Neerlandica extra Muros. Jaargang 2006

[p. 68]

Marion Boers
........... De demythologisering van een nationaal icoon.
Rembrandt in 2006 deel I
Kroniek cultuur en maatschappij

Rembrandt werd 400 jaar geleden op 15 juli 1606 in Leiden geboren en dat wordt in 2006 in Nederland herdacht met tal van grote en kleine tentoonstellingen en boeken. In de negentiende eeuw begon de niet aflatende stroom publicaties over de schilder. Zoals iedere grote acteur een keer Hamlet wil spelen, zo heeft iedere zichzelf respecterende kunsthistoricus zich wel eens aan Rembrandt gewaagd. Voor sommigen lijkt de schilder bijna een obsessie te zijn geworden. Ernst van de Wetering stopt nu al decennia lang al zijn energie in het doorgronden van het werk en de werkwijze van de meester. Hij is al lange tijd het kloppend hart van het Rembrandt Research Project (RRP) dat in 1968 werd opgezet om onduidelijkheden weg te nemen door alle schilderijen die tot dan toe aan Rembrandt waren toegeschreven wetenschappelijk te onderzoeken.

Reputaties werden gemaakt en gebroken. Het beroemde schilderij van de man met de gouden helm werd bijvoorbeeld van de oeuvrelijst afgevoerd. Op 24 december 2005 was het voorpaginanieuws dat er drie ‘nieuwe’ Rembandts waren ontdekt. Ik was overigens niet erg onder de indruk van die twee voorstudies met weinig artistieke pretenties. Het portret van een dame, dat onder achttiende-eeuwse overschilderingen vandaan was gekomen, is een aardig, maar zeker niet spectaculair schilderij. Maar de eigenaars zullen zich wel in de handen hebben gewreven toen hun bezit van de ene dag op de andere miljoenen waard was geworden.¹

Alvorens enige belangrijke publicaties te bespreken die dit Rembrandtjaar opluisteren, wil ik in het eerste deel van deze kroniek de vragen beantwoorden wie de Rembrandt van 2006 is en hoe dat beeld zich verhoudt tot de Rembrandt die in 1956 en 1969 met grote tentoonstellingen in het Rijksmuseum werd herdacht. Mijn belangrijkste leidraad is de speciale bijlage M die in januari 2006 bij NRC Handelsblad verscheen. Daarin laten kunsthistorici en enkele Nederlandse schrijvers hun gedachten gaan over de meester. Het beeld dat daarin naar voren komt zal worden vergeleken met krantenartikelen uit 1969 en de catalogi die bij de tentoonstellingen verschenen.²

1 In 2005 werden twee authentieke Rembrandts verkocht voor 24 en 80 miljoen euro.

2 A. van Schendel, Rembrandt tentoonstelling ter herdenking van de geboorte van Rembrandt op 15 juli 1606, cat. tent. Amsterdam Rijksmuseum, Rotterdam Museum Boymans, Haarlem 1956, en P.J.J. van Thiel, Rembrandt 1669/1969, cat. tent. Amsterdam Rijksmuseum 1969, Wormerveer 1969.

[p. 69]

Rembrandt tot 1945

Eddy de Jongh geeft in zijn bijdrage aan M een overzicht van de manier waarop door de eeuwen heen tegen Rembrandt is aangekeken onder de titel ‘bourgeois, proletariër of edelgermaan, de kneedbaarheid van een cultuursymbool’.³ Daarin laat hij zien dat zeer diverse groepen mensen, soms met tegengestelde belangen, Rembrandt tot voorbeeld hebben gekozen. Zijn leven en zijn werk vormen een vat vol tegenstrijdigheden en iedere opeenvolgende generatie lijkt zijn voordeel te hebben gedaan met een bepaald aspect ervan. Soms is die beeldvorming zeer hardnekkig, soms van korte duur. Zeer hardnekkig blijkt bijvoorbeeld de visie dat Rembrandt vooral een grote meester is, omdat hij als geen ander in zijn schilderijen de universele emoties van de mens heeft uitgedrukt en dat zijn werk om die reden de eeuwen heeft getrotseerd. Je komt die visie, met enige variaties, tegen bij vrijwel iedereen die heden ten dage over Rembrandt schrijft. In de zeventiende en achttiende eeuw werd daar echter met geen woord over gerept. Het discours ging toen vrijwel uitsluitend over Rembrandts volkse onderwerpen en figuren en zijn ruige manier van schilderen.

