Neerlandica extra Muros. Jaargang 2006

[p. 7]

Amy Golahny¹
........... De kijker verbaasd: het Rembrandtjaar 2006 geobserveerd
Kroniek Cultuur en maatschappij

Op Codart (de website met informatie over evenementen die overal ter wereld op het gebied van de Nederlandse kunst plaatsvinden) worden 83 tentoonstellingen ter gelegenheid van de 400e geboortedag van Rembrandt vermeld.

Bij veel van deze tentoonstellingen, die plaatsvinden tussen 2005 en 2007, worden belangrijke boeken met materiaal dat een nieuwe manier van interpreteren mogelijk maakt uitgegeven. Bovendien maken andere recente en nog te verschijnen studies dit een bijzonder spannend moment voor de Rembrandtwetenschap.² Iemand die zo gelukkig (of zo bezeten) is om al deze tentoonstellingen te bezoeken en de bijbehorende publicaties te lezen, verdient een plaats in het Guinness Book of Records voor een Rembrandtmarathon. Ondergetekende is niet zo gelukkig of bezeten, maar beschrijft in dit overzicht een greep uit de literatuur die niet veel meer kan laten zien dan het topje van de ijsberg.

Dit jaar zijn er enkele buitengewone tentoonstellingen, waarvan twee in Amsterdam: Rembrandt - Zoektocht van een genie in het Rembrandthuis (voorjaar 2006; najaar 2006 in Berlijn) en Rembrandt-Caravaggio in het Van Gogh Museum (georganiseerd door het Rijksmuseum). Beide gaan vergezeld van fraai verzorgde publicaties, die zowel toegankelijk voor het grote publiek als waardevol voor de wetenschapper zijn.

Rembrandt - Zoektocht van een genie bevat vijftig schilderijen en andere werken die de verscheidenheid van Rembrandts oeuvre aanschouwelijk maken.³ Hierbij is niet een traditionele catalogus van de tentoongestelde werken uitgegeven, maar een verzameling van negen essays waarin zes gevestigde Rembrandt-deskundigen hun eigen vakgebied verkennen. Vier van de essays zijn van Ernst van de Wetering die Rembrandt volgt tijdens zijn levenslange zoektocht naar oorspronkelijke vindingen en levensechte uitbeelding om daarmee de kijker te verbazen. Hij geeft ook een overzicht van Rembrandts biografie en oeuvre, laat het verband zien tussen olieverfstudies en de ontwikkeling van uiteindelijke schilderijen, en tracht ten slotte Rembrandts kunst objectief te evalueren. Samen vormen deze essays een uitbreiding van het belangrijke onderzoek van Van de Wetering naar de techniek en betekenis van Rembrandts kunst.

In de inleiding laat Bernd Wolfgang Lindemann de periode tussen 1600 en

1 De redactie is ingenomen met het gastchroniqueurschap van prof. dr. Amy Golahny. Zij schrijft in dit nummer een kroniek cultuur en maatschappij die gewijd is aan enkele van de vele publicaties die in 2006 verschenen ter gelegenheid van het Rembrandtjaar.

2 Zie ook www.rembrandt400.nl en www.rembrandt-amsterdam.nl. Hier volgt een selectie: Jonathan Bikker, Willem Drost. A Rembrandt Pupil in Amsterdam and Venice, Yale University Press, New Haven, 2005; Anne Chalard-Fillaudeau, Rembrandt, l'artiste au fil des textes, L'Harmattan, Paris, 2004; Martina Sitt et al., Pieter Lastman. In Rembrandts Schatten? Hamburger Kunsthalle, Hirmer Verlag, München, 2006; Michiel Roscam Abbing, ed., Rembrandt 2006. Volume I: Essays about Rembrandt en Volume II: New Rembrandt Documents, Foleor Publishers, Leiden, 2006; Marieke de Winkel, Fashion and Fancy. Dress and Meaning in Rembrandt's Paintings en Eric Jan Sluijter, Rembrandt and the Female Nude, beide verschenen bij Amsterdam University Press, Amsterdam, 2006.

