Neerlandica extra Muros. Jaargang 2005

[p. 61]

Ludo Beheydt
........... Kunst als cultuurfenomeen
Kroniek cultuur en maatschappij

Een schilder werkt vanuit de thuisbasis, in zijn eigen idioom. Vanuit die gunstige positie kan hij, wanneer hij dat wenst, zien wat elders wordt gedaan en wanneer hij daartoe geneigd is daar ook gebruik van maken. Hij kan zich ergens anders heen bewegen [...] Maar zijn idioom volgt hem als zijn schaduw, werkend als een permanent gevoelige filter, waardoor andere dingen worden waargenomen en begrepen. (Fuchs, 2002, 112)

Vanuit dit citaat - dat mij uit het hart gegrepen is - zou ik in deze bijdrage dieper willen ingaan op de relatie tussen kunst en culturele identiteit. Het verschijnen van een paar boeken over ‘Vlaamse kunst’ en ‘Nederlandse kunst’ is de concrete aanleiding om mij maar weer eens uit te spreken over de vraag of het zinvol is om die door het gebruik geijkte terminologie te handhaven. Bestaat er eigenlijk wel zoiets als ‘Vlaamse’ kunst of ‘Nederlandse’ kunst? Heel wat kunsthistorici vinden dat we maar eens af moeten van wat zij beschouwen als een funest legaat van de 19de-eeuwse nationalistische kunstgeografie. Onlangs nog hield Henk van Os, Nederlands kunsthistoricus en voormalig directeur van het Rijksmuseum in Amsterdam, in De Groene Amsterdammer (17 januari 2004) een vurig ‘Pleidooi voor een Europese kunstgeschiedenis’, waarvan de teneur kernachtig is samengevat in de intro die ik hier in zijn geheel citeer:

De kunstgeschiedenis wordt in haar ontwikkeling belemmerd zolang zij gestructureerd blijft volgens nationale scholen. De grote musea zouden veel verrassender worden als ze de kunstwerken niet naar nationale scholen maar naar tijd of onderwerp toonden. (Van Os, 2004, 28)

Henk van Os staat niet alleen met zijn kritiek. Recent nog heeft Gary Schwartz, in een gelegenheidsbijdrage aan het speciale Gids-nummer van 2004, een stuk geschreven onder de titel ‘Johannes Vermeer was geen typisch Hollandse schilder’, waarin hij heel apodictisch stelt:

Gemeten naar kwantiteit, invloed in de wereld en zelfs kwaliteit, heeft Holland in elk genre en elke kwaliteit veel meer kosmopolitische kunst geproduceerd dan kunst die ‘geenszins lijkt’ op welke andere kunst dan ook in Europa. (Schwartz, 2004, 449)

[p. 62]

Daarmee sluiten Van Os en Schwartz naadloos aan bij een traditie van ontkenning van het Nederlandse karakter van de Nederlandse kunst, zoals die door onder meer Ilja Veldman en Eddy de Jongh vertegenwoordigd is (zie daarover mijn bijdrage (Beheydt 2004) in de IVN-bundel Neerlandistiek de grenzen voorbij, 53-55)

Nu liggen er twee nieuwe boeken op mijn leestafel met als respectievelijke titels Vlaamse meesters. Zes eeuwen schilderkunst en Schilderen in Nederland. Twee werken dus die kiezen voor de traditionele indeling van de kunst volgens geografische criteria. Vooraleer ik de aparte bespreking van deze werken aanpak, wil ik toch de discussie over de legitimiteit van deze keuze nog even oprakelen.

Ik ben ervan overtuigd dat de discussie erbij zou winnen als we bereid zijn kunst in een ruimer cultureel verband te zien en bereid zijn naar kunst te kijken met de ogen van een cultureel antropoloog. Voor de cultureel antropoloog is de cultuur in haar geheel een semiotisch systeem, een web van betekenis dat door een samenleving wordt geproduceerd en kunst is daar een geïntegreerd deel van. Kunst moet dus worden geïnterpreteerd tegen de achtergrond van de cultuur waarin ze is gecreëerd. In zo'n semiotische visie op cultuur en kunst is kunst geen autonoom en universeel betekenissysteem, maar een betekenissysteem dat slechts begrepen en geïnterpreteerd kan worden tegen de achtergrond waarin het is ontstaan. Of, in de woorden van de cultureel antropoloog Clifford Geertz, de peetvader van de semiotische cultuurinterpretatie:

The definition of art is never wholly intra-aesthetic, and indeed but rarely more than marginally so. The chief problem presented by the sheer phenomenon of aesthetic force, in whatever form and in result of whatever skill it may come, is how to place it within the other modes of social activity, how to incorporate it into the texture of a particular pattern of life. And such placing, the giving to art objects a cultural significance is always a local matter. (1976, 1475-76)
[De definitie van kunst is nooit helemaal intra-esthetisch, en ze is dat ook slechts zelden meer dan marginaal. Het hoofdprobleem opgeroepen door het kale fenomeen van de esthetische kracht, in welke vorm dan ook en als resultaat van eender welke vaardigheid, is dat fenomeen te kunnen plaatsen tussen de andere vormen van sociale activiteit en het te kunnen incorporeren in het weefsel van een specifiek levenspatroon. En dit plaatsen, het geven van een culturele betekenis aan kunstobjecten is altijd een lokale aangelegenheid.](mijn cursivering, LB)

Dit is een inzicht dat ons ertoe moet leiden ook Vlaamse en Nederlandse kunst te interpreteren tegen de achtergrond van de lokale Vlaamse en Nederlandse cultuur waarin die kunst tot stand gekomen is en dus niet exclusief als een puur esthetische aangelegenheid, hoe universeel de intrinsieke kwaliteiten en de

[p. 63]

emotionele kracht ook mogen zijn. En hier kom ik dus weer terecht bij het citaat van Fuchs waarvan ik uitgegaan was. Fuchs, en met hem cultuurhistorici als Simon Schama en Christopher Brown, gaan verder dan de formele esthetica en interpreteren kunst als een uiting van culturele identiteit. Die culturele identiteit uit zich in een regionaal artistiek idioom, zoals Fuchs dat noemt, een overgeërfde lokale taal die betrekking heeft op:

een specifieke houding ten opzichte van het ambacht schilderen - op hoe een schilderij wordt opgezet en dan zijn weg gaat en op hoe het bij de ontwikkeling en formulering dan steun vindt bij speciale esthetische keuzes en beslissingen. In zekere zin is het idioom een verzameling onbewuste gewoonten waarmee de schilder vergroeid is en die hem aan bepaalde keuzes de voorkeur doet geven boven andere (Fuchs 2002, 632)

Wie vanuit een dergelijke cultuurhistorische en antropologische visie kunst benadert, heeft het recht om kunstgeografische criteria te hanteren.

En dat is ook wat Rudi Fuchs doet in zijn recent verschenen boek Schilderen in Nederland (2003). Schilderen in Nederland is eigenlijk maar gedeeltelijk een nieuw boek: het is een bewerkte versie van zijn oorspronkelijk in het Engels geschreven Dutch Painting dat in 1978 in de bekende serie World of Art van de Engelse uitgever Thames en Hudson verscheen en dat al eens eerder in het Nederlands verschenen was onder de pompeuze titel Wegen der Nederlandse Schilderkunst. Fuchs heeft die oorspronkelijke versie nu uitgebreid met een nieuw inleidend hoofdstuk over de late Middeleeuwen en met een nieuw slothoofdstuk over de afgelopen twintig jaar. Fuchs biedt een breed panorama van de schilderkunst en terecht begint hij dat panorama bij Van Eyck, die zo definitief brak met de laatgotische stijl. Zijn panorama sluit hij af met klinkende namen als Dibbets, Schouten, Dumas en Birza en verder enkele namen en plaatjes zonder commentaar, ‘in afwachting van een volgende hergroepering’ (263). Fuchs heeft daarmee een samenhangend overzicht gepubliceerd van zeven eeuwen schilderkunst in Nederland. Het is een majestueus overzicht geworden met heel veel inzichtelijk commentaar, gedurfde vergelijkingen, heldere syntheses en degelijk verwerkt onderzoeksmateriaal en dit alles tegen een goed uitgetekende cultuurachtergrond. Het boek is een prachtige illustratie van het credo van de cultureel antropologen dat de artistieke betekenis van een kunstwerk ook altijd een lokale interpretatie moet krijgen. Zo integreert Fuchs in het derde hoofdstuk moeiteloos onderzoek naar de symbolische dimensie van de zeventiende-eeuwse schilderkunst, contemporaine teksten uit schilderboeken en literatuur, sociale ontwikkelingen en stilistische ontwikkelingen tot een bruikbaar interpretatiekader waarin bekende namen als Jan Steen, Gerrit Dou, Metsu, Van Mieris en Vermeer hun vanzelfsprekende plaats krijgen. Maar het meest apprecieer ik toch Fuchs' bijzondere gave om naar afzonderlijke schilderijen te kijken en daar commentaar op te leveren zodat hij de lezer leert kijken, maar tegelijkertijd interessante informatie meegeeft. Alleen al daarom zou je het boek van Fuchs opnieuw gaan lezen. Toch ben ik niet helemaal

