Neerlandica extra Muros. Jaargang 2003

[p. 63]

Emile Wennekes
........... Nederlandse muziekgeschiedenis breeduit en breed toegankelijk te boek gesteld

Je zult maar rector zijn van een Zwols huis van de Broeders van het Gemene Leven. Je bent op werkbezoek in het vijftiende-eeuwse Doesburg en hoort daar plots de dienstmaagd van de buren luidkeels een scabreus liedje aanheffen. Door merg en been gaat de schuine tekst, wat een steen des aanstoots! Dus dicht je, althans wanneer je Dirc van Herxen heet, stante pede een alternatieve Latijnse tekst op dezelfde wijs waarin juist de kuisheid in verheven lyriek wordt bezongen. Het voorval staat beschreven in het vorig jaar verschenen boek (met bijbehorende cd-rom) Een muziekgeschiedenis der Nederlanden. De anekdote vormt een alleraardigste kapstok om het thema ‘Muziek in de Moderne Devotie’ - de stichtelijke beweging van Geert Grote en Thomas à Kempis - te behandelen. Dat de goede lezer kan concluderen dat de rector in kwestie tijdens het voorval pas dertien jaar oud moet zijn geweest, lijkt een eindredactioneel missertje dat geenszins opweegt tegen de vele aantrekkelijke aspecten van deze monumentale muziekgeschiedenis.

Nog een aardig voorval. In 1634 wilde Pieter Corneliszoon Hooft een chique uitgave realiseren van zijn volledige dichtwerken. Zo fraai zelfs, dat hij ook een muzieknotatie wenste bij zijn liederen en toneelreien. Daar stak zijn vriend Jacob van der Burgh echter een stokje voor. Onzin, vond Van der Burgh. Muzieknoten waren bepaald nutteloos, omdat alleen getrainde mensen ze kunnen lezen. En die getrainden, welnu die kenden de melodieën heus wel. Het lijkt een knipoog naar de redactionele formule van het boek, want deze Muziekgeschiedenis is nagenoeg notenvrij gebleven, althans het boek. Daarin vormen noten hooguit een grafische verfraaiing en amper een inhoudelijke aanvulling. Op de bijbehorende cd-rom zijn wel notenvoorbeelden te zien en te beluisteren en ook eenvoudige analyses. En voor wie nog meer wil horen: tegelijk met Een muziekgeschiedenis verscheen nog een cassette met vijf verzamel-cd's, getiteld Een muzikale anthologie der Noordelijke Nederlanden 1600-2000 (NM Special 9302).

In de muziekwetenschap is een tendens te bespeuren waarin de vaderlandse muziekgeschiedenis minder in noten dan in haar context wordt bestudeerd en beschreven. Zonder overigens de muziek zelf te verwaarlozen, gaat het in een aantal recente - vaak voor een relatief breed publiek toegankelijke - publicaties vooral over ‘omgevingsfactoren’, over de plaats van de muziek binnen de

[p. 64]

culturele infrastructuur en economische en politieke constellaties, over muziek op het kruispunt met andere kunstdisciplines.

Een opvallend thema hierin is de actuele belangstelling voor de liedcultuur die de muziekhistorie met name ook voor neerlandici interessant maakt. Door de muziekgeschiedenis met een thema als het lied te lijf te gaan vervagen niet alleen de grenzen tussen de ‘serieuze’ en ‘populaire’ muziek of tussen de professionele en de amateurmuziekbeoefening, maar vervagen ook de aloude historische tijdvakken. Daarmee vervalt bovendien de strikte geografische beperking tot het Nederlandse grondgebied; het gaat het dus meer over de Nederlanden dan over Nederland.

