Neerlandica extra Muros. Jaargang 2007

[p. 26]

Ludo Beheydt^*
Taal, literatuur, kunst en culturele identiteit in de Nederlanden in historisch perspectief
Kroniek cultuur en maatschappij

Wat is er toch aan de hand? De taal lijkt in de Lage Landen versneld uiteen te groeien in een noordelijke en een zuidelijke variant en daarmee verbreedt zich de cultuurkloof tussen Nederland en Vlaanderen. Lange tijd hebben we geleefd met de geruststellende consensus dat het Nederlands de gezamenlijke standaardtaal was die Nederland en Vlaanderen met genoegen deelden. Deze consensus werd zelfs officieel gewaarmerkt toen Vlaanderen in een zeldzame vlaag van culturele helderheid in 1973 het Nederlands - en niet het Vlaams! - bij decreet tot de officiële taal van de Vlaamse Gemeenschap maakte. Echter: de officiële taalpolitiek is één ding, de realiteit een ander. En die realiteit is er één van toenemende verwijdering. Nu is het niet aan mij te beweren dat er ooit een uniforme standaardtaal geweest is voor Vlaanderen en Nederland. Het standaardiseringsproces in Vlaanderen is een laatnegentiende-eeuwse aangelegenheid geweest en heeft nooit geleid tot assimilatie met de noordelijke standaardtaal. Al in 1957 merkte de Nederlandse taalkundige C.B. Van Haeringen op dat de taalkloof tussen Noord en Zuid dieper snijdt dan die tussen regiolecten of dialecten. Bezorgd stelde hij een ware breuklijn vast in de standaardtaal:

In Turnhout begint iets dat we zouden kunnen bestempelen als Belgisch beschaafd Nederlands, een Nederlands dat misschien zelfs minder gewestelijke residuen vertoont dan dat van Tilburg en in zoverre als beter moet gelden, maar dat kennelijk uit een andere bron wordt gevoed. Er is geen continuïteit tussen de beschaafde omgangstaal benoorden en bezuiden de grens (1957, 278).

Wat Van Haeringen intuïtief aanvoelde en probeerde te omschrijven als ‘gevoed uit een andere bron’ zou in hedendaagse sociolinguïstische termen een ‘andere taal’ worden genoemd. En die ‘andere bron’, die Van Haeringen nog onbenoemd laat, zouden we vandaag een ‘andere cultuur’ noemen. Het inzicht namelijk dat taal meer is dan een variërend gehanteerde code van klanken, woorden en zinnen, namelijk een cultuurspecifiek interactie-instrument, is ondertussen gemeengoed geworden en wordt niet langer als Whorfiaans determinisme afgedaan. Wie erop gaat letten vindt dit inzicht alom in heel diverse bewoordingen terug. Willekeurig geplukt noteer ik bijvoorbeeld:

* In dit oktobernummer publiceert Ludo Beheydt zijn laatste kroniek Cultuur en maatschappij. Ludo Beheydt is een auteur met een eigenzinnige en gouden pen: barok, uitbundig, enthousiast en enthousiasmerend. Wie hem kent - en wie kent hem niet - hoort zijn stem in zijn teksten doorklinken. Hij pendelt met de snelheid en de frequentie van de Thalys tussen Nederland en Vlaanderen en kan daarom als geen ander de culturen van noord en zuid van binnen en van buiten bekijken, vergelijken en beoordelen. Ludo Beheydt schreef in totaal negentien kronieken waarin ‘culturele identiteit’ de rode draad vormde, of het nu om de schilderkunst van noord en zuid ging of om actuele, politieke discussies. En, het mag wel eens gezegd, hij is een van de zeldzame auteurs die nog nooit een deadline hebben gemist.
De redactie bedankt Ludo Beheydt voor zijn inspirerende bijdragen aan NEM.

[p. 27]

Media en onderwijs transformeren [bovendien] de taal zodanig dat ze op geheel eigen manier binnen de grenzen functioneert. De overeenkomst tussen het Vlaams en het Nederlands is zo bezien nog slechts oppervlakkig omdat de inhoud van elk woord (de inventaris van associaties, beelden en woorden) anders is (Van de Wetering 1993, 61).

En de Nederlandse journalist Derk-Jan Eppink klaagt:

Als Nederlander in Vlaanderen sprak ik dezelfde taal maar vaak begreep ik iets niet. Niet elk woord had dezelfde betekenis of gevoelswaarde. Dat je dezelfde taal spreekt, betekent niet dat je eenzelfde manier van denken hebt, of eenzelfde manier om problemen op te lossen (2004, 237).

