen? Bestaat de ontwikkeling, de vooruitgang alleen daarin, dat het kind met razende snelheid en afgekort doorloopt wat de menschheid in duizenden jaren doormaakte? Schrikt men voor een dergelijke hypothese niet terug, waar blijft dan de erfelijkheid? Zoo wij

[p. 346]

aan onze kinderen niet kunnen overdoen een speciale begaafdheid voor onze speciale moderne manier meerstemmige, harmonische muziek te componeeren, te spelen en te hooren, wàt kunnen wij hun dan als erfdeel geven? ‘Een algemeene begaafdheid voor muziek’ zal men zeggen. Doch algemeenheden zijn begrippen, die niet bestaan; de natuur is gebonden aan de reëele concrete gebeurtenissen van elk speciaal geval. Zoo min als wij iemand het begrip ‘vermogen’ kunnen nalaten, maar dit vermogen altijd in concreten vorm moet bestaan als huis, landerij, schuldbekentenis (effecten), goud of zilver, zoo kunnen ouders of grootouders aan hun kinderen of klein-kinderen ook alleen nalaten de reeds door hen van hun voorouders geërfde en door stadige oefening uitgebreide en verfijnde geschiktheid tot beoefenen van een speciale soort muziek, bij Hellenen der Helleensche, bij Europeanen der Europeesche muziek. Op deze wijze alleen is ontwikkeling denkbaar, die integendeel door een onzinnige toepassing van het darwinistisch princiep geheel onmogelijk wordt. Wie hierdoor nog niet overtuigd mocht zijn, leze het opstel van Oswald Koller: ‘die Musik im Lichte der Darwinschen Theorie’ in het Jaarboek der firma Peters voor 1900. Op blz. 43 staat daar te lezen: ‘Jeder rationelle Unterricht beginnt mit der Harmonielehre (Stufe des XII und XIII Jahrhunderts’). Waarachtig, het staat er, deze rationneele 12de en 13de eeuwsche harmonie-leer¹⁾. Waarvoor heeft Hugo Riemann dan zijn ‘Geschiedenis der Muziek-theorie’ geschreven, indien men niet de moeite neemt daarin na te slaan, dat eerst in 1558 door Zarlino het princiep van den drieklank is uitgesproken, waarop alle

1) De evolutionistische paedagogie kan hiertegen opperen, dat niet met de harmonie, doch met het contrapunt, en wel het oude, onharmonische, moet begonnen worden, om eerst daarna tot de harmonie-leer over te gaan. De onmogelijkheid hiervan is reeds hierboven (blz. 341 noot) aangetoond. Aan enkele conservatoria wordt den leerlingen, vóór zij in de harmonie-klas komen, door een tweede-rangs-meestertje wat streng contrapunt onderwezen; dit is in het gunstigste geval noodeloos tijd-verlies, daar ook deze beginners reeds in een harmonisch-muzikaal milieu zijn opgegroeid. Consequent ware het, ook het eigenlijke onderricht in de contrapuntiek (na de harmonie-leer) steeds van uit harmonisch oogpunt te doen plaats hebben, d.w.z. in te zien, dat Hugo Riemann het eenige bruikbare leerboek voor contrapunt heeft geschreven, omdat hij steeds de harmonien als dragers van het contrapuntisch weefsel beschouwt (wat onbewust ook ieder modern componist doet), hetgeen van het hoogste gewicht is voor het twee-stemmig- en voor het omkeerbaar contrapunt. In de twee-stemmige schrijfwijze mogen de harmonisch-karakteristieke tonen niet ontbreken, en in het dubbel-contrapunt mag de verwisseling der stemmen geen harmonischen onzin teweeg brengen.

[p. 347]

harmonie-onderricht berust. Wel zijn inderdaad de 12de en de 13de eeuw dichter bij onze harmonie dan latere tijden. Aan het eind der 13de eeuw beschouwde de Engelsche muziek-theorie de terts voor het eerst als consonant (waaraan waarschijnlijk een oudere muziekpraktijk voorafging), maar later in de 14de eeuw vergat men dit weer, of liever, de gewoonte, de oefening, raakte zoek: een bewijs te meer, dat men wel gewoonten kan overerven die door oefening in het organisme stoffelijk zijn overgegaan, maar geen ideen of begrippen. Ook is de ontwikkeling der muziek geenszins een opstijgende lijn, deze vertoont heuvelen en dalen; wat eenmaal verworven is kan door ongunstige omstandigheden weer verloren gaan; dit laatste moet bij de ontwikkeling van het individu juist vermeden worden; een goede onderricht-methode tracht vergeten even goed buiten te sluiten als van buiten leeren, door alleen het absoluut noodige in den duidelijksten vorm mede te deelen.

