Logo DBNL
De Nieuwe Gids. Jaargang 25 (1910)

De Nieuwe Gids. Jaargang 25

(1910)– [tijdschrift] Nieuwe Gids, De–rechtenstatus Gedeeltelijk auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Over regie door Frans Mijnssen.

Toen wij nog zéer jong waren, maar toch wel eens, onder leiding, een Concert mochten bijwonen, hadden wij niet veel eerbied voor den dirigent. Zijn werk scheen ons tegenover dat der anderen, - die streken, bliezen, sloegen, èn met welk een brio soms!, en die de muziek maakten, - bizonder onbelangrijk: niets dan de maat slaan. Wij hebben ouderen gekend, die niet méer waren ingewijd. Natuurlijk waren het er slechts enkelen en ook dat is lang geleden. Zij leefden in den tijd, toen voor sommige liefhebbers elke fotografie naar eene onbekende beauté ‘een fantasietje’ heette en men een boek kon lezen zonder zich voor den naam van den schrijver te interesseeren, ja, zonder zich rekenschap ervan te geven, dat het boek door den een of ander inderdaad geschreven moest zijn.

Wij allen zijn intusschen enorm vooruitgegaan. Wij weten nu bijvoorbeeld precies, wat ‘onze Mengelberg’ waard is, en wij lezen geen boeken meer.

De hier geboekstaafde vooruitgang is een geluk niet het minst voor den regisseur. Want komt de dirigent ten minste nog lijvelijk voor zijn publiek, de regisseur blijft, ook in letterlijken zin, geheel achter de schermen. En thans heeft zelfs de laatste de zekerheid, dat de beteekenis van zijn arbeid niet zal worden onderschat. Nog sterker: het juiste inzicht heerscht in onze dagen zoo allerwegen, wij allen zijn het in zaken van kunst, - gelijk trouwens ook in zaken van anderen aard, - zoo volkomen eens, dat de goede regisseur ook hierover gerust kan zijn: de koeken van lof en de garten van blaam zullen naar

behooren worden verdeeld; het kan niet voorkomen dat ‘schijn’ voor ‘wezen’ wordt aanvaard.

Waarom wij dan tòch hier over de kunst van den regisseur gaan spreken? Omdat het spreken tot gelijk-gezinden aangenaam is. Wij kunnen dan allicht iets precieser zijn; daar wij niet worden afgeleid. Onze aandacht behoeft niet voor een deel in beslag te worden genomen door de antwoorden, die mogelijke (en wellicht ook onmogelijke) tegenstanders zouden kunnen geven; wij behoeven er niet voor te waken, dat men ons zou kunnen misverstaan, door onkunde of minder negatieve eigenschappen. Doch is het aangenaam te spreken tot gelijkgezinden, er was toch ook iets aangenaams in het debatteeren met anderen. Want de opinies, de snel-geborene uit den aard nog meer dan de langzaam gegroeide, waren in den regel sterk en onaantastbaar.

Doch men roept allicht reeds waarschuwend: ter zake, ter zake. Zoo vangen wij dan aan; door in de herinnering terug te roepen den verleden tijd, den vóór-naturalistischen, - gelijk wij hem hier wenschen aan te duiden, - die, men zal het zich nog al eens bij voorstellingen van thans moeten bekennen, wat o.m. de regie dier voorstellingen betreft... nog niet geheel tot den verleden tijd behoort.

* * *

De Concertbezoeker die in den dirigent niet meer zag dan een de-maat-slaner, bewees daardoor, dat hij geen al te preciese kijk had op het aandeel van den dirigent in den arbeid vóór en tijdens de uitvoering. Doch ook musici zullen ons niet een boud spreken verwijten, wanneer wij beweren, dat niet ieder die met den dirigeer-staf in de hand voor den lessenaar staat, een kunstenaar is; hij moge dan doorkneed zijn in het vak en de leiding der repetities door eene correcte uitvoering kunnen bekronen.

Zijn de orkestleider-kunstenaars niet zeldzaam, vooral niet in dezen tijd, de tooneelleider die kunstenaar is, komt ook thans nog zelden voor. En indien wij ons tot Holland en onze eigen herinneringen bepalen en uitzonderen Jan C. de Vos, wiens stichting van het Rotterdamsche ‘Tivoli’-gezelschap echter zeer kort vóor de opkomst van het Naturalisme op ons Tooneel, plaatsvond, dan kunnen wij gerust zeggen, dat hij, de tooneelleider-kunstenaar,

in den tijd die aan de opkomst van het naturalisme voorafging, onvindbaar was.

Er werd in de jaren vóor de oprichting van het gezelschap de Vos en van de Nederlandsche Tooneelvereeniging, - het gezelschap dat zich wel het meest verdienstelijk zou maken voor het, al dan niet tendentieuze, naturalisme, - zeker niet minder goed tooneelgespeeld dan daarna. Integendeel; wij noemen de namen van zulke voortreflijke kunstenaars als Louis Bouwmeester, L.J. Veltman, Mw. Théo Bouwmeester, Mw. Cath. Beersmans, Mw. Chr. Stoetz, Derk Haspels, - er blijven er ongenoemd, - en behoeven niet verder te bewijzen, dat men in dien tijd inderdaad prachtig spel te zien kreeg1). Doch dit spel stond in den regel op zich zelf; in de meeste gevallen scheen het, als had de tooneelspeler er niet aan gedacht, dat de rol een eigen plaats heeft in de eenheid, het geheel, van het dramatische werk, en de tooneel herschepping op de overeenkomstige plaats behoort te blijven in de eenheid, het geheel, van de opvoering. De meeste tooneelspelers uit vroeger jaren hadden zich opgewerkt uit kermisschouwburg en volkstheater; zij kwamen op het groote tooneel rijk aan vakkennis en, - de meer bizondere menschen, tevens kunstenaars onder hen, - met een in het leven gerijpte (niet immer naar vele zijden ontplooide) innerlijke natuur, en een krachtig creatievermogen. Doch reeds Multatuli had geklaagd over gebrek aan meer algemeene ontwikkeling bij velen. En hij had te recht den eisch gesteld: de tooneelspeler ‘moet genoeg ontwikkeld wezen (d.i. hier: zéér, zéér ontwikkeld), om de wereld die op de planken wordt voorgesteld, te begrijpen, sociaal, historisch en psychologisch’. Inderdaad, het kan voorkomen, dat een dramatisch werk, en in dat werk de rol, behoort te worden gezien in een licht op de historie, in het licht dan van onze verbeelding, na een door studie dieper ingedrongen zijn in het betreffende tijdperk. En wat het sociale aangaat: het staat bijvoorbeeld vast, dat de tooneelspeler die iets heeft weer te geven dat speciaal tot het bizondere leven der zoogenaamde hoogere standen behoort, - het bizondere hier bedoeld als tegenstelling tot het meer algemeene, algemeener-menschelijke, - althans innerlijke voeling