Wat daar in feite in de diepte speelt, is het cultuurverschil tussen Vlaanderen en Nederland en de aard van dit cultuurverschil kan ik niet beter illustreren dan met een anekdote van Geert Buelens:

Nederlands jurylid vraagt aan Vlaamse criticus om voor een feestboek een tekst te schrijven over een door zijn jury bekroonde roman. Vlaams criticus stuurt tekst in. Nederlands jurylid meldt de criticus dat het een goede tekst is, ‘zeker gelet de beperkte tijd die je had en de beschikbare plaatsruimte’. Waarop de Vlaming denkt: o, hij vond mijn tekst dus niet zo goed. Pijnlijk misverstand dreigt te ontstaan waarna ik, Belg die in Nederland werkt, wordt ingeschakeld als Groot-Nederlandse blauwhelm. En inderdaad: de Nederlander probeerde een groot compliment te geven, terwijl de Vlaming kritiek hoorde. De Nederlander denkt: is die Vlaming overgevoelig, zeg. (Maar als dat zo is, dan is de hele vriendenkring van de Vlaamse criticus overgevoelig - want iedereen schatte dat als compliment bedoelde zinnetje in als kritiek, ik trouwens ook). De Nederlander zegt: als ik het niet goed had gevonden, had ik dat met zoveel woorden gezegd. De Vlaming denkt: als hij het goed vindt, waarom dan die kwalificatie ‘zeker gelet op x en y’ toevoegen? En zo is het altijd wat. Wij denken dat we dezelfde taal op dezelfde manier gebruiken en we vergissen ons (2006, 10).

Uiteraard heeft dit taal- en cultuurverschil ook zijn invloed op de literatuur. Hoe dit verschil in de Nederlandse literatuur uitpakt, is ooit door Benno Barnard treffend getypeerd in het Nieuw Wereldtijdschrift:

Ook als een getalenteerde Vlaamse dichter ABN schrijft - en natuurlijk schrijft hij dat - blijft er in zijn poëzie voor Hollandse oren altijd iets vreemds meeklinken [...] De Nederlander leest een tekst in zijn eigen taal, maar daar doorheen hoort hij een tekst in een heel andere taal - die niet eens bestaat en die hij daarom bij gebrek aan beter maar Vlaams noemt (Haasse 2000, 25).

[p. 28]

Datzelfde geldt trouwens voor de Vlaming die Nederlandse literatuur leest.

Nu is het bestaan van een noordelijke en een zuidelijke variant van een standaardtaal op zichzelf niet uitzonderlijk. Ook in het Duits, het Frans, het Italiaans, enz. is er een opvallend verschil tussen de noordelijke en de zuidelijke variant van de standaardtaal. Maar het opvallende aan de Nederlandse taalkloof is dat de neiging bestaat om de kloof te gaan institutionaliseren. In Vlaanderen zien we bijvoorbeeld het ontstaan van lobby's die het Vlaams willen promoveren tot een aparte standaardtaal. Zo is er een nogal fanatiek ‘Genootschap Vlaamse Taal’ actief (zie het ‘Vlaams Manifest’ van Charles Vanderhaegen & Herman Boel, 2006 op www.vlaamsmanifest.info) dat zijn anti-Hollandse oprispingen combineert met een poging tot standaardisering van De Vlaamse Taal, compleet met een eigen spelling, grammatica en woordenschat. Een dergelijke extreme poging is voorlopig nog marginaal, maar tekenen van de diepgaande scheiding der geesten zijn al onmiskenbaar. Zo zal de Engelstalige die gewend is Australische, Amerikaanse en Engelse tv-series zonder ondertitels op zijn of haar scherm te krijgen, verbaasd vragen waarom een Nederlandse televisieserie als Baantjer in Vlaanderen ondertiteld wordt, net zoals trouwens de Vlaamse serie Flikken in Nederland. Wie bovendien de gesproken dialogen van deze series vergelijkt met de geschreven ondertiteling, zal merken dat de afwijkingen zo groot zijn, dat ze op zichzelf een studie waard zijn.

