Neerlandica extra Muros. Jaargang 2002

[p. 31]

Dirk Sacré
........... Variaties op een metamorfose in het Latijn en in het Nederlands: Daphne bij Ovidius, Sidronius Hosschius en Adriaan Poitiers

Virginitez c'est uns tresors plus chiers et plus fins que nulz ors.
(Ovide moralisé)

1 Apollo en Daphne bij Ovidius

De draak Python maakte de omgeving van Delphi onveilig. Apollo schakelde het monster uit, doodde het met pijl en boog. Toen waande hij zich onoverwinnelijk en zegedronken daagde hij Cupido uit: had het jonge, gevleugelde knaapje nog wel recht op pijl en boog, het wapen waarmee Apollo net had getriomfeerd? Moest hij zich niet tevreden stellen met de liefdestoorts alleen? Ontstemd zon Cupido op wraak. Hij vloog naar de Parnassus en vuurde twee pijlen af: de ene, scherp en verguld, trof Apollo en deed hem in liefde ontvlammen; de andere, bot en loodzwaar, verwondde de nimf Daphne en maakte haar afkerig van alle liefde voor een man. Daphne vluchtte in de beschermende omgeving van de wilde bossen, wijdde zich aan de jacht en deinsde terug voor de aanzoeken van vrijers. Haar vader, de riviergod Peneus, wenste wel een schoonzoon en kleinkinderen, maar legde er zich bij neer dat Daphne haar maagdelijkheid als haar grootste goed koesterde. Op een dag ontmoette Apollo Daphne: smoorverliefd werd hij op haar en hoopte haar te veroveren. Meteen sloeg Daphne voor Apollo's avances op de vlucht. Zij rende weg, hij liep haar achterna. Lopend trachtte hij haar nog voor zich te winnen door haar diets te maken dat hij de zoon van Jupiter was, dat hij de god was van de dichtkunst, de geneeskunde en de mantiek, en door haar zijn liefde te verklaren. Het mocht niet baten. De liefde gaf Apollo vleugels: hij versnelde de pas om zich van Daphne meester te maken. Uitgeput hield Daphne halt en smeekte haar vader verlost te worden van haar schoonheid die haar tot prooi van de godheid zou maken. Plots werd haar lichaam loodzwaar, schoten haar voeten wortel in de grond, omgaf een dunne schors haar lichaam, veranderde haar haar in geblaarte, haar armen in takken: ze was een prachtige laurierboom geworden. Nog omvatte Apollo haar in haar gedaante van boom en trachtte hij haar te kussen; de boom leek terug te wijken. Nu de god haar niet kon krijgen, besliste hij de laurier altijd bij zich te

[p. 32]

dragen: een lauwerkrans zou zijn hoofd omkransen, een lauwerkrans zou de Romeinse triomfen begeleiden en aan Augustus' paleis prijken.

Het verhaal is ons vooral uit Ovidius' Metamorfosen (1, 452-567) bekend. Het relaas van de Romeinse dichter kan op verschillende niveaus gelezen worden. Eerst en vooral verklaart de mythe natuurlijk waarom de lauwerkrans een attribuut van Apollo is. Ze illustreert de traditionele almacht van de liefde, die ook Apollo aan zich onderwerpt (die verliest zelfs zijn voorspellende gaven, wanneer hij rotsvast hoopt Daphne te kunnen veroveren). Zoals Ovidius het verhaal vertelt, laat het zich lezen als een haast menselijk verhaal over liefde en afwijzing, dat gelijkt op een strijd (‘militat omnis amans’, ‘ieder minnaar is een soldaat’ is een gevleugeld woord dat van Ovidius komt), een strijd die uitdraait op een compromis zondere echte verliezer of winnaar: Apollo herovert zijn goddelijke kwaliteiten (o.a. zijn voorspellingsgave) en kan zich met Daphne verbinden, terwijl Daphne ten slotte bereid is om Apollo te eren maar haar levensprincipe niet hoeft op te geven en haar schoonheid behoudt. Zoals gezegd, vergeet men bij de lectuur wel eens dat Apollo een godheid is. Hij heeft hier veel van de ongelukkige minnaar uit de klassieke liefdeselegie: hij is in de ban van een blinde hartstocht en wordt geconfronteerd met een hardvochtige meesteresse, die hij vruchteloos met argumenten voor zich probeert te winnen. De godheid krijgt - zoals vele andere goden in de Metamorfosen - zelfs grappige trekjes toebedeeld: wanneer hij in volle vaart Daphne achtervolgt, laat Ovidius hem een klassiek gestructureerde rede tot zijn geliefde afsteken (maar zijn wervende argumenten hebben in de concrete situatie iets grotesks over zich), vergelijkt hij hem met ‘een windhond die in een open veld een haas ontwaart’ en laat hem ten slotte een boom omarmen en kussen. Moderne critici vinden soms dat Ovidius niet alleen met ironie over het klassieke pantheon der goden spreekt, maar ietwat de spot drijft met Augustus' lievelingsgod Apollo...