Eddy de Jongh geeft een overzicht van de receptie van Rembrandt vanaf de zeventiende eeuw tot en met de Tweede Wereldoorlog. Daaruit blijkt dat de verhalen rond zijn persoon vaak een belangrijke rol hebben gespeeld in de beeldvorming. De Jongh memoreert dat Rembrandt, in tegenstelling tot Johannes Vermeer, nooit in de vergetelheid is geraakt. Hij werd al in zijn eigen tijd beschouwd als een van de grootste meesters. Het is wel opmerkelijk dat in Nederland de aandacht in de achttiende eeuw verslapte. Dat stelde Franse en Duitse verzamelaars in staat om veel belangrijke schilderijen aan te kopen. Pas rond 1830 leefde de belangstelling voor Rembrandt weer op, toen Nederland zijn wonden likte na de afscheiding van België en men op zoek was naar grote figuren uit de geschiedenis om het moreel wat op te krikken. Dat was overigens vooral een zaak van particulier initiatief; de overheid deed geen enkele moeite om belangrijke schilderijen van Rembrandt voor Nederland te behouden.

Het blijkt heel verleidelijk te zijn geweest om de schilder te identificeren met zijn thema's en omgekeerd. Dat hij vaak ‘laagstaande’ onderwerpen schilderde en dat zijn manier van werken minder gesoigneerd was dan die van de academisten (die het moesten hebben van hun verfijnde techniek), bezorgde hem het predikaat ‘schilder van het volk’. Dat hij behoorlijk tegendraads was en in veel dingen zijn eigen weg ging, tegen de regels van de mode en de kunst in, maakte van hem in de ogen van velen een non-conformist. Eddy de Jongh merkt op dat de christen-socialist Just Havelaar bij Rembrandt bijvoorbeeld ‘sociaal erbarmen’ en ‘mededogen voor het leed van de aller-armsten’ bespeurde.

Anderen richtten zich op de grote veranderingen die zich na 1642 in Rembrandts werk voltrokken. Hij verlaat dan de grote gebaren en de expressiviteit van zijn vroege historiestukken en gaat op zoek naar contemplatieve figuren in een intieme omgeving. In de huiselijke warmte van schilderijen van de heilige familie werd (en wordt) Rembrandt als familieman herkend die het tot 1642 zowel financieel als persoonlijk voor de wind ging, maar die daarna te

3 Voor een eerste aanzet tot analyse van de receptiegeschiedenis van Rembrandt die veel uitgebreider op deze materie ingaat zie: J. Boomgaard en R. Scheller, ‘In wankel evenwicht: de Rembrandtwaardering in vogelvlucht,’ in C. Brown e.a., Rembrandt de meester en zijn werkplaats, cat. tent. Berlijn Altes Museum, Amsterdam Rijksmuseum, London National Gallery, Zwolle 1991, p. 106-123.

[p. 70]

maken kreeg met een reeks van persoonlijke drama's te beginnen met de dood van zijn geliefde Saskia in dat jaar. Dit maakte het mogelijk dat Rembrandt in de negentiende eeuw zowel de held werd van de non-conformisten en republikeinen als van de conservatieven die in hem de zorgzame huisvader zagen die een koninkrijk op zoek naar een eigen identiteit tot voorbeeld kon dienen.

In de tweede helft van de negentiende eeuw werd Rembrandt in Nederland pas echt tot een nationaal icoon. Een hoogtepunt vormde in 1852 de onthulling van zijn standbeeld op de Botermarkt - het latere Rembrandtplein - in hartje Amsterdam als nationalistisch antwoord op het standbeeld van Rubens dat in 1840 in Antwerpen was onthuld. Een tweede hoogtepunt was de grote Rembrandt-tentoonstelling die in 1898 werd georganiseerd om de inhuldiging van koningin Wilhelmina luister bij te zetten. Tijdens dat overzicht werden maar liefst 124 schilderijen en 350 tekeningen getoond, waarvan er overigens in de loop van de twintigste eeuw opmerkelijk veel van Rembrandts oeuvrelijst zijn geschrapt. De tentoonstelling werd een zeer groot succes. In ruim zeven weken kwamen er 43.000 bezoekers die bereid waren het toen aanzienlijke bedrag van een rijksdaalder (circa €1,10) entree te betalen.

