Neerlandica extra Muros. Jaargang 2003
(2003)– [tijdschrift] Neerlandica extra Muros / Internationale Neerlandistiek–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 49]
| ||||||||||
Marion Boers
| ||||||||||
[pagina 50]
| ||||||||||
Gedurende zijn artistieke loopbaan kwam Vincent in contact met talloze kunstenaars en stromingen. Zijn eigen werk maakte in de loop der jaren zeer dramatische ontwikkelingen door. Toch blijken zijn belangrijkste uitgangspunten en inspiratiebronnen opmerkelijk constant te zijn geweest. De liberaalprotestantse normen die hij van zijn ouders meekreeg, waren bepalend voor zijn levensvisie. Bovendien bleef Van Gogh oude liefdes als Rembrandt, Delacroix en Millet zijn leven lang trouw, hoewel ze in de jaren tachtig van de negentiende eeuw voor de echte avant-garde passé waren. Vanaf Vincents prille jeugd hebben waarden als naastenliefde en liefde voor de door God geschapen natuur centraal gestaan. Compassie met de mensheid en liefde voor de natuur waren voor Van Gogh van blijvende betekenis. Met zijn gevoelige aanleg stelde hij zich open voor het trieste lot van de verworpenen der aarde. Met zo veel menselijk leed om zich heen raakte Vincent ervan overtuigd dat Gods schepping was mislukt. Hij had een sterke behoefte aan het verzachten van de pijn en de existentiële eenzaamheid die hij daardoor voelde. In eerste instantie hoopte hij troost te vinden in zijn geloof. Vanaf circa 1880 was Vincent er echter van overtuigd dat hij die troost alleen kon vinden en brengen met behulp van zijn schilderijen. Kunst als vorm van vertroosting is een belangrijk thema in de catalogus De keuze van Vincent, dat als een rode draad door de meeste artikelen loopt. Vincent werd niet alleen beïnvloed door schilders die wij nu als de negentiende-eeuwse avant-garde beschouwen, maar ook door kunstenaars die we thans als middelmatig of ronduit zoetsappig bestempelen. Voor hem was het alleen van belang dat een schilder oprechte ontroering wist over te brengen. In zijn brieven gebruikt Vincent daarvoor vaak het woord sentiment, dat nu een negatieve bijklank heeft gekregen. Sentiment was voor hem een positieve kwalificatie om aan te duiden dat een kunstwerk een authentiek kunstgevoel en oprechte ontroering wist over te brengen. Het maakte hem niet uit of schilders behoorden tot de avant-garde of tot de conservatievere meesters die in een fijn geschilderd fotografisch realisme werkten, als die ontroering maar bij hem teweeg werd gebracht.
Een van de artikelen in de catalogus en een speciaal nummer van het tijdschrift Literatuur gaan nader in op Van Gogh en de letterkunde. Hij blijkt literatuur tegelijkertijd te hebben beschouwd als deel en als verlengstuk van zijn leven. Bij de keuzes die hij maakte, werd Vincent in de eerste plaats geleid door ethische motieven. Na 1881 las hij eigenlijk alleen nog maar Franse literatuur. Hij was in eerste instantie vooral geboeid door schrijvers als Zola die in zijn ogen het leven beschreven zoals het echt was. In de laatste jaren van zijn leven las hij overigens ook graag lichtvoetige romans van Daudet en De Maupassant die hem door hun ironie nog wat vertroosting konden bieden in zijn eenzame bestaan. In zijn brieven worden ongeveer 300 titels genoemd van zeer uiteenlopende schrijvers. Ook in zijn literaire keuzes ging het Vincent om het sentiment dat de schrijver wist op te roepen en niet in de eerste plaats om artistieke kwaliteit. Er lijkt een onophoudelijke wisselwerking te hebben bestaan tussen wat hij zag, | ||||||||||
[pagina 51]
| ||||||||||
schilderde, las en schreef. Vincent zette veel van de beschrijvingen uit romans moeiteloos om in schilderijen of hij beschreef de schilderijen die hij had gezien in naturalistisch - een term die door Van Gogh werd geïnterpreteerd als ‘getrouw aan de werkelijkheid’ - proza. Rond 1883 las en herlas Vincent de romans van Zola, die de armen en verdrukten vaak beschrijft als lelijke, lompe mensen met een door het zware werk getekend gelaat. Daarbij denkt men onwillekeurig aan de verwrongen gezichten van de aardappeleters die voor Vincent een geheel eigen schoonheid bezaten. Met Zola was Van Gogh namelijk van mening dat echtheid en schoonheid aan elkaar gerelateerd waren. Bovendien zag Vincent een sterke verwantschap tussen de figuren in Zola's romans en zijn eigen miserabele werkelijkheid.
