Neerlandica extra Muros. Jaargang 2003

[p. 12]

Jan Oosterholt
........... Koning en vriend
Albert Verweys beeld van Stefan George als Duits en katholiek dichter

In 1999 publiceerden de historici Boterman en De Rooy de studie Op de grens van twee culturen. Nederland en Duitsland in het fin de siècle. In dit boek gaan de twee auteurs na hoe er omstreeks 1900 in Nederland en in Duitsland gereageerd werd op grote maatschappelijke veranderingen. De problemen die de modernisering met zich mee bracht werden, aldus Boterman en De Rooy, op zeer uiteenlopende wijze opgelost. De oorzaak daarvan zoeken zij in de verschillen in politieke cultuur: waar in Nederland een relatief groot deel van de bevolking invloed kon uitoefenen op de koers van het land, was dit in het grote buurland veel minder het geval. In het Duitse keizerrijk zou de frustratie over dit gebrek aan politieke participatie de aanleiding zijn geweest voor een ‘Unbehagen an der Moderne’.¹ In dat klimaat kon een charismatische figuur als de dichter Stefan George uitgroeien tot een soort goeroe. George verzamelde aan het begin van de twintigste eeuw een groep jongeren om zich heen met wie hij een ‘neues Reich’ wilde voorbereiden, een rijk waarin het materialisme afgezworen diende te worden.

In een reactie op de vergelijkende studie van Boterman en De Rooy heeft de literatuurhistoricus Van Halsema erop gewezen dat het mystiek getinte holisme, dat Boterman typerend acht voor het Duitse fin de siècle, een Nederlandse pendant heeft gekend. In Op de grens van twee culturen is daarvan echter maar weinig te bespeuren. Heeft dit, is Van Halsema's suggestie, misschien te maken met het gegeven dat het Nederlandse ‘Unbehagen an der Moderne’, anders dan het Duitse, niet geïnterpreteerd kan worden als een ‘opmaat van het grote Duitse onheil’ (Van Halsema 2000, 103)? Als representant van het Hollandse ‘holisme’ noemt Van Halsema Albert Verwey, de dichter en essayist die niet toevallig een tijdlang heeft verkeerd in de kring van Stefan George. In dit artikel wil ik het contact tussen George en Verwey nog eens onder de loep nemen. Daarbij gaat mijn aandacht in eerste instantie uit naar de contacten tussen de tijdschriften van Verwey en George. Daarnaast hoop ik te kunnen laten zien hoe met name Verwey het verschil tussen de Nederlandse en de Duitse cultuur steeds weer tot een Leitmotiv maakt in zijn George-receptie. Verwey construeert daarbij een duidelijke grens tussen twee culturen, maar hij heeft, zoals zal blijken, die grens ook meermalen, letterlijk én figuurlijk, overschreden.

1 Zie: Boterman en De Rooy 1999, 14.

[p. 13]

Verwey en de Duitse literatuur van het fin de siècle

Verweys contact met George kwam tot stand in een voor Verwey wat moeizame periode. In 1891 was de Tachtiger van het eerste uur in een literair isolement terecht gekomen: zijn breuk met Willem Kloos maakte de samenwerking met De Nieuwe Gids zo goed als onmogelijk. Verwey had zich met zijn vrouw teruggetrokken in Noordwijk, waarmee hij zich daadwerkelijk in de luwte van de literaire wereld had begeven. Het gebrek aan sympathisanten onder zijn landgenoten zou hem ertoe hebben aangezet om geestverwanten te zoeken in het buitenland. Volgens zijn biograaf Uyldert heeft Verwey al in het voorjaar van 1891 een onderzoek ingesteld naar de toestand van de Duitse literatuur van die tijd.² Hij vroeg ene Amalia Nacken, met wie hij in Noordwijk kennis had gemaakt, hem wat interessante publicaties op literatuurgebied toe te zenden. Zij stuurt afleveringen van Der Kunstwart, een tijdschrift van de dichter/journalist Ferdinand Avenarius. Verwey is allesbehalve enthousiast: in Der Kunstwart vindt hij de gedachtekunst terug, waartegen de Tachtigers tien jaar eerder in eigen land strijd hadden geleverd. Te veel gepraat bovendien over allerlei kwesties die maar heel zijdelings met kunst te maken hebben, terwijl Verwey de ‘groote menschelijke vraagstukken’ geopenbaard wil zien in een ‘fantasie-volle woordmuziek’ (Nijland-Verwey 1965, 222). Hij concludeert teleurgesteld dat Duitsland op dichtgebied blijkbaar een ontwikkelingsland is geworden.

