Neerlandica extra Muros. Jaargang 2002

[p. 38]

Marion Boers
........... Het pandemonium Bosch in Boijmans

Op een gure najaarsdag in 1967 pruttelden wij met onze Volkswagen kever over eindeloze provinciale wegen - het is nu ondenkbaar, maar de meeste vierbaans snelwegen waren toen nog niet aangelegd - van Voorschoten naar 's-Hertogenbosch. Het doel van dit, voor ons tamelijk ongewone, familie-uitstapje was de Jeroen Bosch-tentoonstelling die toen werd gehouden in het Noord-Brabants Museum. Ik vermoed dat mijn vader deze wereldreis ondernam vanwege zijn fascinatie voor de jeugdcultuur in de jaren zestig. Rebellerende jongeren hadden Jeroen Bosch toen omarmd als een soort cultfiguur, omdat ze in hem een verwante geest uit een ver verleden zagen, die een droomwereld wist op te roepen, die goed paste in hun eigen psychedelische visioenen. De posters van De Tuin der Lusten gingen in de museumwinkel als warme broodjes over de toonbank en ze moeten nog tot in lengte van dagen menig studentenkamer hebben opgeluisterd. Gehuld in walmen van zoete rook met het sonore stemgeluid van Boudewijn de Groot op de achtergrond - die het circus van Jeroen Bosch in een stoet voorgoed de bergen in zong - werd met de gevestigde orde afgerekend. Men meende bij Bosch de uitdrukking van het beestachtige in de mens te zien en het cultuurpessimisme dat de generatie van na de Tweede Wereldoorlog als een loden last om de nek hing.

Het was trouwens niet de eerste keer dat er sprake was van een soort Boschrevival. Hoewel hij zelf al snel na zijn dood werd vergeten, heeft men zijn werk gedurende de eerste helft van de zestiende eeuw veelvuldig gekopieerd en geparafraseerd: een tamelijk grote groep epigonen riep in schilderijen de wereld van monsters en demonen op, maar miste de zeggingskracht van het grote voorbeeld. Rond het midden van de zestiende eeuw beleefde deze herwaardering een hoogtepunt in de prenten en schilderijen die Pieter Brueghel maakte, geïnspireerd door Jeroen Bosch. Ook toen lijken deze duivelse fantasieën een expressie te zijn geweest van de bedreigingen en de onzekerheden van een tijd die werd beheerst door oorlogen en religieuze twisten.

Bijna 35 jaar na die barre tocht naar het Brabantse Land, in het najaar van 2001, werd er opnieuw een grote tentoonstelling aan Bosch gewijd, ditmaal in Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam. Het museum bezit zelf enkele topstukken van de meester - bijvoorbeeld De Marskramer en De Heilige

[p. 39]

Christophorus - die men met bruiklenen uit talloze musea en enkele privécollecties aanvulde tot een overzicht. De tentoonstelling beoogde overigens meer te zijn dan alleen een schilderijen-expositie; men wilde namelijk ook een beeld geven van de cultuur omstreeks 1500. Bovendien stelden de organisatoren zich ten doel om een indruk te geven van de manier waarop Bosch kunstenaars door de eeuwen heen heeft geïnspireerd. Als we de inleiding van de catalogus mogen geloven, weet Bosch met zijn fantasieën ruimte en tijd te overschrijden en is zijn kunst zowel aantrekkelijk voor de doorgewinterde kunstliefhebber als voor mensen die vrijwel nooit in een museum komen. Met andere woorden: de tentoonstelling was niet alleen bedoeld voor wie volledig was ingelezen in de materie, maar ook voor een breed publiek, voor jong en oud.

Na Bosch' dood werd zijn werk een zeldzaam en veelgevraagd artikel. Authentieke schilderijen zijn sindsdien - niet altijd even oordeelkundig - gerestaureerd of tot vervelens toe gekopieerd. Een gevolg hiervan, dat tot op de dag van vandaag wordt gevoeld, is dat veel werk van Bosch uitsluitend via (slechte) kopieën bekend is. Het opmerkelijke is echter dat dit kunsthistorici lange tijd niet of nauwelijks lijkt te hebben geïnteresseerd. Bosch was een van de weinige kunstenaars voor wie gold dat men het wat belangrijker vond dan het hoe: men keek vroeger vooral graag naar de beelden, maar eigenlijk nauwelijks naar de manier waarop ze waren geschilderd.