[p. 64]

gelukkig met deze nieuwe uitgave: als kunstboek is het knudde. De lay-out is een ramp en ik begrijp niet dat een estheet als Fuchs een dergelijk geknoei heeft kunnen accepteren. Het begint al met de keuze van de kleurbladzijden tussen de hoofdstukken: Van Eycks Lam Gods op een strak lichtblauw, Het veer van Essaias van de Velde op varkensroze, Van der Weyden op fel geel, een zwartwitte Mondriaan op fel hard blauw, Birza op het reeds eerder genoemde varkensroze, etc... niet om aan te zien. Nog hinderlijker is de keuze van het formaat van sommige afgedrukte schilderijen: Van Eycks Tronende Christus (8) op postzegelformaat en dus nauwelijks te onderscheiden, terwijl het bij Van Eyck juist gaat om de minutieus analytische weergave, Metsu's Slapende jager (68) waarbij het commentaar over de ‘dode vogels rechts’ volkomen nutteloos is omdat die dode vogels niet eens te zien zijn, of Dous Kwakzalver (61) waarbij het commentaar over de jongen die een vogel probeert te vangen of de vrouw die pannenkoeken bakt volledig de mist ingaat omdat het minuscule formaat van de afbeelding het kijken belemmert. Nog erger wordt het in het laatste hoofdstuk. Daar kloppen de afbeeldingen zelfs niet meer: reproducties van het werk van Rob Birza, Marlene Dumas en Marien Schouten zijn in spiegelbeeld afgedrukt, een werk van Toon Verhoef staat ondersteboven en de titels van twee kunstwerken van Marlene Dumas zijn verwisseld (Sneeuwwitje en Zelfportret (255-256), en overigens is de juiste titel van dit zelfportret ‘Het kwaad is banaal’). Volkomen onduidelijk is ook waarom sommige schilderijen in zwart-wit zijn afgedrukt: Breitners Paleisstraat (190), Gestels Boom in de herfst (196) of Appels Kind en Beest II (222), ze zijn volkomen nutteloos in zwart-wit. Doodjammer dat zo'n interessant boek zo ontsierd wordt door een volkomen gemiste lay-out!

Dat kan zeker niet gezegd worden van het andere boek dat ik al aangekondigd heb en dat eigenlijk als de Vlaamse pendant van het boek van Fuchs kan worden beschouwd: Vlaamse meesters. Zes eeuwen schilderkunst (2004) van Hans Vlieghe, Cyriel Stroo en Hilde van Gelder. Dit prachtig uitgegeven kunstboek in de ondertussen fameuze stijl van uitgeverij Davidsfonds is een streling voor het oog. De schilderijen, meestal weergegeven op groot formaat, zijn van een opmerkelijke kwaliteit. Maar niet alleen de kwaliteit van de reproducties is voortreffelijk, ook de keuze van de werken is goed doordacht. Er is gestreefd naar een grote representativiteit per schilder en per periode en sommige selecties nodigen ook uit tot bijzonder relevante vergelijkingen. De serie portretten van Van Dyck, Jordaens en Rubens, De Vos (157-158) toont niet alleen de onderlinge diversiteit, maar ook de interne evolutie van de schilders én de ontwikkeling van het portret in de zeventiende eeuw. Overigens, maar dit terzijde, is het heel nuttig om dit hoofdstuk te leggen naast hoofdstuk 5 uit het boek van Fuchs, dat een vergelijkbare studie van de ontwikkeling van het portret biedt.