2 Daphne in de Imago primi saeculi: een Latijns embleem van Sidronius Hosschius S.J. (1596-1653)

Tijdens de Renaissance en de barok behoorden Ovidius' Metamorfosen tot de livres de chevet van de ontwikkelde lezer. Zij werden gesmaakt als literaire parels en bovendien als een schat van antieke kennis beschouwd. Zij werden druk becommentarieerd. In het spoor van wat de late oudheid en de middeleeuwen hadden gedaan, zocht men nog naarstig naar de diepere betekenis van de Ovidiaanse verhalen. Met identificaties van Apollo als God en Daphne (in de vroege Renaissance nog ‘Dane’) als Maria kon men zich niet meer verzoenen: zulke verregaande allegorische interpretaties, waarop de Middeleeuwen patent hadden, verschenen nog wel in druk, maar werden streng bekritiseerd door lieden als Erasmus en Luther. Wel bleef men uit de Metamorfosen exempla puren van christelijke ethiek, zeker in de emblematiek die haast principieel een moraliserende teneur bezat: de mythe werd nog steeds selectief tropologisch gelezen. Aldus werd de mythologie als bestanddeel van de profane beschaving

[p. 33]

van de Oudheid in de christelijke cultuur van de humanisten geïntegreerd. Daphnes gedaanteverwisseling kan dan als illustratie dienen van het feit dat wie aan de hoogste morele normen voldoet van godswege wordt beschermd. Het lijkt alsof men vergeet dat Ovidius' Daphne niet van nature tot maagdelijkheid was voorbestemd, maar getroffen werd door de woede van Cupido, en dat men een oogje toeknijpt voor Apollo's talrijke liefdesavonturen. Evenmin als tijdens de Middeleeuwen wordt de mythe in die optiek als een geheel benaderd; men plukt en knipt er ad libitum in: de mythe is polysemisch.

De emblematiek recupereerde dus heel wat mythologische verhalen om er een morele boodschap aan te verbinden. Een van de eersten was de Fransman Bartholomaeus Anulus (Aneau), in wiens emblemenbundel uit 1552 Apollo en Daphne als paradigma voor de onoverbrugbare kloof en de hopeloze liefde tussen geleerde jongelui (Apollo) en gewone meisjes verschijnen. In wat volgt richten wij even het zoeklicht op een vergeten Daphne-embleem van een jezuïet, dat niet zo lang na Bernini's befaamde beeld van Apollo en Daphne (ca. 1625) tot stand kwam. We gaan na hoe die Neolatijnse dichter in het Ovidiaanse verhaal geknipt heeft om er een zedeles aan te verbinden. Ten slotte onderzoeken we de transformatie van het Latijnse embleem bij één van de bekendste Nederlandstalige emblematadichters.