Toch was tot nu toe de consensus onder literatuurhistorici dat Vlaamse en Nederlandse literatuur één geheel vormen en ook als zodanig beschreven moet worden. Het duidelijkste bewijs daarvan is de in 2006 verschenen prestigieuze geschiedenis van de Nederlandse literatuur Altijd weer vogels die nesten beginnen, waarin het ‘Vooraf’ heel duidelijk stelt dat het boek uitgaat ‘van de overtuiging dat de Nederlandse literatuur één geheel is’. Die stellingname is het spannende onderwerp geworden van een historische studie over de poëzie in de Nederlanden die Jeroen Janssens onder de titel De weifelende ezel. Over Vlaamse identiteit en Nederlandse poëzie 1893-1925 in het licht gegeven heeft. In een zorgvuldig gedocumenteerde studie volgt Janssens van heel nabij hoe Vlaamse schrijvers uit het begin van de twintigste eeuw naar Nederland keken. Zijn odyssee door de vele tijdschriftjes in Vlaanderen voert hij uit op het methodologische kompas van de Franse socioloog Pierre Bourdieu, die de strategische inzet en de contextuele bepaaldheid van literatuuropvattingen beschouwt als ‘symbolisch kapitaal’ dat zowel individueel als gemeenschappelijk wordt geproduceerd en meestal via institutionele strategieën. De conclusie die Janssens trekt met betrekking tot de Noord-Zuidkwestie, maakt alvast duidelijk dat Vlaamse en Nederlandse literatuur in eerste instantie discursief geconstrueerde entiteiten zijn die gebaseerd zijn op nationale identificatie. En die is kennelijk sterker dan verwante ideologieën zoals het katholicisme of het protestantisme. In de Vlaamse tijdschriften kwamen weliswaar noordelijke dichters en critici aan het woord, maar ‘uiteindelijk drong bij feitelijke interactie met Nederlandse schrijvers en instituties de nationale identiteit zich op de voorgrond’ (223) en ‘[a]lle voorbeelden van interactie leggen dus meteen het Vlaams-Nederlandse verschil bloot’ (ibid.)

[p. 29]

Betekent dit nu dat de literatuurhistoricus maar beter de conclusie kan trekken ‘dat Vlaanderen en Nederland hun eigen literatuurhistorische ontwikkeling kennen, en dat die ontwikkeling zonder problemen afzonderlijk kan worden beschreven’ (223), zoals Ton Anbeek beweert en ook gedaan heeft?

Aan die vraag wijdt Jeroen Janssens een bijzonder lezenswaardig Coda in zijn boek en dat onder de veelzeggende titel ‘Vlaamse Beweging’ en ‘Nederlandse literatuur’ anno 2006 (235-255). Daarin zet hij de antagonisten in het debat met hun argumenten tegenover elkaar: Arie Jan Gelderblom en Anne Marie Musschoot voor het overkoepelende perspectief en Kris Humbeek en Ton Anbeek voor het gescheiden perspectief. Wat mij daarbij opviel, was de mate waarin dit literaire debat een afspiegeling is van het politieke discours dat zich ontwikkelt. Ik kan dat het beste illustreren met wat er op dit ogenblik in Vlaanderen aan de gang is: de Groot-Nederlandse idee staat cultureel en taalkundig onder druk, om niet te zeggen dat ze gedesavoueerd wordt, terwijl tegelijkertijd een nieuwe Belgitude zich aandient. In de literatuurkritiek uit zich dat bijvoorbeeld in de nadrukkelijke inclusie van de Franstalige Vlamingen in de recente literaire geschiedenis van Vlaanderen door het literaire tijdschrift Yang. In het politieke discours trof mij diezelfde tendens in al haar extreme eenkennigheid in een bijdrage die de Vlaamse historica Sophie de Schaepdrijver leverde aan het pas verschenen boek Waar België voor staat. Een toekomstvisie. De Schaepdrijver relativeert het belang van de taal voor Vlaanderen (‘over taal is nog geen teen gekneusd’) en ze vraagt retorisch: ‘Vormt een klein land [België], dat zichzelf nooit voor homogeen heeft gehouden, geen betere opstap naar bredere samenwerkingsverbanden dan twee elkaar als onwerkbaar uitsluitende “gemeenschappen”?’ En ze antwoordt onomwonden: ‘Ik denk oprecht van wel.’ Zij ziet met gemak af van de taalgemeenschap met Nederland en pleit integendeel voor een België met een ‘Waal als premier’. Dat zou pas een cultuurprestatie zijn voor Vlaanderen, ‘een triomf voor wie het zuiden des lands niet als buitenland kán en wíl zien, [...] voor wie dit land een land is.’

Deze opmerkelijke parallel tussen het vigerende ideologische discours en het literair-kritische discours maakt voor mij alvast duidelijk dat de Noord-Zuidkwestie in de literatuur niet principieel opgelost kan worden. De discussie is een kwestie van ideologische keuzes en discursieve constructies. Waar kiest men voor? Waar wil men bij horen? Die keuze is gebaseerd op een ‘verbeelde gemeenschap’ waarvan de kernwaarden in laatste instantie arbitrair zijn en uiteindelijk louter functioneel in de altijd weer flexibele argumentatie. Maar één ding staat buiten kijf: de gehechtheid aan de ‘verbeelde gemeenschap’, aan de culturele identiteit, is onontkoombaar en ongemeen groot en echt, of ze nu Nederlands is, Vlaams, Groot-Nederlands of Belgisch. En dat maakt dat het debat erover altijd weer zo passioneel is.

Die gehechtheid aan de ‘verbeelde gemeenschap’ is van alle tijden en uit zich zowel in het politieke discours, in de literatuur als in de kunst.