Vanaf het einde van de negentiende eeuw is men, tegelijk met de opkomst van de psychologie, de nadruk gaan leggen op de ‘diepe menselijkheid’ van Rembrandts latere werk. Met de komst van het impressionisme werd hij bovendien verheven tot een lichtend voorbeeld dat, eenzaam en verguisd, zijn tijd ver vooruit was en de weg had gewezen met zijn expressieve materiaalgebruik. Hij had zich losgemaakt van het idealisme dat veel schilders van zijn tijd kenmerkte en was gekomen tot een schokkend realisme dat in zijn eigen tijd door niemand werd geëvenaard.

In de jaren rond de Tweede Wereldoorlog groeide Rembrandt opnieuw uit tot een belangrijk nationaal symbool. Huizinga noemde hem in 1941 ‘echt het kind van zijn land en van zijn volk’. Onze oosterburen dachten daar overigens heel anders over. Julius Langbehn had in 1890 in een bestseller aangetoond dat Rembrandt behoorde tot het Germaanse ras, een incarnatie van de Duitse ziel. Het klonk de ideologen van het Nationaal Socialisme in de jaren dertig als muziek in de oren. Om Rembrandt in hun cultuurpolitiek in te passen werd hem zelfs vergeven dat hij joodse vrienden had.

Het mooie is dat al die visies, hoe oprecht ook, een beeld van Rembrandt als uitgangspunt hebben genomen dat in de zeventiende eeuw was geconcipieerd, waarbij de feiten toen al met opzet werden gemanipuleerd. Het idee dat een genie zich van zijn vakgenoten onderscheidt met eigenzinnig en tegendraads gedrag dateert al uit de klassieke oudheid. Dat was de reden waarom Rembrandts eerste biografen juist die aspecten in zijn leven hebben aangedikt. Bovendien had zijn ruwe manier van schilderen weinig te maken met non-conformisme en oorspronkelijkheid, maar maakte Rembrandt bewust de keuze voor die manier van werken om te kunnen wedijveren met beroemdheden van weleer, in het bijzonder met Titiaan. De ruwe schildertrant moet dan ook zeker niet in verband worden gebracht met zijn volkse aard, maar juist met zijn

[p. 71]

zelfbewuste manier van optreden die hem ertoe bracht om zijn schilderijen, net als Raphael, Michaelangelo en Titiaan, alleen met zijn voornaam te signeren.

Rembrandt na de Tweede Wereldoorlog

Na de Tweede Wereldoorlog was men in de periode van de wederopbouw opnieuw op zoek naar symbolen uit het verleden om het nationaal gevoel te versterken. In 1956 werd de 350ste geboortedag van Rembrandt daartoe aangegrepen. Een jaar later kreeg de Nederlandse cineast Bert Haanstra in Hollywood een oscar voor de documentaire die hij ter gelegenheid daarvan maakte: Rembrandt de schilder van de mens. Eén scène uit die film is mij altijd bijgebleven. Haanstra liet een serie zelfportretten in elkaar overvloeien. We zien hoe in korte tijd al zijn gelaatstrekken verouderen, behalve zijn ogen die ons helder en alert aan blijven kijken.

Onbetwist hoogtepunt van de viering van Rembrandts geboortedag was echter de overzichtstentoonstelling die in het Rijksmuseum te zien was. De toenmalige conservator oude kunst van het museum, Arthur van Schendel, maakt ons in zijn onnavolgbare proza duidelijk wat volgens hem de betekenis van Rembrandt is voor de cultuurgeschiedenis. Hij onderstreept dat zijn naam en werk gemeengoed zijn geworden dat in het volksbewustzijn zetelt. Ter illustratie noemt hij de afbeelding van Rembrandts schilderijen op talloze koektrommels en sigarendozen.⁴ Wie Nederlandse rommelmarkten bezoekt, weet waar Van Schendel op doelt. Soms gebruikt men tegenwoordig de uitdrukking dat een schilderij een ‘koektrommel’ is, waarmee wordt bedoeld dat het zo bekend is dat het tot een cliché is geworden.