Van Gogh was 29 jaar toen hij definitief besloot om schilder te worden. Daarvóór was hij een man van twaalf ambachten en dertien ongelukken geweest. Hij begon zijn loopbaan als winkelbediende bij de kunsthandel Goupil. Daar was werk te koop van de Franse school van Barbizon en enkele vroege impressionisten, stijlen die van grote betekenis waren voor zijn artistieke vorming. In die jaren begon hij ook met het aanleggen van een reproductiecollectie die voor hem gedurende zijn hele artistieke loopbaan een bron van inspiratie zou blijven. In de nalatenschap van de familie Van Gogh bevinden zich ruim 1.700 prenten, voornamelijk tijdschriftillustraties. Vincents persoonlijke voorkeur was sterk sociaal geëngageerd, maar daarin stond hij niet alleen; dergelijke thema's stonden aan het einde van de negentiende eeuw in de algemene belangstelling.Ga naar eind1 Als schilder was Van Gogh een autodidact die zijn leven lang op zoek bleef naar echte en papieren leermeesters. In eerste instantie lijkt hij open te hebben gestaan voor alles en iedereen die op zijn pad kwam. Hij had erg veel moeite met het accepteren van autoriteit, dus voldoende afstand tot die leermeesters was een voorwaarde voor zijn waardering. We hoeven er niet naar te gissen welke tijdgenoten Van Gogh bewonderde, want hij schrijft daarover honderduit in de brieven aan zijn broer Theo. De reden voor zijn bewondering is meestal de waarachtigheid van een meester die bovendien blijk moest geven van een compromisloze overgave aan zijn kunstenaarschap. Hij had veel respect voor kunstenaars die een groot sociaal engagement toonden, bovenal voor de Fransman Jean-François Millet. Sensiers biografie over Millet was in meer dan één opzicht Vincents leidraad. Volgens Sensier had Millet een afschuw van alles wat neigde naar het sentimentele. Bovendien geloofde hij in het onlosmakelijke verband tussen een oprechte levenswandel en een eerlijk kunstwerk. Het was deze humanitaire visie van Millet op de arbeidende mens die Van Gogh sterk heeft aangesproken. Vincent kon vol bewondering schrijven over de Hollandse schilders van de Gouden Eeuw, maar hij voelde ook een kloof tussen hem en de schilders van die tijd ‘want werken, dat doen de figuren op de oude schilderijen niet’.Ga naar eind2 Hij hield van stoere, strenge werkmansfiguren zonder al te grote zoetigheid die op heroïsche wijze als klassieke figuren waren neergezet. Voor Van Gogh waren ‘volk’ en ‘arbeid’ van nature met elkaar verbonden. Conform het negentiende-eeuwse | ||||||||||
[pagina 52]
| ||||||||||
romantische beeld van de arbeidende klasse werden aan arbeiders en boeren vooral goede eigenschappen toegedicht, zoals moed, oprechtheid en werklust. Vincent voelde verwantschap met de boeren omdat zij zo dicht bij de natuur stonden. Veel schrijvers die Vincent graag las, stelden de onbedorven landbouwer tegenover de decadente stedeling. Het is dit ideaalbeeld van het landleven, met nobele, vrome boeren, dat voor Van Gogh doortrokken was van het sentiment dat hij in schilderkunst kon waarderen.Ga naar eind3 Daarbij dacht hij overigens niet alleen aan Millet, maar ook aan de veel minder bekende Jules Breton die de arbeidende klasse uitbeeldde op een manier die ons nu sterk doet denken aan het latere Russische sociaal-realisme. Samen met Jozef Israëls waren Millet en Breton volgens Van Gogh de schilders ‘die het echt eenvoudige zoeken’.Ga naar eind4 Voor Vincent was waarachtigheid in een schilder niet alleen herkenbaar aan de manier waarop deze in het leven stond. Het was voor hem ook essentieel dat alle overbodige opsmuk in een compositie werd vermeden en dat simpele, geabstraheerde vormen daarvan de basis vormden. Dit was ook een van de aspecten die hem later - naast de emotionele beleving van de ruimte - zo zouden gaan boeien in de Japanse prentkunst. Het waren vooral de heldere (vaak primaire) kleuren, de gewaagde composities met onverwachte uitsnijdingen, de krachtige contouren, de voor westerse begrippen ongewone thema's en de decoratieve patronen die hem daarin zeer aanspraken. Maar het was niet uitsluitend de vorm die bepalend was voor een waarachtig kunstwerk. In 1885 schreef Vincent aan Theo dat het ware kunstenaarschap is gelegen in ‘de mate van leven en passie die een artiest zijn figuren weet te geven’.Ga naar eind5 Sommige schilders fascineerden Van Gogh vooral vanwege hun techniek of kleurgebruik. Hij bestudeerde in de eerste plaats de wijze van schilderen van de Hollandse meesters uit de Gouden Eeuw. In zijn brieven komt diepe ontroering maar ook heftige passie naar voren bij het zien van Rembrandts Joodse Bruidje.Ga naar eind6 Rembrandt was er, volgens hem, als geen andere zeventiende-eeuwse kunstenaar in geslaagd om de essentie van een onderwerp weer te geven. Kleur en vorm waren één, details stonden in dienst van het totale effect en door de vlotte manier van schilderen kwam het schilderij tot leven. Van Gogh verbaasde zich eveneens over de dynamische penseelvoering van Frans Hals en de oneindige nuances aan zwart en grijs die hij op het doek wist te toveren.Ga naar eind7 Van de landschapsschilders uit de eerste helft van de negentiende eeuw bewonderde Vincent het zilvergrijs en de opmerkelijke lichteffecten van Jean Baptiste Corot. Een van zijn andere grote helden was de nu nauwelijks meer bekende Alexandre Gabriel Decamps van wie hij de vrije manier van schilderen met brede penseelstreken prachtig vond.
In 1885 bracht Vincent in Nuenen alle invloeden die hij tot op dat moment had opgezogen tot een synthese in zijn beroemde Aardappeleters. Met dit bijna monochrome schilderij wilde hij laten zien hoe deze mensen door te wroeten in de aarde hun schamele, dagelijks brood verdienden. Hij wilde er geen zoetsappig, romantisch boerentafereel van maken, maar vooral uitdrukking geven aan de ruwheid van het leven. Deze boeren lijken wel geschilderd te zijn met de | ||||||||||
[pagina 53]
| ||||||||||
aarde die zij bewerken.Ga naar eind8 Een belangrijk thema in Vincents brieven aan Theo werd in de vroege jaren tachtig dat de kleur - en dus niet lijn en contour - de vorm moet uitdrukken. Hij had toen kennisgemaakt met de kleurtheorieën van Eugène Delacroix. Bij het opbouwen van vormen speelden volgens Delacroix complementaire kleurcontrasten een belangrijke rol. Je ontkomt er niet aan Vincents uitweidingen over kleur te associëren met het felle cadmiumgeel en het diepe kobaltblauw van zijn latere werk, maar kleurcontrasten waren voor Vincent rond 1885 nog het bruin, grijs en zwart van het zompige Hollandse klimaat. Hij kende Delacroix's denkbeelden in theorie, maar hij had toen nog nooit een schilderij van hem gezien.