Het is gebruikelijk om die gehechtheid te verengen tot de negentiende eeuw, de eeuw van het nationalisme, toen de natievorming in woord en daad en kunst expliciet op het programma stond in heel Europa. Toch is die ‘verbeelde

[p. 30]

gemeenschap’ ook heel nadrukkelijk aanwezig in andere tijden. In de Nederlanden zien we bijvoorbeeld de culturele identiteit in de kunst zeer duidelijk vorm krijgen in de vijftiende eeuw, als zich uit de Internationale Gotiek een heel eigen Vroegnederlandse Schilderkunst ontwikkelt met de eerste generatie Vlaamse Primitieven: Robert Campin, de gebroeders Van Eyck en Rogier Van der Weyden. Die eigenheid wordt stilistisch vormgegeven door een grote nadruk op het naturalisme en realisme en iconografisch door een afbeelding van de overwegend religieuze taferelen in de eigen omgeving, alsof ze zich in de late middeleeuwen van de Nederlanden zelf afspeelden. Dat verhaal van het ontstaan van de schilderkunstige traditie in de Nederlanden is het onderwerp van het eerste deel van drie banden over De schilderkunst der Lage Landen, uitgegeven door Amsterdam University Press. Deze serie presenteert zich als ‘het eerste echt complete Nederlandstalige overzicht van de schilderkunst van de Noordelijke en de Zuidelijke Nederlanden’ (9). Dat is in twee opzichten niet correct. Ten eerste is dit boek eigenlijk een herziene en uitgebreide uitgave van de eerdere Italiaanse uitgave van 1997 en ten tweede is dit niet de eerste uitgave die de hele geschiedenis van de schilderkunst van Noord en Zuid omvat. Ik ben zo vrij op mijn eigen publicatie Eén en toch apart. Kunst en cultuur van de Nederlanden uit 2002 te wijzen die de hele schilderkunst van Noord en Zuid bestrijkt van de Vlaamse Primitieven tot en met het werk van Jan Schoonhoven, Ad Dekkers en Jan Dibbets. Kennelijk heeft de redactie van deze nieuwe uitgave toch niet echt de moeite genomen om de publicaties van na 1997 systematisch in het beeld te betrekken. Daarmee wil niet gezegd zijn dat dit eerste deel over de middeleeuwen en de zestiende eeuw van Jos Koldeweij, Alexandra Hermesdorf en Paul Huvenne geen belangrijke publicatie zou zijn. Integendeel, het project waaraan deze experts hebben bijgedragen levert een opmerkelijk overzicht op dat bijzonder representatief is en boeiend leest. Dit laatste vooral door de opzet van het boek. Om een encyclopedische opsomming te vermijden, hebben de auteurs geopteerd voor een representatieve selectie: na een globale schets van de kunsthistorische ontwikkelingen in een deelperiode bespreken ze telkens een beperkt aantal, zorgvuldig gekozen schilderijen meer in detail.

Deze aanpak betekent dat vele bekende en minder bekende kunstwerken helemaal niet aan de orde komen. Maar het voordeel is dat de geselecteerde schilderijen, muurschilderijen en miniaturen op deze manier meer aandacht krijgen (14).

Het nadeel is natuurlijk dat ook dit werk niet een exhaustief overzicht biedt van de schilderkunstige productie. In dit eerste deel wordt het overzicht van de middeleeuwse Nederlandse schilderkunst in vier tijdvakken gepresenteerd en de aandachtige lezer zal, door de besprekingen van de afzonderlijke kunstenaars en kunstwerken heen, merken hoe vanaf ongeveer 1400 de culturele identiteit van de Nederlandse schilderkunst geleidelijk vorm krijgt, zich ontwikkelt en hoe de Nederlanders (Fiamminghi), ondanks hun kennismaking met de Italiaanse kunst, verwoed vasthielden aan hun eigen traditie. Pas ‘vanaf de eerste decennia

[p. 31]

van de zestiende eeuw sloeg de Italiaanse renaissance ook in de Nederlanden aan; nog pril ontluikend [bij Gerard David en Quinten Metsijs] maar definitief en volledig bij nauwelijks jongere generatiegenoten als Jan Gossaert van Maubeuge en Lucas van Leyden’ (57). Na deze ingrijpende omslag ontstond er dan een nieuwe ‘Vlaamse’ schilderkunst waarover Paul Huvenne in het tweede deel van dit boek verslag doet. De inleiding van dit tweede deel over het begrip ‘Vlaams’ en de verschillende interpretaties die dit begrip krijgt (153-154) is bijzonder boeiend in het kader van deze kroniek, omdat daaruit blijkt dat de eigenheid van de kunst in wijzigende politieke kaders telkens opnieuw gerecupereerd wordt in een telkens nieuw identiteitsdiscours. Het zou ons te ver voeren om in het beknopte bestek van een kroniek deze discussie aan te gaan, maar ik nodig de geïnteresseerde lezer graag uit om na elkaar te lezen: de inleiding van Paul Huvenne op het tweede deel van dit boek (153-166) en vervolgens in mijn boek Eén en toch apart de inleiding op de zestiende eeuw (81-84) en op de zeventiende eeuw (111-131 en 169-171). Daaruit zal alvast onmiskenbaar blijken dat ook al in de zestiende en de zeventiende eeuw artistiek vorm gegeven werd aan de culturele identiteit van de verbeelde gemeenschap.