Wat was Der Kunstwart eigenlijk voor een tijdschrift?³ Na Verweys vernietigende oordeel zou men de indruk kunnen krijgen, dat het hier gaat om een tijdschrift van een oudere, gearriveerde generatie. Dit is echter geenszins het geval. Het tijdschrift bestond nog maar sinds 1887 en in 1891, het jaar waarin Verwey het onder ogen kreeg, had Der Kunstwart nog maar een beperkte lezerskring. Pas rondom de eeuwwisseling zou daar verandering in komen. In de beginjaren was Der Kunstwart een tijdschrift dat zich distantieerde van gevestigde periodieken als de Deutsche Rundschau. In de praktijk hield dit bijvoorbeeld in dat het periodiek gematigd positief reageerde op het opkomende naturalisme. In 1902 zou Avenarius de Dürerbund oprichten, een organisatie die door Boterman in Op de grens van twee culturen geplaatst wordt in de context van de anti-modernistische beweging.⁴ Avenarius zag voor de kunstenaar een pedagogische taak weggelegd; in toenemende mate ging zijn voorkeur uit naar een gematigd-realistische kunst met een boodschap. De Heimatkunst kreeg in Der Kunstwart een positief onthaal, terwijl Avenarius en zijn medewerkers steeds meer kritiek leverden op wat zij als een decadente kunst beschouwden. In dat kader moest ook Stefan George het een aantal keren ontgelden. In 1891 kon Verwey van deze ontwikkelingen echter nog niets weten. Zijn afkeer zal vooral een smaakkwestie zijn geweest: de door Avenarius gefavoriseerde kunst droeg in zijn optiek te veel een tendenskarakter.

Drie jaar na zijn kennismaking met Der Kunstwart krijgt Verwey bij toeval een aflevering van de Blätter für die Kunst, het tijdschrift van Stefan George, in handen. In 1933 schrijft Verwey hierover: ‘Er viel niet aan te twijfelen: hier was, met name in gedichten van Stefan George, hetzelfde wat wij in 1880 gedaan hadden, het inluiden van een nieuwe, europeesche dichtkunst’ (Nijland-Verwey

2 Zie: Uyldert 1955, 41-42.

3 Zie: Kratzsch 1969.

4 Zie: Boterman en De Rooy 1999, 106.

[p. 14]

1965, 223). Verwey legt contact met de George-adept Carl August Klein en van het een komt het ander: na een eerste stuk over de poëzie van George in zijn Tweemaandelijksch Tijdschrift volgt al snel een reeks van bezoeken van George aan Noordwijk en van Verwey aan de verschillende Duitse plaatsen, waar George zich in de loop der jaren ophield. In de periode 1895-1919 hebben de twee dichters elkaar veertien maal ontmoet. Wat hebben die contacten tussen Verwey en George nu concreet opgeleverd? In de eerste plaats dient vermeld dat de twee elkaars gedichten hebben vertaald en dat ze het resultaat daarvan in hun tijdschriften hebben gepubliceerd. Daar komt bij dat Verwey in zijn talrijke stukken over George de gewoonte had om kwistig te bloemlezen uit het door hem gerecenseerde werk. In 1899 verschenen zelfs 15 gedichten van George als voorpublicatie in het Tweemaandelijksch Tijdschrift: het betrof poëzie die later in Georges bundel Der Teppich des Lebens opgenomen zou worden.