Niet verwonderlijk dus dat de vorig jaar aan de Universiteit Utrecht benoemde bijzonder hoogleraar ‘Nederlandse liedcultuur in heden en verleden’, Louis-Peter Grijp, in zijn intrederede een pleidooi hield voor het bestuderen van de liedcultuur van Hadewijch tot Hazes. Deze nieuwe leerstoel is opgericht door het Meertens Instituut van de Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, de instelling die model stond voor Het bureau van Voskuil. Grijp is daaraan als onderzoeker verbonden. Vanuit deze positie fungeerde hij als hoofdredacteur van het vorig jaar verschenen, bijna duizend pagina's tellende Een muziekgeschiedenis der Nederlanden. Tevens was hij (samen met Frank Willaert van de Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde in Gent) projectleider van een Repetorium van het Nederlandse lied tot 1600, dat werd samengesteld door Martine de Bruin en Johan Oosterman.

Een muziekgeschiedenis vormt de musicologische pendant van de bijna tien jaar geleden verschenen Nederlandse literatuur. Een geschiedenis (1993), dat onder hoofdredactie stond van Riet Schenkeveld-van der Dussen. Dit boek werd gevolgd door Een theatergeschiedenis der Nederlanden (1996), onder leiding van Rob Erenstein. In beide, door A new history of French literature (Dennis Hollier 1989) geïnspireerde boeken werd een polyperspectivisch geschiedbeeld gecreëerd aan de hand van chronologisch geordende momenten waarop - volgens de inleiding tot Een muziekgeschiedenis - ‘wordt ingezoomd en van waaruit telkens een probleem, stroming of ontwikkeling wordt belicht.’

Een hoofdstuk over muziekarcheologie als bron van een verdwenen muziekcultuur kan zodoende beginnen met een vertelling over een terpbewoner die omstreeks 300 voor Christus een fluitje van been snijdt. Ook dicht Hadewijch mystieke liederen voor haar vriendinnen en wordt Egidius waer bestu bleven genoteerd in een streepjes-muzieknotatie. Via vergelijkbare, prikkelend gekozen thematische kapstokken wordt het stichtelijk offensief van dichtende dominees beschreven, de relatie tussen de componist Alphons Diepenbrock en de Tachtigers nog eens uiteengezet, wordt stilgestaan bij de muzikale dimensie van het cabaret en is de Nederlandse taal in de popmuziek onderwerp omdat de popgroep Doe Maar in 1999 bekendmaakte weer te zullen gaan optreden.

Daarmee is slechts een greep gedaan uit de in totaal 126 hoofdstukken uit het boek dat een periode omvat van 300 voor Christus tot 2000 na Christus, bijna tweeënhalf millennium dus. Om hierin enige ordening aan te brengen en te voorkomen dat het boekwerk een verzameling ‘genummerde scherven’ zou

[p. 65]

blijven - zoals als kritiek werd geuit op de twee voorgangers - zijn in Een muziekgeschiedenis zogenoemde ‘ijkjaren’ ingevoegd waarin een periode nog eens beknopt synthetiserend wordt beschreven. Het geheel van ijkjaren laat zich lezen als een meer traditionele muziekgeschiedenis op hoofdlijnen. Handig voor het hoger onderwijs.

Het boek vormt met ruim honderd verschillende auteurs een staalkaart van de hedendaagse Nederlandse en Vlaamse musicologie. Maar het is bepaald geen musicologisch onderonsje geworden. Ook letterkundigen, (kunst)historici, sociologen en etnologen hebben bijdragen aan Een muziekgeschiedenis geleverd. Het redactieteam werd gevormd door zeven muziekwetenschappers waarvan intussen enigen als hoogleraar verbonden zijn aan de universiteiten van Utrecht, Amsterdam en Leuven.