Van Gogh was een rusteloze ziel die zelden langer dan een paar jaar ergens woonde. Zijn verblijf in Nuenen kreeg een traumatisch karakter toen zijn vader in maart 1885 plotseling overleed. Vincent was verknocht aan de natuur en hij verafschuwde de stad en haar bewoners, maar toch was hij ervan overtuigd dat een verblijf in een stedelijke omgeving noodzakelijk was voor zijn artistieke ontwikkeling. Bovendien maakte hij daar meer kans om zijn werk aan de man te brengen. Theo wist hem ervan te overtuigen dat hij naar Parijs moest komen. Zelf leidde Theo daar een filiaal van Boussod & Valadon in Montmartre, dat het hart vormde van de Parijse avant-garde van het midden van de jaren tachtig. Vincents belangstelling voor de moderne Franse schilderkunst zou in belangrijke mate worden gestuurd door de keuze van Theo, die daardoor een niet te onderschatten factor is geweest in Vincents artistieke ontwikkeling. Van Gogh werd al snel in het bruisende leven van de beau monde opgenomen. Voor het eerst zag hij kleuren die ‘zinderen als de natuur zelf’.Ga naar eind9 Op artistiek gebied was er op dat moment zo veel gaande dat het voor een kunstenaar als Van Gogh nauwelijks viel bij te benen. Vincent had bijvoorbeeld nog nooit een schilderij van de impressionisten gezien. In Parijs werd hij er plotseling mee geconfronteerd en het was vooral het werk van Monet - dat door Theo werd verkocht bij Boussod & Valadon - waarvan kleurgebruik en techniek Vincent aanspraken. Uit zijn brieven blijkt echter ook dat hij zeer teleurgesteld was toen hij het werk van de impressionisten met eigen ogen zag. Het was wat hem betreft te veel gericht op het bereiken van louter visuele effecten. Na het l'art pour l'art van het impressionisme was er een jongere generatie kunstenaars aangetreden die weer ‘inhoud’ aan de kunst trachtte te geven, of dat nu was vanuit het primitivisme en de volkskunst door schilders als Gauguin, het formele experiment van divisionisten als Signac of het weergeven van de metafysische wereld door Redon. In Parijs raakte Vincent via zijn broer Theo bevriend met vader en zoon Pisarro. De oudere Camille Pisarro was een vriendelijke, toegankelijke persoon die altijd open stond voor de verrichtingen van de jongere generatie. Via hem kwam Vincent in contact met diverse neo-impressionisten. De schilders met wie Van Gogh omging, vormden een dwarsdoorsnede van alles wat er op dat moment in Parijs gaande was, dus zowel de vertegenwoordigers van de nadagen van het impressionisme als van de vernieuwers, voor wie | ||||||||||
[pagina 54]
| ||||||||||
men later de term post-impressionisten heeft bedacht. Zij schilderden vooral elkaar en het leven in Montmartre, dat werd beheerst door cafés, prostitutie en de verwoestende werking van de absint. Een van Vincents grote helden uit deze jaren was Adolphe Monticelli (1824-1886), die voor Vincent de belichaming werd van de waarachtige kunstenaar die zich, ‘dromend van zon en liefde, maar altijd gekweld door armoede’, volledig overgeeft aan zijn kunstenaarschap. Van Gogh beschouwde zichzelf als zijn artistieke erfgenaam en dacht dat hij het werk van deze niet lang daarvoor gestorven schilder zou voortzetten ‘als ware ik zijn zoon en broer’.Ga naar eind10 Vincent en Theo kochten zo veel mogelijk werken van hem aan. Vooral de brede penseelvoering en de diepe zuidelijke kleuren - Monticelli kwam uit Marseille - lijken de broers te hebben aangesproken. In de brieven komen we ook de zakelijke kant van Vincent tegen als hij zijn broer aanspoort werk van Monticelli te kopen, omdat het bij de toenmalige prijzen een uitstekende investering zou zijn. Het is onder andere deze kunstenaar geweest die Vincents belangstelling wekte voor het intense licht en het ruige landschap in het zuiden van Frankrijk. Bij Monticelli treft je nu vooral het warme koloriet, zijn neiging tot het exotische, en het ontbreken van scherpe contouren, waardoor de vormen in zijn schilderijen in elkaar lijken over te lopen. De jaren in Parijs hadden Vincent geestelijk en fysiek gesloopt. Hij was er steeds verder af komen te staan van de natuur die in zijn ogen de enige mogelijkheid bood om het goddelijke te ontmoeten. Hij meende dat de waarheid en de schoonheid die de natuur in zich verborgen hield, alleen door de kunst kon worden onthuld. In de beleving van de natuur vond hij een kracht die hem troostte in zijn eenzaamheid. Hij raakte er steeds meer van overtuigd dat het de taak van de kunstenaar was om de kern van een onderwerp weer te geven. Uiteindelijk stelde hij zich tot doel om de essentie van de kleur van de Provence in zijn doeken uit te drukken. Van fotografisch realisme en natuurimpressies moest hij niets meer hebben. De studie van de natuur was vooral bedoeld als voedsel voor zijn verbeelding, want in een schilderij moest vooral een gedachte tot uitdrukking worden gebracht. Van Gogh wilde het goddelijke zichtbaar maken door de geheimen en de raadsels die de natuur verborgen hield, te schilderen. Dat deed hij door de beelden die hij had gezien in zijn geheugen te verwerken. Kunst ontstond volgens Vincent als de schilder het vermogen had om de ontroering die werd opgewekt door verschillende indrukken tot één beeld samen te vatten. Die denkbeelden zijn goed vergelijkbaar met de theorieën van Paul Gauguin. Van Gogh meende net als hij, dat kleur niet meer moest worden gebruikt om objecten uit de werkelijkheid zo echt mogelijk uit te beelden, maar om zich krachtig en naar eigen willekeur uit te drukken. Kleur diende dus een autonoom, symbolisch geladen expressiemiddel te zijn. Vincents broer Theo had belangstelling voor Gauguin opgevat en hij zou hem jarenlang financieel ondersteunen. Toen Vincent eenmaal in Arles woonde, meende hij dat het voor Theo goedkoper zou zijn om Gauguin naar de Provence te laten overkomen, zodat ze samen de kern van een artistieke kolonie | ||||||||||
[pagina 55]
| ||||||||||