Kan men op het niveau van de primaire literatuur derhalve spreken van een intensief tweerichtingsverkeer, op het gebied van de literatuurkritiek ligt dit anders. Verwey heeft in de periode 1895-1917 Georges gedichtenstroom op de voet gevolgd; daarnaast heeft hij ook geregeld de afleveringen van de Blätter gerecenseerd. Telt men daar nog bij op, dat Verwey ook de publicaties van Georges leerlingen signaleerde en dat hij in andere stukken aan de George-Kreis refereerde, dan levert dit een indrukwekkende receptiegeschiedenis op. Daar staat van Duitse kant wel heel weinig tegenover. Deels heeft dit te maken met het feit dat de Blätter geen substantiële kritische bijdragen opnamen, maar het moet gezegd dat ook het vanaf 1910 drie maal verschenen Jahrbuch für die Geistige Bewegung weinig woorden vuil heeft gemaakt aan Verweys oeuvre, terwijl Verwey wel weer een uitvoerige studie aan dit jaarboek wijdde. Welke conclusies men hier ook aan verbindt: de George-Kreis biedt voor een studie naar de receptie van de Nederlandse literatuur betrekkelijk weinig materiaal. Wel zijn er zo'n acht gedichten van George over Verwey, maar zelfs dit is een schamele hoeveelheid als men haar vergelijkt met de minstens dertig, deels ook zeer lange, gedichten die Verwey over George schreef. Een studie naar de relatie tussen Verwey en George zal al snel een eenzijdig karakter hebben.

Jan Aler heeft er al in 1966 op gewezen, dat de relatie tussen George en Verwey praktisch vanaf het begin een polemisch karakter heeft gekend.⁵ Legio zijn weliswaar de passages waar Verwey onderstreept, dat de George-Kreis verwant is met zijn eigen Nederlandse ‘Beweging’, maar vanaf het begin valt ook te constateren hoe Verwey zich van Georges werk distantieert om zo zijn eigen literatuuropvatting reliëf te geven. Dit was al meteen het geval toen Verwey in 1895 George bij de lezers van het Tweemaandelijksch Tijdschrift introduceerde. Het stuk is positief daar waar Verwey George binnenhaalt als vernieuwer van een Duitse poëzie, die decennialang weinig zou hebben voorgesteld. Maar er is ook een zeer kritische noot: als persoonlijkheid zou George vooralsnog vooral een tweede Baudelaire zijn. Verwey schrijft: ‘Wij herkennen de gestalte wel. Ze is die van hen, voor wie de aanraking met het krachtige leven van natuur en menschheid geen genot meer is [...] ze is die van Baudelaire, den Dekadent’ (Verwey 1895, 218).

5 Zie: Aler 1966, 48.

[p. 15]

Van Halsema heeft deze karakterisering aangehaald als illustratie bij zijn these dat het decadente, al is het maar in negatieve zin, in het literaire discours van het Nederlandse fin de siècle een grote rol speelde. ‘Sporen van décadencevoorstellingen’, om in de termen van Van Halsema te spreken, zijn ook terug te vinden in samenhang met twee andere labels die Verwey in de loop der jaren steeds weer met Georges werk en persoonlijkheid verbindt: het Duitse en, al is het in wat minder direct verband, het katholieke. Het gaat hierbij om kwesties die Verwey, net als het decadente, niet alleen in verband met George bezighouden. De wijze waarop een nationale identiteit in het literaire werk tot uitdrukking komt, is bijvoorbeeld iets wat Verwey zijn hele kritische carrière door heeft geïnteresseerd. Het nationale hangt bij hem nauw samen met het fenomeen van de volksdichter. Al in de jaren '80 speelde dit een rol in zijn receptie van dé domineedichter bij uitstek: Nicolaas Beets. Ten onrechte, meent Verwey, ging deze populaire auteur door voor een dichter van het volk: Verwey stelt daar een veel exclusiever, minder op populariteit gericht volksdichterschap tegenover.⁶

Het katholieke gaat pas vanaf 1896 een belangrijke rol spelen in Verweys kritische discours. Aanleiding is een polemiek in het tijdschrift De Kroniek tussen sociaal-democratisch georiënteerde schrijvers en esthetisch gerichte auteurs.⁷ De katholieke componist Alfons Diepenbrock is een van de penvoerders: hij verzet zich scherp tegen wat hij ziet als een verfoeilijk egalitarisme van de sociaal-democratische beweging. Verwey mengt zich in de discussie met het in het Tweemaandelijksch Tijdschrift gepubliceerde opstel ‘Volk en katholicisme’. In dit programmatische essay plaatst Verwey de katholieke kunst van zijn tijd, ondanks al zijn waardering voor kunstenaars als Diepenbrock en Derkinderen, in een reactionair kamp. De moderne kunst mag niet haar toevlucht nemen tot een clichématige beeldentaal, maar moet op zoek naar nieuwe vormen. Met de sociaal-democraten kiest Verwey hier voor een toekomstgerichte kunst, al laat hij er geen twijfel over bestaan dat de kunst geen podium mag zijn voor ideologische uiteenzettingen.