Misschien rijst dan de vraag of ook in de achttiende eeuw de culturele identiteit artistiek herkenbaar blijft in de schilderkunst. Die vraag heeft in elk geval minder aandacht gekregen in de schaarse literatuur over de achttiende-eeuwse schilderkunst in de Nederlanden. Zo wijst Axel Rüger erop - in het Voorwoord van het hier besproken boek - ‘dat zelfs vandaag de dag in de Nederlandstalige versie van de online encyclopedie Wikipedia onder de term “Nederlandse schilderkunst” direct van de Gouden Eeuw wordt overgesprongen naar de negentiende eeuw’ (9).

De achttiende eeuw is lange tijd de blinde vlek geweest in de discussie over de culturele identiteit van de Nederlanden. Zonder diepgaand onderzoek werd aangenomen dat Nederland zich in de achttiende eeuw, samen met de rest van Europa, achter de idealen van de Franse verlichting schaarde en in één moeite door ook de Franse classicistische cultuur in idolate bewondering overnam. De achttiende eeuw gold op artistiek vlak als een eeuw van academisch Frans epigonisme. Het beeld van duffe braafheid, van Schuitje varen, theetje drinken, zoals de titel van een bloemlezing uit 1984 suggereerde, is ondertussen wel al enigszins bijgesteld. André Hanou van de universiteit van Nijmegen heeft in zijn boek over de Nederlandse literatuur van de Verlichting een verdienstelijke poging ondernomen om de Nederlandse literatuur uit de verlichting te rehabiliteren, niet alleen met zijn studie over Kinker en Gerrit Paape, maar evenzeer met zijn opwindende analyse van het satirische tijdschrift Janus. En Marleen de Vries heeft met haar studie Beschaven! Letterkundige genootschappen in Nederland 1750-1800 korte metten gemaakt met het al te eenzijdige beeld van de bloedeloze spectatoriale geschriften. Uit haar studie blijkt juist dat de literaire genootschappen in de tweede helft van de achttiende eeuw haarden van actief engagement waren en broeinesten van politieke vernieuwing, geformuleerd in begeesterde stukken. Ook historici, zoals N.C.F. van Sas, hebben ondertussen de

[p. 32]

achttiende eeuw herontdekt als de roerige eeuw van de Talen van het vaderland, van het ontstaan van het nationalisme. In Nederland was het in elk geval de turbulente eeuw van de strijd tussen de Oranjepartij en de patriotten van ideologische en cultuurpolitieke keuzes voor een nieuwe ‘verbeelde gemeenschap’.

En toch, als ik aan de Nederlandse cultuur in de achttiende eeuw denk, komt mij niet in de eerste plaats de strijd tussen de prinsgezinden en de patriotten voor de geest, maar wel het beeld van de in 1690 blind geworden kunstschilder en classicist Gerard de Lairesse (1640-1711) die met een verbazend doorzettingsvermogen het classicistische ideeëngoed dat hij in Frankrijk had leren bewonderen, in Nederland promootte. Gehandicapt door zijn blindheid noteerde hij tastend op schrijfborden en met de hulp van zijn zonen zijn major opus dat in 1707 zou verschijnen als het Groot Schilderboek. Dat schilderboek zou voor jaren de artistieke canon vastleggen voor Nederland en daarmee het beeld ijken van de Nederlandse schilderkunst als Frans classicistisch erfgoed. Nochtans is die schilderkunst dat maar zeer ten dele en dan nog hoofdzakelijk in theorie. Eigenlijk was De Lairesses Groot Schilderboek niet veel meer dan lippendienst aan het traditionele prestige van de schilderkunst en aan de stelling dat de historieschilderkunst boven alle andere artistieke genres uittorrende. In de praktijk ontwikkelde er zich in Nederland in de achttiende eeuw veeleer een totaalkunst van het interieur. Dat is tenminste de stelling die het boek De Nederlandse Kunst 1700-1800 van Reinier Baarsen, Robert-Jan te Rijdt en Frits Scholten bij monde van de inleiding van Reinier Baarsen naar voren schuift. ‘Het lijkt een provocatie om een verhaal over Nederlandse kunst, uit welke periode ook, niet te beginnen met de schilderkunst. De 18^de-eeuwer zou dat over zijn eigen tijd vermoedelijk ook zo hebben gevoeld’, schrijft Baarsen, maar hij gaat verder: ‘Toch valt er iets voor te zeggen om ook de schilderkunst van de 18^de eeuw in de eerste plaats te benaderen als onderdeel van het interieur’ (15). De kaderscheppende inleiding van het boek is een poging om de achttiende-eeuwse collectie van het Rijksmuseum in Amsterdam samenhang te verlenen. Voor de rest is het boek geen synthese van de Nederlandse kunst uit die eeuw. Veeleer is het een soort beschrijvende inventaris van de artistieke museale objecten uit het Rijksmuseum. De beschrijving van de afzonderlijke kunstwerken beslaat het grootste deel van het boek, zo'n tweehonderd van de tweehonderdzestig bladzijden. Die inventariserende beschrijving is wel interessant want ze bewijst ons hoe gediversifieerd die kunst wel was en hoezeer ze ook in dienst stond van het interieur: van de plafondschilderijen van Jacob de Wit - de beroemde ‘witjes’ - over de tegeltableaus van Hendrik Schut, de zilveren theebusjes van Hendrik Voet, de serviezen uit de fabriek van Joannes de Mol, de marqueteriemeubelen van Matthijs Horrix, de Nederlandse wandklokken, tot en met het populaire veloutébehangsel. Omdat deze inventaris geen synthese biedt, is het goed dat in de inleiding van het boek op zijn minst een poging hiertoe wordt gedaan. Jammer genoeg komt die inleiding niet veel verder dan een oppervlakkige geschiedenis van de Nederlandse kunst met een overzicht van de kunstvormen en hun integratie in het interieur als ensemble. De auteur slaagt er niet in ons een beeld te geven van het artistieke