* _* *

Wij zouden bij dit alles niet zoo lang hebben stil gestaan, indien de consequenties, die de heer De Lange uit zijn ontwikkelings-theorie trekt, niet van dien aard waren, dat zij de kern onzer muziek-beoefening, ons harmonie- en toonaard-gevoel, ernstig in gevaar brengen. Na op blz. 29 de gamma in tetrachorden te hebben uiteengesneden, zegt de schrijver op blz. 63: ‘Tout son qui se trouve placé sur le temps fort représente une tonique’. Deze stelling is onhoudbaar. Men stelle zich voor of men spele op de piano de driekanken van c-groot en f-groot, bijv. e-cʹ-gʹ-cʺ en f-cʹ-fʹ-aʹ, het eerste akkoord als opmaat (licht) het tweede met nadruk (als sterke maatdeel). Nu voege men tusschen de tonen der bovenstem cʺ en aʹ, eerst een bʹ als melodie-toon, dan echter spele men tusschen cʺ en aʹ een besʹ. Ieder muzikaal mensch zal hooren, hier met twee principieel verschillende dingen te doen te hebben. In het eerste geval is het het natuurlijkst de drieklanken van g-dur en c-dur te doen volgen en zoo de cadence in c te voltooien; in het tweede geval zou deze voortzetting echter klinken als een herroeping, want hier ligt het door de bes voor de hand in F-groot te blijven. Volgens den heer De Lange zijn beide gevallen volkomen gelijk, want de f-dur drieklank, die telkenmale op het sterke

[p. 348]

maatdeel komt, is volgens hem beide malen tonica¹⁾. Dit druischt, gelijk de lezer gehoord heeft, lijnrecht in tegen het eenvoudige experiment, dat we daareven namen. De heer De Lange lost de moderne cadence (en daarmee het moderne toonaard-gevoel, dat ons als vrucht eener eeuwenlange inspanning heeft geleerd cadence en toonaard als een organisch, ondeelbaar geheel te hooren) op in twee gelijke bestanddeelen zonder innerlijken samenhang. Wat het gevoel voor toonaard en modulatie betreft, is De Lange's leermethode dus zuiver destructief; door op ieder sterke maatdeel een modulatie aan te nemen, roeit men al datgene uit, wat aan onze muziek zin en vorm heeft gegeven, n.l. consonant en dissonant, toonaard en modulatie, alle structuur in hoogeren zin.

In het bovenstaande is duidelijk gemaakt dat de methode van onderzoek, zoowel als de grondstellingen, waarvan de heer De Lange zich bediende, berusten op volksmatige opvattingen, die volkomen verouderd of op subjectieve meeningen, die met de werkelijkheid in tegenspraak zijn. Er kunnen hiervoor nog meer bewijzen worden aangevoerd, doch het bovenstaande is overtuigend genoeg en wij gaan dus over tot het slot-thema onzer bespreking: de paedagogische waarde van De Lange's methode in engeren zin.

* _* *

Allereerst dienen een paar détails te worden vermeld, die van fondamentale beteekenis zijn. Op blz. 71 spreekt de heer De Lange van de grond-tonen der drieklanken als ‘sons générateurs’ op blz. 49 komt iets dergelijks voor, waaruit blijkt dat de schrijver de consonantie van den drieklank nog aan de boventonen verbindt. Dit is een geheel overwonnen standpunt, dat aan geen muziek-leerling meer mag worden gedoceerd.