Het Duitslandmotief, om hiermee te beginnen, speelt in Verweys George-receptie vanaf het begin een rol. In 1933, als hij terugblikt op zijn contacten met George, suggereert Verwey dat hij zijn Duitse vriend in een vroeg stadium heeft aangezet tot een meer inheems dichterschap. Vermoedelijk was het hem er daarbij vooral om te doen dat George zich los zou maken van het Franse symbolisme, waarvan Verwey nooit een groot liefhebber is geweest.⁸ In zijn tweede George-publicatie uit 1896 bespreekt Verwey de tot dan verschenen gedichten van zijn pas ontdekte geestverwant. Men kan zich niet aan de indruk onttrekken dat Verwey hier George in een hem welgevallige richting probeert te manoeuvreren. Naar aanleiding van het gedicht ‘Stimmen in Strom’ vraagt Verwey retorisch: ‘Is dit het natuur-leven zelf dat den moegeleefden genadig weer opneemt in het geluk van zijn levenden dood?’ (Verwey 1896, 15), daarmee implicerend dat George de decadente fase van een bundel als Algabal achter zich had gelaten. En passant zou hij daarbij ook zijn Duitse identiteit hebben ontdekt: het culturele verleden van zijn land, meent Verwey, is een belangrijke bouwsteen van

6 Zie: Oosterholt 2002, par. 3.3.

7 Zie: Fontijn 1983.

8 Zie: Hietbrink 1999, 219.

[p. 16]

Georges poëzie geworden. Verwey suggereert hier echter dat ook dit van voorbijgaande aard zal zijn: hij vindt in het prilste werk aanwijzingen dat George die traditie weer heeft losgelaten en kiest voor een op de werkelijkheid georiënteerde kunst. Het is de toekomstgerichte poëzie die het zonder traditionele vormen kan stellen, waarvoor Verwey in zijn studie ‘Volk en katholicisme’ een pleidooi had gehouden.

Dit dichterschap stond op gespannen voet met een al te geïsoleerd bestaan. Verweys ware dichter moest openstaan voor wat er in de hem omringende gemeenschap leefde. Het lijkt erop dat Verwey heeft gehoopt dat ook George zich dit ideaalbeeld eigen zou maken. Ook in de poëzie die hij over George heeft geschreven, is deze wensdroom terug te vinden. Bijvoorbeeld in het eerste gedicht dat Verwey aan George opdroeg en dat de titel ‘Limburg aan de Lahn’ meekreeg. In dit vers speelt het Rijnland, de geboortestreek van George, een grote rol. Verwey schildert hoe twee wandelaars getroffen worden door de schoonheid van ‘een kerk, gothiek, uit duitsche streek’ (Nijland-Verwey 1965, 25), die, anders dan veel nieuwerwetse gebouwen aan de Rijnoever, volmaakt lijkt op te gaan in de natuurlijke omgeving. Het motief van de Duitse cultuur is derhalve nadrukkelijk aanwezig. De esthetische ervaring brengt Verwey en, als we hem mogen geloven ook George, tot het inzicht, dat goede kunst weliswaar gebonden is aan één bepaald tijdvak, maar ook een daaraan ontstijgende universele kwaliteit dient te hebben. De suggestie die van dit gedicht uitgaat, is dat zo'n tijdloze schoonheid slechts tot stand kan komen wanneer een kunstenaar in harmonie verkeert met zijn leefwereld. De in dit geval gothische vorm van het gebouw is van secundair belang. Het gedicht laat zich als een idylle lezen waarin twee dichters elkaar hebben gevonden, terwijl zij in Verweys woorden ‘hand in hand verheerlijkt’ (idem, 25) het landschap doorkruisen.