zouden kunnen vormen. Gauguin stemde toe en hij arriveerde eind oktober 1888. De karakters van deze twee eigenzinnige kunstenaars bleken echter al snel te botsen, want Gauguin ging met zijn ideeën over de autonomie van de schilderkunst veel verder dan Van Gogh. Door de spanningen kwam er van de gedroomde artistieke kolonie niets terecht. Er was sprake van een dramatische ontlading toen Vincent Paul Gauguin op 23 december 1888 met een mes bedreigde. Diezelfde avond bedronk hij zich in een café en sneed met dat zelfde mes een stukje van zijn oor af. Gauguin was toen al uit Arles vertrokken en de teleurstelling over de mislukking moet Vincent tot deze wanhoopsdaad hebben gedreven. Het incident vormde het begin van Vincents geestelijke achteruitgang en een isolement dat hem op den duur ging verstikken. Het leven werd een afwisseling van zware crises en periodes van extreme helderheid, waarin hij als een bezetene werkte vanuit het besef dat hij nog maar weinig tijd had om zijn levenswerk te voltooien. Opgesloten in een inrichting in St. Rémy viel Vincent vaak noodgedwongen terug op de reproductiecollectie die hij zijn leven lang achter zich had aangesleept. Gedurende de dagen dat hij niet naar buiten mocht, maakte hij zeer indringende schilderijen die waren geïnspireerd op die prenten. In de gelaatstrekken van de Christus op de Pietà naar Delacroix en de Lazarus naar Rembrandt zijn zelfportretten van Vincent te herkennen, waarin hij de overgave aan zijn desolate toestand lijkt te hebben uitgedrukt. In zijn brieven lezen we dat Vincent in de brandende zon van de Provence steeds vaker terugdacht aan zijn onbezorgde jeugd in het Brabantse land, die voor hem voor goed verloren lijkt te zijn.
De ‘gekte’ van Van Gogh is zijn handelsmerk geworden. De schilder dankt daaraan zelfs een deel van zijn huidige populariteit. Het is daardoor moeilijk geworden om de ware Van Gogh achter de mythe te zien. In De keuze van Vincent komt hij naar voren als een man met grote sensitiviteit en veel temperament, die zich zeer bewust was van zijn artistieke aspiraties. Er is niets geks aan de manier waarop hij zijn werk benaderde, een benadering die uitermate helder en doelbewust was, zelfs in tijden van zijn geestelijke inzinkingen. De laatste 70 dagen van zijn leven verbleef Vincent in het plaatsje Auvers-sur-Oise, dichtbij Parijs en zijn geliefde broer Theo. Vincent maakte elke dag ten minste één schilderij. Ondanks de kou en het vocht van het noorden, lijken die doeken nog steeds te zijn doortrokken van de kleur en het licht van de Provence. Toen Vincent voor het eerst in jaren weer een bezoek bracht aan Theo's appartement in Parijs, werd hij geconfronteerd met zijn hele levenswerk: al zijn schilderijen stonden daar opgestapeld tegen de wanden. Hij viel ten prooi aan vertwijfeling en daar kon de eerste positieve kritiek over zijn werk van Albert Aurier in het toonaangevende blad Mercure de France niets meer aan veranderen. Het was Van Goghs missie geweest om zijn persoonlijkheid in zijn schilderijen tot uitdrukking te brengen, zijn compassie met de armen en verdrukten te tonen en troost te bieden aan de mensen die hij met woorden vaak zo moeilijk | ||||||||||
[pagina 56]
| ||||||||||
kon bereiken. De tragiek van Van Gogh schuilt vooral in het feit dat zijn beeldtaal pas vele jaren na zijn dood een universele kracht bleek te bezitten, die ook nu nog aan talloze mensen over de hele wereld vertroosting geeft.
Het lijkt misschien een grote stap van Vincent van Gogh naar Piet Mondriaan, van de emotie naar het cerebrale, van de passie naar passer en meetlat. Toch is die stap kleiner dan men zo op het eerste gezicht zou denken, want in feite is er veel dat deze twee schilders met elkaar verbindt. Ze werden aan het begin van hun loopbaan allebei geïnspireerd door een familielid dat behoorde tot de Haagsche School. Zowel door Van Gogh als door Mondriaan werden de stijlen en technieken van de contemporaine avant-garde opgezogen en verwerkt totdat, na een lange worsteling, hun zeer individuele, herkenbare stijl was ontstaan. Beiden bewandelden zij intuïtief, maar vastbesloten, een eigen weg. Zij waren aanvankelijk vooral schilders voor schilders, omdat hun artistieke waarde slechts door een enkeling werd begrepen. Voor beide schilders was kunst een roeping die hun wezen zo in beslag nam, dat het onmogelijk werd om een relatie met een partner aan te knopen. Van Gogh was ervan overtuigd dat hij een missie had om de mensheid met zijn schilderijen te troosten. Mondriaan meende dat hij met zijn kunst een profeet was van een nieuwe maatschappij, waarin het individualisme van de negentiende eeuw plaats zou maken voor een universele collectieve geest, waarin harmonie de chaos van het moderne leven zou doen vergeten. Mondriaan was ervan overtuigd dat een kunstenaar zich onderscheidt van een gewone sterveling, doordat hij in staat is de universele verbanden tussen vormen, kleuren en lijnen te ‘schouwen’ met zijn geest om ze vervolgens in zijn kunstwerk te visualiseren. Net als Van Gogh was Mondriaan zich ervan bewust dat zijn werk een continu proces was, waarin het één logisch uit het ander voortvloeide. Maar bovenal hebben we hier te maken met twee schilders die zich volledig overgaven aan het kunstenaarschap, die hun leven in dienst stelden van schilderkunst als de visuele verwerkelijking van hun emoties en denkbeelden. Mondriaan is zeker niet alleen de schilder van composities met primaire kleuren. In zijn vroege werk lijken de verfmassa's - net als bij Van Gogh - bijna geboetseerd en met korte, losse verfstreken gestructureerd tot een ritmisch geheel. Zijn duinlandschappen uit 1909-10 zijn een feest van kleur en licht. Er is tussen deze twee schilders echter ook een fundamenteel verschil. Bij Van Gogh zijn kleur, vorm en lijn op symbolische wijze de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’. De symbolen van Mondriaan hebben - zoals we zullen zien - geen functie als vorm van individuele gevoelsexpressie, maar wel in het uitbeelden van universele waarheden die het tijdelijke, aardse overstijgen.