Naast het wat was er in de Rotterdamse tentoonstelling ook uitdrukkelijk plaats voor het hoe en eveneens voor het wie. Een belangrijke doelstelling van de organisatoren blijkt te zijn geweest om Bosch zo goed mogelijk in zijn tijd te plaatsen, niet alleen door voorwerpen uit de late Middeleeuwen te tonen, maar ook door nieuw archiefonderzoek te doen, waarvan de vrucht in de catalogus werd gepubliceerd. Daaruit kwam onder meer naar voren, dat Bosch een telg was uit een schildersfamilie, zodat het aannemelijk is dat de meeste van ‘zijn’ werken in het atelier tot stand kwamen in samenwerking met andere familieleden. Vanaf circa 1500 was de roem van Bosch echter zo groot dat hij zijn schilderijen begon te signeren - men kan eigenlijk beter zeggen merken - om de klant een waarborg van authenticiteit te bieden.

Het wat

Uit de omvangrijke Bosch-literatuur blijkt dat kunsthistorici het over de algemene betekenis van zijn panelen nog wel eens kunnen worden. Er is bijvoorbeeld overeenstemming over het feit dat De Verloren Zoon uit Rotterdam nu De Marskramer moet gaan heten en dat Bosch zelf het begrip Tuin der Lusten nooit kan hebben gekend. De echte problemen ontstaan wanneer men alle details op deze schilderijen probeert te interpreteren. Daartoe is in de meeste gevallen een synthese nodig van onderzoek naar de contemporaine taal, volkswijsheden, folklore, theologie, literatuur, astrologie en zelfs ornithologie en botanica. Er zijn maar weinig auteurs die kunnen bogen op voldoende kennis

[p. 40]

van al deze onderwerpen. In de praktijk heeft men vanuit diverse geïsoleerde vakgebieden getracht Bosch' werk een duiding te geven en daarbij werden maar al te vaak de historische feiten over het hoofd gezien. Tot een bevredigende synthese kwam het in ieder geval nooit. Iemand als Bax putte zich, vanuit zijn kennis van folklore en spreekwoorden, uit in duidingen die weinig oog hebben voor de kunsthistorische aspecten van het werk. Fraenger kwam met gedurfde verklaringen vanuit de historische misvatting dat Bosch lid zou zijn geweest van een ketterse sekte, waarin vrije liefde en drugsgebruik hoogtij vierden, en De Tolnay's diepgaande studie is kunsthistorisch weliswaar interessant, maar geeft maar bitter weinig informatie over de functie van de panelen of de betekenis die de beelden kunnen hebben gehad voor de eigenaars ervan. Tot een bevredigende synthese en een eenduidig beeld is het ook niet gekomen in de catalogus bij de tentoonstelling in Boijmans en de bijbehorende bundel met twintig wetenschappelijke essays.

Het wie

De uitleg die door een leger van auteurs aan de schilderijen van Bosch is gegeven, maakt deze soms nog cryptischer dan ze wellicht bedoeld zijn geweest. Men vergat nog wel eens dat Bosch nooit de intentie kan hebben gehad om met zijn schilderijen op een verhullende wijze uitdrukking te geven aan zijn fantasieën en droombeelden. Het oeuvre bestaat voor een groot deel uit drieluiken of wat daar nu nog van over is.¹ Deze moeten allemaal op een bepaalde manier een functie hebben gehad binnen het godsdienstige leven aan het einde van de Middeleeuwen. Het is bij de bestudering van de laatmiddeleeuwse schilderkunst in de eerste plaats belangrijk om te kijken naar die functie voor het specifieke publiek ten behoeve waarvan ze zijn gemaakt. Vervolgens zal men inzicht moeten krijgen in de achtergrond en het wereldbeeld van dat publiek. Voor zo'n drieluik (triptiek) werd een opdracht gegeven en degene die dat deed, behield een forse vinger in de pap bij het uitwerken van het thema. Het was dus onmogelijk voor Bosch om zijn fantasie de vrije loop te laten en beelden te creëren die buiten de voor de opdrachtgever herkenbare beeldtraditie vielen. Een opvallend aspect van veel van Bosch' schilderijen is echter wel, dat ze vaak aanvankelijk voor een kerkelijke omgeving werden gemaakt, maar dat ze daaruit - soms al tijdens het leven van de meester zelf - werden verwijderd om vervolgens door particulieren te worden aangekocht. Bosch lijkt eigenlijk in de eerste plaats de aandacht te hebben getrokken van leken.