met dat bizondere leven moet hebben onderhouden.1) Want door afkijken en imiteeren schept of herschept men niets, dus ook geen dames en heeren van onzen tijd in hun doen (óók door laten), in de wijze waarop zij zich uiten. Andere dramatische werken verlangen inzicht in maatschappelijke verhoudingen en kennis der oorzaken. Wij noemen als sterk voorbeeld Shaw's ‘Mrs. Warrens Profession’. Eene voorstelling van ‘Mrs. Warrens Profession’, welke niet door dit inzicht en die kennis werd geleid, maar integendeel de, op zichzelf hier niet zoo schrikkelijk belangwekkende, strijd tusschen een ‘onfatsoenlijke’ moeder en een fatsoenlijke dochter, en de beantwoording van vragen als deze: ‘had Frank Vivie toch moeten trouwen’? of: ‘had Vivie haar moeder mogen verlaten?’ en meer dergelijke, als het wezen-lijke van het werk zou naar voren brengen, deed zeker geen recht aan de innerlijke beteekenis van het werk. Want het wezen-lijke is hier iets anders en is van grooter waarde; het is hier: de ondergrond van ‘social horror,’ gelijk Shaw in zijne voorrede tot de ‘plays pleasant and unpleasant’ formuleert. Social horror; van Shaw's, d.i. een hooger, plan beschouwd, is zelfs John Crofts grootendeels een slachtoffer, een slachtoffer dan van de maatschappelijke (wan-)verhoudingen.

En ten slotte het psychologische. Een innerlijk-levende creatie is slechts mogelijk, indien het Innerlijk van den tooneelspeler een kant heeft, welke verwant is aan het Innerlijk van den persoon dien hij te ver-beelden heeft. De overeenkomstige innerlijke eigenschappen van den tooneelspeler slechts, zullen hem in staat stellen het Innerlijk van dien persoon aan te voelen en zich in diens eigen-gevoelens in te leven. Bij een evenredig beeldend vermogen, - welk vermogen macht over de techniek van het kunstvak in zich sluit, - zal diè tooneelspeler het diepst treffen door de levensechtheid en -innigheid zijner creatie, wiens Innerlijk het schoonst, d.i. het meest harmonisch en naar alle kanten, is gerijpt. En het is wel zeker dat de groei tot deze rijpheid niet geschiedt in de studeerkamer en den ‘salon’ alleen, doch ook niet uitsluitend in het ‘vie-de-bohème’. De Bohème heeft haar waarde; een kopje-onder in het leven, een overgave aan den Stroom, het kan zijn niet gering nut hebben

en behalve een verrijking der ervaring, de opruiming van ongekeurd overgenomen en dus steriel geworden inzichten beteekenen.

Doch daarna zal de kunstenaar zich weer hebben saam te vatten; een zich te langdurig laten gaan, kost levensenergie die beter bewaard bleef voor het werk. Want het zijn van deze energie geen geringe offers die het werk voortdurend eischt. Maar deze samenvatting, deze opvolgende zelf-beheersching, is allicht ook nog om eene andere reden ten zeerste gewenscht. Zij houdt ten slotte een der voorwaarden in zich, voor den schoonen zelf-uitbouw van het Innerlijk des kunstenaars ‘harmonisch en naar alle kanten’, nadat hij de worsteling van ieder waarlijk levend mensch om zich bewust te worden, geleden en, mocht het zijn, daarmêe den eigen-weg gevonden heeft. Er is een groot verschil tusschen een ontvankelijk blijven, zich telkens weer openstellen èn een zich in den regel maar laten gaan.

De kunstenaar die niet zich blijft openstellen, zal op den duur zich verbruiken - als wij het zoo mogen noemen; en het einde zal wezen een zich, en telkens zwakker, herhalen; een teren op oude vormen, dan zonder inhoud-van-leven, op een manier. Doch wie zich ontvankelijk houdt, blijft levend, blijft groeien en vermeerdert door de waarneming zijn innerlijk materiaal. Deze waarneming is dus innerlijke waarneming en wèl eene andere dan die van den ‘opmerker’ met het notitieboekje in de hand. En met innerlijk materiaal bedoelen wij datgene, wat in ons zelf is opgekomen en doorleefd of door waarneming-bij-anderen is doorleefd, de bouwstoffen welke de scheppende verbeelding van den kunstenaar aanvullen bij de studie van de rol1), bouwstoffen die op het goede oogenblik gevonden worden, hoe ongeweten en schijnbaar al lang vergeten zij ook opgeborgen waren in de mysterieuze voorraadkamer van den kunstenaar.

De waarneming nu, zal zich niet tot het enger terrein van de personen op éen bepaald plan der maatschappij, in éen enkel land, hebben te beperken. Want wij mochten er reeds op wijzen, dat de tooneelspeler geroepen kan worden speciaal het bizondere leven van de personen op éen plan der maatschappij weer te geven, dus met, ja wellicht ter wille van, het eigenaardige en bizondere van dat leven. En wij duidden ook reeds aan, dat de tooneelspeler om

hierin te slagen, althans innerlijke voeling met dat bizondere leven behoort te hebben onderhouden. Hetgeen zeggen wil, dat hij falen zal en iets geven dat valsch is, indien het plan of de plans waarover zijne waarneming zich uitstrekte, een ander was of andere waren. Doch er is nog een belangrijke dubbele reden welke een ruimer veld van waarneming in het belang van den kunstenaar en zijn werk doet verlangen. Een reden, die mede de wenschelijkheid deed zien, dat de grenzen van het eigen land overschreden worden. (Niettegenstaande het, b.v., den Hollandschen tooneelspeler wel nimmer zal gelukken eene speciaal Italiaansche individualiteit overtuigend te ver-beelden, of den Franschen acteur eene bepaald Engelsche figuur). Want: groote tegenstellingen tot het eerder waargenomene, zullen dat eerder waargenomene onder een sterker licht plaatsen. De menschenkennis van den kunstenaar, volgens den dieperen zin, zal dus zuiverder en scherper worden. En: de tegenstelling tusschen de wijze waarop het Innerlijk van onderling zeer afwijkende naturen bij een zelfde wedervaren reageert, - wij noemen als voorbeelden: de liefde, de haat, - en die de kunstenaar innerlijk mocht waarnemen, zal zijn inzicht blijken te hebben verruimd en verdiept, wanneer hij niet aan een bepaald maatschappelijk plan en eene bepaalde nationaliteit gebonden, zich integendeel zal hebben te verheffen uit het bijkomstige en tijdelijke en zijne creatie van grooter waarde zal zijn, naarmate zij rijker is en essentieeler in algemeener-menschelijkheid. Natuurlijk zullen wij geenszins ontkennen, dat de intuïtie en, - uit het voorafgaande bleek dit trouwens reeds, - de oorspronkelijke persoonlijkheid-van-den-kunstenaar bij den opbouw eener creatie uiterst belangrijke factoren zijn.