De cultuurhistoricus Gerard Brom schreef in 1939 dat Holland ‘schrijft met de linker- en schildert met de rechterhand’. Met alle waardering voor de beide genoemde kunstuitingen zag Brom voor de muziek niet eens een ledemaat weggelegd. Nu is het inderdaad zo dat het aantal internationaal invloedrijke componisten van Nederlandse origine de afgelopen eeuwen beperkt is gebleven. Jan Pieterszoon Sweelinck zou hier genoemd mogen worden, Willem de Fesch of Pieter Hellendaal, en uit later jaren misschien Henk Badings, Theo Loevendie of Louis Andriessen. Met de uitvoerende toonkunst daarentegen slaat Nederland (of beter: de Nederlanden) vanouds een beter figuur, zeker wanneer ook de instrumentenbouw of het muziekdruk- en uitgeverijbedrijf onder deze categorie worden geschaard. Het Koninklijk Concertgebouworkest en zijn dirigenten genieten wereldwijde faam, evenals enkele kleinere muziekgezelschappen zoals het Orkest van de Achttiende Eeuw, The Amsterdam Baroque Orchestra of het Schönberg Ensemble. Instrumenten van Nederlandse makelij zijn tot ver buiten de landsgrenzen te vinden, terwijl in de Nederlanden menig vooraanstaand componist (Locatelli!) of (muziek)theoreticus (Descartes!) zijn uitgever vond.

De invloedrijke musicoloog Eduard Reeser schreef al dat het ontbreken van beroemde componisten van Nederlandse origine allerminst inhoudt ‘dat in deze streken geen intensief muziekleven zou hebben bestaan; integendeel, er zijn bewijzen te over dat hier te allen tijde en in alle lagen van de bevolking met veel animo is gemusiceerd, en het bestaan van een uitgebreid repertorium aan volksliederen uit de Middeleeuwen en Renaissance maant ons er toe met de zegswijze “Frisia non cantat” voorzichtig te zijn, al waren de melodieën vaak van uitheemse oorsprong.’ Al in de Renaissance bevonden zich in bijna alle Europese staten zangers uit de Lage Landen. Musici uit Brabant, Limburg, Henegouwen en Vlaanderen bekleedden niet zelden invloedrijke posities in het buitenland.

De functie van muziek en musiceren vertoont de nodige accentverschuivingen. Muziek was van oudsher een dienende ‘kunst’, een diverterende kunstvorm die geliefd was om de tijd aangenaam te passeren. Zij werd ingezet als een medium ter opsmuk van feestelijke gebeurtenissen aan hoven en in steden,

[p. 66]

zowel bij universitaire als bij kerkelijke festiviteiten. Daarin wijkt Nederland nauwelijks af van omringende landen, maar wel in de schaal waarop, en de intentie waarmee dit gebeurde.

Dat het Nederlandse muziekleven een in Europees perspectief eigen dynamiek vertoont is in de eerste plaats het gevolg van het nagenoeg ontbreken van een hofcultuur. Het muziekleven van die tijd is bij uitstek burgerlijk van karakter te noemen. Terwijl de Europese muziekcultuur in de achttiende eeuw primair een muziekcultuur is van de Europese vorstenhoven, kenden de Nederlanden, in vergelijking tot bijvoorbeeld Italië, Frankrijk of de Duitse keurvorstelijke hoven, amper een muzikale hofcultuur van belang. Het hof van stadhouder Willem V moge kleinschalig zijn geweest, internationaal georiënteerd was het zeker wel. De rondtrekkende virtuozen die het stadhouderlijk hof aandeden, speelden evengoed in Londen en Parijs. ‘Italiaanse en Duitse virtuozen die naar Londen willen, pleisteren gewoonlijk in Den Haag om hier met het geven van concerten genoeg geld te verdienen om hun reiskosten te recupereren’, schreef de Engelse doctor musicae Charles Burney in 1772 na zijn bezoek aan ons land.

Enkele jaren daarvoor, in het seizoen 1765-66, was ook de familie Mozart op uitnodiging van prinses Carolina van Oranje Nassau hier te gast voor het geven van concerten. Door ziekte van de kinderen werd het verblijf van de Mozarts in Nederland verlengd tot een verblijf van vele maanden. Vader Leopold berichtte bij die gelegenheid over de uitstekende kwaliteit van de orgels alhier en over het Wilhelmus dat volgens hem door werkelijk iedereen in Holland lustig werd gezongen. Wolfgang schreef er een reeks variaties op. Tot de werken die de jonge Mozart in Nederland componeerde, behoren ook de acht variaties KV 24 voor klavier op het lied Laat ons juichen, Batavieren! van de Duitse musicus Christiaan Ernst Graaf, de stadhouderlijke kapelmeester.