Wanneer men een C-snaar aanslaat of aanstrijkt ontstaat niet alleen de toon C, doch opmerkzaam luisterend, kan men nog andere tonen hooren: c--g-cʹ-eʹ-gʹ enz. (nog hooger ook dissonante, muzikaal onbruikbare tonen). Naar men ziet, klinkt twee octaven hooger de drieklank van Cʹ. Deze drieklank is echter niet een gevolg van den grondtoon C, hij wordt niet door dezen

1) Tweeërlei tonica aan te nemen is practisch onmogelijk. Ook het toonaard-gevoel is geworden en kan dus vernietigd worden!

[p. 349]

teweeg gebracht. De boventonen ontstaan gelijktijdig met den grondtoon, daar een snaar nooit enkelvoudig trilt, niet ééne, doch meerdere soorten van bewegingen (trillingen) tegelijkertijd maakt, waarvan elke bewegings-wijze een toon in het leven roept. De grondtoon is het sterkste van allen, doch hij is niet de oorzaak der anderen; hij is de broeder en niet de vader der boventonen. Hem ‘son générateur’ te noemen is even ongerijmd als te zeggen: ik ben de vader van mijn tweeling-broer. Het phaenomeen der muzikale consonantie der drieklanken is nog onverklaard, het is een oerphaenomeen, dat in twee helften uitéénvalt¹⁾; daarom heeft men ook niet het recht om, zooals de heer De Lange doet, den moll-toonaard eenvoudig als een gemodificeerden dur-toonaard op te vatten.

Prof. Hugo Riemann eindigt een korte bespreking van De Lange's brochure²⁾, op humoristische wijze voorwendend, dat hij door de contradicties, waarin De Lange zich wikkelt niet meer weet of hij hem als voor- of als tegenstander moet beschouwen. Wie echter, zooals de heer De Lange, het dominant-kwartsext-akkoord nog als I6/4 expliceert (blz. 64-66), d.w.z. geen onderscheid maakt tusschen de consonante tweede omkeering van het tonica-akkoord (eerste trap) die in alle één-stomp-stomp dansbegeleidingen voorkomt en het dissonante voorhoudings-akkoord der dominant (5de trap), waarin de kwart en de sext als dissonant voor de terts en de quint worden gehouden; wie hier dus nog de zuiver-mechanische, in ieder opzicht verouderde en veroordeelde onderwijsmethode à la Jadassohn vertegenwoordigt, die is wel niet anders te beschouwen dan als antipode van den grooten muziek-theoreticus, wien wij definitief de organische behandeling der harmonie-leer hebben te danken.

Tenslotte worde nog op drie punten van algemeen-didactischen aard in De Lange's systeem opmerkzaam gemaakt.

Het eerste betreft het onderricht voor beginners, waarbij geen noten, maar cijfers, geen vaste toonshoogte, doch alleen intervallen worden geleerd. Deze methode is op haar plaats in volksscholen

1) Zie Louis Thuille, Harmonielehre blz. 35, noot (der eerste Editie.)

2) In het Tijdschrift van het Internationaal Muziek-Genootschap X. blz. 249. Deze kritiek zij den nader-belangstellenden aanbevolen.

[p. 350]

en overal, waar men voor het zingen van eenvoudige liedjes rhythmisch gevoel en intervallen-gehoor wil ontwikkelen.

Moet het elementaire onderricht echter den grondslag leggen voor een werkelijke muzikale opvoeding, moet het derhalve leiden tot klavier-spel, kennis der harmonie en oefening in de muzikale compositie, dan is de cijfermethode niet alleen verloren moeite, maar ook nadeelig. Het eigenlijk criterium of iemand de muzikale loopbaan als vak moet kiezen overeenkomstig den modernen drang, op zijn gebied het hoogste te bereiken, bestaat hierin, of hij een absoluut gehoor bezit; d.w.z. of hij in staat is iederen toon en iederen samenklank terstond naar hun werkelijke toonshoogte te herkennen. Wanneer men een kleine terts aanslaat, moet hij niet alleen hooren dat het eene kleine terts is, maar ook, dat het de bepaalde terts a-c is; de wereld der tonen moet zoo zeer zinnelijke werkelijkheid voor hem zijn, dat iedere toon een individu is dat hij terstond herkent. Nu is door muziek-psychologische experimenten vastgesteld¹⁾: 1e dat het absoluut toonbewustzijn in directen samenhang staat met de muzikale scheppingskracht, met het compositie-talent; 2de dat het in vele menschen sluimert, en door gehoor-oefeningen en vlijtig musiceeren kan gewekt worden. Er zijn ook gevallen (bij niet-musici) dat het absoluut gehoor kleine fouten maakt, die echter kleiner worden of verdwijnen in tijden, waarin buitengewoon veel wordt gemusiceerd. M.a.w. het absoluut gehoor is niet een ding dat uit de lucht valt, maar kan door oefening en ervaring ontstaan of verbeterd worden. De aanstaande musicus moet dus van het eerste begin af (want bij het kind zijn de organen nog vormbaar) geregeld gehoor-oefeningen doen met vaste toonshoogte, bovendien kan hij in den vorm van een fluitje of kleine stemvork de toon á steeds bij zich dragen en daarmee al wat hij op wandelingen etc. hoort controleeren. Het zingen van kwart-tonen en oefeningen in het zgn. kommatiseeren is voor het toonbewustzijn nadeelig, daar het den eisch stelt steeds kleiner intervallen te onderscheiden; het absolute gehoor is geen goochelkunst, doch berust ook op het herkennen bijv. van een a of een bes; gaat men nu echter het oor oefenen nog een