Al in het tweede aan George geadresseerde gedicht introduceert Verwey echter een disharmonie, die in zijn George-receptie een belangrijke rol zal blijven spelen. Het is de tegenstelling tussen de koning en de vriend, tussen de dichter die zich boven zijn publiek verheft en kiest voor een isolement en zijn vakbroeder die voeling heeft met zijn lezers en zich ‘klein noch groot’ (idem, 51) waant. Uiteraard is het George die de koningsrol toegemeten krijgt, terwijl Verwey zichzelf als de vriend afficheert. Ook in deze gedichten spreekt Verwey de hoop uit, dat George zijn ivoren toren zal verlaten. In het gedicht ‘De stroom’ (oktober 1899) beschrijft hij hoe George hem, wederom op een wandeling, vertelt over zijn plan om een gedicht over de Rijn te schrijven, waarin hij de geschiedenis van zijn volk wil verwerken. Het moet een gedicht worden dat de lezer de weg naar de toekomst wijst. Het beoogde werk lijkt te beantwoorden aan wat Verwey van een echte volksdichter verwacht: George wil zijn volk een gezang geven waaraan de ‘Duitsche geest’ (idem, 72) zich zou kunnen laven. In een aantekening uit die tijd schrijft Verwey: ‘Ik geniet het zien in de gedachten van de dichter van een groot volk’ (idem, 235).

In januari 1900 schrijft Verwey dan het lange gedicht ‘De eenzame’; in de titelfiguur herkende George zich meteen. De zes strofen laten zich lezen als een biografie aan de hand van 's dichters werk met daaraan toegevoegd een wens

[p. 17]

voor de toekomst. De lyrische ik vraagt ‘de eenzame’ terug te keren uit het rijk waar de wereld ‘zwart’ glanst en waar een ‘zwarte bloem’ - de allusie op Georges beroemde gedicht ‘Mein garten bedarf nicht luft und nicht wärme’ is evident - zijn grootste verlangen vertegenwoordigt: ‘Keer weer en leef met vriend die lieft/ Het leven waar ge u aan onthieft/ Bloeit ook voor u en smaadt niet een’. Het volk zal de eenzame opwachten als hij naar beneden daalt en het zal luisteren naar de schoonheid die hij uit ‘hartbloed’ gesponnen heeft (idem, 78-80). Het is de vraag of Verwey er nog werkelijk op vertrouwde, dat George zich vroeger of later zou bekennen tot een kunst in dienst van de gemeenschap. Slechts een paar dagen na ‘De eenzame’ schrijft hij een ‘Zang’, waarin hij de tegenstelling tussen George en hemzelf scherper dan ooit verwoordde:

Gij zijt de Koning die enkel uzelven zingt:
Luid is de schrei die door door zwaarste gewelven dringt,
Hoog uw gejuich!
Ik mag de Vriend zijn die graag op mijn aarde leef
Zoet is u 't lied waar ik 't leven door waarde geef,
Schoon mijn getuig! (idem, 81)

De wijze waarop Verwey een grens trekt tussen zichzelf en George is minder neutraal dan het op het eerste gezicht lijkt. Wat gepresenteerd wordt als twee gelijkwaardige literatuuropvattingen is dat allerminst, wanneer men in het egocentrische gezang van de koning de decadente ondertoon herkent. In een ontmoeting van deze vorst met zijn onderdanen, zoals in ‘De eenzame’ voor mogelijk gehouden, lijkt Verwey hier weinig vertrouwen te hebben.

Een soortgelijke poging tot zelfprofilering is te vinden in het opstel ‘Holland en Duitschland’, dat net als ‘De eenzame’ in 1900 tot stand is gekomen. Het stuk had eigenlijk deel moeten uitmaken van een samenwerking tussen George en Verwey. George liep al jaren rond met het idee om een tijdschrift op te richten waarin hij ook essayistische en kritische bijdragen kwijt kon. Blijkbaar hebben de vrienden serieus overwogen of zij niet samen zo'n periodiek zouden kunnen oprichten. In tweede instantie werd een wat minder ambitieuze coöperatie overwogen waarbij Verwey de taak op zich zou nemen om de Hollandse literatuur wat meer bekend te maken in Duitsland, terwijl George de Duitse voor een Nederlands publiek zou toelichten. Uiteindelijk is ook hiervan maar weinig terecht gekomen: mogelijk heeft daarbij een rol gespeeld dat George weinig gecharmeerd lijkt te zijn geweest van het essay dat Verwey voor dit doel schreef. Verweys opstel heeft dan ook een opmerkelijk chauvinistische toonzetting. Het bevat onder meer een lofzang op de Hollandse schilderkunst als manifestatie bij uitstek van het volkskarakter. De vaderlandse schildertraditie wordt, op zich weinig origineel, gecontrasteerd met de Italiaanse: waar de Italiaanse kunst vooral getypeerd wordt door wat Verwey ‘de Majesteit van de Persoonlijkheid’ noemt, is voor de Hollandse ‘de Heerlijkheid van de Werkelijkheid’ karakteristiek (Verwey 1901, 4). Het lijkt erop, dat Verwey hier op de bekende tegenstel-