Vanuit de functie die de schilderkunst rond 1500 in de Nederlanden had, was de herkenbaarheid van een voorstelling een van de belangrijkste aspecten. Het boeiende bij Bosch is dat men weliswaar voorbeelden kan vinden voor de beelden die hij gebruikte, maar dat hij altijd veel verder gaat dan zijn voorgangers en tijdgenoten. In de kerk wilde men graag het verhaal vertellen van hoop en verlossing, terwijl de schilderijen van Bosch alleen spreken van hel en verdoemenis. Wellicht werd dit toch niet als passend ervaren in relatie tot de heilsboodschap die de kerk wilde uitdragen.

1 Technisch onderzoek heeft uitgewezen dat De Allegorie op de Gulzigheid uit New Haven, Het Narrenschip uit het Louvre en De Dood van de Vrek uit Washington in feite deel hebben uitgemaakt van een altaarstuk. Ze waren op deze tentoonstelling voor het eerst samengebracht met wat vermoedelijk de buitenkant van het triptiek was, De Marskramer uit Boijmans.

[p. 41]

Wat voor wie?

Op het oog lijken de Nederlanden omstreeks 1500 te worden beheerst door bijna schizofrene contrasten, bijvoorbeeld tussen het ridderlijke ideaal en de gruwelijke werkelijkheid van oorlogen, tussen de rijkdom en prachtlievendheid aan het Bourgondische hof en de armoede van de bevolking, tussen intense individuele devotie en de min of meer routineuze religieuze handelingen in de kerk. Bosch' kijk op mens en wereld was uiterst pessimistisch. Hij meende dat de samenleving doordrongen was van dwaasheid, verblinding, ontucht, losbandigheid, hebzucht en bedrog. Voor deze door en door verdorven mensheid was geen barmhartigheid meer mogelijk. Van dit soort doemdenken is rond 1500 ook wel iets terug te vinden bij enkele vroege humanisten. In hun ogen leek de duivel alom aanwezig te zijn in een wereld waarin de mensheid wanhopig poogde zijn zielenheil te redden in het aangezicht van de dood door oorlog of ziekte, maar daarin nooit slaagde vanwege de aardse verlokkingen die zich bedrieglijk onschuldig konden voordoen. Vanwege haar vrijwel onbeheersbare aard werd de stoffelijke wereld in zichzelf als gevaarlijk beschouwd. Zoals we bij Bosch kunnen zien, werden zondigheid en dwaasheid bij voorkeur gekoppeld aan lieden uit de onderste sociale lagen en de zelfkant van de samenleving. In de gegoede klassen was men zeer gevoelig voor het idee dat de door God gegeven ordening in gevaar werd gebracht als de mens alleen zijn instincten volgde. Er werd een soort neo-stoïcijnse levensinstelling gepropageerd van zelfbeheersing om aan de zondige lichamelijke impulsen, luiheid en verkwisting te ontkomen. Door het voorbeeld van Christus te volgen kon men zich van het kwaad losmaken, maar ook kluizenaars belichaamden de standvastigheid, het geduld en het verlangen om zich uit de zondige wereld terug te trekken. Bosch' opdrachtgevers moeten worden gezocht onder lieden die deze levensvisie hadden, dus bij gewone burgers die, net als Bosch zelf, streefden naar een verdieping van hun individuele religieuze leven door zich af te keren van de verlokkingen van het zintuigelijke. Zo ‘gewoon’ waren die opdrachtgevers van Bosch trouwens ook weer niet. Uit bronnen is bijvoorbeeld bekend dat Philips de Schone hem in 1504 de opdracht gaf voor een Laatste Oordeel.

Bronnenonderzoek bracht een aantal nieuwe feiten aan het licht over Bosch zelf, maar ook over de opdrachtgevers. Daardoor konden de schrijvers van de catalogus iets meer inzicht geven in de functie die deze schilderijen aan het begin van de zestiende eeuw hebben gehad. Ze geven echter zelf toe dat er pas een begin is gemaakt en dat juist dit belangrijke aspect van het werk van Bosch nog veel diepgaander moet worden onderzocht.