Interessanter is echter het vervolg van Van Schendels betoog. Hij stelt namelijk dat men nu meer begrip heeft van de psychologische betekenis van de positie van de kunstenaar in de maatschappij, zodat wij Rembrandt gemakkelijker kunnen aanvaarden dan zijn tijdgenoten. Dat komt, volgens hem, doordat onaangepastheid op dat moment een gangbaar begrip is geworden in de kunstwereld. Een kunstenaar anno 1956 behoort een zonderling te zijn. Daar staat tegenover dat Rembrandt, vergeleken met de flamboyante Vlaming Rubens, ernstig is en voortdurend geconcentreerd op zijn werk. Hij vulde zijn nieuwe huis in de Jodenbreestraat niet met prenten, schilderijen en naturalia uit praalzucht, maar vanuit de behoefte om te leren van de groten van weleer en de natuur zelf. De schrijnende levenservaringen brengen een ommekeer in zijn geest teweeg die op den duur weerklank vindt in zijn schilderijen. Als Rembrandt de veertig nadert komt de bezinning en de ingetogenheid van zijn latere werk dat vaak de bijbel tot onderwerp heeft. Hij kiest daarbij bewust voor de verhalen van beproeving, geloof en openbaring, aldus nog altijd Van Schendel. Deze wijst er bovendien op dat Rembrandts handschrift dan een nieuwe expressieve waarde krijgt. Het proces van het zoeken naar de kern van de zaak kan worden vergeleken met dat van schilders als Degas, Cézanne en Mondriaan die door hun kunst van het weglaten kwamen tot de essentie van de vorm. Van Schendel trekt die vergelijking zelfs nog verder door als hij stelt dat

4 Dit staat in schril contrast met de rol die Rembrandt nu in het Nederlandse volksbewustzijn speelt. In 2004 werd de grootste Nederlander aller tijden gekozen. Rembrandt kwam wel bij de laatste tien, maar eindigde als negende. Met een zesde plaats vond men Johan Cruijff een grotere Nederlander dan Rembrandt.

[p. 72]

het dus onvermijdelijk was dat Rembrandt, net als de schilders aan het einde van de negentiende eeuw, onbegrepen was door het publiek. De meester kocht, zo zegt hij, het voorrecht van onafhankelijkheid met de vereenzaming in zijn latere leven als nog maar weinigen iets begrijpen van de ruigheid van zijn werk en de ‘stoute taal’ van het materiaalgebruik dat nooit eerder was vertoond (hier vergeet Van Schendel even Rembrandts grote voorbeelden Titiaan en Rubens).

De essentie van Rembrandt is voor Arthur van Schendel dat hij een ketter was in de kunst, die op alle mogelijke manieren tornde aan de regels. In 1964 zou Emmens in zijn proefschrift Rembrandt en de regels van de kunst aantonen dat de meester juist goed past binnen die regels en dat zijn werk het resultaat is van zijn levenslange wedijver met de wijze waarop de groten uit het verleden die regels der kunst hadden geïnterpreteerd.⁵

Voor Van Schendel is Rembrandt een dissident die zijn tijd ver vooruit is. Hij toont dat ondermeer aan met een gedicht van Andries Pels uit 1681, waarin Rembrandt voor het eerst een ketter in de schilderkunst wordt genoemd, maar Van Schendel vergeeft hem zijn onwetendheid groothartig. Hij had nu eenmaal niet het voordeel de ontwikkelingen van de negentiende en twintigste eeuw te kennen die Rembrandt voor hem begrijpelijk zouden hebben gemaakt. In zijn betoog komen we vrijwel alle beelden van Rembrandt tegen die vanaf het begin van de negentiende eeuw opgeld deden, maar dat hij meent Rembrandt beter te kunnen beoordelen dan diens tijdgenoten, springt wel heel erg in het oog.