[p. 18]

ling tussen het idealisme en realisme duidt. Het gaat Verwey hier niet om een platte weergave van het alledaagse leven: veeleer suggereert hij dat de Hollandse kunstenaars een stap verder zijn gegaan dan hun Italiaanse collega's. Bij beiden gaat het uiteindelijk om een vrucht van de verbeelding, maar de vernieuwing zit erin, dat de Hollanders zich lieten inspireren door de werkelijkheid, en daarmee staan ze in Verweys optiek aan het begin van de moderne kunstbeweging. De vermeende realiteitszin komt volgens Verwey lijnrecht voort uit het protestantisme en meer in het bijzonder uit het vooral voor de Hollandse cultuur zo karakteristieke calvinisme. Vanuit de leer van Calvijn loopt voor Verwey een duidelijke lijn, in eerste instantie naar de filosoof Spinoza, die het goddelijke in de natuur had geprojecteerd en vandaar naar Goethe, de grondlegger van de moderne literatuur. Alsof het al niet genoeg zou zijn dat Goethe hier schatplichtig wordt gemaakt aan een Hollandse filosoof, voegt Verwey daar nog aan toe dat Goethe in zijn jeugd ‘zijn zin voor werkelijkheid kweekte aan hollandsche schilderijen’ (idem, 10). Duitsland, een land dat anders dan Holland geen klassieke, bloeiende Renaissance-periode zou hebben gekend, dankte zijn culturele opleving, is hier impliciet de boodschap, aan de Nederlandse traditie van een veredeld realisme.

De reactie van George op dit opstel was weinig enthousiast en dat is gezien Verweys nogal provocerende taal ook niet erg verrassend. Wanneer Verwey in 1933 op de gebeurtenissen terugkijkt, erkent hij zelf dat het opstel allesbehalve een handreiking in de richting van George was. Hij vat de strekking van het stuk dan samen als een tegenover elkaar stellen van een Nederlandse ‘verheerlijking van de Werkelijkheid’ tegenover een Duitse kunst die in aansluiting bij de Italiaanse renaissance de ‘majesteit van de Persoonlijkheid’ centraal stelde (Nijland-Verwey 1965, 240). Het curieuze is echter, dat Verwey in het oorspronkelijke stuk nergens gerept had van een Duitse cultuur als verlengstuk van de Italiaanse. Hij moet echter hebben geweten, dat George die link wel moest leggen: George was immers de van huis uit katholieke Rijnlander die de Duitse kunst trachtte te reanimeren middels een oriëntatie op de grote Zuid-Europese culturen uit het verleden. In de George-Kreis was het door Verwey zo gevierde protestantisme eerder suspect, omdat het als katalysator in een proces van cultuurvervlakking werd beschouwd.

Na ‘Holland en Duitsland’ krijgt Verweys George-receptie een gereserveerdere toon. Daarbij valt op dat het aanvankelijk in positieve zin gebruikte motief van George als de bij uitstek Duitse dichter nu in de regel in een negatief verband opgenomen wordt; daarbij blijven ook het katholieke en decadente meeresoneren. Verweys hoofdverwijt aan het adres van George komt er op neer dat hij, in ieder geval vanaf 1904 maar misschien al wel eerder, gedichten is gaan schrijven met een tendenskarakter. Voor Verwey is dit een van de hoofdzonden waaraan een modern dichter zich schuldig kan maken: het ideale gedicht dient een product van de verbeelding en niet van het redenerende verstand te zijn. Cruciaal is Verweys uit 1907 daterende recensie van Georges bundel Der siebente Ring geweest: George, heet het hier, ontleent zijn beelden in toenemende mate aan een versteende traditie, waardoor de dichterlijke impuls