In 1640 vierde de Sociëteit van Jezus feest: het was precies honderd jaar geleden dat paus Paulus III met een bul het project van de Sociëteit had goedgekeurd. Voor het jubeljaar lanceerde de werklustige en begaafde Belgische jezuïet Bollandus (1596-1665), die zijn naam gaf aan een groep van internationaal gereputeerde hagiografen en filologen, met de toestemming van de provinciaal een plan waaraan heel wat paters, ter meerdere glorie van God en van de Sociëteit, hun steentje zouden kunnen bijdragen: een luxueus boek, waarin de wederwaardigheden van honderd jaar jezuïtische bedrijvigheid tegen de achtergrond van de ‘mondiale’ geschiedenis van de Orde uit de doeken zouden worden gedaan. Volgens een typisch barokke mode zou de foliant als een drama gestructureerd worden, waarin de verschillende bedrijven de opgang van de Sociëteit met het leven van Christus en de zegetocht van het christendom zouden vergeleken worden; de letterkundige producten, verzameld aan het slot van elk boek, zouden als het ware de koorliederen van het drama vormen. Het boek wilde niet alleen uitpakken met de historische mérites van de Sociëteit, maar ook het literaire (naast het wetenschappelijke en pedagogische) kunnen van haar leden demonstreren: letterkundige producten zouden het boek rijkelijk stofferen, waarbij dankzij talrijke emblemata ook het oog van de lezer zijn gading zou vinden. De Diets-Nederlandse provincie van de jezuïeten wilde geen individuen in het zonnetje te zetten: heel wat paters leverden met grote spoed - de hele klus werd in een half jaar tijd geklaard - hun teksten in, zonder dat hun naam werd vermeld. Sommige auteurs richtten zich meteen tot drukker Moretus in Antwerpen. De opdracht was af en toe delicaat: het kwam er ook op aan de onderscheiden weldoeners van dit of dat jezuïetenhuis te lande niet te vergeten. Heel wat bestaand materiaal werd in het boek geïncorporeerd;

[p. 34]

vermoedelijk geldt dat ook voor de poëtische bijdragen die de Imago primi saeculi tot ver buiten de landsgrenzen beroemd hebben gemaakt. Maar wie hier precies aan het werk is geweest, weten we niet. Er is over de filosofie die aan de dikke foliant (ruim 950 blz.!) ten grondslag ligt reeds heel wat gepubliceerd en de kritiek die de Imago op grond van haar triomfalisme en eigenlof heeft geoogst vanwege denkers als Pascal, is genoegzaam bekend; maar we missen nog altijd detailstudies, gecombineerd met archiefonderzoek, opdat het boek meer van zijn geheimen zou prijsgeven. Met name de studie van de literaire - Latijnse en soms Griekse - hoogstandjes die het boek verfraaien, dringt zich op. Sommige gedichten kunnen we aan een auteur toewijzen, omdat ze in al dan niet gewijzigde vorm in latere dichtbundels prijken. Ongepubliceerde brieven, bewaard te Antwerpen, insinueren dat de Ieperling Becanus (1608-1683) bij de redactie van de letterkundige bijlagen was betrokken. Dat verbaast niet echt: hij had met zijn Latijnse poëzie al roem geoogst. Daarnaast staat sinds lang vast dat de Kortrijkzaan Wallius (1599-1690), op dat ogenblik werkzaam in het Brusselse jezuïetenhuis, en nog een West-Vlaming, Sidronius Hosschius (1596-1653), verbonden aan het Kortrijkse jezuïetenklooster, een flink stuk van de Latijnse verzen voor hun rekening hebben genomen. Van Hosschius keert alvast één gedicht terug in zijn verzamelde dichtwerken, van Wallius meerdere, zij het sterk herwerkt. Hosschius, Wallius en Becanus, die literaire spitsbroeders en echte boezemvrienden waren, zijn later door de Sociëteit en de literatuurgeschiedenis niet ten onrechte geconsacreerd tot de prinsen van de Neolatijnse poëzie in België, van wie men de namen en het werk tot diep in de negentiende eeuw in heel Europa geciteerd kan vinden.