[p. 33]

leven in de achttiende eeuw. Hij beperkt er zich toe aan te geven dat de Nederlandse kunst ‘een uitgesproken eigen gezicht vertoonde’, maar de aard van dat gezicht blijft onderbelicht. Wel is er veel beschrijvende toelichting, maar waar het Nederlandse nu precies in ligt moet de lezer zelf uitmaken. Zo wordt ons op het hart gedrukt dat de conversatiestukken van Cornelis Troost ‘onmiskenbaar Nederlands [zijn]. Voor sommige opdrachtgevers wellicht té Nederlands’ (16-17), maar waaruit dat Nederlandse nu juist bestaat, wordt niet uitgelegd. En dat is jammer. Want wie de moeite neemt om dit prachtig geïllustreerde kunstboek aandachtig door te bladeren, ontkomt inderdaad niet aan de indruk dat die kunst onmiskenbaar Nederlands is, dat ze ondanks alle classicistische invloed een heel herkenbare Nederlandse eigenheid heeft. Waar het dan aan ligt, is moeilijk te formuleren, maar de samenstellers van dit taxonomische boek hadden ten minste een poging kunnen doen om die culturele identiteit in woorden te vatten. Als ik zelf lang genoeg naar de artistieke artefacten kijk, dan kom ik ongeveer bij dezelfde Nederlandse karakteristieken uit als P.J. Buijnsters ontdekte in de Nederlandse literatuur van de achttiende eeuw: ‘intimiteit, aandacht voor het kleine, stille vroomheid, burgerlijke soliditeit’. Anders dan De Lairesse zich in zijn Groot Schilderboek had gewenst, had de Nederlandse kunstenaar niet zoveel op met de historische en mythologische voorstellingen. Niet dat ze niet voorkwamen, maar in de interpretaties van De Moucheron en De Wit kregen ze niet de majestueuze trots die De Lairesse voor ogen stond. De mythologische taferelen lossen bijna onmerkbaar op in de lichte wolkenluchten en de ijle vergezichten. En liever nog richtten Nederlandse schilders als Rachel Ruysch of Jan van Huysem zich op decoratieve stillevens, terwijl landschapsschilders als Jacob van Strij en Isaac Ouwater wedijverden met de oude meesters uit de Nederlandse zeventiende eeuw, en zo bij droegen tot de nationale ‘cultuur van steden- en provincietrots’ (129). Daarnaast genoten genreschilderijen met voorbeeldige gezinnen, groepsportretten en regentenstukken nog altijd veel bijval. Op die manier kwam een contemporaine Nederlandse cultuur in beeld die veraf stond van de internationale kunst, maar er stilistisch toch wel sterk door beïnvloed was. Burgerdeugd in al haar gedegenheid stond voorop en de schilders illustreerden die voorbeeldig, zoals het op het omslag afgebeelde De schilderijengalerij van Jan Gildemeester van Adriaan de Lelie voortreffelijk bewijst. Het is de verdienste van dit prachtige kunstboek, dat door de keuze van de besproken kunstwerken de Nederlandse culturele eigenheid van de achttiende-eeuwse kunst visueel duidelijk te hebben gemaakt.