Dit kapelmeesterschap was in de tweede helft van de achttiende eeuw verreweg de belangrijkste muzikale functie die een musicus in de Republiek der Verenigde Nederlanden kon bekleden. Wekelijks dirigeerde Graaf de hofconcerten, terwijl hij bovendien tot taak had gelegenheidscantates te componeren. De musici van de hofkapel waren voor een belangrijk gedeelte van Duitse komaf. Het hof ondersteunde verder het Franse Theater in Den Haag, dat naast het gesproken toneel ook muziektheater presenteerde en dat later wel is gekwalificeerd als een van de beste Franstalige theatergezelschappen van Europa. Leden van de hofkapel speelden ook mee in het orkest van de Franse opera. Dat politieke cesuren in Nederland geen geweldig grote muziekhistorische impact hebben, onderstreept het einde van de Republiek in 1795. Weliswaar betekende dit tevens het einde van de stadhouderlijke kapel, de opera- en concertpraktijk gingen nochtans op de oude voet verder. Ook de Tweede Wereldoorlog, zo'n anderhalve eeuw later, resulteerde geenszins in een artistieke stijlbreuk.

Een tweede oorzaak waardoor het Nederlandse muziekleven een eigen dynamiek vertoont is gelegen in de wat de toonkunst betreft nogal repressief ingestelde Gereformeerde Kerk. Gewapend met de eerste brief van Paulus aan de Corinthiërs, waarin deze schreef dat het beter was vijf woorden met verstand

[p. 67]

te spreken dan duizend stuks ‘in tongentaal’, wilden de calvinisten met name het orgel met zijn ‘tongwerken’ verbannen uit de kerk. Het gepredikte woord, dáár was het om te doen. Op verschillende provinciale en landelijke synodes werd een fel standpunt tegen het handhaven van de orgels ingenomen, maar uiteindelijk zou dit er slechts toe leiden dat tijdens de eredienst orgelbespelingen (en andere instrumentale klanken) niet meer werden toegestaan. In de zeventiende eeuw laaide het conflict weer op door een op hoge toon gevoerde discussie waarin zich ook Constantijn Huygens (voorstander van het gebruik van het orgel ter verbetering van de gemeentezang) en de Utrechtse hoogleraar Voetius (rabiaat tegenstander) zich mengden. De luisterrijke rooms-katholieke kerkmuziek was intussen naar het zuiden gedreven, en terwijl in het lutherse Duitsland de kerkmuziek door toedoen van componisten als Heinrich Schütz of Johann Sebastian Bach een grote bloei beleefde, verschraalde de sacrale muziek hier te lande tot de collectieve gemeentezang van de honderdvijftig sober getoonzette psalmen.

Het calvinisme wordt daarom wel als cruciale oorzaak aangewezen van de teloorgang van de Nederlandse muziekcultuur. Conrad Busken Huet had het in zijn Land van Rembrand (sic!) over ‘de oorlogsverklaring’ van de calvinisten ‘aan alle muzikale vormen zonder onderscheid, op het psalmgezang na.’ De Duitse musicoloog Hermann Felix Wirth zag aan het begin van de twintigste eeuw in het calvinisme eveneens de oorzaak van de ‘ondergang van het Nederlandse volkslied’. In werkelijkheid ligt deze zaak natuurlijk oneindig veel genuanceerder. De rijke kerkmuzikale traditie kon immers niet van de ene op de andere dag uit het geheugen worden gewist, zeker niet uit dat van componisten. Nog lange tijd werden er motetten op Latijnse teksten geschreven. Daarnaast stimuleerden ook de melodieën van het Geneefse Psalter tot het schrijven van vocale en instrumentale bewerkingen, ofschoon deze geweerd werden uit de gebedsdienst. Voor buitenkerkelijk gebruik ontstond daardoor een veelomvattend liedrepertoire; bij velerlei gelegenheden werden cantates gecomponeerd.