De vergelijking van beide hoofdstukken zal de aandachtige lezer zeker gevoelig maken voor het verschil dat in de zeventiende eeuw aan het groeien is tussen de Vlaamse en de Nederlandse schilderkunst. Ook wat de stijlrichtingen betreft is de keuze van de reproducties bijzonder geslaagd: hoofdrichtingen

[p. 65]

(realisme, impressionisme, expressionisme,...) zijn ruim geïllustreerd en varianten (tachisme, pointillisme, luminisme,...) krijgen telkens op zijn minst één typische afbeelding. Als ik één puntje van kritiek heb op de lay-out van dit boek, dan is het de wat onhebbelijke gewoonte om een aantal schilderijen over twee bladzijden uit te smeren, wat in elk geval mijn onbelemmerd kijken en genieten soms hindert. De globale opzet van het boek is voorbeeldig. In duidelijk onderscheiden hoofdstukken, die grotendeels met de eeuwgrenzen samenvallen, krijgen we achtereenvolgens: de presentatie van de Vlaamse primitieven (15de eeuw), de inspiratie uit Italië (16de eeuw), de imposante barok (17de eeuw), de stilte voor de storm (de decoratieve 18de eeuw en de bewogen 19de eeuw van de ‘-ismes’) en ten slotte de actie en reactie van de twintigste eeuw.

Deze groots opgezette synthese is echter teamwerk en dat laat zich toch ook voelen. In de tekst is er minder stilistische en inhoudelijke eenheid dan in die van Fuchs. Het eerste deel bijvoorbeeld, over de Vlaamse primitieven, heeft een sterk encyclopedisch karakter en haalt zeker niet het stilistische niveau van het werk van Fuchs, het tweede deel echter over de Renaissance is stilistisch veel beter en biedt een zeer samenhangende synthese van de zestiende en de zeventiende eeuw. De schrijver van dit tweede deel is er voortdurend op bedacht de culturele achtergrond als interpretatief kader in de verf te zetten. In het derde deel over de schilderkunst sinds de onafhankelijkheid van België heb ik vooral de comparatistische insteek en de analyse van afzonderlijke kunstenaars en schilderijen gewaardeerd. Een aardige vergelijking vond ik de portretten van Leopold I van respectievelijk Nicaise de Keyser en Lieven de Winne (208). En wat de afzonderlijke schilders betreft, is mij de synthese over Rik Wouters' werk bijzonder meegevallen. Als opmerkelijkste bespreking van een apart schilderij zou ik de iconografische analyse van De Braekeleers De plaatdrukker of etser (212) willen vermelden.

Een vraag die de lezer na mijn polemische inleiding wel door het hoofd zal spelen is natuurlijk: hoe zit het met het kunstgeografische uitgangspunt van dit werk? Is hier uitgegaan van een onbevraagde zekerheid dat de Vlaamse kunst een eigen identiteit heeft? Niet helemaal. In het inleidende hoofdstuk ‘Hoe Vlaams is de Vlaamse kunst?’ doet Hans Vlieghe een poging om een genuanceerde visie te geven op het begrip Vlaamse kunst. Hij wijst erop dat het begrip ontstaan is in de sfeer van de Zuid-Europese Renaissance, dat het in de zeventiende eeuw nog niet was afgegrensd van de Nederlandse kunst en dat het pas in de nationalistische negentiende eeuw expliciet verbonden werd met de natie. Zijn besluit dat ‘regionale inbedding een alsmaar meer betrekkelijke betekenis heeft voor een alsmaar meer mobiel en grensoverschrijdend landschap’ (10) kan ik volledig onderschrijven. Ik had dit belangrijke, inkaderend hoofdstuk toch graag wat ruimer uitgewerkt gezien, want een aantal suggestieve opmerkingen laat vermoeden dat de schrijver over dit onderwerp veel meer te vertellen heeft. Nu beperkt hij zich aan het eind tot de al te gemakkelijke definitie van Vlaamse kunst als ‘kunst die werd en wordt vervaardigd op het grondgebied van Vlaanderen, met inbegrip van zijn hoofdstad Brussel.’(10)

[p. 66]