3 Ernst van de Wetering et al., Rembrandt: Zoektocht van een genie, Amsterdam, Museum Het Rembrandthuis and Berlin, Gemäldegalerie van de Staatliche Museen zu Berlin, Waanders Uitgevers, Zwolle and Museum Het Rembrandthuis, Amsterdam, 2006.

[p. 8]

1. Rembrandt, de Mennonietenprediker Cornelis Anslo en zijn vrouw. Berlijn, Gemäldegalerie.

[p. 9]

1700 in Nederland zien als een opmerkelijke bloeitijd voor de kunst en legt hij de nadruk op het enorme vernuft van kunstenaars in de vier belangrijkste schildergenres: historieschilderkunst, portretten, landschappen en stillevens. Hij wijst erop dat kunstenaars van alle genres soms de grenzen van deze categorieën laten vervagen, bijvoorbeeld in Jacob van Ruisdaels Waterval (Berlijn, Gemäldegalerie), waar het landschap de dimensie van een geschiedkundig schilderij krijgt. Maar Rembrandt schijnt dat consistenter te doen dan andere kunstenaars. In zijn grote dubbelportret van de Mennonietenprediker Cornelis Anslo en zijn vrouw (Berlijn, Gemäldegalerie), vervaagt hij de grenzen tussen portret en verhaal [afbeelding 1]. Anslo spreekt en gebaart terwijl hij preekt tegen zijn vrouw; zijn gezag ontleent hij aan de stapel boeken op de tafel.

Rembrandt breekt bij de uitbeelding van dit echtpaar met alle tradities en plaatst Anslo in het midden, zijn vrouw in de rechterhoek, en de boeken links als haar tegenwicht. Het echtpaar treedt op in een moraliserend verhaal waarin het goddelijk woord zichtbaar wordt door Anslo's verhouding met de boeken en zijn vrouw.

Michiel Franken laat aan de hand van verschillende versies van diverse schilderijen Rembrandts leermeesterschap zien als een proces waarin leerlingen leerden door imitatie. Jan Kelch bespreekt de geschriften van De Lairesse, De Piles en De Bisschop, die Rembrandt ervan betichtten een beoefenaar van de ruwe schilderswijze te zijn. Deze stijl met brede penseelstreken begon bij Titiaan, maar in feite kan deze ruwe schilderswijze volgens Vasari en Van Mander alleen worden beoefend door een volleerd kunstenaar die zich eerst heeft bekwaamd in de fijne schilderswijze. Rembrandt schilderde zijn vroege werken in een fijne, vaak delicate stijl, en zijn latere werken in een stijl met krachtige streken met zwaar impasto⁴. Zo kan Rembrandts latere stijl worden opgevat als een verklaring dat het hem gelukt was in de traditie van Titiaan te schilderen.

Twee auteurs bespreken aspecten van het geloof van Rembrandt. Volker Manuth bespreekt de diverse religieuze richtingen in de zeventiende eeuw in Nederland, en de moeilijkheid om Rembrandts geloof precies te bepalen. Wat zijn ongebruikelijke religieuze iconografie betreft, wijst Christian Tümpel in een prent van Pieter van der Borcht op een essentieel, en om onverklaarbare redenen over het hoofd gezien, precedent voor Rembrandts Berouwvolle Judas (privé collectie) uit 1629. Op enkele uitzonderingen na behoort Rembrandts uitbeeldingswijze in het algemeen tot een beeldende traditie, hoe moeilijk die ook te traceren kan zijn. Men nam aan dat Judas, een uiterst zeldzaam onderwerp in de kunst, alleen op de korte bijbeltekst was gebaseerd.⁵ Dit was een onbevredigende situatie, vooral gezien het uitzonderlijke belang van de Judas in het vroege werk van Rembrandt en de vroege herkenning ervan door Constantijn Huygens. Rembrandt is onder meer zo uniek omdat hij in staat blijkt om elementen uit de beeldtraditie met behulp van zijn eigen opvatting over het verhaal te verwerken tot originele voorstellingen. Het precedent van Van der Borcht voor de Judas duidt ook op Rembrandts expertise van voorstellingen op prenten.

4 Dik opgezette, pasteuze olieverf.

5 Het is gebaseerd op Matteüs 27:5. Na de dood van Christus gaat Judas terug naar de Hogepriester omdat hij spijt heeft gekregen. Hij wil de beloning van dertig zilverlingen teruggeven, maar dat wordt geweigerd omdat het ‘bloedgeld’ is. Vervolgens gooit Judas het geld op de vloer van de tempel.