Niet alleen de rol vraagt van den tooneelspeler zijn psychologisch (en, eventueel, sociaal en historisch) inzicht. Indien het dramatische werk tenminste niet uitsluitend voor die rol geschreven schijnt. Want in andere gevallen is de rol er niet om haar zelfs wil, maar is zij er, - eene eenvoudige, doch vaak door tooneelspelers vergeten, waarheid, - ter wille van het geheel dat een dramatisch werk is. De groote Nederlandsche tooneelspelers, zeiden wij hierboven onder meer, schenen er zich in de meeste gevallen niet over te bekommeren, dat de rol

een eigen plaats heeft in de eenheid van het stuk, en de tooneel-herschepping van de rol op de overeenkomstige plaats behoort te blijven in de eenheid der opvoering. De tooneelstukken die in den glorietijd van onze groote acteurs bij voorkeur opgevoerd werden, waren echter noch sterk door de diepe Innerlijkheid van de handelende personen, noch door een schoonen, logischen bouw.

De schittering van een ster, deed dus niet het Innerlijk van andere personen door de voorstelling verloren gaan voor onze waarneming; er werd bij zulke werken evenmin een innerlijk verband weggespeeld. Deze werken, - wij bedoelen werken der romantiek, doch niet de besten der soort (Hugo), - waren blijkbaar in de eerste, en wellicht soms eenige, plaats geschreven voor het uiterlijke effect der verschillende tooneelen. En gaarne werd hiervoor het verband opgeofferd. Hoe grooter dus het aantal der effectvolle tooneelen en hoe sterker het effect, hoe beter geslaagd het werk. Eischen van zuiverheid, logica, waarschijnlijkheid mochten niet worden gesteld. De bravour werd zeer vereerd; en zij die, onder het publiek, mèt Henri de Lagardère ten slotte de stoot van den hertog de Nevers hadden toegebracht, en dus aan het groote gevaar waren ontsnapt, hadden daarmeê tevens de kalmte verloren, die noodig is om critisch te kunnen zien. Boeien, in spanning brengen en houden was het streven van den schrijver, en niet spoedig werd hem daarbij een middel te grof. Boeien, in spanning brengen en houden kònden onze groote tooneelspelers, en daarenboven maakten hun rijkdom aan vakkennis, krachtige steun van hun beeldingsvermogen, en hunne fleurige fantasie, die 't wonder wel kon vinden met al het onwaarschijnlijke dat de schrijver zijn ‘helden’ te doen en te zeggen gaf, dat het in den regel ook een groot genoegen was kalm naar het spel te kijken.

De ‘in het leven gerijpte natuur’ der bedoelde acteurs kreeg, wat het meer-innerlijke aangaat, niet veel in zulke tooneelwerken te doen. Doch deze natuur maakte sterk en treffend het spel in rollen die logischer waren gebouwd en een Innerlijk hadden, dat... niet voor het Innerlijk van den tooneelspeler gesloten bleef.

Louis Bouwmeester en Mw. Théo Bouwmeester: voor hen behoefden wij gelukkig niet in den verleden tijd te schrijven. Want zij, de trouwens jongeren in leeftijd der door ons genoem-

de groote tooneelspelers, zijn nog in ons midden. En onverzwakt is onze bewondering voor hun beeldingsvermogen, ook waar de rol de ver-beelding eischt van het meer innerlijk-menschelijke, dat niet buiten hunne natuur ligt. Wat den heer Bouwmeester betreft: men denke slechts aan zulke tegenstellingen, niet het minst wat de kunst-soort aangaat, als ‘Shylock’ en ‘Pancras Duif’ (Heijermans' ‘Schakels’). Over welk een beeldingsmacht moet de kunstenaar beschikken, die, uiterlijk beschouwd, dezen heroïschen Shylock kan creëeren en tevens den levens-echten burgerwerkman van onze dagen Pancras Duif. En hoe sterk moet het Innerlijk zijn, dat het geheel van plastiek en gesproken woord dezer beiden van zoo krachtig een leven vervult, overal waar de groote acteur ‘'em’ niet ‘van katoen geeft’, - als in Shylock soms, - en daardoor in zulke oogenblikken zijne ver-beelding... verzwakt. En Mw. Théo Bouwmeester: om ook twee tegenstellingen te noemen: hare gewèldige Wassilissa (Gorki's ‘Nacht-asyl’) en heur jongste schakeering-rijke creatie van de vrouw-en-moeder in het Fransche tooneelspel ‘Overwinnaars’ (van Emile Fabre).

Dat ook minderwaardig tooneelgeschrijf aanleiding kan worden tot treffend en ontroerend spel, wij hebben het bij andere gelegenheden dikwijls betoogd en de Bouwmeesters hebben het vaker bewezen. Het zooeven genoemde ‘Overwinnaars’ is eigenlijk ook al niet veel zaaks. En om een ander voorbeeld te noemen: onvergetelijk blijft ons in Mw. Mann's, overigens door de kunstenares nu wel ongeveer ter dood gespeelde, creatie van Marguérite Gauthier, het afscheid van Marguérite en Armand in de volkomen onzinnige derde acte. Marguérite geeft zich nog éénmaal aan de geopende armen van Armand; het is alsof het lichaam zwak en soepel wordt van deze zich nu klein voelende, want liefhebbende vrouw, waar zij zich tegenover den geliefden man bevindt; en met een snelle beweging buigt zij het hoofd en drukt-wrijft zij haar voorhoofd tegen zijn borst: een overgave volmaakter dan in den kus. Dit was plotseling hevig ontroerend door de kracht in zuiverheid der ver-beelding van een diep-menschelijk gevoel. En er waren geen woorden die verinnigden, noch gelukkig, die... (wij kennen Dumas fils!) verzwakten.

Doch het spel dezer groote tooneelspelers, wij zeggen het nog eens, staat op zich zelf, is niet bedoeld deel te worden van een

geheel. En zoo is Louis Bouwmeesters ‘Shylock’ niets minder dan eene geniale creatie, doch tevens eene creatie die het geheel, dat het dramatische meester-werk ‘De Koopman van Venetië’ is, in de voorstelling vernielt. Want, al dadelijk, welke tooneelspeler, en wij zonderen de grootsten niet uit, zou het in de rol van Antonio, den koopman, de tegen-speler van Shylock, niet afleggen tegenover den geweldenaar!?

Wij noemden een der oorzaken die dit spelen van de rol buiten het verband van het geheel verklaart: de leerschool in het al te brokkelige romantische tooneelwerk. Eene andere oorzaak zal gelegen hebben in de afwezigheid van kundige en door hare kunde gezag-hebbende regie.

 

* * *

 

De Hollandsche regisseur uit den tijd vóór het naturalisme op ons tooneel, scheen het belangrijkste werk gedaan te achten, wanneer de indeeling van het tooneel was geschiedt, het opkomen en verlaten van het tooneel, het gaan, het plaats nemen en weer opstaan van de tooneelspelers, de vorming, beweging en oplossing der groepen, was vastgesteld en aan de acteurs medegedeeld. Hij had dan nog in de bergplaatsen de decors uit te zoeken, die bij het op te voeren stuk konden worden gebruikt, (omdat een zaal immers altijd een zaal en een plein een plein is); indien niet de Directie als groote aantrekkelijkheid (en handhavende het genoemde principe: een zaal is een zaal; een plein is een plein) prachtig nieuwe doeken voor een of meer der tafereelen liet schilderen. En hij moest een woordje spreken met den requisiteur, den inspéciënt, den man die de torenklok doet slaan en donder, regen en andere natuurverschijnselen hanteert, den verhuurder van ‘tooneel- en maskerade-costumes’ e.d. meer.