De tentoonstelling in het Rijksmuseum, waarbij deze inleiding van Arthur van Schendel geschreven werd, heeft op de meeste bezoekers een onvergetelijke indruk gemaakt. Men was erin geslaagd om voor bijna elk jaar van Rembrandts werkzame leven een schilderij te tonen, zodat zijn artistieke ontwikkeling volledig in beeld werd gebracht. Opmerkelijk was ook dat er een grote plaats werd ingeruimd voor Rembrandts tekeningen. Dit motiveerde men met het argument dat het handschrift van de meester daarin nog veel beter en indringender te zien was dan in de schilderijen. Ook wat dat betreft blijken de heersende opvattingen over kunst van grote invloed te zijn geweest op de keuze die werd gemaakt.

Heel anders van toon is de inleiding van conservator Pieter van Thiel bij de overzichtstentoonstelling die in 1969 in het Rijksmuseum werd gehouden om Rembrandts driehonderdste sterfdag te gedenken. Emmens had toen met zijn zojuist genoemde boek veel van de denkbeelden van Arthur van Schendel naar het rijk der fabelen verwezen. Een van de eerste opmerkingen die Van Thiel dan ook maakt, is dat Van Schendels idee dat Rembrandt miskend zou zijn geweest en een ketter in zijn eigen tijd, berust op een verkeerde interpretatie van oude teksten. Terugblikkend weten we dat er rond 1969 een keerpunt is geweest in het Rembrandt onderzoek. Een jaar eerder, in 1968, was een begin gemaakt met het hierboven genoemde Rembrandt Research Project. Daarmee was het startschot gegeven voor een wetenschappelijke benadering van Rembrandt. Het is opmerkelijk dat Van Thiel in zijn inleiding wel Emmens noemt, maar dit project, dat onze kijk op Rembrandt zo dramatisch heeft veranderd, helemaal

5 J.A. Emmens, Rembrandt en de regels van de kunst, diss. Utrecht 1964, handelsuitgave Utrecht 1968.

[p. 73]

niet. De tekst van Pieter van Thiel is verder opmerkelijk terughoudend. Hij gaat uitvoerig in op de geschiedenis van het verzamelen van Rembrandts werk in Nederland. Pas aan het slot merkt hij op dat het wetenschappelijk onderzoek het oude Rembrandtbeeld dat in de negentiende eeuw in zwang was, heeft veranderd. Dat zou je echter niet zeggen als je leest wat volgens hem het beeld van Rembrandt op dat moment is. Hij wijst erop dat er sprake is van gespletenheid als we kijken naar het succes en het uiterlijke en expressieve van vóór 1642 en naar de miskende schilder van het innerlijk na de nachtwacht, van de schilder van het lichaam naar de schilder van de geest. Vervolgens wijst Van Thiel nog eens op de debacles in het persoonlijk leven van de meester die in verband kunnen worden gebracht met de verinnerlijking van zijn werk. Het is deze kant van Rembrandt die ook uitvoerig werd belicht in de krantenberichten die naar aanleiding van de tentoonstellingen werden gepubliceerd, dus Van Thiel verwoordde wat dit betreft het beeld dat men op dat moment van de meester had.⁶ Ten slotte onderstreept hij dat de vrees dat de moderne, uiterst wetenschappelijk ingestelde Rembrandtstudie de meester zal ontluisteren, ongegrond zal blijken. Sprak Van Thiel hier vooral zijn hoop uit, of was er sprake van een profetische blik?