[p. 10]

2. Caravaggio, Het offer van Abraham, 1603. Florence, Galleria degli Uffizi [Rembrandt-Caravaggio cat. nr. 21]

[p. 11]

De essays in deze catalogus tonen het publiek van 2006 de cruciale aspecten van Rembrandts creatieve proces. Wellicht bezit dat publiek bij het lezen ervan al enige kennis van andere tentoonstellingen en hun catalogi die traditioneler van opzet zijn. Een van de belangrijkste hiervan was de tentoonstelling van schilderijen en tekeningen van Rembrandt en zijn beste leerlingen of medewerkers (Berlijn-Amsterdam-Londen, 1991), waarbij een catalogus in twee delen hoort met bijdragen van enkele van de hier genoemde auteurs.⁶ Wanneer we de benadering van Rembrandt in 1991 vergelijken met die in 2006, blijkt dat zich in de afgelopen vijftien jaar veel ontwikkelingen hebben voorgedaan. In 1991 hield men zich aan een strikte classificatie volgens het systeem dat was opgezet door het Rembrandt Research Project. Rembrandts schilderijen werden daarin geclassificeerd als A (echt), B (twijfelachtig) of C (afgekeurd). Deze categorieën worden herzien nu Rembrandts atelier aandachtiger wordt onderzocht. Schilderijen worden nu nauwkeuriger bekeken in het licht van de verhouding tot elkaar, hetzij als varianten van een vinding van Rembrandt of als een product van een bekende leerling. Schilderijen die niet in categorie A, B of C passen, worden gemakkelijk toegeschreven aan ‘Rembrandts atelier’. Er worden nog steeds vragen gesteld bij de authenticiteit en de bijdrage van ateliermedewerkers, maar die zijn minder belangrijk geworden ten opzichte van de analyse van belangrijker kwesties, zoals betekenis, iconografie en receptie. De thematische discussies in de essays van Zoektocht verdiepen in 2006 onze waardering voor Rembrandt, de gecompliceerde kunstenaar in zijn eigen creatieve wereld.

De expositie Rembrandt-Caravaggio kan worden beschouwd als de blockbuster van de baroktentoonstellingen.⁷ Dit is niet door de relatief kleine selectie van veertig schilderijen, maar omdat het naast elkaar plaatsen van de werken van deze kunstenaars gedurfd en gedenkwaardig is. De schilderijen van deze twee ongelofelijk originele kunstenaars worden tegenover elkaar geplaatst in een verbluffend schouwspel. Vergelijkingen tussen schilderijen van Caravaggio en Rembrandt (en andere kunstenaars) overheersen de kunsthistorische colleges. Maar gehomogeniseerde projecties van dezelfde grootte vervlakken het beeld van de echte schilderijen: daar ziet men penseelstreken en hooglichten die de ogen, kleding en sieraden beter doen uitkomen.

Wanneer men de schilderijen in het echt ziet, krijgt men een beter inzicht in de werken van de kunstenaars en in de verschillen ertussen. Zowel Caravaggio als Rembrandt hielden bij de compositie van hun schilderijen consequent rekening met de beoogde locatie van het schilderij en de positie van de kijker. Deze twee zaken worden vaak over het hoofd gezien wanneer kijkers niet werkelijk voor de oorspronkelijke kunstwerken staan.⁸ In hun kapel waarvoor ze bedoeld zijn, springen de vuile voeten in veel van Caravaggio's altaarstukken de kijker bijna letterlijk in het oog; en Rembrandts figuren in de Nachtwacht marcheren vooruit het doek af, naar de kijker toe.

Er zijn nog andere punten van overeenkomst die de vergelijking van deze twee schilders rechtvaardigen. Beiden gebruiken sterk licht en diepe

6 C. Brown et al., Rembrandt: the Master and his Workshop, vol. I: Paintings; vol. II: Drawings & Etchings, Berlin/Gemäldegalerie SMPK at the Altes Museum/Amsterdam, Rijksmuseum/London, National Gallery, New Haven, 1991.