De taak scheen volbracht, als dan ook nog de voorstelling ‘liep’, d.w.z. in een behoorlijk tempo en zonder onbedoelde onderbreking, door afwezigheid van onontbeerlijke requisiten, door te laat opkomen of door uitblijven van repliek, kon plaats vinden.

Er is geen reden de waarde van eene vakkundige ineenzetting1)

gering te schatten. Vakkundig: zonder meer. Er is geen reden tot geringschatting, zelfs niet in gevallen dat het de ineenzetting geldt van stukken der romantische school, bij welke ook de regisseur het uit den aard met de waarschijnlijkheid niet zoo nauw behoeft te nemen. Kennis der praktijk van het Tooneel wordt er voor vereischt en eenig voorstellingsvermogen. De regisseur toch, die met eene ineenzetting bezig is, zal het tooneel hebben vóór zich te zien, zooals hij dit in zijne verbeelding heeft ingericht (met meubelen, rotsen, bloemperken), en op dat tooneel de personen, min of meer duidelijk, in actie tijdens de wisselende handeling.

De ineenzetting zal van hooge beteekenis zijn voor den kunstenaar der regie; zij is immers iets als van een architect het totaal aan plannen en teekeningen voor een bouwwerk. Doch wij spreken thans nog over den regisseur die reeds daarom niet hoog tracht te reiken, wijl zijn inzicht niet diep gaat.

Ook de Hollandsche regisseur uit den tijd vóor het naturalisme, moet eenig voorstellingsvermogen hebben gehad1). Zijn ‘kennis der praktijk van het tooneel’ zou echter nauwkeuriger omschreven zijn door de woorden: kennis van de gewoonten en gebruiken op het tooneel. Hij toch werd door zijn kennis van de praktijk niet uitsluitend gebonden door vaste eischen die het tooneel stelt, om zich overigens, dus met inachtname van die eischen, vrij te voelen de eigen fantasieën te verwerkelijken, die de studie van het tooneelstuk in hem had opgeroepen. De oude regisseur was gebonden door en leefde in de eerste plaats van sleur en manier.

 

* * *

 

Toen het naturalisme op ons Tooneel werd gebracht, kreeg de regie daardoor nieuwe en zeer dwingende eischen te vervullen. De opvoering van een naturalistisch of aan het naturalisme verwant tooneelstuk zou een mislukking zijn, indien het spel met de omgeving niet voortdurend den schijn van werkelijkheid hadden. De schrijvers der naturalistische tooneelwerken stelden zich in den regel met hun werk ten doel, het aldagsche leven weer te

geven van menschengroepen uit onzen tijd; het aldagsche leven, niet meer saamgetrokken dan voor het Tooneel strikt noodzakelijk is. Wij spreken opzettelijk van menschengroepen. Bij de beschouwing der meest typische stalen der naturalistische tooneelschrijfkunst, ziet men, dat de personen niet om hun zelfs wil en om hunne conflicten met anderen werden geschapen. De personen werden geschapen om het leven te veraanschouwelijken b.v. van den wever, van den visscher, van den landbouwer, van de gevallen vrouw in het doorgangshuis. Het leven, dat wil hier zeggen bijna steeds: de misère, als gevolg van maatschappelijke wanverhoudingen.1)

Wij noemden op een der eerste bladzijden van dit opstel het tooneelstuk van Shaw: ‘Mrs. Warrens Profession’ en zeiden dat het wezenlijke van dat werk is: zijn ondergrond van ‘social horror’. Ook de meeste, en wel de uitstekendste, werken der naturalisten hebben dien ondergrond. Maar behalve deze overeenkomst, is er een essentieel verschil tusschen een stuk als ‘Mrs. Warren's Profession’ en de bedoelde naturalistische werken. De ondergrond van ‘social horror’ is het wezenlijke in het tooneelstuk van Shaw; de inzichten en handelingen der personen in het stuk worden voor een goed deel door de samenstelling der maatschappij verklaard; doch de schrijver heeft deze personen daarbij sterk gekarakteriseerd; hij leert ze ons innerlijk kennen, indien wij goed kunnen lezen of tegenwoordig zijn bij eene behoorlijke opvoering, zonder dat hij door uitspinnen en aanbreng van bijkomstigs onze aandacht van het wezenlijke in het stuk afleidt.

De personen in de andere werken daarentegen hebben wij als deelen van groepen te blijven beschouwen. Elk van hen heeft iets eigens; wij zien bij de lectuur der geheel geslaagde werken of bij eene goede opvoering zeker menschen; doch gaan wij na-peinzen over het dieper-Innerlijk van ieder hunner afzonderlijk, dan blijven wij spoedig steken. Dan beseffen wij, dat de groote meerderheid dezer personen ons niet veel dieper bekend is ge-

worden dan de menschen die wij, zonder dat wij hen van vroeger kenden, in de werkelijkheid gadesloegen; bij een conflict b.v. of bij hunne vertwijfeling door een hoogtepunt van ellende.

Wil men eene nadere aanduiding der werken: wij denken, terwijl wij dit schrijven, aan de soort waartoe ook de oudere ‘spelen’ van Heijermans behooren, maar die het sterkst getypeerd wordt door ‘Die Weber’ van Hauptmann. Er bestaan zeer zeker uitzonderingen; Heijermans' kapitale ‘Engel’-figuur is er eene van; andere zijn de sterke en fijne ‘Rebbe’ in ‘Ghetto’ en de Schippersmeid in ‘Ora-et-Labora’, om ook eenige kleinere rollen te noemen.

Het uiterlijk-doen der personen had een zeer groot deel van de belangstelling der naturalistische auteurs. Zij lazen in de groepen van wevers en visschers en gevallen vrouwen, op de gelaten en de lichamen den opstand, het lijden, de vertwijfeling - Zij zagen hoe in angst en kommer de menschen van een bepaalde groep bijeen scholen (‘Op Hoop van Zegen’) of een macaber défilé vormden van uitgeputten door het Kapitaal (‘Die Weber’, 1e bedrijf) - En zoo kwamen in den schrijver de scheppende woorden op. Een bewijs? Heijermans, die sedert zijne werkwijze veranderd heeft, getuige zijne latere werken, van ‘Uitkomst’ af1), geeft er ons óók een in de ‘Aanteekeningen over Tooneel’, ‘XXe Eeuw’, Juni en Aug. 1904. Hij neemt een van Van Deijssels fijne beschrijvingen over van details in een menschenuiterlijk; omdat, naar zijne meening, de wijze van zien des heeren Van Deijssel van waarde is voor den tooneelschrijver, - de overgenomen beschrijving is er nog wel eene van een uiterlijk in rust, - en zegt, onder meer, teekenend dit: ‘Is de figuur A. een grootvader, dan móét de tooneel-auteur een bepaald wezen van vleesch en bloed, met eene bepaalde houding van rug, met bepaalde zoo-en-zoo gevormde handen2), met bepaalde grijze of donkere oogen, met een bepaalden neus en eene bepaalde haarinplanting voor zich zièn. Heeft die figuur smart, dan móét op het oogenblik dat de pen schrijft:

A. (smartelijk)... Ik kàn dat niet, nòu niet, nòoit niet.., in de verbeelding, de gekende figuur A., in smart-houding tot hem staan, dan moet hij den adem hóóren, de schaduw-lijn van neushoek naar mondhoek zièn verscherpen, de oogen zièn vochtigen, de knokelhand zièn krimpen. Die figuur A. móét in de ziening van den auteur een mensch zijn, dien hij kènt, dien hij gekend heeft, een oom, een bakker, een officier, een overbuurman, een niet-gesproken straatfiguur, waarvan het gelaat met afwijkende trekken, een beslisten indruk achter liet. In de vrije wereld der fantasie zal de oom, de bakker, de officier, de overbuurman, de nietgesproken straatfiguur, de scheppingsmensch van den auteur worden, met gedachten, neigingen, gebaren in verhouding tot het gekend lichaam’. (afl. Juni '04, blz. 376). En later: ‘Een inderdaad zienend auteur moet er zekere smart in vinden, zeker ruw bederf zijner visie, dat hij in momenten van levendste ontroering het fantasie-spel ontwricht door een slap, niets zeggend, niet-uitsnijdend - “met ingehouden smart”. Van zulk een “ingehouden smart” zou men gaarne met scheppingsweelde de houding, het gelaat, de klank der stem beschrijven’.

Men kan, schrijvend, de menschen van binnen zien en in verband met het Innerlijk hun uiterlijk-doen, voor zoover dit noodig is, wil het werk kunnen worden ver-beeld. Men kan ook, en zoo deden het de naturalistische tooneelschrijvers, de menschen van buiten zien en het Innerlijk ‘in verhouding tot het gekend lichaam’. Het is duidelijk, dat ook in het laatste geval de bekwame schrijver iets zal geven, dat ten zeerste ‘tooneel’ is, - hij let immers in de eerste plaats op de plastiek!, - maar tot het Innerlijk zijner aan de engere werkelijkheid ontleende personen, - personen die hij ‘kent’ (op Heijermans' oude wijze), die hij ‘gekend heeft’, of... zou kùnnen hèbben gekend, en die innerlijk niet uitsteken boven hunne groepgenoten der werkelijkheid, - tot dat Innerlijk zullen wij niet diep kunnen ingaan; gelijk wij reeds zeiden.

De regisseur die het naturalistische werk ten tooneele had te brengen, behoorde er, gelijk wij zagen, voor te zorgen, dat het spel met de omgeving voortdurend te zamen den schijn hadden van werkelijkheid, van aldagsche (engere) werkelijkheid. De regisseur die

het werk ten tooneele had te brengen: want in tegenstelling tot de voorstellingen uit den vóor-naturalistischen tijd, bij welke de regisseur quantité (presque) négligeable scheen te kunnen zijn, was het bij de opvoering van naturalistische werken, door hun aard geboden, dat de opvoering door den regisseur inderdaad werd geleid. De regisseur was bij zulke opvoeringen de plaatsvervanger van den schrijver.

Niet als bij dramatische werken die geschreven zijn van het Innerlijk der handelende personen uit, eventueel in het licht van een sociaal- of levensinzicht van den schrijver, liet de naturalistische dramatische auteur aan den tooneelspeler diens wezenlijke taak: een menschen-Innerlijk, gelijk hij, de tooneelspeler, dit door het Woord (bij het toondrama: door den Toon) heen ziet, door lichaam en gelaat te ver-beelden; waarbij de stem verinnigt en duidt. Bij den naturalistischen auteur kreeg de tooneelspeelkunst een dienende rol te vervullen. Zou het haar gelukken de visie van den schrijver te verwerkelijken, de voorstelling gelijk te doen worden aan de voorstelling, welke de auteur bij het schrijven in zijne verbeelding had gezien: de menschen met (dit thans bij wijze van spreken) hunne ‘bepaalde zoo-en-zoo gevormde handen’, hunne ‘bepaalde grijze of donkere oogen’, hun ‘gepaalden neus’ en ‘bepaalde haarinplanting’, en hunne ‘gedachten, neigingen, gebaren in verhouding tot het () lichaam’, - in een bepaalde omgeving, - dan zou het allerverste doel zijn bereikt. En er was dan niets verder te bereiken, niets dieper te verinnigen of nieuw te zien; daar de schrijver den tooneelspeler binnen vaste grenzen gebonden hield; door zijn, des schrijvers, uitspinnen van het uiterlijk-doen zijner personen.

De regisseur, de plaatsvervanger van den auteur bij de opvoeringen. Men zal ons thans beter verstaan. De regisseur vertegenwoordigde de visie van den schrijver. Hij, als eerste onderdaan van den schrijver, had de visie van den schrijver zoo ver mogelijk te verwerkelijken, waarbij zijn materiaal bestond uit: het spel van zijne tooneelspelers; de, volgens zijne aanwijzigingen vervaardigde, costumes en decors; de verlichting; requisiten; en wat nog verder die eenheid: spel-en-omgeving, kon bevorderen, welke de schrijver als ‘de voorstelling’ in zijne verbeelding had

gezien. Ook het spel der tooneelspelers materiaal in handen van den regisseur? Ja, doch zeer levend materiaal; zooals ook de praestatie van den toonkunstenaar in een ensemble niet aan leven zal inboeten door het bloote feit dat zij gehouden wordt op haar plaats, dat is in de juiste verhouding tot het geheel.

De goede regisseur trachtte ter repetitie aan zijne tooneelspelers de visie van den schrijver met betrekking tot de rol van ieder hunner afzonderlijk, en het verband van die rol met het geheel, duidelijk te maken, - wat het eerste betreft tot in fijne details, - voor zoover de tooneelspelers niet zelf reeds met den schrijver hadden gezien. Het zien met den schrijver of met zijn plaatsvervanger, wist hij, de goede regisseur, voerde tot een ander resultaat dan het blindelings nadoen door den tooneelspeler van hetgeen de regisseur hem had voorgedaan. Om de eenheid die ‘de voorstelling’ is, tot stand te brengen, werd in de eerste plaats vereischt een zoo na mogelijk volmaakt ensemblespel. Bij de werken die wij de meest typische stalen der naturalistische tooneelschrijfkunst noemden, hadden de personen op het tooneel, deelen van groepen die zij waren, zich uit den aard op hunne plaats in de groep te houden. Bij andere, doch mede naturalistische werken, was de uiterste verzorging van het ensemble-spel niet minder noodzakelijk. Want zouden niet alle mede-spelers in gelijken stijl spelen, - indien men bij het naturalistische acteeren van stijl spreken mag, - dan zou reeds daardoor de gebeurtenissen hunnen onontbeerlijken ‘schijn van werkelijkheid’ moeten missen.