Aansluitend bij de opmerking van Hans Vlieghe, dat de regionale inbedding aan betekenis verliest door de grote mobiliteit van kunstenaars in onze global village, kom ik als vanzelf terecht bij een ander boek dat, anders dan de twee besproken werken, juist de aandacht toespitst op de beweeglijke veelheid in de Nederlandse cultuur die vooral door de migratie is teweeggebracht. Dat boek is het tweede deel in een vijfdelige reeks Cultuur en migratie in Nederland. Het verscheen onder redactie van Rosemarie Buikema en Maaike Meijer onder de titel Kunsten in beweging, 1980-2000 (2004). De basisstelling is hier dat ‘de’ Nederlandse cultuur niet bestaat, dat er op Nederlandse bodem een grote variatie aan culturen waarneembaar is die telkens nieuwe verbindingen met elkaar aangaan en dat de tradities en de culturen die migranten meebrachten zich steeds hebben gemengd met ‘autochtone’ culturele gewoonten. Om de discussie wat aan te scherpen, of althans het aplomb van mijn eigen inleiding wat aan te tasten, gooi ik u meteen een brutaal citaat uit Kunsten in Beweging voor de voeten:

Het reduceren van de identiteit van een kunstenaar tot diens etnische oorsprong is in een mondiale cultuur niet alleen onzinnig en onhoudbaar, het geeft ook blijk van een halsstarrig koloniaal verlangen om de ‘ander’ als ‘ander’ te willen blijven zien en hem of haar als exoot apart te zetten. (Welling, 98)

Geïnterpreteerd in het kader van de discussie die ik hiervoor heb aangevat, kan het argument gelezen worden als: het hanteren van ‘culturele identiteit’ in beschouwingen over kunst komt gevaarlijk dicht bij discriminatie. Dat is een belangrijk argument, zeker als men in overweging neemt dat heel wat kunstenaars van de jongere generatie in Nederland niet op hun etnische afkomst willen worden aangesproken. Zo sputtert de in Nederland wonende Marokkaanse schilder Jarram geïrriteerd: ‘Ik hoefde maar een lijn op papier te zetten en mensen zagen daar al iets typisch Marokkaans in. En was het niet de lijn, dan was het wel mijn kleurgebruik’(79) en de Hulya Yilmaz, kunstenares van Turkse origine, heeft op haar kunstenaarsportfolio zelfs heel expliciet de aantekening aangebracht: ‘wil niet meedoen aan allochtone- of vrouwenaangelegenheden.’(110). Anderzijds zijn er ook kunstenaars die hun culturele en/of etnische afkomst juist thematiseren, zoals de Mariene Dumas, die haar ‘witte’ Zuid-Afrikanerschap in tal van schilderijen geproblematiseerd heeft.

Wat het boek Kunsten in beweging onloochenbaar duidelijk maakt is dat een essentialistische invulling van het begrip ‘culturele identiteit’ onzinnig is. In die zin bestaat ‘de’ Nederlandse kunst niet. Verre van mij ook om dit te beweren. Ik heb elders al uitvoerig geargumenteerd dat ‘culturele identiteit’ voor mij een dynamisch begrip is dat wijzigt onder invloed van de maatschappelijke veranderingen: ‘Cultuur is in wezen dynamisch omdat de groep die er deel aan heeft dynamisch is.’ (Beheydt, 2002, 15; vgl. ook Beheydt, 2003, 16 e.v.) en dus is er een voortdurende wisselwerking tussen de autochtone cultuur die haar eigen idioom in een historisch transmissieproces heeft gevormd en de ‘culturen’ van

[p. 67]

de nieuwkomers. En uit die interculturele beïnvloeding groeit de nieuwe Nederlandse culturele identiteit. Zo is de in dit boek als Zuid-Afrikaanse geïdentificeerde Marlene Dumas in het boek van Rudi Fuchs al heel vanzelfsprekend als Nederlandse kunstenares ‘geïntegreerd’. Uit de symbiose van de aanbreng uit de eigen cultuur en de assimilatie van de nieuwe cultuur ontstaat een nieuwe kunst. Dat is al eeuwen zo. De Vlaamse barok die door Rubens werd geïnaugureerd is de schitterende symbiose van Venetiaans koloriet, Florentijnse Renaissance, Vlaamse ateliertraditie en Vlaamse zin voor kleur. In dezelfde zin is Nour Edinne Jarrams De botanische les (1991), het schilderij op de kaft van het boek, een schitterend iconografisch citaat van Rembrandts Anatomische les van Nicolaes Tulp en een tableau met Marokkaanse kleurgevoeligheid. Een aantal figuren met kleurige tulpenhoofden staan in 17de-eeuwse Nederlandse kostuums opgesteld rond een opengesneden cactus: de Nederlandse traditie wordt in een felkleurige pastiche op de hak genomen én geassimileerd. Iets gelijksoortig gebeurt in Krikor Momdjians Uitzicht op Woubrugge met berg Ararat (1999) waar de dubbele culturele binding beeldend gevisualiseerd wordt. Op deze digitale print is een Hollands landschap te zien dat sterk herinnert aan Van Goghs Landschap bij zonsondergang (1885) zowel in kleur als in voorstelling, maar in plaats van wolken verrijst in de achtergrond de machtige berg Ararat van Jerevan. We zitten hier, denk ik, aan tegen de hedendaagse interculturele artistieke realiteit, die in de dialoog telkens weer vernieuwt. De nieuwe Nederlandse kunstenaar, wat ook zijn of haar origine is, creëert mede de nieuwe Nederlandse culturele identiteit. Toch durf ik te hopen dat die nieuwe identiteit in de lappendeken van de Europese culturen herkenbaar zal blijven, want de mondialisering van de cultuur lijkt ook haar neveneffecten te hebben:

Een boeiende en hoopgevende ontwikkeling van culturele uitwisseling kan meer en meer gaan resulteren in gelijkvormigheid. Wanneer culturele identiteit in diskrediet raakt en kunstenaars zich noodgedwongen aanpassen aan de westerse canon, dan gaat het specifieke op in het algemene. En wanneer identiteiten identiek worden gaat er veel verloren. (Welling, 99)

Deze genuanceerde kritische noot bij ongenuanceerde multiculturele pleidooien typeert dit belangrijke boek in de discussie over culturele identiteit. Ik noem het belangrijk omdat het zo'n breed cultureel panorama biedt - kunst, theater, film, literatuur, cabaret, muziek - en diepgaand discussieert over de grote vernieuwingen die migrantenculturen in de Nederlandse cultuur hebben veroorzaakt, in het licht van de maatschappelijke achtergrond en het historisch decor waarin deze culturele transformaties zich afspelen. Men voelt hier concreet hoe de culturele identiteit mee wordt vormgegeven door migranten en men kan zich heel goed voorstellen dat dit in de zeventiende eeuw nauwelijks anders geweest zal zijn. Ook in de zeventiende eeuw was op een bepaald moment meer dan een derde van de bevolking van Amsterdam migrant en ook in de zeventiende eeuw was Amsterdam een kosmopolitische cultuurmarkt.

[p. 68]

[p. 69]

Daar geeft men zich terdege rekenschap van als men het mooi geïllustreerde boek Nederland in de Gouden Eeuw van Nelleke Noordervliet erop naleest. In dit boek beschrijft Noordervliet aan de hand van schitterende afbeeldingen van topstukken uit het Rijksmuseum hoe de jonge Republiek macht, rijkdom en artistieke grandeur verwierf. Dit boek is een cultuurboek in de brede betekenis van het woord, het toont aan hoe de nieuwe natie onder andere dankzij immigranten uit de Zuidelijke Nederlanden, maar ook dankzij de ontdekkingsdrift en de wereldhandel langzaam een kosmopolitisch brandpunt werd dat tegelijkertijd een zeer herkenbare culturele en artistieke identiteit ontwikkelde. Dit boek dat eigenlijk een wat fictionele cultuuranalyse is in een bijna journalistieke luchtige taal, plaatst de lezer vierhonderd jaar terug in de tijd, in een Nederlandse maatschappij waarin welgestelde burgers de protagonisten zijn. Dit is geen wetenschappelijk boek, maar een gedocumenteerd sfeerbeeld, waarvan het volgende citaat een goede indruk geeft:

Goed, je bent een welgesteld koopman. Je hebt jezelf en je vrouw laten portretteren in de kracht van het leven. Je hangt boven je eigen schouw. Je hebt zelfs een beeldhouwer een marmeren buste laten maken met jouw trekken, want verf vergaat maar marmer trotseert de elementen en de tijd. Je staat op een sokkel in je eigen vestibule. Je bent een man van gewicht. Je kent veel mensen, komt bij velen over de vloer. (153)

Het zal al duidelijk zijn dat een dergelijk cultuurbeeld niet de diepgravende analyse is die we van een cultuurhistoricus of een cultureel antropoloog verwachten, maar het zal vaak beter dan dergelijke analyses in staat zijn om bij de gemiddelde lezer de ‘culturele identiteit’ van de Nederlandse zeventiende-eeuwse maatschappij op te roepen, vooral omdat woord en beeld hier zo feilloos op elkaar aansluiten en omdat de cultuur in haar verrassende diversiteit getoond wordt. Via de lectuur van zo'n boek begrijpt men beter het artistieke ‘idioom’ van de zeventiende eeuw en kan men vooral de beeldtaal van de zeventiende eeuw beter duiden.