Van Thiel noemde het RRP niet en hij kon in 1969 wellicht ook niet vermoeden dat de vier kloeke delen die er tot nu toe zijn uitgekomen verstrekkende gevolgen zouden hebben voor de kijk die wij nu hebben op Rembrandt en de schilders van zijn tijd.⁷ Het onderzoek naar de authenticiteit van zijn schilderijen heeft namelijk een aantal bijproducten opgeleverd die men toen niet heeft kunnen voorzien. De ‘moderne’ benaderingswijze van Rembrandt heeft verschillende facetten. Ten eerste wordt zijn werk nu onderzocht met de technische hulpmiddelen die ons ten dienste staan. Daardoor is veel aan het licht gekomen over Rembrandts werkwijze en zijn materiaalgebruik. Die hulpmiddelen maakten het bovendien mogelijk een gefundeerd oordeel te geven over de authenticiteit van de schilderijen omdat alleen Rembrandt zelf voortdurend veranderingen aanbracht die bijvoorbeeld met infraroodreflectografie zichtbaar kunnen worden gemaakt. Dit technische onderzoek werd aanvankelijk vooral toegepast op schilderijen uit de vijftiende en zestiende eeuw.⁸ Sinds 1970 is het echter ook ondenkbaar geworden om een zeventiende-eeuws schilderij te restaureren zonder diepgaand onderzoek te doen naar het materiaalgebruik en andere aanwijzingen van de hand van de meester. Ten tweede is men sinds 1970 onder invloed van de iconografische benadering van de zeventiende-eeuwse schilderkunst van kunsthistorici als Eddy de Jongh anders gaan denken over Rembrandts themakeuze en de manier waarop hij bepaalde onderwerpen heeft uitgebeeld. Veel van zijn historiestukken zijn ontdaan van de emotionele lading die ze sinds de negentiende eeuw hadden gekregen. Tegenwoordig wordt onderzocht hoe die themakeuzes pasten in de zeventiende-eeuwse traditie en welke literaire en artistieke bronnen de kunstenaar gebruikte. Ten derde zal men het idee dat Rembrandt met zijn ruwe stijl de voorloper was van de negentiende-eeuwse avant-garde, nu niet snel meer

6 Op 30 augustus 1969 startte bijvoorbeeld de NRC met een reeks artikelen ter gelegenheid van de opening van de tentoonstelling in het Rijksmuseum. Sommige van die onderwerpen geven aan dat Rembrandt zeer eigentijds werd benaderd. Het eerste artikel in de reeks was bijvoorbeeld van de bekende Amsterdamse seksuoloog C. van Emde Boas met als titel ‘Rembrandt als erotische kunstenaar’. De andere artikelen in de reeks gingen over Rembrandt en de politiek, zijn tekenkunst en Rembrandt en Vondel.

7 Het resultaat van hun onderzoek verschijnt onder de titel A Corpus of Rembrandt Paintings. Deel I uit 1982 behandelt de periode 1625-1631, deel II 1631-1634, deel III 1635-1642 en deel IV alle zelfportretten van Rembrandt.

8 Pioniers op dat gebied waren de restauratoren J.R.J. van Asperen de Boer, die vanaf het midden van de jaren zestig publiceerde, en J.P. Filedt Kok die vanaf het begin van de jaren zeventig actief is geweest. Hun eerste onderzoeken richtten zich op werk van Lucas van Leyden, Jeroen Bosch en Cornelis Engebrechtszn. In het Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek van 1975 werd voor het eerst uitgebreid op hun technieken en de mogelijkheden daarvan ingegaan.

[p. 74]

tegenkomen. Hij wordt nu, zoals ik al eerder aangaf, vooral gezien als een eigenzinnig kunstenaar die zijn eigen weg ging in de wedijver met de groten uit het verleden. Een vierde poot aan de moderne Rembrandtstudie is het onderzoek naar de atelierpraktijk van Rembrandt en welke consequenties die heeft gehad voor zijn positie op de kunstmarkt van die tijd. Als uitvloeisel daarvan was in 1991 in het Rijksmuseum een tentoonstelling te zien met de titel Rembrandt: de meester en zijn werkplaats. Daarin werd uitgebreid aandacht besteed aan de werkwijze van Rembrandt en die van zijn leerlingen. Voor het eerst werd duidelijk dat de productie van Rembrandt en zijn leerlingen naast een artistieke ook een duidelijk commerciële kant heeft gehad.⁹ Ten slotte heeft diepgaand archiefonderzoek ertoe geleid dat we de bronnen waarin Rembrandt wordt genoemd nu beter kunnen plaatsen in het tijdsbeeld. Daardoor is onze kijk op zijn biografie veranderd. Een goed voorbeeld is de schande van zijn faillissement dat nu is gerelativeerd tot een drama dat in het jaar 1656 ook veel anderen overkwam en hem in Amsterdam niet tot een outcast kan hebben gemaakt. Het feit dat Hendrickje Stoffels in 1654 in afwezigheid van haar geliefde werd berispt door de kerkenraad omdat ze in zonde met de schilder leefde, blijkt niets te maken te hebben met Rembrandts hardvochtigheid, maar met het feit dat hij geen lidmaat van de gereformeerde gemeente was en Hendrickje wel. Bovendien blijkt Rembrandt ook met dat samenwonen niet uniek te zijn geweest.¹⁰