Eene bevordering van den ‘schijn van werkelijkheid’ werd verkregen door de inrichting van het tooneel, door verlichting, sòms mede door een enkel vertrouwd geluid. Er behoorde stemming uit te gaan van het tooneel, stemming door spel en omgeving te zamen, doch ook nu en dan door de omgeving op zich zelf. Wij herinneren aan het tooneel bij het opgaan van het doek voor Halbe's ‘Jeugd’, - uit den eersten tijd der Nederlandsche Tooneelvereeniging (regie Chrispijn), - het rustige vertrek in de pastorie; de zon schijnt vroolijk naar binnen; er is een vogeltje dat fluit; buiten is het lente. Of aan het laatste bedrijf van Hauptmann's ‘Eenzamen’, - uit den zelfden tijd - de kamer in duisternis, wijl buiten de avond valt; dan hoort men

in de verte het geluid van een vertrekkenden spoortrein; het geluid verliest zich en laat een drukkende stilte.

Er zijn in die dagen, en ook later, - Heijermans zelf nam later nu en dan in persoon de leiding ter hand, en met succes, - vaak zeer goede voorstellingen van naturalistische werken gegeven. Er was leiding die voor de hierboven aangeduide taak speciaal, geschikt bleek. Er waren onder de tooneelspelers jonge, frissche talentvolle krachten, die niets hoefden af te leeren. Er waren oudere, die in dit soort werk eerst geheel tot hun recht kwamen.

 

* * *

 

De geestelijke verlangens der vrienden van het tooneel zijn sedert andere geworden. Men wil niet terug naar Henri de Lagardère. De moord op Desdemona door Othello verlangt men niet meer met bravour vertoond te zien, waarbij de tragiek die er is in Othello's daad vergeten wordt. Maar ook het naturalisme heeft zijn tijd gehad. Daar de herhalingsvoorstellingen niets diepers of nieuws konden brengen, waren werk-en-opvoering voor den toeschouwer vaak spoedig ‘gekend’. De knappe schrijvers van naturalistische werken Hauptmann en Heijermans gingen andere wegen op, en hunne nakomers misten het vermogen de handelende personen zoo stevig op de beenen te zetten als de Meesters, en vooral Heijermans, dit hadden gekund.

Er zijn diepere oorzaken. De engere werkelijkheid der naturalistische tooneelstukken en dus van de voorstellingen, is ons wat al te eng geworden. Wij wenschen voor onze verbeelding, voor ons gevoel meer vrijheid. Een klaargemaakte verbeelding die geen verschiet meer laat, bevredigt ons niet meer. En dan: eene naturalistische tooneelvoorstelling is iets anders dan een naturalistische roman: in dit opstel werd herhaaldelijk gesproken over den ‘schijn van werkelijkheid’, die de voorstelling eigen behoorde te zijn. En nu gebeurde het maar al te vaak, in oogenblikken bij voorbeeld, dat de toeschouwer niet meêgenomen werd door het temperament van een speler, of van sterke stemmingen op het tooneel, dat juist deze ‘schijn van werkelijkheid’ belette met het gebeuren mee te leven. Dat deze schijn al te zeer als schijn werd gevoeld. Deze schijn van werkelijkheid,

die geen werkelijkheid was, en uit den aard niet kon zijn. Deze schijn: dit ‘alsof’.

De fantasie is een machtig iets. Wij, - en hier is nu weer de schrijver van dit opstel bedoeld, - zagen eens Mounet-Sully in de rol van een jonge-minnaar, in een stukje van de Musset. Het was geen tooneelspelen; de dames en heeren bewogen zich op een podium; het was niet meer dan wat wij zouden willen noemen: het zeggen van de rol met aanduidingsspel. De groote tooneelspeler had zijn eigen grijze ‘kop’ behouden, hij ‘deed’ niet ‘jong’, maar terwijl hij sprak, zagen wij in den geest aldoor den jongen minnaar van het stukje. In den geest alleen is niet voldoende; doch hier werd, zooals wij zeiden, ook niet: tooneelgespeeld. Wij gaven dit voorbeeld slechts als tegenvoeter van: het uitgesponnen uiterlijk doen - als-of van een schijnbaar oud-mannetje, dat onze verbeelding gevangen houdt aan het bijna-doch-daardoor-juist-‘net niet’, en ook aan pruik en hooge rug en schmink.

De geestelijke verlangens die andere zijn geworden: men zoekt nu weer het dieper Innerlijk van den mensch. Men wil zijn strijd volgen met de maatschappij, of, teruggaande, bij het zien van zijne verwording, de oorzaken opspeuren. Men zoekt weer de eigenschappen van het Innerlijk, welke den eigen innerlijken strijd van dat Innerlijk bepalen. En men vraagt bij de voorstelling vóór alles naar zuiverheid; doch stijl en schoonheid mede, zijn voor ons geen leêge woorden meer.*)

En nu treedt de eisch van Multatuli weer ten zeerste op den voorgrond. Evenwel: het is niet noodig, dat alle tooneelspelers die meêwerken aan eene bepaalde voorstelling, aan dien eisch voldoen. Want hoewel natuurlijk de kleinere rollen eene evengoede bezetting verlangen als de grootere en groote, - in dien zin, dat de tooneelspeler zijn rol ‘aan kan’ en de waarde van de rol in het geheel van stuk en voorstelling behouden blijft, - er zijn tooneelspelers die uitnemend werk leveren doordat zij onbewust als een medium zijn, - indien wij zoo mogen aanduiden, - van eene deugdelijke leiding. Een deugdelijke leiding: hier de regisseur-kunstenaar met paedagogische talenten, en die de

ontwikkeling bezit, van welke Multatuli sprak. Ja, het emplooi van zulke tooneelspelers behoeft in vele gevallen niet tot de kleine rol beperkt te blijven.

Toen wij de uitspraak van Multatuli nader beschouwden en als juist erkenden, dachten wij aan den tooneelspeler die gewoonlijk geroepen wordt tot het spelen van rollen welke tot den kern van stuk en voorstelling behooren. Die van zulke rollen sterke en innige, en, niet het minst, zuivere ver-beeldingen zal hebben te geven. De eisch van Multatuli geldt echter ook voor den tooneelspeler van geringer beeldend vermogen en die daardoor op een tweede of lager plan gehouden wordt; zoo lang hij niet een ‘deugdelijke leiding’ boven zich heeft. De deugdelijke leiding kan, indien zij de beschikking heeft over handelbaar materiaal, het inzicht van den tooneelspeler in de rol (het zien van een menschen-Innerlijk door ‘het Woord’, - bij het toon-drama: ‘den Toon’, - heen, gelijk wij boven formuleerden) en in het spelen ervan, (‘de ver-beelding van dat Innerlijk door lichaam en gelaat; waarbij de stem verinnigt en duidt’) vervangen. Handelbaar materiaal: wij bedoelen den tooneelspeler-medium, die nu wel eenigszins nader mag worden bekeken.