Begin 2003 was in het Haags Gemeentemuseum de tentoonstelling Mondriaan op weg naar abstractie te zien.Ga naar eind11 Er werd uitsluitend werk getoond uit de periode 1892-1914, dus niet de composities met primaire kleuren waarmee deze kunstenaar zo beroemd is geworden. Bij de tentoonstelling verscheen een uitgebreide | ||||||||||
[pagina 57]
| ||||||||||
catalogus, waarin Hans Janssen en Joop Joosten Mondriaan volgen op zijn weg van figuratieve schilderkunst naar abstractie. Het boek is een synthese van hun jarenlange zoektocht naar de achtergronden van Mondriaans artistieke ontwikkeling. Door nieuwe bronnen aan te halen, trachten de auteurs iets toe te voegen aan het stereotiepe beeld dat in de loop van de twintigste eeuw van Mondriaan is ontstaan. Dat wil zeggen het beeld van de eigenzinnige kunstenaar uit een calvinistisch milieu met een tamelijk nors karakter, die zelfs op de dansvloer zijn hoekigheid niet verloor. De auteurs nemen bovendien afstand van de stelling van Yve-Alain Bois dat Mondriaans composities in primaire kleuren een radicale breuk waren met zijn eerdere naturalistische werk. Joosten betoogt dat de landschappen uit het eerste decennium van de twintigste eeuw een belangrijke rol hebben gespeeld in Mondriaans ontwikkeling naar abstractie en dat daarin veel elementen van zijn latere werk zijn terug te vinden.
De eerste schilderijen die op de tentoonstelling te zien waren, dateren van omstreeks 1894. In die tijd was de kloof tussen de ingetogen grijzen van de Haagsche School en het heldere koloriet van de impressionisten voor Mondriaan nog onoverbrugbaar. Zijn vrije manier van schilderen baseerde hij toen - net als Van Gogh in zijn eerste jaren - vooral op Frans Hals en Rembrandt en niet op de Franse avant-garde. Een van de belangrijkste conclusies van Janssen en Joosten in de catalogus is, dat voor Mondriaan - net als voor de meeste andere Amsterdamse schilders - de meesters uit de Gouden Eeuw nog zeker tot 1908 de toetssteen bleven. Een van de veel voorkomende motieven in zijn vroege werk is de reflectie van bomen en boerderijen in het water. De schilderijen werden nauwkeurig voorbereid met schetsen en tekeningen, een methode die Mondriaan nog zeer lang zou blijven hanteren. In zijn studies is goed te zien hoe hij met elementen schuift totdat in zijn ogen de balans in de compositie is bereikt. Het is heel verleidelijk om in die landschappen al de harmonie te zien, die wordt bereikt door het evenwicht tussen horizontalen en verticalen. Rond 1898 was Mondriaan, net als Nescio en zijn vrienden, veelvuldig te vinden in het polderland ten zuidoosten van Amsterdam. Hij vond daar het weidse landschap met de eindeloze luchten zoals de zeventiende-eeuwse Hollandse meesters het hadden uitgebeeld. Dit landschap had voor hem een bijna religieuze dimensie. Hij zag het als een reflectie van het universele en goddelijke. Tot de Eerste Wereldoorlog werd Mondriaans werk beheerst door het experimenteren met vorm en materiaal. De schilder onderzocht de mogelijkheden van een beperkt aantal motieven zoals landschap, boom, molen, toren en duin. Het is opmerkelijk dat in zijn landschappen altijd ieder spoor van menselijke aanwezigheid ontbreekt.
De periode rond 1900 was uiterst vruchtbaar voor Mondriaans artistieke ontwikkeling. Architecten, beeldend kunstenaars en schrijvers raakten geïnteresseerd in het Franse symbolisme. De essentie van de filosofie achter deze stroming was voor de meeste beeldende kunstenaars dat de menselijke werkelijk- | ||||||||||
[pagina 58]
| ||||||||||
heid via symbolen in verband kon worden gebracht met een hoger metafysisch plan. Volgens de Franse criticus Albert Aurier - dezelfde die de eerste positieve woorden aan het werk van Vincent van Gogh wijdde en hem indeelde bij de symbolisten - moest de symbolistische schilder het goddelijke achter de aardse verschijnselen zoeken. Volgens Aurier manifesteert God zich in de harmonie van kleur en lijn. Hij schreef dit omstreeks 1890 en het is opmerkelijk dat Mondriaan een kwart eeuw later zijn artistieke aspiraties in vrijwel dezelfde woorden samenvat. Een ander aspect van het culturele leven rond 1900 was, dat men overtuigd was van het samengaan van wetenschap en mystiek. Dit is een verklaring voor de grote vlucht die de theosofie en de antroposofie in artistieke kringen namen. Harmonie was het sleutelwoord en die kon worden bereikt via ‘herkenbare’ zaken als verhouding en proportie of via de studie van het effect dat de perceptie van kleur heeft op de menselijke geest. Deze zeer essentiële elementen in het culturele leven omstreeks de eeuwwisseling krijgen in de catalogus van Janssen en Joosten relatief weinig aandacht. De reden hiervoor is vermoedelijk dat Mondriaan zichzelf later in felle bewoordingen keerde tegen het estheticisme dat de schilderkunst van het symbolisme kenmerkte. De denkbeelden die aan het symbolisme ten grondslag lagen, vormden echter wel degelijk de basis voor Mondriaans artistieke uitgangspunten. Ze wezen hem de weg van de figuratieve schilderkunst naar de abstractie en van het anekdotische naar het universele vergeestelijkte.