Er is overigens weinig raadselachtigs aan de schilderijen met onderwerpen uit het dagelijks leven, zoals De Keisnijder of De Goochelaar. Onomwonden worden daarin de menselijke zwakheden, domheid en bedrog gepresenteerd. Eigenlijk bevatten alleen de triptieken zoals de Tuin der Lusten - het mocht het Prado in Madrid niet verlaten omdat het paneel te kwetsbaar is en bovendien te kostbaar om het nog te verzekeren - een schat aan onontwarbare raadsels. Lezen en kijken, woord en beeld, het lijken zaken te zijn die niet of nauwelijks met elkaar

[p. 42]

kunnen worden verenigd, hoewel talloze traktaatschrijvers geprobeerd hebben een poëtica voor de beeldende kunst op te stellen. Bosch wist als geen ander zeer individuele en nog steeds herkenbare beelden te creëren om er talige zaken mee uit te drukken, een beeldtaal dus in de letterlijke zin van het woord. Het is voor ons nu echter wel een vreemde taal die, zoals wij allemaal uit ervaring weten, niet zonder diepgaande studie begrepen wordt door mensen die, vele eeuwen later, een andere moedertaal spreken. Gedurende de vijf eeuwen die ons scheiden van Jeroen Bosch hebben zeer veel zaken hun oorspronkelijke betekenis verloren. Dit maakt de ontrafeling van de vaak raadselachtige Boschtaferelen een lastige bezigheid. Het is daarom in de samenstellers van de Boschtentoonstelling in Museum Boijmans van Beuningen te prijzen, dat zij sommige van die raadsels trachten te ontwarren door de voorwerpen te tonen die op de schilderijen zijn uitgebeeld. Jammer alleen, dat die relatie door de gebrekkige bijschriften vaak niet uit de verf kwam; om ter plekke te kunnen begrijpen waarom men bepaalde voorwerpen toonde, moest de catalogus eerst zeer grondig worden gelezen.

Het hoe

Van heinde en verre waren in Rotterdam zo'n twintig schilderijen bijeengebracht waarvan thans wordt aangenomen dat ze ook echt door Bosch zijn vervaardigd. Hierdoor was het mogelijk om goed te bestuderen hoe de meester te werk ging. Hij heeft de verf soms zo flinterdun opgebracht dat grond, ondertekening en zelfs de nerf van het houten paneel zichtbaar zijn. Die ondergrond van roze-achtig krijt en de structuur van het hout worden bewust door Bosch gebruikt om in het landschap en in de kleding van de figuren bepaalde effecten te bereiken. Op de achtergrond zijn vormen met enkele penseelstreken zeer schetsmatig weergegeven.

Bosch wordt vaak gezien als een schilder van hel en verdoemenis en daarom is het des te opvallender dat licht en kleur zo'n belangrijke rol spelen in zijn werk. Dat is vooral te zien in de landschappen die baden in het frisse licht van de ochtendzon; het is schokkend om in zo'n lyrisch geschilderde, lommerrijke omgeving monsters te zien rondkruipen. Bosch weet dit sprankelend effect te bereiken met behulp van kleine kloddertjes of draadjes witte verf die bedauwde struiken, parelend water, een scherp oplichtend koord aan een jak, of de weerschijn op het lemmet van een mes suggereren. De mens is bij Bosch een schriel wezen, maar vruchten, bloemen, vogels en andere dieren zijn een en al kleurige stoffelijkheid.

De ondertekeningen die her en der door de dunne verflagen heen schemeren, maken duidelijk dat Bosch zo'n opzet voor het schilderij niet als een laatste definitieve versie beschouwde, maar dat hij tijdens het schilderen nog zeer veel fundamentele veranderingen aanbracht. Het is dit zichtbare creatieve proces dat ertoe heeft bijgedragen dat Bosch door de eeuwen heen nooit helemaal vergeten werd. Later hebben kunstenaars en verzamelaars er altijd wel iets in kunnen terugvinden dat paste binnen de smaak en belangstelling van

[p. 43]

hun eigen tijd. Een aardige zijlijn van de tentoonstelling in Rotterdam was dat dit ‘Nachleben’ van Bosch ook wordt getoond, in het bijzonder hoe zestiende- en twintigste-eeuwse kunstenaars hem als inspiratiebron hebben gebruikt.