Uit den aard geldt bij andere dan naturalistische werken nog meer het: niet nadoen. De tooneelspeler-medium zal niet nadoen. Hij zal door de leiding ziende worden gemaakt; door de oogen van de leiding zal hij het Innerlijk van de rol zien; maar hij zal zich dermate met de visie van de leiding vereenzelvigen, dat het bijna wezen zal als had hij door eigen macht gezien. Bijna, want de creatie van den tooneelspeler die, bij het bestudeeren van een rol, de persoon die bij ver-beelden zal, in zijn geheel en details zelfstandig kan zien, zal toch altijd meer ruggegraat hebben dan de creatie van den tooneelspeler-medium. Daardoor zal de laatste voor de ver-beelding van sterke, vierkante, zeerdiepe naturen dan ook niet geschikt zijn.

Het spreekt, dat de tooneelspeler-medium besliste aanleg voor het tooneel moet hebben; dat lichaam, gelaat en stem volgzaam moeten zijn. Er zijn vrouwen die voortreflijke mediums bleken onder goede leiding. Wij herinneren aan de waarlijk verbluffende resultaten die Lugné Poë met een niet gering aantal hunner reeds na luttele maanden verkreeg. Vrouwen die vóor enkele

maanden nog volkomen onbekend waren, werden buitengewone actrices genoemd; andere vergat men spoedig weer, nadat zij ‘l'Oeuvre’ hadden verlaten.

Doch ook onder de mannen zijn er velen die goede mediums zouden zijn en die dan, zooals gezegd, zeer bruikbaar werk zouden leveren. Tooneelspelers zonder rechte lijn, met een uiteenliggend Innerlijk, van heel wat menschelijke eigenschappen echter; onontwikkeld, doch dat hun in staat zou kunnen stellen analoge eigenschappen in een rol aan te voelen. Onbeheerschte, verwarde menschen. Zonder goede leiding moeten zij hunne innerlijke eigenschappen, die zij over het algemeen zelf niet zullen kennen, ongebruikt laten, - gaan zij zich, daarentegen, een aantal uiterlijke manieren eigen maken, en spelen daarop, en bederven, ontzielen daarmêe zoo goed als alles wat zij onder de handen krijgen. Een enkele, minder spoedig arrivé en minder zelfgenoegzaam, ziet men de onwezenlijkste bokkesprongen verrichten en in zich zelf opbranden.

Tooneelspelers zonder rechte lijn, met een uiteenliggend Innerlijk; wij meenen dat het nu ook beter duidelijk is, waarom de creatie van den tooneelspeler die zelfstandig kan zien, meer ruggegraat heeft. En dat de ver-beelding van sommige naturen niet aan den tooneelspeler-medium behoort te worden toevertrouwd. Doch waar de tooneelspeler, wiens veelzijdig Innerlijk (in het leven ‘naar alle kanten ontwikkeld’ en dat hij beheerscht) hem weinig menschelijks vreemd doet blijven en die tot een groot tooneelspeler, een groot ver-beelder groeide, - waar die tooneelspeler een zoo zeldzaam verschijnsel is, daar achten wij de volgende bewering niet te boud: bij een deugdelijke leiding zal de medewerking van den tooneelspeler-medium in vele gevallen van grooter waarde zijn voor de voorstelling, dan de medewerking van den grooten tooneelspeler, indien zijn Innerlijk tot slechts enkele kanten van het menschelijke is beperkt, en die groot en sterk is ook dan.... wanneer hij ‘er naast’ speelt; er naast, wijl zijn Innerlijk geen voeling kon krijgen met het Innerlijk van de rol. Want de groote tooneelspeler steunt op eigen krachten.

De minder-gunstige kant van den invloed welke het naturalisme op het Tooneel heeft gehad, werd in dit opstel reeds indirect

aangeduid en kan verder buiten bespreking blijven. Goeds heeft het naturalisme o.a. gedaan toen het heel wat valschheid en opgeblazenheid opruimde. De groote tooneelspelers der romantiek hadden hun eigen breed gebaar, hun eigen sterke mimiek, hun levende stem, hoewel hunne ver-beeldingen op bepaalde regelen steunden. De kleinen leefden van traditioneele namaak.

Het spel der laatsten had overeenkomst met de rhetoriek in de literatuur vóor '80, doch was nog minder verkwikkend; deze tooneelspelers stonden als persoonlijkheid meestal een flink stuk lager dan de bedoelde schrijvers. Doch meer dan deze opruiming beteekent voor het Tooneel dit: het naturalisme heeft aan den regisseur zijn plaats van leider der voorstelling gegeven, zijn plaats van leider in den wezenlijken zin. En wij gaven reeds ten deele te verstaan: bij de tegenwoordige ‘geestelijke verlangens’ is de taak van den regisseur weer zwaarder geworden; belangrijk zwaarder. De regisseur die een zeer goede naturalistische voorstelling tot stand kon brengen, is daarom nog allerminst de uitverkoren leider bij ander werk. Dit bleek, - naar wij door vertrouwbare berichten meenen te weten, - bij Antoine's ‘Lear’-vertooning in het ‘Odéon’, het bleek bij ons o.a. door de ‘Julius Caesar’-voorstelling op het Leidscheplein.

Welke eischen stelt dat ‘andere werk’ den regisseur? Wanneer zal deze bij dat ‘andere werk’ de goede leiding kunnen worden genoemd?

Ten behoeve van een eenigszins duidelijk antwoord gaan wij eerst tot den schrijver en nog even tot den tooneelspeler. Waarbij iets herhaald zal moeten worden van het voorafgaande (al weer! doch het kan niet anders) en van meeningen die wij vroeger reeds uitten1).

De dramatische auteur die het tooneelstuk schrijft dat de kern zal worden van het ‘andere werk’, legt het Innerlijk zijner personen vast in het woord. Hij houdt daarbij het uiterlijk doen zijner personen in het oog, omdat aan dezen elementairen eisch van het tooneel moet worden voldaan: dat de personen kunnen worden ver-beeld. Hij zal het uiterlijk doen der personen echter niet precieser volgen dan strikt noodzakelijk is, daar een te-veel

van aandacht voor het uiterlijk, een te-weinig voor het innerlijk beteekent.

Hij brengt zijne personen samen hetzij simpel en alleen: om het conflict te demonstreeren, dat door het bijeenbrengen van bepaalde personen, door hunne bepaalde innerlijke eigenschappen, ontstaat, of wel: om in den krom-groei dezer eigenschappen en in het bedoelde conflict, de invloed van maatschappelijke verhoudingen op den mensch te doen gevoelen, of ten slotte: om den mensch te doen zien in den strijd met zijn eigen innerlijk noodlot.