1) Men zie de studie van Otto Abraham in de ‘Sammelbände’ van het Internationaal Muziek-genootschap III blz. 1. Vooral cap. XIV en XVII.

[p. 351]

daar tusschen liggenden toon (kwarttoon) te herkennen, en zelfs voor nog kleinere onderscheiden gevoelig te worden, dan zal alleen een uiterst krachtig toonbewustzijn niet te gronde gaan; wie zijn heele leven niets dan sirene- of stoomfluit-glissando's hoort, zal nooit komen tot het opvatten en herkennen van een bepaalden toon. Het onderwijs aan een conservatorium is echter niet alleen voor de eminent-begaafden zooals bijv. Mozart, die zich reeds als kind een kwarttoon-onderscheid in de stemming herinnerde, doch moet ook en vooral de goede en middelmatige talenten in staat stellen met hun kapitaal te woekeren.

Het tweede practische nadeel is een gevolg van De Lange's dubbele opvatting der muziek, eerst als absoluut melodisch (de melodie als basis) en dan toch ook als harmonisch, daar de harmonie bij de toonhoogte-bepaling natuurlijk haar recht doet gelden. Omdat, gelijk hij zelf inziet, De Lange's intervallen-leer voor kinderen te gecompliceerd is, laat hij later door volwassenen, wier harmonie-gevoel reeds definitief is geoefend en vastgesteld, weer intervallen oefenen, die harmonisch onbruikbaar zijn en dus het harmoniegevoel in gevaar brengen. Hiertegenover zegt de werkelijkheid: de harmonie is de grondslag der moderne muziek-praktijk, en alle onderricht, dat niet van het begin af aan hier op is gericht, is tijdverlies.

Het derde punt van algemeen-paedagogische strekking is De Lange's versmading der piano. Alle piano-onderricht, dat het niet verder brengt dan het mechanisch verband tusschen de noten en de toetsen, met een gevoels-accentje hier en daar (aangeleerde voordracht), is zeker niet veel waard. Desalniettemin is de piano onmisbaar voor de ontwikkeling van het harmoniegevoel, voor het opdoen van ervaringen op meerstemmig gebied. Het onderscheid tusschen een werkelijk componist en een dilettant blijft altijd, dat de eerste aan de schrijftafel, de laatste aan de piano componeert; maar na gedane arbeid zal ook de componist zich willen vergewissen van de uitwerking van het neergeschrevene. Wij weten dat Josquin des Près, wanneer hij een compositie voltooid had, zich deze door zijn leerlingen liet voorzingen; hij hoorde op en neer wandelend toe, en wanneer het een of ander hem niet beviel, liet hij ophouden en bracht een verandering in de zangboeken aan. Den modernen componist