7 Duncan Bull et al., Rembrandt-Caravaggio, Waanders Uitgevers, Zwolle, Rijksmuseum, Amsterdam, 2006.

8 E. Haverkamp-Begemann, Rembrandt: The Nightwatch, Princeton, 1982, p. 60 beschrijft hoe Rembrandt rekening hield met de locatie van de Nachtwacht, De Staalmeesters (Amsterdam, Rijksmuseum), De samenzwering van Claudius Civilis (Stockholm, Nationalmuseum) en andere schilderijen.

[p. 12]

3. Rembrandt, Het offer van Abraham. 1635. St. Petersburg, Staatsmuseum de Hermitage [Rembrandt-Caravaggio cat. nr. 22]

[p. 13]

schaduwen om de driedimensionaliteit te benadrukken en de emotionele expressiviteit van hun figuren te verhogen. Door Caravaggio's vernieuwing met zulke sterke contrasten tussen licht en schaduw sloeg de schilderkunst in Rome rondom 1600 een nieuwe richting in en zijn manier van werken werd in zekere mate geëvenaard door zowel Italiaanse als Nederlandse schilders. Rembrandts chiaroscuro⁹ komt misschien ook indirect van Caravaggio via de Nederlandse kunstenaars die het toepasten als een manier om dramatisch effect te verkrijgen, en via Rembrandts leermeester Pieter Lastman.

Toch zijn er duidelijke verschillen. Eén verschil is de benadering van het verhaal. Caravaggio's schilderijen geven een spectaculaire en bevroren actie, verrassend en nadrukkelijk pijnlijk, zoals in Het offer van Abraham, waar Abrahams daad wordt tegengehouden door de engel, die spreekt, naar de ram wijst als vervanger voor Isaak en Abrahams arm met het mes nog net op tijd vastpakt [afbeelding 2]. Toch lijkt Caravaggio's tableau, hoe treffend ook, kunstmatig geënsceneerd naast Rembrandts behandeling van hetzelfde onderwerp [afbeelding 3]. Bij Rembrandt gaat er één krachtige beweging van engel, via Abraham naar Isaak. De engel grijpt Abrahams hand, die zich onvrijwillig opent en het mes laat vallen. Het vallende mes schampt gevaarlijk dicht langs Isaaks dij. Een dergelijke reeks gebeurtenissen laat zien hoe Rembrandt op andere wijze dacht dan Caravaggio. Rembrandt dacht aan meerdere momenten met oorzaak en gevolg, terwijl Caravaggio aan één enkel moment dacht.

Deze verschillende benaderingen van het uitbeelden van een gebeurtenis vindt men ook in Caravaggio's Judith en Holofernes en Rembrandts De verblinding van Samson [afbeeldingen 4 en 5]. Judith snijdt in Holofernes' nek en het bloed spuit eruit; maar haar gefronste voorhoofd, vastberaden mond en sterke armen worden tegengesproken door haar geplooide witte jurk waardoor haar harde tepels te zien zijn; Holofernes, pijnlijk wakkergeschrokken, krimpt van pijn en stikt in zijn eigen bloed - zijn mond staat open, maar hij kan niet roepen. Rembrandts Delila heeft kort tevoren de dronken slapende Samson in haar schoot gehouden, zijn lange haar afgeknipt en de bewakers geroepen; Samson, van Delila's schoot getrokken, valt achterover en de aanstormende bewakers steken zijn ogen uit. Er is veel lawaai: Delila's triomfantelijke kreet, Samson die schreeuwt van pijn en de kletterende wapenrusting van de juichende bewakers. Door ons te dwingen Judith en Delila te beschouwen, beiden wraakzuchtige verleidsters, roept deze vergelijking ook vragen op over de houding van deze kunstenaars tegenover succesvolle vrouwen: Caravaggio's Judith is sexy en delicaat; Rembrandts Delila is stralend en triomfantelijk.