Vanaf het begin van de twintigste eeuw probeerde Mondriaan de technische mogelijkheden uit van het bijna kalligrafische lijnenspel dat zo kenmerkend is voor Nederlandse symbolisten als Thorn Prikker. Zij lieten volgens Mondriaan zien dat je met behulp van lijn, kleur, ritme en proportie een wereld kunt creëren die aan de visuele werkelijkheid ontstijgt. In zijn eigen woorden: ‘zoo nadert men de geest der dingen’. Tegelijkertijd groeide bij hem - net als 25 jaar eerder bij Van Gogh - de belangstelling voor de grote kleurvlakken, de verrassende uitsnijdingen en de serene onderwerpen in de Japanse prentkunst. Het ging hem daarbij niet alleen om de uiterlijke kenmerken van die prenten, maar vooral om het feit dat daarin een symbolische waarde wordt toegekend aan de elementaire beeldmiddelen kleur en lijn, maar vooral aan horizontaal tegenover verticaal. Omstreeks 1900 moet Mondriaan ook voor het eerst geïnteresseerd zijn geraakt in de theosofie. Wat hem vanaf het begin heeft aangesproken in het mystieke denken van die stroming was het idee dat de kosmos georganiseerd is volgens zuivere, geometrische beginselen. In veel opzichten sluit die mystiek aan bij de al genoemde denkbeelden van Aurier en de zijnen over de symbolische waarde van lijn en vorm. Het is opmerkelijk dat Janssen en Joosten in hun catalogusbijdragen twijfelen aan het belang van deze esoterische denkbeelden voor de artistieke keuzes die Mondriaan maakte.Ga naar eind12 Volgens deze auteurs kunnen er weliswaar enkele schilderijen met de theosofie in verband worden gebracht, maar had | ||||||||||
[pagina 59]
| ||||||||||
Mondriaans artistieke ontwikkeling toch een geheel eigen dynamiek die daar los van stond. Ik ben het hier niet geheel mee eens. In publicaties uit de jaren tachtig van de vorige eeuw - in het boek van Janssen en Joosten komen ze niet eens in de literatuuropgave voor - is men wellicht een beetje doorgeslagen in het aantonen van de theosofische elementen in Mondriaans schilderijen uit het eerste decennium van de twintigste eeuw, maar Janssen en Joosten bekijken zijn werk volgens mij weer te veel aan de hand van zuiver formele criteria. De schilder presenteerde zich graag als filosoof en hij komt in zijn brieven naar voren als iemand die zijn kunst zeer bewust in verband bracht met zijn denkbeelden.Ga naar eind13 Het ligt dus voor de hand dat hij naar een vorm zocht om de essentie van de theosofische leer in zijn schilderijen te ‘beelden’. Schilderijen die Mondriaan zelf als sleutelwerk beschouwde, zoals bijvoorbeeld het Evolutie-tryptiek, worden door Janssen en Joosten nauwelijks besproken of als onbelangrijk terzijde geschoven. Door zo nadrukkelijk afstand te nemen van de theosofische duiding en andere aspecten van het culturele klimaat waarin Mondriaans vroege werk ontstond, gooien Janssen en Joosten mijns inziens het kind met het badwater weg.Ga naar eind14 Later zou Mondriaan gaan gruwen van de expliciete christelijke en theosofische symbolen die zijn schilderijen tussen 1900 en 1911 vaak kenmerken. Wat dat betreft zijn Janssen en Joosten als een blok gevallen voor de mythologie die Mondriaan in zijn autobiografie van 1942 rond zijn eigen persoon heeft gecreëerd. Dat hij aan het einde van zijn leven deze fase van zijn ontwikkeling liever wegpoetste, houdt niet in dat hij er op het moment zelf ook van overtuigd was dat hij inferieur werk maakte, integendeel. Vanaf het begin van zijn loopbaan was Mondriaan bezig met vereenvoudiging en het zoeken naar harmonie. Na zijn kennismaking met denkbeelden van het symbolisme en de theosofie stelde hij die zoektocht naar harmonie in dienst van het aanschouwelijk maken van het universele. Wanneer we vanuit dat gezichtspunt kijken naar het werk dat Mondriaan tussen 1898 en 1914 maakte, dan valt direct op dat hij met allerlei stijlen en technieken experimenteerde om hieraan uitdrukking te geven. Telkens weer omarmde hij het werk van andere schilders in wie hij die zoektocht naar de essentie van vorm, kleur en lijn meende te herkennen, of dat nu Van Gogh was, dan wel Cézanne, Jan Sluyters, Picasso of Jan Toorop. Mondriaans artistieke ontwikkeling is volgens mij niet los te denken van ideeën die al gedurende de jaren negentig van de negentiende eeuw werden uitgedragen door enkele theosofische Amsterdamse architecten die, net als Mondriaan zelf, lid waren van de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae. Jammer genoeg is daarvan maar weinig terug te vinden in het boek van Janssen en Joosten.Ga naar eind15 De auteurs waren blijkbaar zo blij om nieuwe bronnen te vinden dat ze voetstoots aannamen dat alles in die correspondentie op werkelijkheid berust. Daarin poseert Mondriaan altijd weer als een onafhankelijke geest die liever verwerpt dan omarmt. Bovendien tonen Janssen en Joosten, zoals gezegd, te weinig distantie bij het aanhalen van passages uit Mondriaans autobiografie. Hij was een schilder die niet alleen van zijn werk, maar ook van zijn leven een kunstwerk wilde maken. Daarbij behoorde de bewust gekozen pose van de seri- | ||||||||||
[pagina 60]
| ||||||||||