[p. 352]

staan de uitvoerende middelen waarvoor hij schreef, meestal niet onmiddellijk ten dienste; de piano is zijn eenige toevlucht. Trouwens reeds in de zestiende eeuw en in alle tijden, waarin de harmonie met groote schreden voorwaarts ging, is er ijverig aan akkoord-instrumenten (cembali) geëxperimenteerd. Het is geen toeval dat Liszt een zoo eminente intelligentie voor harmonische finesses bezat en dat hij tevens als partituur-speler alles wat los en vast is met zijn tien vingers op den vleugel wist weer te geven. De meeste dirigenten en componisten zoowel vroeger als thans, zoowel in ons land als daarbuiten, hebben als hoofd-instrument of als bij-vak klavier gespeeld. Richard Wagner noemde (in den voor hem nu eenmaal karakteristieken kothurn-stijl) de Bechstein-vleugels ‘tönende Wohlthaten für die Musikalische Welt.’ Hij sloot zich zelf daarbij niet uit.

* _* *

De heer De Lange zegt, dat de door hem verlangde intervallen in meerdere moderne composities reeds voorkomen; het is onbegrijpelijk, dat hij hiervan geen enkel voorbeeld geeft. Want men kan een muzikaal systeem alleen bewijzen door zijn practische bruikbaarheid aan te toonen. Natuurlijk zou de heer De Lange hiermee alleen hebben bewezen dat hij niet alleen staat, en niet dat deze innovaties nu ook den weg voorschrijven, die de gezonde ontwikkeling der muziek gaan zal en gaan moet, en nog veel minder dat dit systeem aan het Amsterdamsche Conservatorium mag worden onderwezen.

Den jongen kunstenaars moet datgene overgeleverd worden, wat de toets van het verleden heeft doorstaan en zoo tot algemeene grondslag is geworden van het heden; voor het morgen, voor de ontwikkelng, zorgt dan de rijpe kunstenaar, die in overweldigenden scheppings-drang aan leermeester en school verraad pleegt. Niet op de ontwikkeling, maar op het bestendige in de kunst moet bij alle onderwijs de nadruk worden gelegd. Want de kunst vertegenwoordigt het relatief onvergankelijke: ‘vita brevis, ars longa’.

Het komt er veel meer op aan wat de kunstenaar in zich heeft, dan wat voor nieuwigheden hij verzint. Men denke aan Rembrandt en Rafaël, beide voleinder en ‘grand profiteur’. Experimenteeren,

[p. 353]

daarentegen, is in de kunst vaak levensgevaarlijk. Wie heeft voor de ruïne van Leonardo's avondmaal niet gedacht: ‘vervloekte experimenteer-lust.’

De heer De Lange verlangt in naam der ‘logica’, dat wij de gelijkzwevende temperatuur zullen verlaten, waaronder en waardoor ongeveer alles is ontstaan, wat ons thans waarde doet hechten aan de muziek.¹⁾ Anderen verlangden hetzelfde in naam der ‘waarheid’, waarover zij echter met den heer De Lange weer niet overeenstemmen. Het is hier niet de plaats de biologische beteekenis en oorsprong dezer twee begrippen na te gaan. Maar wel dient te worden opgemerkt, dat alle leven, alle mogelijkheid te leven, berust op het verwaarloozen van kleine verschillen. Zou het niet de dood zijn der toonkunst zoo wij haar wilden opdringen een onbiologische ‘logica’, een met alle leven onvereenigbare orthodoxie der ‘Waarheid’?²⁾

Heeft niet de groote philosoof gezegd: ‘Das Leben ohne Musik wäre ein Irrthum.’ Willen wij ons leven maken tot een vergissing?

Zie hier een vraag, die het waard is, ernstig te worden overdacht.

1) Dat bijv. Beethoven de enharmonie opvatte als verschillende schrijfwijzen van denzelfden toon, blijkt uit een vergelijking van de tweede, met de derde Leonore-ouverture (blz. 2 der partituren van Br. & H.) Hij schreef hierbij een enharmonische overgang in de tweede viool eerst es' - dis' (Leonore II maat 17-19); de violisten namen toen, volgens hunne gewoonte, de dis hooger dan es. Dit was echter Beethoven's bedoeling niet, en hij veranderde in de latere bewerking der ouverture (Leonore III maat 16), tegen alle regelen der orthographie in, de dis' in es', zoodat de violisten slechts één en denzelfden toon konden spelen.

2) Objectief opgevat; subjectieve waarachtigheid is daarentegen de eerste levens-voorwaarde voor iedere aristocratie van den geest.