De persoonlijke kwaliteiten en daden van Caravaggio en Rembrandt vertonen treffende analogieën. Beide kunstenaars kwamen in conflict met de wet, hoewel op zeer verschillende manieren. Caravaggio's botsingen met de wet escaleerden van dronken gewapende confrontaties in de vroege ochtenduren in Rome tot het belasteren van een andere kunstenaar en ten slotte tot een onbedoelde moord over de puntentelling bij een partijtje tennis

9 Clair-obscur, het werken met licht- en schaduweffecten.

[p. 14]

4. Caravaggio, Judith en Holofernes, c. 1599. Rome, Galleria Nazionale dell' Arte Antica di Palazzo Barberini. [Rembrandt-Caravaggio cat. nr. 10]

[p. 15]

- een misdaad waarvoor hij Rome moest ontvluchten. Rembrandts problemen met de wet betroffen geldzaken en onbetaalde leningen die leidden tot zijn faillissement, en diverse huiselijke troebelen (Geertje Dirckx en Hendrickje) maar voor zover we weten geen dronkemansgeweld. Beide kunstenaars voldeden bij meerdere gelegenheden niet aan de verwachtingen van hun opdrachtgevers. Caravaggio's altaarstukken werden herhaaldelijk geweigerd door zijn kerkelijke opdrachtgevers, en dan veranderde hij zijn ontwerp om de opdrachtgever te plezieren (zoals in de Cherasi-kapel, Santa Maria del Popolo, en de Contarelli-kapel, San Luigi dei Francesi) of hij verbeurde zijn opdracht (De dood van de Maagd, Parijs, Louvre; Madonna van de Rozenkrans, Wenen, Kunsthistorisches Museum). Rembrandts Claudius Civilis (Stockholm, Nationalmuseum) voor het Amsterdamse stadhuis werd aan de kunstenaar geretourneerd voor veranderingen, die hij blijkbaar weigerde te maken. Hij had moeite het verschillende opdrachtgevers naar de zin te maken. De bekendste was de Siciliaanse edelman Antonio Ruffo, die tevreden was met Aristoteles en Homerus (New York, Metropolitan Museum of Art), het eerste van drie schilderijen die hij bij Rembrandt bestelde, maar veranderingen eiste in de twee andere schilderijen, Homerus (Den Haag, Mauritshuis) en Alexander (Glasgow, City Art Gallery and Museum).

De vergelijking tussen Caravaggio en Rembrandt maakt deel uit van een veel groter thema, namelijk de complexe relatie tussen Italiaanse en Nederlandse kunst. Tegen het midden van de vijftiende eeuw richtten Italiaanse kunstenaars zich op hun noordelijke collega's voor een magische, lumineuze wijze van schilderen met olieverf, de strikte aandacht voor het stoffelijke in de kunst, en de natuurgetrouwe weergave van het landschap. De Nederlandse kunstenaars richtten zich op de Italianen voor de weergave van volume in een geometrisch geconstrueerde driedimensionale ruimte, en voor het overtuigend weergeven van het ideale naakt. Tegen 1590-1630 hadden de Italianen veel voorbeelden van Nederlandse kunst bij de hand, zowel geïmporteerd als vervaardigd door kunstenaars uit het noorden die in Italië verbleven. En tegen die tijd bevonden zich in de noordelijke steden verscheidene privécollecties en een aantal kunsthandelaars. In Rome evenaarde Caravaggio de Nederlandse kunstenaars in de fijne weergave van borduursel en kleding, zoals in de geborduurde details van de kleding van zijn vrouwelijke heiligen, en in de suggestieve weergave van veren en metalen potten.

Toen Rembrandt weigerde de reis naar Italië te maken als de gebruikelijke bekroning van zijn artistieke opleiding, was dit misschien luiheid; hij verklaarde het aan Constantijn Huygens door te zeggen dat er veel Italiaanse kunst in Nederland te zien was, zonder dat hij daarvoor naar diverse ver uiteengelegen steden in Italië hoefde te reizen. Hij had gelijk, hij heeft in zijn hele oeuvre Italiaanse motieven verwerkt. Rembrandt was duidelijk zeer goed bekend met prenten van werken van Rafael, Michelangelo en Titiaan. Maar wat kan hij gezien hebben van Caravaggio? Er circuleerden een paar prenten van Caravaggio's werken tijdens Rembrandts leven, en mogelijk waren er veel geschilderde kopieën van Caravaggio's werk op de kunstmarkt. Het is

[p. 16]