euze filosoof die volledig afgesloten van de buitenwereld tot zijn denkbeelden over kunst was gekomen. Het zijn echter juist zijn contacten met en belangstelling voor de artistieke en culturele stromingen van zijn tijd die zijn lange, moeizame weg begrijpelijker maken en die laten zien dat Mondriaan geen eenzaam genie was, maar juist een man van zijn tijd. Janssen en Joosten betogen ook dat Mondriaan rond de eeuwwisseling weliswaar belangstelling had voor andere kunstenaars, maar dat hij zich dan vervolgens nadrukkelijk distantieerde van alle avant-gardebewegingen. Hij deed in ieder geval niet mee aan de verering van artistieke persoonlijkheden die andere Nederlandse schilders van dat moment kenmerkte. Er loopt volgens hen een duidelijke rode draad door de ontwikkeling van zijn werk, die zich al vanaf het begin manifesteert.Ga naar eind16 Ze stellen bijvoorbeeld dat de artistieke ontwikkelingen in Parijs tot circa 1907 niet aan Mondriaan besteed waren. Zelfs de grote Van Gogh-tentoonstelling die in 1905 in Amsterdam werd gehouden in het Stedelijk Museum lijkt volgens de auteurs geen sporen op zijn werk te hebben nagelaten. Kijken we echter naar enkele schilderijen die Mondriaan aan het einde van de negentiende eeuw maakte, dan zien we duidelijk dat hij toen al experimenteerde met Vincents vrije, expressieve penseelstreken. In 1904 ging zijn verering voor Van Gogh zelfs zo ver dat hij enige tijd onder deplorabele omstandigheden in Brabant verbleef om in Vincents voetsporen boereninterieurs te kunnen schilderen. Hoewel Mondriaans kleurgebruik na 1905 geïnspireerd bleef op de sombere tonen van de Haagsche School, valt het toch moeilijk voor te stellen dat de confrontatie met het werk van Van Gogh totaal geen indruk op hem zou hebben gemaakt. Wat hij zag, moest echter rijpen en, zoals alles in Mondriaans artistieke ontwikkeling, zorgvuldig worden verwerkt en ingepast.
In Amsterdam was 1907 het jaar van de schandalen en van een dramatische breuk in de Nederlandse moderne kunst. In dat jaar toonde Jan Sluyters in Amsterdam voor het eerst expressionistisch werk dat was geïnspireerd op het Franse divisionisme en fauvisme. Aanvankelijk leek Mondriaan ook hierdoor onaangeroerd te blijven. Een van de dingen die mij op de tentoonstelling het meest trof, was een foto uit 1908 van Mondriaan in zijn atelier. We zien hem met een lange donkere baard als een filosoof gebogen over een boek, omgeven door negentiende-eeuws pluche en voorwerpen die zijn nostalgische gevoelens voor de zeventiende eeuw verraden. De foto moet zijn genomen vlak voor het moment waarop Mondriaan zijn baard afschoor en rigoureus die hele oudbakken troep aan de straat zette. Hij bekeerde zich van de ene dag op de andere tot het radicale modernisme van Sluyters. In de jaren die daarop volgden, maakte hij voor het eerst schilderijen met spetterende ongemengde kleuren. De verf is aangebracht met een passie die niet onderdoet voor die van Van Gogh. In 1917 vatte Mondriaan zijn denkbeelden over ‘de nieuwe beelding in de schilderkunst’ samen in een artikel dat werd gepubliceerd in het eerste nummer van het tijdschrift De Stijl. Hij spreekt daarin onder meer uit dat het spirituele, vergeestelijkte, zij het versluierd, in de natuur aanwezig is. Om het zuiver geestelijke te ‘beelden’, moest de kunstenaar door het oppervlak van de | ||||||||||
[pagina 61]
| ||||||||||
natuurlijke verschijningsvormen heen breken om tot dat universele te komen. Als je kijkt naar de duinen die hij in Domburg schilderde, of naar de bloedrode boom die zelfs zonder bladeren een explosieve levensenergie uitstraalt, dan vergeet je die hoogdravende theorieën al gauw bij het zien van de passie waarmee hij zijn materiaal hanteert.
In mei 1911 reisde Mondriaan op uitnodiging van Conrad Kikkert voor het eerst naar Parijs. In Nederland was toen nog maar nauwelijks iets bekend over de denkbeelden en de schilderijen van de kubisten. Kikkert meende dat die schilders voor een cruciale doorbraak hadden gezorgd in de moderne schilderkunst en dat zijn Amsterdamse vrienden hiervan niet onkundig mochten blijven. Mondriaan had zijn uitnodiging om naar Parijs te komen te danken aan zijn reputatie te behoren tot een kleine selecte groep Nederlandse avant-garde schilders. In Parijs was hij echter plotseling een van de velen, een boer uit de polder die nog veel te leren had. De modernste Franse meester van wie hij tot mei 1911 werk kende, was Paul Cézanne en dat werk dateerde van vóór 1900. Het eerste bezoek van Mondriaan aan Parijs duurde slechts tien dagen, maar het zou van doorslaggevende betekenis blijken te zijn voor Mondriaans verdere artistieke ontwikkeling. Die kreeg nog een extra impuls door een tentoonstelling van moderne Franse meesters die oktober 1911 in het Amsterdamse Stedelijk Museum werd gehouden. Daar was onder meer belangrijk werk te zien van de ‘vader’ van het kubisme Cézanne, van Picasso en Braque, maar ook van expressionisten als De Vlaminck en Van Dongen. De bezoekers lijken het meest getroffen te zijn geweest door de kubistische composities die uiteen leken te vallen in kristalachtige, driehoekige vlakjes. Niet lang daarna begon Mondriaan ook dergelijke driehoekjes in zijn schilderijen te gebruiken. Het grootste verschil tussen Mondriaans werk van omstreeks 1912 en de schilderijen van Picasso en Braque die daaraan ten grondslag lagen, is Mondriaans frontale benadering van zijn onderwerp. Gaandeweg verdween de diepte uit zijn schilderijen, zodat op den duur elke vorm van driedimensionaliteit lijkt te ontbreken. Dit is onvergelijkbaar met de uitgangspunten van Picasso en Braque die er omstreeks 1910 op uit waren om niet alleen de derde, maar zelfs ook de vierde dimensie - die van de tijd - in hun schilderijen weer te geven. Het schilderij is als het ware een