Onder de poëtische stukken, die de inhoud van het voorgaande vertoog moesten illustreren, nemen de talrijke emblemen een bijzondere plaats in. Meer dan honderdtwintig tellen we er. De emblematiek bekleedde een belangrijke plaats in de pedagogie van de jezuïeten - de Ratio studiorum laat daarover geen twijfel bestaan en het grote aantal dat in de Imago opgenomen is, bewijst dat ze zich in dit genre thuis voelden. In dit geval gaan de emblemen over de jezuïeten zelf en over hun levenswijze, wat deze beeldgedichten extra aantrekkelijk maakt. Ze trokken overigens al de aandacht van de belangrijkste Duitse theoreticus van de jezuïeten-emblematiek, Jacob Masen (1606-1681), die o.a. het hiernavolgende embleem vier jaar na het verschijnen van de Imago met lof vermeldde. Het eerste boek van het feestelijk werk handelt over het onststaan van de orde en de specifieke kenmerken ervan, die vooral aan de hand van de geloften van de jezuïeten (armoede, kuisheid, gehoorzaamheid, bijzondere gehoorzaamheid aan de paus met betrekking tot elke opgedragen zending) duidelijk worden gemaakt. In de aan de castitas gewijde bladzijden wordt uitvoerig in Latijns proza beschreven hoe de leden van de Compagnie van Jezus met succes deze kuisheid realiseerden, door gebed, eucharistie en biecht, door gematigdheid in levenswijze, lichaamskastijding, voortdurende activiteit, door een verbod op weinig stichtelijke literatuur, zelfs op die poëzie die van de meest gereputeerde dichters van de oudheid stamt, en door een bijzondere behoedzaamheid in de

[p. 35]

omgang met vrouwen, die de leden van de orde nooit onder vier ogen mochten spreken. Aan het einde van het boek volgen dan de poëtische stukken, die deze specifieke kenmerken en successen van de jezuïtische levenswijze illustreren. Zo wordt een zestal emblemen gewijd aan het thema ‘gelofte van armoede’. Daarop volgen negen emblemen over kuisheid. Het laatste daarvan vindt zijn voedingsbodem in de mythe van Apollo en Daphne en luidt als volgt:

Qui cupis aeternis Agni comes ire triumphis,
calcat ubi niveo gemmea prata pede,
et proprium plectro modulari carmen eburno
inter virgineis lilia mixta rosis,
nosti qua vincas hostem ratione? Timendo
et celeri, suadet quam timor ipse, fuga.
Nec modo congressum primamque avertere pugnam
Idaliae cursu praecipitante sat est:
eminus adspectum seu Phorcidos ora Medusae,
degenerem quamvis increpet, usque fuge,
impiger ut visis e montibus eminus ursis
hinnuleus matrem per nemora alta petit,
ut tenera immani pavet agmine cincta luporum
spem vitae a trepidis agna petens genibus.
Nec pudeat: fuga laurigeros parit illa triumphos;
hac crebro Parthus victor ab hoste redit.
Pollicitus quamquam dona immortalia Daphnae
Phoebus erat, fugiens plus tamen illa tulit.

Jij die je verlangt aan te sluiten bij de eeuwige triomfen

van het Lam Gods

op de plaatsen waar het met sneeuwwitte voet de

parelende landouwen betreedt,

jij die verlangt een eigen lied te tokkelen met de ivoren

citerpen

in een tuin van lelies en van maagdelijke rozen,
weet je hoe je de vijand kan verslaan? Door vrees te

voelen,

door ijlings te vluchten zoals de vrees je gebiedt.

[p. 36]

 

En het volstaat niet voor het eerste treffen met Venus

 

van Idalium

 

terug te deinzen en halsoverkop de wijk te nemen,

 

of ervoor terug te deinzen de strijd met haar aan te

 

binden:

 

zelfs voor haar aanblik uit de verte moet je steevast op de

 

vlucht slaan,

 

ook al maakt ze je uit voor slappeling:

 

beschouw haar als was ze Medusa, de dochter van

 

Phorcys.

 

Handel net als het jonge hert dat ras zijn moeder in de

 

diepe bossen opzoekt,

 

wanneer het uit de verte op een heuveltop beren

 

ontwaart,

 

handel net als een tenger lam dat zich door een horde

 

wolven omsingeld weet

 

en siddert van angst, en zijn heil zoekt in zijn schichtige

 

pootjes.