9 Zie daarvoor J. Bruyn, ‘Rembrandts werkplaats: functie & produktie’, in cat. tent. Berlijn/Amsterdam/London 1991 (noot 3) p. 68-89. Ernst van de Wetering heeft op dit gebied veel gepubliceerd. Een bundeling van zijn beste artikelen op dat gebied is te vinden in E. van de Wetering, Rembrandt, the painter at work, Amsterdam 1997.

10 Zie voor de veranderde kijk op Rembrandts leven: S.A.C. Dudok van Heel, ‘Rembrandt van Rijn (1606-1669): een veranderend schildersportret,’ cat. Berlijn/Amsterdam/London 1991 (noot 3), p. 50-67 in het bijzonder p. 57-61. Hendrickje moest voor de kerkenraad verschijnen omdat ze zwanger was. Toen hun dochter Cornelia was geboren werd ze gewoon gedoopt. Dat er geen sprake kon zijn van een huwelijk had vooral te maken met de financiële regeling die was getroffen voor Rembrandts zoon Titus. Als Rembrandt hertrouwde moest hij hem het moederlijk erfdeel uitbetalen van fl. 20.000:0 en dat geld had hij niet.

Rembrandt in 2006

Het lijkt wel of de meeste auteurs in de bijlage bij de NRC zich, 37 jaar na de laatste Rembrandt herdenking, tot doel hebben gesteld om de grote schilder te demythologiseren. Dat doen ze bijvoorbeeld door te wijzen op zijn commerciële instelling, zijn vulgaire onderwerpen en volkse uiterlijk. Een van de langste bijdragen, van de kunsthistoricus Robert Hughes, geeft daar blijk van.

Rembrandt is voor hem een realist die de onvolmaaktheid en de sterfelijkheid van de mens erkent. Zelfs in bijbelse gebeurtenissen stak, volgens Hughes, de alledaagse werkelijkheid de kop op. Rembrandt gaat daarin soms zo ver dat het vulgair wordt, maar mogelijk was dat zijn reactie op de reinheid en netheid van het Hollandse huiselijke leven. En passant noemt Hughes nog even het feit dat Rembrandt door zijn gebrek aan tact, in combinatie met zijn extravagantie en algehele financiële onbekwaamheid, zijn eigen bankroet bewerkstelligde. Even later meldt Hughes nog dat het beeld van Rembrandt als solitair niet klopt, maar dat dit lijnrecht staat tegenover zijn werkwijze. Hij identificeerde zich met het volk, waaruit hij was voortgekomen. Over Rembrandts uiterlijk is hij weinig complimenteus. Hij wijst op de pafferige uitdrukking en de aardappelneus op de zelfportretten. Het is volgens Hughes het gezicht van mislukking en een bankroet, maar dan natuurlijk wel met een onovertroffen verbeelding van het innerlijk. Bovendien was hij pretentieus en was het ook niet zo'n mooie eigenschap van hem om schilderijen van zijn leerlingen te verkopen met zijn eigen signatuur.¹¹ Waar hebben we dat allemaal eerder gehoord? Als Rembrandt zelf

11 Dit is ook een mooi voorbeeld van een standpunt dat men sinds 1969 heeft verlaten. Het blijkt in die tijd vrij gebruikelijk te zijn geweest dat werk van leerlingen, dat vaak werd geretoucheerd door de meesterschilder, van een signatuur werd voorzien. Het viel dan echter wel in een andere prijsklasse dan eigenhandige werken van de meester.