Deze en vele andere ontwikkelingen zijn af te leiden uit Een muziekgeschiedenis der Nederlanden. De polyperspectivische benadering maakt immers dat het mogelijk is meerdere lijnen, verhalen en ontwikkelingen uit het boek te destilleren. Als gevolg van het internationale samenwerkingsverband is er tevens een verdeelsleutel gevonden tussen onderwerpen die vanuit Vlaams en vanuit Nederlanders perspectief worden beschreven. Daarnaast krijgt ook de populaire muziek nadrukkelijk aandacht. Jazz, vaudeville, musical, pop, dance - het is er allemaal in te vinden, terwijl de liedcultuur een soort thematische stippellijn vormt tussen de verschillende onderwerpen.

En dan gaat het bepaald niet alleen over de klassieke zang als hoge kunstvorm, maar juist over de zang van de ‘gewone’ mensen. Volksliederen, straatliederen, geestelijke liederen - ooit vormde het zelf zingen de meest verspreide muzikale activiteit van ons land. En nog steeds wordt er in georganiseerd verband volop gezongen, al gaat dat met minder en andere rituelen gepaard dan bij de negentiende-eeuwse liedertafels bijvoorbeeld. Een muziekgeschiedenis leert ons dat de Haarlemse vereniging Zang en Vriendschap er in de

[p. 68]

vrije tijd lustig op uit trok om zich niet alleen met samenzang te plezieren, maar tevens met spelletjes als het geblinddoekt meppen naar een fles drank, of - leuker nog kennelijk - het doodknuppelen van een mank kuikentje.

Wie de liedcultuur ook zonder anekdotes en in strikt wetenschappelijke presentatie is toegedaan, doet er goed aan kennis te nemen van het Repertorium van het Nederlandse lied tot 1600. In twee kloeke boekdelen en een nog uitvoeriger cd-rom vindt men een inventarisatie en beschrijving van het eenstemmige Nederlandse lied in bronnen tot en met (!) 1600. Het ene deel beschrijft de liederen, het ander de bronnen. Daarmee vormt het een welkome aanvulling op de enkele jaren door musicoloog Willem Bonda gepresenteerde inventarisatie Meerstemmige Nederlandse liederen van de vijftiende en zestiende eeuw (1996).

In totaal werden voor het nieuwe liedrepertorium 7621 titels geselecteerd. Probleem bij de liederen is dat tekst en melodie vaak niet gezamenlijk zijn overgeleverd. Daardoor is het dikwijls lastig een tekst ook als liedtekst te ontmaskeren. Om hiervoor toch een eenduidig en consistent beleid te presenteren heeft het onderzoeksteam een aantal handreikingen geformuleerd. Probleemloos zijn die liederen die een wijsaanduiding hebben of waarbij (gedeeltelijk) notenschrift aanwezig is. Verder kan de titel (liedekijn bijvoorbeeld of cantileen) een indicatie zijn dat we met inderdaad met een lied van doen hebben. Evenzo kan er een verwijzing in de tekst staan als: ‘wie dit lied wil horen’. Voorts kan het bestaan van een contrafact-relatie met een ander lied een aanwijzing vormen. Daarmee wordt bedoeld dat er een ander lied bekend is met dezelfde wijs, zoals de aan het begin van dit artikel genoemde rector Dirc van Herxen dat bijvoorbeeld stante pede creëerde.

Het is een Sisyfusarbeid geweest alle handschriften, archieven, andere repertoria en publicaties na te vlooien op de aanwezigheid van oude eenstemmige liederen. Het getuigt echter van realiteitszin dat de onderzoekers de verwachting uitspreken dat er in de nabije toekomst beslist nog nieuwe bronnen zullen opduiken, omdat met name veel zestiende-eeuwse bronnen niet optimaal zijn ontsloten. Actuele ontwikkelingen zullen naar verwachting via de website van het Meertens Instituut (www.meertens.knaw.nl) openbaar worden gemaakt.