 

Wees niet beschaamd: want door te vluchten behaal je

 

zegelauweren,

 

door te vluchten behalen de Parthen dikwijls de

 

overwinning op de vijand.

 

Onsterfelijke geschenken had Apollo aan Daphne

 

beloofd:

 

door te vluchten sleepte ze meer nog in de wacht.

Een mededeling van pater Poirters (1605-1674), die toen in Leuven leefde, stelt ons in staat om dit embleem aan Sidronius Hosschius toe te wijzen. Tijdens zijn collegejaren in Den Bosch was Poirters nog een leerling geweest van Hosschius (1619-1623) en was hij onder de indruk gekomen van die pedagoog en latinist. In de voorrede tot zijn Duyfken in de steen-rotse, een reeks meditaties over Jezus' lijden en dood uit 1656, trachtte Poirters ‘den luyster van mijnen weerdighen meesters penne’ te evenaren toen hij een gedicht van Hosschius over Christus' lijden in het Nederlands bewerkte. Hoe dan ook, het was in zijn meesterwerk, Het masker vande wereldt afgetrocken, dat in 1646 te Antwerpen verscheen en talloze herdrukken kende, dat hij de ‘suyverheidt’ bepleitte en in dat verband noteerde: ‘Den besten raet dan is te vluchten, ende ghelijck de Parthen al loopende te vechten. Kan dat aerdigher bevestight worden als door het vernuftigh Sinnen-beelt van mijn lof-weerdigen ende gheleerden Meester P. Sidronius de Hossche? Als hy schildert Apollo vervolghende de suyvere Maghet Daphne, die in haere vlucht verandert in eenen Laurier, sijn devijse is Fuga laurigeros parit illa triumphos.’ Zodoende kunnen we met een gerust hart het Latijnse embleem uit de Imago aan Hosschius toeschrijven, al komt het niet in diens verzamelde werken voor. Poirters kende het werk van zijn oud-leraar maar al te goed en was zelf van zeer dichtbij betrokken geweest bij de realisatie van de

[p. 37]

jubelfeestboeken van 1640. Waarom Wallius, die de gedichten van zijn boezemvriend postuum (Antwerpen, 1656) heeft uitgegeven en volgens de wensen van Hosschius te werk is gegaan, het embleem en zovele andere verzen van Sidronius' hand niet in diens verzameld werk heeft opgenomen, is niet duidelijk. Wenste Hosschius niet dat de anonimiteit van de Imago zou doorbroken worden? Dit lijkt weinig waarschijnlijk, aangezien een poëtische brief van Hosschius uit het feestboek toch in het verzameld werk van Hosschius werd geïncorporeerd. Beschouwde hij die emblematische verzen als werk dat te haastig in opdracht tot stand was gekomen en was hij er niet meer tevreden over? Het blijft gissen. In elk geval ligt het vermoeden voor de hand dat niet alleen dit embleem, maar dat tenminste het geheel van negen emblemen over kuis- en zuiverheid dat op het einde van het eerste boek van het feestboek verschijnt, door Hosschius werd geschreven. Het thema was bij uitstek Hosschiaans. Wie het dichtwerk van de West-Vlaming doorneemt, wordt getroffen door de sterke toonaarden waarin hij het thema kuisheid in zijn elegieën bezong. Eén van zijn langste stukken is een erg fraaie ‘Cupido gestraft’, waarin een beeld wordt opgehangen van een oord van zuiverheid, waar Cupido vruchteloos zijn pijlen afschiet en door de bewoners op zijn beurt wordt verwond. In deze omkering van het Vergiliaanse adagium ‘omnia vincit amor’ (‘Amor wint het van alles: laat ons ook zwichten voor Amor’) wordt in feite geschetst hoe de jezuïeten de kuisheid hoog in het vaandel voeren. In een andere, ‘kuise elegie’ wordt Dame Elegie verpersoonlijkt en doet ze haar beklag over de gemene liefde die zo welig tiert in composities die onder haar naam circuleren en die haar diep grieven; ze roept Hosschius op in het teken van de kuisheid te dichten, hetgeen hij haar toezegt. Dit gedicht ligt niet alleen in de lijn van de jezuïtische opvattingen terzake, het beantwoordt ook aan de nieuwe poëtische idealen die Rome propageerde. Men vindt dezelfde gedachte inderdaad terug in een programmatische elegie die Maffeo Barberini, paus Urbanus VIII (1623-1644), zelf ook een voortreffelijk Latijns dichter, aan zijn Poemata liet voorafgaan - een bundel waarvan het Plantijnse huis een prachtige uitgave (Antwerpen, 1635) had bezorgd. Zelfs Hosschius' lange, pathetische repliek op een heldinnenbrief van Ovidius - een antwoord op de incestueuze voorstellen die Phaedra aan haar kuise stiefzoon Hippolytus had gedaan - sluit naadloos aan bij de thematiek die hier aan de orde is. Vergeten we ook niet dat Ovidius, uit wiens mythologische verhalen de dichter hier put, Hosschius' lievelingsdichter was. Kenmerkend voor de jezuïet zijn ten slotte de keuze voor het metrum (de Ovidiaanse stof werd in elegische disticha behandeld met een aantal poëtische technieken en wendingen die naar de Romeinse dichter verwijzen).