[p. 19]

in het gedrang zou komen. Het is Verwey duidelijk in het verkeerde keelgat geschoten, dat George in Der siebente Ring een lofzang op Paus Leo XIII had opgenomen. ‘Ons die in een andere landstreek wonen’, schrijft hij, ‘dunkt allerminst een van de latere Pausen zinnebeeld van geestelijke hoogheid’ (Verwey 1907, 24). Meer in het algemeen heeft hij kritiek op de wijze waarop George zijn gestorven vriend Maximin tot een God op aarde heeft verheven. De protestantse afschuw van idolatrie is hier niet ver. Voor Verwey kan het goddelijke hoogstens in de vorm van een gedicht aangeduid worden, maar het kan hier op aarde geen blijvende gestalte aannemen. Het Hollandse en het Duitse worden door Verwey impliciet verbonden met respectievelijk het protestantse en het katholieke of beter gezegd: wat er van de protestantse en katholieke cultuur is overgebleven.

In de periode van de Eerste Wereldoorlog zal het tot een definitieve breuk komen. De vermeende Duitse identiteit van George speelt dan een grotere rol dan ooit. In de jaren voor de militaire strijd heeft Verwey echter verschillende enthousiaste stukken gewijd aan de George-Kreis. De kroon in dit opzicht spant de recensie die hij in 1910 schreef naar aanleiding van het verschijnen van het Jahrbuch für die geistige Bewegung. Dit jaarboek werd geboren uit de behoefte om buiten de Blätter, waarin de nadruk altijd had gelegen op de poëzie zelf, ruimte te creëren om de ideologie van de George-Kreis toe te lichten. Verwey onderstreept in zijn kritiek de verwantschap tussen het ‘geheime Deutschland’ van de George-Kreis en zijn eigen tijdschrift De Beweging. Het moet Verwey deugd hebben gedaan, dat Karl Wolfskehl in de inleiding van het Jahrbuch de Nederlandse geestverwanten niet ongenoemd laat. Wolfskehl schrijft over een beweging die zich verzet tegen de uitwassen van de moderne tijd, tegen het waanbeeld van de vooruitgang, tegen de pseudo-waarheden van de natuurwetenschappen. De Duitse ‘geistige Bewegung’ zou zich in eerste instantie door de Franse symbolisten hebben laten inspireren, maar ook, aldus Wolfskehl, door de ‘für uns noch wichtigere neue schönheitliche erhebung Hollands [die] als ältere und verwandteste schwester uns in so vielem hilfreich war’ (Wolfskehl 1910, 10). Verwey meent dat het jaarboek doortrokken is van één centrale gedachte: een verzet tegen het materialisme van de moderne tijd, waarbij de wezenlijke kwaliteiten van het leven over het hoofd worden gezien. Het is een ‘gedachte’, waaraan, in Verweys woorden, ‘wij ook deelhebben’; het Jahrbuch, concludeert hij instemmend, geeft het sein tot de niet meer te vermijden ‘geisterkrieg’ (Verwey 1910, 112).

De Jahrbuch-recensie laat een Verwey zien die juist grenzen probeert te overschrijden. Hier en daar onderkent hij wel dat er in de George-Kreis voorstellingen leven, die niet de zijne zijn, maar het gaat uiteindelijk om de essentie - ‘het geloof dat alleen uit den scheppenden Geest, uit het gestalten-vormende Leven, het heil en de toekomst te wachten zijn’ (idem, 104) - en die verbindt de Duitse met de Nederlandse beweging. En daarmee zijn we terug bij het mystiek getinte holisme dat niet alleen in het Duitse maar ook in het Hollandse fin de siècle terug te vinden zou zijn. De Hamburgse socioloog Stefan Breuer spreekt