5. Rembrandt, De verblinding van Samson, c. 1635. Frankfurt am Main, Städelisches Kunstinstitut. [Rembrandt-Caravaggio cat. nr. 9]

[p. 17]

bewezen dat er vanaf 1617 schilderijen van Caravaggio in Amsterdam waren, waaronder een Judith en Holofernes, een Kruisiging van St. Andreas en de Madonna van de Rozenkrans. Deze laatste twee schilderijen werden getaxeerd door een groep kunstenaars, waaronder Pieter Lastman die enkele jaren in Rome had doorgebracht en die in Amsterdam werd beschouwd als expert op het gebied van Italiaanse kunst en als een uitstekend schilder. In Lastmans atelier bevonden zich beslist voorbeelden van recente Italiaanse kunst. Rembrandt raakte enigszins bekend met Caravaggio's werk door Lastman, maar hij kan Italiaanse kunst ook in de kunsthandels in Amsterdam hebben gezien. Klaarblijkelijk maakte Rembrandt gebruik van Caravaggio's voorbeelden om te laten zien hoe figuren uit de hen omringende schaduw tevoorschijn kunnen komen alsof ze door een spotlight zijn verlicht. Hij kan ook Caravaggio's voorbeeld hebben gevolgd voor diverse expressieve gebaren. Deze aspecten van Caravaggio's kunst werden echter ook versterkt door andere Nederlandse kunstenaars, waaronder Rembrandts twee leermeesters, Jacob van Swanenburgh en Lastman, en door de prenten van Rubens en Italiaanse Renaissancekunstenaars, die Rembrandt verzamelde.

Men moet echter niet denken dat deze kunstenaars elkaars artistieke waarden volledig deelden. Beide kunstenaars werden in de kunstwereld beschouwd als non-conformisten, en werden bekritiseerd omdat ze uitsluitend naar de natuur tekenden. Beide kunstenaars verwerkten zelfportretten in hun schilderijen: Caravaggio beeldde zichzelf af als de onthoofde Goliath, triomfantelijk door David omhooggehouden (Wenen, Kunsthistorisches Museum) en Rembrandt plaatste zichzelf als een schuldige deelnemer in De oprichting van het kruis (München, Alte Pinakothek). Beiden wensten en streefden naar een onweerstaanbaar effect op de kijker, maar hun methoden verschillen radicaal. Deze expositie legt de nadruk op de verschillen tussen de twee kunstenaars terwijl er tevens briljante en sensationele overeenkomsten worden vastgesteld.

De esthetische polen in de dialoog tussen Italië en Nederland blijven bestaan: Caravaggio's figuren hebben klassieke proporties en horen bij het Italiaanse ideaal, Rembrandts figuren hebben een imperfecte natuurlijkheid en zijn gebaseerd op observatie. Caravaggio's penseel verzacht de onvolkomenheden, ook al heeft iemand vuile voeten. Rembrandts penseel accentueert ongelijke structuren om een tastbare rijkdom en suggestie van ruwe oppervlakken te bereiken. Caravaggio's licht benadrukt het drama van één enkel moment, Rembrandts licht benadrukt de expressiviteit van de emoties van figuren, en schijnt een zich in de tijd afspelende gebeurtenis te transformeren. Caravaggio's rottende vruchten zijn misschien onaantrekkelijk, maar ze hebben een glanzende kunstmatigheid. Rembrandts slappe vlees is al te tastbaar, en afstotend in zijn afwijking van het ideaal. Caravaggio beweerde dat schilderen alleen zinvol was wanneer het direct naar het leven werd gedaan. Maar Rembrandt beweerde te streven naar de ‘grootste en natuurlijkste beweeglijkheid’ van zowel figuren als hun emoties. Rembrandt bereikte een dynamische beweeglijkheid van figuren in een illusie van diepte en een

[p. 18]

psychologische intensiteit in zijn Offer van Abraham en Verblinding van Samson die veel verder gaan dan Caravaggio's tableaus in zijn Abraham en Judith.

Het naast elkaar plaatsen van Caravaggio en Rembrandt opent de mogelijkheid voor andere gerechtvaardigde en even sensationele exposities van Rembrandt en bijvoorbeeld: Titiaan, Rafael, Michelangelo, Rubens en Poussin.