En daarmee kom ik terug op mijn uitgangspunt: ‘Een schilder werkt vanuit een thuisbasis, in zijn eigen idioom’. Dat blijkt evenzeer te gelden voor de zeventiende eeuw als voor de eigen tijd, evenzeer voor de migrant als voor de ingezetene.

Deze gedachte drong zich bij mij op toen ik mij verdiepte in het twaalfde deel van The Low Countries. Arts en Society in Flanders and the Netherlands (2004).

Deze jaarlijkse Engelstalige thematische cultuuranalyse, die dit jaar ‘mobiliteit’ in de Nederlanden als uitgangspunt neemt, toont onmiskenbaar aan dat noch de feitelijke mobiliteit, noch de geestelijke mobiliteit de eigenheid van de cultuur aantast. Die idee komt zowel naar voren in bijdragen over wandelen en fietsen in Nederland als uit het wat grondiger essay van Frits Bolkestein over Dutch Identity in Europe, die onder meer vaststelt: ‘L'Europe culturelle will not replace the national identities of Poland or the Netherlands. On the contrary, it

[p. 70]

will complement them. For the Dutch, Rembrandt personifies “Dutchness”, while Chopin personifies “Polishness” for the Poles.’ [Het culturele Europa zal de nationale identiteiten van Polen of Nederland niet vervangen. Integendeel, het zal ze aanvullen. Voor de Nederlanders personifieert Rembrandt ‘het Nederlandse’, terwijl Chopin voor de Polen ‘het Poolse’ personifieert.] (96) Met deze overweging in het achterhoofd, wordt het wellicht duidelijk waarom culturele identiteit, in de maatschappij, maar ook in de kunst nog lang een brandende kwestie zal blijven.

Besproken werken

Buikema, R. & M. Meijer: Kunsten in beweging, 1980-2000. Den Haag, Sdu, 2004. 473 pp. €35. isbn 90 12 09776 2

Fuchs, R.: Schilderen in Nederland. De geschiedenis van 1000 jaar kunst. Amsterdam, Prometheus, 2003. 291 pp. €25. isbn 90 5333 703 2

Noordervliet, N.: Nederland in de Gouden Eeuw. Amsterdam, Waanders Uitgevers, Rijksmuseum, 2003. 191 pp. €22,95. isbn 90 400 8900 0

The Low Countries. Arts and Society in Flanders and The Netherlands. Deel 12 320 pp. Rekkem, Stichting Ons Erfdeel, 2004. Nederland: €39, andere landen: €50. issn 0779 5815 en isbn 90 75862 68 7

Vlieghe, H. et al: Vlaamse meesters. Zes eeuwen schilderkunst. Leuven, Davidsfonds, 2004. 303 pp. €62,50. isbn 90 8562 102 3

Bibliografie

Beheydt, L.: ‘Kunst van de Nederlanden als expressie van culturele identiteit’. In: Arie J. Gelderblom et al (red.), Neerlandistiek de grenzen voorbij. Woubrugge, 51-69, 2004.

Beheydt, L.: Eén en toch apart. Kunst en cultuur van de Nederlanden. Leuven, 2002.

Beheydt, L.: ‘Culturele identiteit, beeldende kunst en literatuur’. Neerlandica extra Muros 41, 1, 12-22 (februari 2003).

Fuchs, R.: Tussen kunstenaars. Een romance. Den Haag, 2002.

Geertz, C.: Art as Cultural System. Baltimore, 1967.

Schwartz, G.: ‘Johannes Vermeer was geen typisch Hollandse schilder’. De Gids, 5/6, 445-450 (2004).

Van Os, H.: ‘Pleidooi voor een Europese kunstgeschiedenis’. De Groene Amsterdammer 17 januari 2004, 28-30.

Welling, W.: ‘Een tentoonstelling in historisch perspectief’. In: R. Buikema & M. Meijer (red.): Kunsten in beweging, 1980-2000. Den Haag, 97-112, 2004.