Wat uit de totaal verschillende boeken die hier besproken zijn zonder meer naar voren komt, is dat culturele identiteit discursief wordt geconstrueerd: door middel van taal en andere semiotische systemen. De culturele identiteit van de Vlaamse, c.q. Groot-Nederlandse literatuur wordt ons aangereikt in de vorm van een literair-kritisch en literair-historisch discours dat altijd ideologisch gestuurd is. Evenzo is de kunst een semiotisch systeem dat ons altijd weer lokaal verankerde beelden toont van symbolen, artefacten, helden en rituelen die de culturele identiteit thematiseren en vastleggen in tijdloosheid of in ‘lieux de

[p. 34]

mémoire’. Dat die culturele identiteit ondertussen evolueert, zich aanpast aan de wijzigende maatschappelijke omstandigheden, spreekt vanzelf. Dat zien we niet alleen in Nederland waar sinds Pim Fortuyn, Hirsi Ali, Theo van Gogh en Mohammed B. de perceptie van de culturele identiteit veranderd is. Dat merken we ook in het begeleidend discours, zowel in het officiële, zoals het advies van de Raad voor Maatschappelijke Ontwikkeling betreffende Nationale identiteit in Nederland (1999), als in het pamflettaire van onder meer Geert Mak, Paul Scheffer, Thomas Rosenboom, H.J. Schoo en anderen. Maar misschien krijgen we nog het duidelijkste beeld van de dynamiek van de culturele identiteit in de teksten van gewezen Nederlanders die, zoals de Engelse journalist en columnist Simon Kuper, na jaren afwezigheid terugkeren naar het Nederland van hun jeugd. Kuper bracht als Engelstalig jongetje een groot deel van zijn jeugd door in Leiden en keerde vervolgens terug naar Engeland. Met groeiende verbazing kijkt hij nu aan tegen het Nederland van zijn jeugd dat kennelijk van identiteit veranderd is. Als geïnteresseerde buitenlander brengt hij verslag uit van de geconstateerde transformatie in zijn kritische boek Retourtjes Nederland (2006). Hij opent zijn relaas met een sterk beeld van de verandering:

Op bezoek in het huidige Nederland voel ik mij soms als een tijdreiziger uit de jaren tachtig die net uit de teletijdmachine van professor Barabas is gestapt. Laatst stond ik op een zondagochtend in Den Haag in de file. Ik kreeg een reeks schokken: een file op zondag! Kijk, een kapper die op zondag open is! De kapper heet ‘Istanbul’! (10).

Het beeld dat Kuper geeft van de huidige identiteit van Nederland is niet zo positief, maar allicht heeft dat mede te maken met de patina van het verloren paradijs uit zijn jeugd dat hij niet meer terugvindt. Wat hij ziet, is dat Nederland in de afgelopen twintig jaar is

omgeslagen van een anti-apartheidsland naar een land met een zekere graad van apartheid, een ommezwaai die begeleid wordt door de media die van saai overgingen in sensatiezucht. Ook veranderde de Nederlandse sociale gelijkheid, die in de wereld bijna ongekend was, in een klassenstrijd (12).

De nieuwe ‘culturele identiteit’ die Kuper in Nederland ontdekt komt er, in vergelijking met de nieuwe multiculturele identiteit die hij in Londen waarneemt, maar bekaaid van af. Om in het interpretatiekader van mijn kroniek te blijven: het discours dat Nederland rond zijn identiteit construeert is te zeer op de autochtone cultuur gericht, houdt te weinig rekening met de identiteit van de nieuwkomers. Zo wijst hij erop dat Nederlandse schoolboeken ‘culturele verschillen’ veel meer dan Duitse, Franse of Engelse als probleem - het gevaar van ‘fundamentalisme’ - behandelen en vervolgens de leerlingen geruststellen dat allochtonen na enkele generaties hun eigen cultuur zullen zijn vergeten. Hij citeert in dit verband de Duitse antropoloog Gerd Baumann, hoogleraar aan de

[p. 35]