[p. 20]

in een studie die hij wijdde aan het anti-modernisme van de George-Kreis over een esthetisch fundamentalisme, dat met name in de periode rondom 1900 leefde. Fundamentalisme, niet in de gangbare met religieuze dogmatiek verbonden betekenis, maar als een zich beroepen op de geestelijke waarden van een religieuze traditie vanuit een onvrede met de moderne ‘onttovering’ van de wereld. Esthetisch, omdat het gaat om een herinterpretatie van de traditionele religie, gevoed door een fascinatie voor de gevoelsintensiteit van de godsdienst, waarbij echter van de oorspronkelijke vormen van de religie weinig tot niets overblijft.⁹ Zo'n definitie is dermate ruim, dat men zonder problemen zowel Stefan George als Albert Verwey als esthetisch-fundamentalisten zou kunnen aanmerken. Dit neemt niet weg dat het de moeite waard zou zijn om Verweys ideologie te toetsen op verwantschap met deze vooral met het Duitse denken geassocieerde richting. Verweys enthousiasme over het Jahrbuch is in dit opzicht veelbetekenend. De grens tussen Nederland en Duitsland was anno 1900 niet zo afgebakend als historici ons op grond van het verschil in politieke cultuur willen doen geloven. De discussie over de rol van de kunst in de maatschappij, zoals die in de tijdschriften rondom Albert Verwey en Stefan George gevoerd werd, laat dit goed zien.

9 Zie: Breuer 1995, 2-3.

[p. 21]

Bibliografie

Aler, Jan: ‘Albert Verwey en Stefan George. Hun vriendschap - het keerpunt’. Duitse Kroniek 18, 1-2, 6-60 (1966).

Aler, Jan: Symbol und Verkündung. Studien um Stefan George. Düsseldorf en München, 1976.

Boterman, Frits en Rooy, Piet de: Op de grens van twee culturen. Nederland en Duitsland in het fin de siècle. Amsterdam, 1999.

Breuer, Stefan: Ästhetischer Fundamentalismus. Stefan George und der Deutsche Antimodernismus. Darmstadt, 1995.

Fontijn, Jan: ‘De monarchie als wapen tegen de nivellering’. Leven in extase. Opstellen over mystiek en muziek, literatuur en decadentie rond 1900. Amsterdam, 1983, 185-195.

George und Holland. Katalog der Ausstellung zum 50. Todestag. Amsterdam, 1984.

Halsema, J.D.F. van: Te zoeken in deze angstige eeuw. Sporen van décadence-voortsellingen in de Nederlandse letterkunde aan het einde van de negentiende eeuw. Groningen, 1994.

Halsema, Dick van: ‘Op de grens van twee culturen’. Nederlandse letterkunde 5, 1, 100-103 (2000).

Hietbrink, Martin: ‘In de schaduw van Stefan George. De Baudelaire-vertalingen van Verwey’. Tijdschrift voor Nederlandse Taal- en Letterkunde 115, 3, 218-235 (1999).

Kluncker, Karlhans: Blätter für die Kunst. Zeitschrift der Dichterschule Stefan Georges. Frankfurt am Main, 1974.

Kratzsch, Gerhard: Kunstwart und Dürerbund. Ein Beitrag zur Geschichte der Gebildeten im Zeitalter des Imperialismus. Göttingen, 1969.

Nijland-Verwey, Mea: Albert Verwey en Stefan George. De documenten van hun vriendschap. Amsterdam, 1965.

Oosterholt, Jan: ‘Het voorspel van de revolutie van Tachtig. Albert Verweys beeld van de negentiende-eeuwse dichtkunst’. Neerlandistiek.nl (2002) 02.03. Te vinden op www.neerlandistiek.nl/02/03/

Uyldert, Maurits: Dichterlijke strijdbaarheid. Uit het leven van Albert Verwey II. Amsterdam, 1955.

Verwey, Albert: ‘Twee dichters’. Tweemaandelijksch Tijdschrift 1, 5, 215-222 (1895).

Verwey, Albert: ‘Stefan George’. Tweemaandelijksche Tijdschrift 2, 4, 1-22 (1896).

Verwey, Albert: ‘Volk en katholicisme’. Tweemaandelijksch Tijdschrift 3, 1, 95-113 (1897).

Verwey, Albert: ‘Holland en Duitschland’. Tweemaandelijksch Tijdschrift 7, 1, 1-15 (1901).

Verwey, Albert: ‘Der siebente Ring’. De Beweging 3, 12, 377-381 (1907).

Verwey, Albert: ‘Jahrbuch für die geistige Bewegung’. De Beweging 6, 4, 104-112 (1910).

Wolfskehl, Karl: ‘Die Blätter für die Kunst und die neueste Literatur’. Jahrbuch für die geistige Bewegung. Berlin, 1910, 1-18.