De acteur zal het Innerlijk van de rol, die hij in zulk een tooneelstuk te spelen kreeg, op het tooneel hebben te verbeelden, plastisch hebben te doen leven. Hij schept het woord van den schrijver om tot een geheel, - zijne ‘creatie’ van de rol, - dat steunt op de plastiek (de expressie van gelaat en lichaam te zamen) en waarvan het woord, gesproken, een zeer innig deel uitmaakt. Dit geheel behoort weer deel te kunnen worden van een grooter geheel: de voorstelling. De groote acteur zal bij den opbouw van zijne creatie een eigen visie van de rol aan dien opbouw ten grondslag leggen. Hij heeft zijn eigen visie van de rol.

De groote tooneelspeler heeft zijn eigen visie van de rol. Welnu, de kunstenaar heeft zijn eigen visie van het stuk. De tooneelspeler schept zijn rol om tot een geheel dat steunt op de plastiek. De regisseur doet de verwerkelijking zijner visie, d.i. de voorstelling, het ‘grooter geheel’, steunen op een harmonisch samengaan van verschillende beeldende kunsten. De regisseur zal dus niet meer, als bij de opvoering van het naturalistische tooneelstuk, de eerste onderdaan van den schrijver wezen. Het werk van den schrijver zal zijn eerbied hebben in dien zin, dat hij het niet zal forceeren ter wille van effecten in de voorstelling. Doch waar de aandacht van den schrijver zich voor het óvergroote deel bepaalde tot het Innerlijk, daar werd hem, den regisseur, in de eerste plaats deze belangrijke taak gelaten: van dat Innerlijk het Uiterlijk te zien.

Bij de ‘ineenzetting’ zal de regisseur natuurlijk anders te werk gaan dan de groote tooneelspeler, die bij den opbouw zijner creatie het eigen lichaam en gelaat vóor zijn geestesoog de steeds

wisselende expressie ziet aannemen van den uit-te-beelden mensch. De regisseur zal bij de voorafgaande lectuur van het stuk eerst zich hebben laten leiden door den schrijver; hij zal door het stuk heen, de diepere bedoeling ervan hebben gevonden; hij zal de waarde gezien hebben van iedere rol afzonderlijk in de eenheid van het stuk; hij zal het Innerlijk van iedere rol afzonderlijk hebben aangevoeld.

Bij de ‘ineenzetting’ zal hij de personen plastisch zien leven op een denkbeeldig tooneel dat zijne fantasie inricht. Een eisch die ook reeds eenigszins aan den regisseur uit den vóor-naturalistischen tijd werd gesteld? Ja, doch thans zal het een kunstenaar zijn die ziet, en spreken wij over de fantasie van den kunstenaar.

De plastiek der personen, hunne costumes, de decors, de verdere stoffage van het tooneel, in een leven-sterkende belichting, het zal alles deel uitmaken van en op zijn plaats blijven in het geheel dat de regisseur als de voorstelling in zijne verbeelding ziet, en afhankelijk wezen van: het Innerlijk van het stuk in de personen, van den stijl van het stuk, en van den tijd in welken de handeling geacht wordt plaats te vinden. De tijd: wij zeggen weer: zóo als de door studie opgewekte fantasie van den regisseur den tijd zal zien.

Wat de verwerkelijking betreft: over de verhouding van den regisseur tot den grooten tooneelspeler hebben wij elders geschreven1). Wij wezen er op, dat de regisseur, hij die ook de rollen verdeelt, zijn tooneelspelers kent, en dat hij dus weten kan, hoe ongeveer de groote acteur een bepaalde rol zou spelen. Hij kan weten of dat spel deel zal kunnen worden van het geheel zijner verbeelding. De verhouding van den regisseur tot den tooneelspeler wiens aard wij met den naam tooneelspeler-medium aanduidden, werd hierboven reeds voldoende omschreven. Blijft de kleine troupier, de botte comediant met niets dan eenige op het tooneel verkregen routine. Hem zal de regisseur gebruiken op minder belangrijke plaatsen, wanneer hij die plaatsen niet gunstiger bezetten kan; deze tooneelspeler moet dan in godsnaam maar ‘nadoen’, waarbij de regisseur hem zoo veel mogelijk het

‘waarom’ zal duidelijk maken. En om nu nog even terug te komen op de ‘ontwikkeling,’ gelijk dit woord hierboven werd verstaan, - wij herhalen samenvattend: ontwikkeling door kennis als gevolg van studie, die weer overwonnen is (historie-studie bijvoorbeeld) en veelzijdige waarneming, die door het Innerlijk is verwerkt, - het is nu wel ten zeerste gebleken, dat althans de regisseur die ‘ontwikkeling’ niet ontberen kan.

De decors. Wij spraken van een geheel en van de noodzakelijkheid dat de deelen daarvan op hunne plaats blijven. En mèt de plastiek der tooneelspelers in hunne costumes, dachten wij aan de decors toen wij onzen zin schreven over het steunen der voorstelling op een harmonisch samengaan van verschillende beeldende kunsten. Het woord decor beteekent hier: de architectuur van het tooneel, eventueel een vereeniging van architectuur en schilderkunst.

Er zijn in ons land interessante decor-proeven genomen door schilders van rang; hun werk werd, op zich zelf beschouwd, curieus en meestal fraai; doch, afgescheiden van andere bezwaren, behoorde men tegen deze decors dit zéer principieele te hebben: deze schilders die het ding òm het ding, de decors om hunzelfswil, hadden genomen, maakten iets dat de grenzen overschreed van de taak die het decor heeft in het geheel der voorstelling, en dat daardoor buiten dat geheel kwam te staan. Anderzijds kan de kunstenaar der regie niet meer genoegen nemen met een willekeurig, niet al te storend decor, dat ook voor andere voorstellingen bruikbaar was en blijft. Het decor is niet voor de voorstelling wat de gewone lijst is voor de schilderij. Het decor is met de costumes een essentieel deel van ‘het Uiterlijk van het Innerlijk’. En het is Jac. van Looij geweest, die dit vóór ons heeft begrepen, toen hij de leven wekkende ‘Inleiding’ tot zijn ‘Macbeth’-vertaling, en daarbij o.m. over de kleurverbeeldingen schreef, die ‘Macbeth’, het drama, in hem hadden opgeroepen.

Bij zijne ineenzetting en de latere verwerkelijking zal de regisseur het essentieele betrachten. De stijl der tooneelstukken zou hem veelal reeds het uitspinnen beletten, als bij Shakespeare, bij de ouderen; maar hij weet trouwens wel, dat alleen het essentieele het verschiet opent, dat wij, toeschouwers, voor ons gevoel en onze fantasie noodig hebben. Het beeld dat door zijne

essentie ons niet aan eene uiterlijkheid bindt, hoe precies dan ook gezien, maar dat ons eigen gevoel, onze eigen fantasie opwekt, - al zullen dan de wegen van dat gevoel en die fantasie, van het beeld uitgaan, - doet ons eerst in den dieperen zin meêleven. En schmink en andere practische noodzakelijkheden van het tooneel zullen daarbij niet verstoren.

 

Juli, 1909.


Vorige Volgende

Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs


datums