Een tamelijk groot aantal schilderijen dat al in 1967 in 's-Hertogenbosch te zien was, nam in Rotterdam ook weer een prominente plaats in. De tijd heeft in die bijna 35 jaar echter zeker niet stilgestaan en de schilderijen zijn nu op een geheel andere wijze benaderd en onderzocht dan toen. In de eerste plaats zijn de mogelijkheden van het natuurwetenschappelijke onderzoek in de jaren die ons van die eerste tentoonstelling scheiden, enorm toegenomen. Voor deze expositie is een aantal schilderijen gerestaureerd en dit maakte diepgaand dendrologisch onderzoek mogelijk naar de ouderdom van de panelen. Daardoor kan men nu beter dan voorheen Bosch' eigen schilderijen onderscheiden van kopieën. Bovendien is het nu gemakkelijker om ze te dateren of te periodiseren, zodat men meer inzicht krijgt in de ontwikkelingen die de meester heeft doorgemaakt. Spijtig genoeg voor Museum Boijmans zelf bleek uit dit onderzoek dat de Christophorus, waar men zo trots op is, werd geschilderd op een manier die op z'n zachtst gezegd onspecifiek voor Bosch genoemd moet worden. Een zeer belangrijke ontdekking was, dat de Johannes de Evangelist op Patmos en de Johannes de Doper in de Woestijn de twee zijluiken moeten zijn, die Bosch omstreeks 1489 maakte voor het gesneden houten retabel van Adriaen van Wesel in de Sint-Janskerk te Den Bosch. Voor de samenstellers was het ook zeer schokkend dat het beroemde schilderij de Tuin der Lusten vermoedelijk een vroeg werk van Bosch is geweest, dat wellicht al vóór 1485 werd vervaardigd, terwijl men het voorheen op stilistische gronden altijd omstreeks 1500 had geplaatst. Het is overigens wel een gemiste kans dat er van dit alles niets zichtbaar werd gemaakt op de tentoonstelling, terwijl de nieuwe media zich daartoe toch uitstekend lenen.

Het waar

Een pandemonium leverde deze expositie in Rotterdam zeker op, als het niet was om de schilderijen van de meester zelf, dan wel om de poppenkast eromheen en de honderden bezoekers die erop afkwamen alsof die schilderijen gratis werden weggeven. Ik heb nog nooit een tentoonstelling bezocht waar zo veel verschil was tussen de integere wetenschappelijke bijdragen - die soms zelfs baanbrekend kunnen worden genoemd - en de expositie zelf, die Michaël Zeeman mijns inziens in de Volkskrant terecht kwalificeerde als een soort kunsthistorisch infotainment. Menigeen zal zeer teleurgesteld zijn geweest dat hier slechts de kleinere en wellicht minder spectaculaire schilderijen van Bosch werden geëxposeerd. De opgeblazen media-campagne van Boijmans presenteerde de tentoonstelling als een spectaculair, alternatief dagje uit voor het hele gezin, maar dat werd ter plekke niet waargemaakt. Zo'n peperdure expositie moet een kaskraker zijn, dus het museum kan niet meer zonder een vorm van verpretparkisering. Om dit te laten lukken had men zich er in de eerste plaats

[p. 44]

rekenschap van moeten geven dat de gemiddelde museumbezoeker niet is ingevoerd in de omvangrijke en gecompliceerde Bosch-literatuur. Ten tweede had men veel beter gebruik kunnen maken van alle technische foefjes die tegenwoordig voorhanden zijn om het toegesnelde publiek duidelijk te maken wat er zo bijzonder is aan Bosch. Een eenvoudig schema om te laten zien hoe een retabel er oorspronkelijk heeft uitgezien, wat uitleg van het onderzoek naar de ouderdom van de panelen of over de verschillende handen in de ondertekeningen zouden wonderen hebben gedaan. Helaas ging op deze tentoonstelling de wereld van Bosch niet voor de bezoekers open en bleven zijn schilderijen even raadselachtig als voorheen. Van blijvende waarde was de kracht van een kunstenaar zelf, die de ogen van de beschouwer naar zijn schilderijen toe dwingt om hen mee te zuigen in een onschuldig en lieflijk landschap van verzoeking en verlokking.

Bij de tentoonstelling verschenen twee boeken. Ten eerste de catalogus van J. Koldeweij, P. Vandenbroeck en B. Vermet (2001). Jheronimus Bosch: alle schilderijen en tekeningen. Rotterdam: Nai uitgevers - Gent: Ludion. isbn 90 5662 219 6. €27. Daarbij behoorde een bundel met essays: J. Koldeweij, B. Vermet en B. van Kooij (2001). Hieronymus Bosch: New Insights Into His Life and Work. Rotterdam: Nai uitgevers - Gent: Ludion. isbn 90 5662 214 5. €36,50.