Hosschius kon Ovidius' verhaal over Daphne op verschillende manieren aan het thema ‘kuisheid’ aanpassen. Het was perfect mogelijk voort te borduren op de vaststelling dat kuisheid zelfs over een godheid kan triomferen. Hosschius had hier kunnen aanknopen bij wat in het proza van de Imago zelf te lezen stond: daar werd gegrinnikt om Jupiters zoon Hercules, de ongelooflijk moedige,

[p. 38]

sterke en deugdelijke held, die evenwel als een slaaf werd behandeld door het zwakke geslacht... Zoals velen voor hem had hij ook een verband kunnen leggen tussen de laurier die met veel geraas brandt, zoals de maagd moet weerstaan aan het vuur van de hartstocht. Maar de dichter vertelt het verhaal vanuit het oogpunt van Daphne en concentreert zich op haar kuisheid. Die klemtoon was niet nieuw. Misschien liet de dichter zich beïnvloeden door de Wtlegghing op den Metamorphosis (Haarlem, 1604) van Karel van Mander. Die schoof deze morele betekenis van het Ovidiaanse verhaal naar voren: ‘De beduydinge hier van is dese dat Daphne vliedende d'oncuyssche Liefde aenwijst dat een Maeght die haer Maeghdelijcke eere sorghvuldig bewaert blijft jeughdich en behoudt een geduerigh goet welrieckende gherucht ghelijck den Lauwer ghestadich groen goeden reucke van hem gheeft: Want sulck moet de Maeghdelijcke reynicheyt oock wesen onverandert om spoedich in eeren te bloeyen.’