[p. 75]

al een vat van tegenstrijdigheden is dan doet Hughes er nog een schepje bovenop. In zijn essay is maar bitter weinig te merken van de nieuwe inzichten die er op dit gebied zijn.

Men vroeg ook de schrijver Oek de Jong zijn visie op Rembrandt te geven. Een van de meest frappante uitspraken die hij doet, is dat de verbluffende echtheid die in die dagen bon ton was vooral aansprak bij de nouveaux riches, de nieuwe burgerklasse, die nog de primitieve smaak bezat van hun voorouders. De Jong toont zich een kind van zijn tijd door abstractie gelijk te stellen met artisticiteit en figuratie met burgerlijkheid. Rond 1650 was het namelijk vooral de Hollandse elite die zich de fijn geschilderde zeer realistische schilderijen kon veroorloven, terwijl de vlot geschilderde landschappen van Jan van Goyen aftrek vonden bij kopers met een smallere beurs. Volgens De Jong ontsteeg Rembrandt in zijn latere werk de zeventiende eeuw. Het heeft een zeggingskracht die niet tijdgebonden is en die, wat Oek de Jong betreft, misschien nog wel het beste tot uitdrukking komt in de spontaniteit van zijn tekeningen en etsen. Die kon hij bereiken door zijn uitbundigheid van vóór 1640 te laten varen. Hij deed er goed aan om die expressieve, theatrale manier van schilderen over te laten aan de Vlamingen en de Italianen. Het intieme en introverte past beter bij de Hollandse natuur. De rest van dit essay blijkt ook al weer een opeenstapeling te zijn van concepten die uit de negentiende eeuw dateren.

Ernst van de Wetering toont zich in een interview heel wat positiever over het onderwerp waarmee hij zich nu al decennia lang bezighoudt dan zijn vakgenoot Hughes. Hij wijst op Rembrandts verbeeldingskracht en zijn weergaloze beheersing van de techniek die de magie van het werk verklaart. Even moet er toch worden gedemythologiseerd als hij opmerkt dat Rembrandt in veel opzichten een ‘gewone’ zeventiende-eeuwse schilder was en dat we te maken hebben met een zoekend geniaal kunstenaar die zijn leven lang blijft studeren.¹² Vóór 1642 is er sprake van effectbejag, maar dan begint het proces van weglaten en concentreren op de essentie. Hij is de enige Hollandse meester van de zeventiende eeuw die zijn schilderijen laat stralen van binnenuit. Van de Wetering toont wetenschappelijke distantie, maar steekt gelukkig zijn bewondering voor en verwondering over de meester niet onder stoelen of banken.

De wetenschap heeft veel mythes ontkracht, maar ze blijken toch hardnekkig voort te leven, getuige de bespiegelingen in M, de eerder genoemde bijlage van januari 2006. De objectivering van de wetenschap blijkt lang niet altijd een antwoord te kunnen geven op de dubbelzinnigheden in Rembrandts leven en werk. Aan de ene kant is er zijn platvloersheid, zijn bravoure en zijn hang naar status maar aan de andere kant de totaal andere sfeer van intimiteit en ingetogenheid van zijn latere werk. Rembrandt was (en blijft) nu eenmaal complex en daardoor een kneedbaar erfstuk. Hij is in de literatuur misschien minder mens en meer object van minutieus wetenschappelijk onderzoek geworden. Toch blijkt van Thiel in 1969 gelijk te hebben gehad toen hij zei dat de meester daardoor niet zou kunnen worden ontluisterd. Ik zou willen zeggen, integendeel. Door het onderzoek is onder de meeste kunsthistorici - misschien

12 Ter gelegenheid van het Rembrandtjaar verschijnt: E. van de Wetering, Rembrandt zoektocht van een genie, Zwolle 2006.

[p. 76]

met uitzondering van Robert Hughes - de bewondering voor zijn meesterschap eerder toe- dan afgenomen. Dat verwoordde begin 2006 ook Eddy de Jongh in zijn artikel in M: ‘hoeveel resultaat men ook mag boeken, we moeten het ten slotte altijd tegen Rembrandt zelf afleggen.’