projectie op het platte vlak, van wat de kunstenaar ervaart als hij ergens omheen loopt. Dergelijke denkbeelden over schilderkunst waren absoluut niet aan Mondriaan besteed. Hij raakte echter wel gefascineerd door de formele aspecten van de schilderijen van dit zogenaamde analytische kubisme. Voor hem waren de belangrijkste kenmerken daarvan het ‘ontkleuren’ en de destructie van de lijn waardoor de vormen in elkaar overvloeien. Mondriaan maakte voor 1911 in Domburg nog schilderijen met felle, vaak ongemengde, tinten maar we zien hoe die kleuren onder invloed van het bijna monochrome palet van de kubisten steeds meer verbleken tot er alleen maar aarde tonen en grijzen overblijven. Het waren uiteindelijk Cézanne en de kubisten die Mondriaan de weg wezen naar zijn ‘nieuwe beelding’. Hij gaf in zijn autobiografie van 1942 zelfs toe dat hij ‘korte tijd’ onder hun invloed had gestaan. | ||||||||||
[pagina 62]
| ||||||||||
In 1912 keerde Mondriaan naar Parijs terug. Hij leefde er in armoedige omstandigheden. Om in zijn levensonderhoud te voorzien, maakte hij kopieën van schilderijen in het Louvre. In de internationale culturele sfeer paste de Hollandse naam Mondriaan niet meer en die werd dan ook prompt in het Frans klinkende Mondrian veranderd. Hij ging koortsachtig verder met zijn experimenten. Op zijn schilderijen zijn steeds minder herkenbare elementen te zien en de bomen, stillevens en landschappen worden teruggebracht tot hun meest elementaire vormen die lijken op te gaan in het web van lijntjes dat hen omgeeft. Wie deze schilderijen langer bekijkt, wordt getroffen door de heftigheid van de penseelstreken, de passie waarmee ze op het doek zijn aangebracht. Overal is zichtbaar hoe Mondriaan heeft gezocht naar de ideale compositie. De ene kleur werd vervangen door de andere, vlakken en lijnen zijn verschoven of weggeschilderd. Het hele proces van het afpellen van niet ter zake doende details tot een pure universele vorm is goed te zien in de serie Stillevens met gemberpot, waarvan verschillende versies op de tentoonstelling aanwezig waren. Spijtig genoeg werden deze kunstwerken niet in één ruimte getoond. Met enige moeite kon de bezoeker Mondriaan volgen vanaf het eerste begin - een zeer nauwkeurige, natuurgetrouwe tekening op papier met een sterk in het oog springende turquoise gemberpot - tot aan het schilderij Stilleven met gemberpot 2 waarin de objecten hun figuratieve functie helemaal lijken te hebben verloren. Ze gaan op in een structuur van horizontale en verticale lijntjes, waarin hier en daar nog vagelijk een voorwerp te herkennen valt. Het stilleven was overigens een onderwerp dat we ook veelvuldig tegenkomen bij de kubisten onder wiens invloed Mondriaan ‘korte tijd’ had gestaan. Mondriaan onderscheidde zich echter van hen door zijn fascinatie voor bomen. Jacob van Domselaar herinnerde zich later van Mondriaan gehoord te hebben dat het de eenzaamheid van de bomen was die hem artistiek zo aantrok en waarmee hij zich tegelijkertijd ook als mens identificeerde.Ga naar eind17 In 1913 brak Mondriaan met de thema's die hem bijna twee decennia lang hadden beziggehouden. Vanaf dat moment richtte hij zich nog uitsluitend op de relaties en het ritme tussen vormen en lijnen in het platte vlak. Hij meende dat schoonheid beter werd uitgedrukt door de moderne wereldstad dan door de natuur. Die mathematische schoonheid kon bijvoorbeeld het ritmische lijnenspel zijn van een rij huizen in een straat of de horizontale en verticale lijnen van de bakstenen in een muur. We moeten dus muren, huizen, stenen en straten lezen in zijn bijna monochrome composities met een wirwar aan horizontale en verticale lijnen. De meest intense kleuren vinden we in het centrum; naar de randen toe worden zowel de kleuren als de lijnen vager. Dit suggereert dat het schilderij eindeloos doorgaat en als het ware door de schilder uit het continuüm is geknipt. Mondriaan trachtte zijn idee van universele schoonheid tot uitdrukking te brengen door de objecten te ontdoen van alle overbodige details en alles te abstraheren totdat de naakte pure vorm tevoorschijn was gekomen. Het was geen proces met passer en meetlat, maar iets zuiver intuïtiefs, waarbij die pure vormen aan de materie ontworsteld moesten worden. Wie daar oog voor heeft, | ||||||||||
[pagina 63]
| ||||||||||
kan in alle schilderijen die op deze tentoonstelling werden getoond, de passie zien, waarmee die strijd werd gevoerd.
In de zomer van 1914 bezocht Mondriaan zijn familie in Arnhem en zijn vriend Jan Toorop in Domburg. Daar werd hij verrast door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog. Dit belette hem om naar Parijs terug te keren. Mondriaan dacht als zovelen dat de schermutselingen snel voorbij zouden zijn, maar uiteindelijk zou zijn gedwongen verblijf in Nederland vijf jaar duren. In de luwte van de verschrikkingen van de oorlog, maar ook verstoken van informatie over de artistieke ontwikkelingen in de rest van Europa, zette Mondriaan zijn zoektocht voort naar waarachtige schilderkunst, waarin het universele werd ‘gebeeld’. Wat Mondriaan een groot kunstenaar maakt, is dat zijn benadering niet louter wetenschappelijk en analytisch was, maar dat hij zich, net als van Vincent van Gogh, tot op het laatst vooral een intuïtief schilder toont voor wie het schilderen in de eerste plaats een roeping was. | ||||||||||
[pagina 64]
| ||||||||||
Besproken publicaties
| ||||||||||
Overige literatuur
|
|