Het fenomeen van een jubileumjaar rondom een culturele of historische figuur begon waarschijnlijk in 1828, toen de Duitsers het 300e sterfjaar van Dürer herdachten met tentoonstellingen, voorstellingen en publicaties. Sindsdien is het een commerciële en wetenschappelijke gewoonte geworden om met tussenpozen van vijftig jaar het jubileum van geboorte- en overlijdensjaar van kunstenaars te gedenken, om de kans te grijpen om sponsors, publiek en toeristen in de grotere waardering van de betreffende kunstenaar te laten delen, hoezeer ook gedreven door economisch opportunisme. Rembrandts data hebben geleid tot de gedenkjaren 1906, 1956, 1969 en 2006.

Op internet kan men zien op hoeveel manieren Rembrandt een industrie is geworden, waardoor het aanbod van dit jaar verschilt van dat van eerdere Rembrandtjaren. Er zijn spellen die de spelers uitdagen gestolen Rembrandts te vinden en mysteries te ontsluieren die zich in Rembrandts Amsterdam afspelen. Eén spel, De Rembrandt Code, ontleend aan een ander populair hedendaags kunstfenomeen, stelt dat Rembrandts collectie de heilige graal bevatte ([e-mail]). Het Rembrandt Recycling Project biedt een verzameling kunstwerken gebaseerd op Rembrandts eigen schilderijen (www.dekunstfabriek.com). De dvd Rembrandt 400 jaar biedt een kennismaking met de tijd, het leven en de werken van Rembrandt (www.rembrandtdvd.com). De dvd bevat levendig entertainment en materiaal dat al beschikbaar is in gedrukte vorm, dat overigens vollediger is. Dat is jammer, want het medium had gebruikt kunnen worden om een spectaculaire presentatie te geven van de Nachtwacht en andere werken, vooral van de verschillende staten van etsen.¹⁰ Dit ‘speelgoed’ duidt op de rentabiliteit van de Rembrandt-industrie, maar zal uiteindelijk waarschijnlijk verouderen naarmate de technologie zich ontwikkelt. Het zorgt er in ieder geval ook voor dat Rembrandts populariteit nu al langer dan een eeuw bloeit, intenser dan die van andere kunstenaars.¹¹

Gedrukte publicaties zijn wellicht bestendiger. Twee hiervan, door Michiel Roscam Abbing, gebruiken documenten waardoor men zich kan inleven in Rembrandt en zijn omgeving.¹² The Treasures of Rembrandt, een elegante publicatie gevuld met historische informatie en analyse van Rembrandts werk, bevat ook facsimile's van documenten. Rembrandts olifant. Het verhaal van Hansken is een charmante biografie van de olifant Hansken, die in 1630 in Ceylon is geboren en in heel Europa beroemd was. Ze was in Amsterdam waar Rembrandt haar in 1637 tekende. Deze boeken bevredigen de nieuwsgie-

10 In dit opzicht is Rembrandt the Printmaker, de cd-rom van Rembrandts etsen geproduceerd door het Rembrandthuis en uitgegeven door Softmachine BV, 2000, bijzonder treffend (www. rembrandthuis.nl).

11 A. Golahny, ‘The Use and Abuse of Rembrandt’, Dutch Crossing, vol. 25, no. 2, Winter 2001, 305-22.

12 Michiel Roscam Abbing, The Treasures of Rembrandt, Carlton House, London, 2006; Rembrandts olifant. het verhaal van Hansken, Leporello Uitgevers, Amsterdam, 2006.

[p. 19]

righeid op veel niveaus, zowel esthetisch als feitelijk, en leggen de nadruk op archiefonderzoek, een unicum voor de leek. De Rembrandt die in 2006 naar voren komt is geïntegreerd in het intellectuele en artistieke milieu van Nederland door zijn kennissen, leerlingen en collega-kunstenaars. Maar door patronage, kritiek en verzameldrift hoort hij ook in een internationale context. Naarmate we ons een completer beeld van Rembrandt in zijn eigen tijd vormen, krijgen we ook meer vat op het complexe netwerk van verbindingen tussen kunstenaars, opdrachtgevers en de functie van kunst in de maatschappij. Wie weet wat ons in 2019 te wachten staat!