Terug naar Een muziekgeschiedenis, terug naar 1643. Door de tegenwerpingen van Jacob van der Burgh verschenen de ‘zangen’ van Hooft zonder noten. Daarmee werden de liederen van Hooft wel tekort gedaan. Niet alleen zouden ze daardoor uiteindelijk op een geheel andere wijze openbaar gemaakt worden dan bijvoorbeeld Bredero's Groot liedboeck (1622), ook werd daarmee een traditie doorbroken van het uitgeven van compleet getoonzette liedjes die licht ontvlambare jongeheren voor hun meisjes creëerden. Wat hierbij opvalt is dat in de zeventiende eeuw iedere zichzelf respecterende dichter ook bijdragen leverde aan het liedgenre. Hooft, Bedero, Vondel, Cats - zij voelden zich bepaald niet te min om liedteksten te schrijven.

De leidende componisten van die tijd, neem Jan Pieterszoon Sweelinck, lieten zich echter totaal niets gelegen liggen aan die Nederlandse liedteksten.

[p. 69]

Voor hen moest het Italiaans, Frans of Latijn zijn. Wat in de vijftiende en zestiende eeuw nog algemeen gebruik was, het toonzetten van teksten van je landgenoten, was in de zeventiende eeuw een uitzondering geworden. En daarmee was Nederland ook in dit opzicht een buitenbeetje; in Frankrijk of Engeland waren componisten bepaald niet afkerig van liederen in hun landstaal. Pas in de negentiende eeuw kregen componisten opnieuw interesse voor het Nederlands als zangtaal. Zo componeerde Johannes Verhulst tientallen liederen op teksten van de dichtende medicus Jan Pieter Heije. Het waren teksten als ‘Een bloem stond op de dorre hei, / zoo eenzaam.’ Of ‘Mijn liefste! nu ik scheiden moet, nu mogt ik vóór ik ging / één lokje van uw lichtbruin haar gevlochten in een ring.’ Anno 2002 zijn het juist zulke teksten - oubollig en moraliserend - die een appreciatie van de op zich zelf uitstekend gecomponeerde liederen bemoeilijken. Tegelijk zingen we wel allemaal nog altijd eens per jaar Zie de maan schijnt door de bomen, ook een tekst van Heije.

Taal veroudert sneller dan muziek, daarover bestaat nauwelijks twijfel, zeker in Nederland lijkt het. Het maakt daarom alleszins nieuwsgierig naar wat men over honderd jaar zal vinden van een tekst als ‘Wanneer de Noordzee koppig / Breekt aan de hoge duinen / En witte vlokken schuim / Uiteenslaan op de kruinen’ van de hand van Ernst van Altena. Jacques Brel struikelde in de jaren zestig van de vorige eeuw in ieder geval nog over de vele Nederlandse ‘ui’-tjes in deze fraaie vertaling van Le plat pays. En wat te denken van de liedjes van Doe Maar, zoals Nederwiet, De bom of Je loopt je lul achterna? De tijd dat er een devote rector opstond die op de laatste tekst een kuis contrafactje produceerde is in ieder geval voorgoed voorbij. Bijgezet in Een muziekgeschiedenis.

Besproken titels

Grijp, Louis Peter (hoofdredactie): Een muziekgeschiedenis der Nederlanden. Amsterdam, Amsterdam University Press, Uitgeverij Pelckmans, Meertens Instituut, Koninklijke Vereniging voor Nederlandse Muziekgeschiedenis, 2001. €67. isbn 90 5356 488 8. pp. 916.

Bruin, Martine de en Oosterman, Johan (samenstellers): Repertorium van het Nederlandse lied tot 1600/Repertory of Dutch songs until 1600. 2 banden. Gent, Koninklijke Academie voor Nederlandse Taal- en Letterkunde; Amsterdam, Meertens Instituut, Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, 2001. €69. isbn 90 7247 442 2. pp. 919.