Universiteit van Amsterdam, die Nederland met betrekking tot de culturele identiteit veeleisend noemt: ‘Hier bestaat het idee dat er een “volk” hoort te zijn, iets dat je in Duitsland echt niet meer kunt zeggen’ (21). Het is zeker verhelderend Kupers scherpe visie op heel uiteenlopende nationale thema's als immigratie, klassenstrijd, Nederlandse ‘botheid’, arbeidsdiscriminatie, Europese gevoelens, multiculturaliteit, in overweging te nemen, maar het is goed te beseffen dat het ook hier gaat om een ideologisch discours. Het is het discours van de kosmopolitische buitenlander die de Nederlandse ontwikkelingen in een internationale context bekijkt en vanuit Londen - ‘het multiculturele paradijs op één uur vliegen’ (133) - een pleidooi houdt voor een ‘multiculturele identiteit’ zoals je die in de Britse hoofdstad vindt, waar geen racisten zijn (139), waar nauwelijks segregatie is, waar men zich niet meer als ‘Engels’ identificeert en waar men het woord ‘integratie’ in het vocabularium heeft ingeruimd voor ‘onderling respect tussen gemeenschappen’ (149). Zijn Londense visie zet Kuper af tegen de ‘keiharde’ Nederlandse retoriek die gebaseerd is op angst en onveiligheidsgevoel en die onnodig de moslimgemeenschap stigmatiseert. Dit soort discours van de geïnteresseerde buitenstaander houdt een spiegel voor, zet het auto-imago van de identiteit af tegen het buitenlandse imago. En dat is uiteraard verrijkend. Maar ook dat hetero-imago, het beeld dat de ander van onze identiteit heeft, is gekleurd: de ‘verbeelde gemeenschap’ die de ander ziet, is even verbeeld en geconstrueerd als het eigen beeld en is even ideologisch geïnspireerd. Dit besef moet er ons toe leiden de ‘culturele identiteit’ voldoende te relativeren, maar het moet er ons evenzeer toe aanzetten rekening te houden met de onontkoombare realiteit van de ‘verbeelde gemeenschap’. Het is niet omdat de culturele identiteit ontsnapt aan een precieze definitie, geconstrueerd is en voortdurend in ontwikkeling, dat ze niet bestaat. Deze illusie die aanvankelijk door de deconstruerende postmodernisten werd gekoesterd, leidt tot een funeste frustratie bij de cultureel ontheemden. Zelf ben ik geneigd op te komen voor de onbeschroomde erkenning en eigen invulling van de culturele identiteit, eerder dan die over te laten aan extreem-rechtse essentialistische populisten. Ik kan mij dan ook volledig vinden in de woorden van Geert Buelens zoals die geciteerd zijn in De weifelende ezel (248-249) en waarmee ik deze kroniek - op mijn beurt ideologisch - afsluit:

Al te lang, misschien, heeft de Vlaamse intellectueel aan therapeutische zelfkastijding gedaan. Uit een filosofisch goed gefundeerde hekel aan essentialistisch denken en uit begrijpelijke angst geassocieerd te worden met het Vlaams Blok en andere Zwartigheden hebben we alles wat ‘Vlaams’ is of ‘Vlaams’ genoemd wil worden de afgelopen twee decennia weggelachen, of, in het beste geval, gedeconstrueerd. Voor mij is dat echter een gepasseerd station. Door ons als goedmenende, urbanistische wereldburgers af te keren van het ‘Vlaamse’, dreigen we ons immers nu al te gedragen alsof het Blok aan de macht is: zij eisen de erfenis van de IJzer, de vlaggen, liederen, teksten en symbolen van de Vlaamse strijd op en krijgen ze al te makkelijk van ons cadeau.

[p. 36]

Besproken boeken

Baarsen, R, R.J. te Rijdt & F. Scholten (red.): Nederlandse kunst in het Rijksmuseum 1700-1800. Zwolle, Waanders en Amsterdam, Rijksmuseum, 2006, 263 pagina's, isbn 90 400 9017 3. €49,95.

Koldeweij, J., Hermesdorf, A., Huwenne P.: De schilderkunst der Lage Landen. Deel 1 De Middeleeuwen en de zestiende eeuw. Amsterdam, Amsterdam University Press, 2006, 304 pagina's. isbn 90 5356 809 3. €59,50.

Janssens, J.: De weifelende ezel. Over Vlaamse identiteit en Nederlandse poëzie 1893-1925. Nijmegen, Vantilt, 2006, 304 pagina's. isbn 90 77503 55 2. €26,90.

Kuper, S.: Retourtjes Nederland. Amsterdam/Antwerpen, Atlas, 2006, 175 pagina's. isbn 90 450 0729 0. €12,50.

Bibliografie

Beheydt, L. Eén en toch apart. Kunst en cultuur van de Nederlanden. Leuven, 2002.

Buelens, G. ‘Schrijven wij andere boeken?’ DS Letteren. De Standaard. 9.XI.2006.

Eppink, D.J. Avonturen van een Nederbelg. Een Nederlander ontdekt België. Tielt, 2004.

Haasse, H. ‘De Lage Landen en het platte vlak’. H. Haasse Lezen achter de letters. Amsterdam, 2000, 25-38.

Haeringen, C.B. van ‘Herverfransing’. C.B. van Haeringen (red.) Grammarie. Utrecht, 1957, 247-279.

Wetering, E. van de: ‘Grenzen, en het Hollandse van de Hollandse schilderkunst’. J.C.H. Blom et al. (red.) De onmacht van het grote: cultuur in Europa. Amsterdam, 1993, 54-63.