In zijn bewerking beklemtoont Hosschius in overeenstemming met wat het proza van de Imago over het vrijwaren van de kuisheid had gesteld, dat een voortdurende strijd wordt gevergd om die kuisheid te behouden. Die strijd wordt hier voorgesteld als een vlucht. Een aantal zeventiende-eeuwse commentatoren van Ovidius legde ook de klemtoon op de vlucht als enige middel om te ontsnappen aan de bekoring van het kwade. Ook Ovidius had met overigens sensuele pennentrekken de klemtoon gelegd op Daphnes terugwijken en daarbij meer dan tienmaal termen als ‘vlucht’ gebruikt. Maar bij Hosschius is die klemtoon nog functioneler, in die zin dat de vlucht de centrale morele boodschap brengt (vv. 5, 13, 14, 15-16). Die houdt een paradox in, welke Hosschius vanaf het derde distichon steeds sterker uitwerkt en zowel in het lemma (‘de kuisheid moge al vluchtend de overwinning behalen’) en de subscriptio (‘die vlucht bewerkt zegelauweren’; vgl. ook v. 13) van het embleem als in vers vijf van het gedicht (‘weet je hoe je de vijand kan verslaan? Al vrezend’) oxymorisch uitdrukt. De emfatische, typisch barokke stijl blijkt verder uit een aantal amplificaties. Toevoegingen als ‘ijlingse vlucht’ (v. 6), ‘halsoverkop de wijk nemen’ (v. 8), ‘altijd van ver mijden’ (vv. 9-10) spreken voor zich. Daphnes zege wordt als het hoogste goed in de verf gezet doordat het zelfs ‘onsterfelijke geschenken’ (v. 15) ver achter zich laat. Ten slotte wordt Venus gelijkgesteld met Medusa, het draakachtige wezen dat wie naar haar keek, kon verstenen. In de verwoording valt op dat Hosschius schrijft voor de erudiete lezer, die hij een raadseltje voorhoudt en wiens aandacht hij via intertekstuele spelletjes gaande houdt. Daphnes vlucht, die op de prent staat afgebeeld en de morele les illustreert, komt in de tekst pas in het laatste distichon aan bod. Op de prent ontwaart de lezer duidelijk Daphne, herkenbaar aan haar metamorfose, en Apollo, wiens identiteit blijkt uit zijn wapenuitrusting en zijn stralenkrans (verwijzend naar ‘Phoebus Apollo’, de stralende Apollo, de zonnegod). Apollo en Daphne waren tevoren al vaak afgebeeld in edities van Ovidius. Ons lijkt het dat deze door Cornelis I Galle vervaardigde prent geïnspireerd werd door een voorstelling die Peter van den Borcht omstreeks 1591 voor een Antwerpse editie van de Officina Plantiniana had vervaardigd: de beweging van de twee personages en hun plaats in de prent vertonen veel gelijkenissen, net zoals de

[p. 39]

omgeving, waarin een heuvel en eigentijdse huizen opvallende kenmerken zijn; verder ontbreekt de traditionele voorstelling van de door Apollo gedode draak Python op beide platen. Wel beeldt van den Borcht nog een Cupido af, die vanaf een wolk zijn pijl op de hoofdpersonen richt. Begrijpelijkerwijze is dit element in de plaat voor Hosschius' embleem weggelaten: het kwam de dichter helemaal niet goed uit te insinueren dat Apollo en Daphne elk op hun manier ten prooi waren gevallen aan de macht van Cupido. Wat er ook van zij, bij een eerste oogopslag weet de lezer niet welke richting de dichter uit wil met het materiaal van de mythe. En Hosschius laat hem even in het ongewisse. Aanvankelijk lijkt het embleem immers de nadruk te willen leggen op Apollo: waar het over het behalen van een zege gaat (vv. 1-2), denk je aan Apollo als de godheid van het boogschieten en waar de zangkunst aan de orde is (vv. 3-4), denk je aan Apollo Musagetes, Apollo de Muzenleider, de god van muziek en dichtkunst. Daarbij komen nog geleerde omschrijvingen. Venus wordt alleen maar omfloerst omschreven met het adjectief ‘Idalisch’, naar Idalium, een stad op Cyprus waar Venus bijzonder werd vereerd. Medusa wordt de dochter van Phorcys genoemd. Er is sprake van de Parthische krijgstechniek van de voorgewende vlucht. Christus wordt het Lam Gods genoemd. Er is een reden voor deze omschrijving: ze legt een verband met vv. 11-12, waar het vluchtgedrag van een lammetje om zich te redden als loffelijk wordt voorgesteld. De diervergelijkingen roepen overigens meteen het verhaal van Ovidius voor de geest: Apollo werd er vergeleken met een hond die op een haas jaagt, een adelaar op een duif, een leeuw op een hert en... een wolf op een lam. Naast deze subtiele allusies op Ovidius' verhaal, treft ook het doordachte woordgebruik. Denk maar aan het signaalwoord ‘maagdelijke’ rozen (v. 4), dat in het licht van het laatste vers aan betekenis wint. Let op de suggestieve woordherhalingen, b.v. van eminus. Het embleem speelt ook (zo dunkt me toch) met twee Vergiliaanse episoden die onmiskenbaar worden opgeroepen en het voorwerp vormen van contrastimitatie. De rozen en lelies (v. 4) doen denken aan een passus uit het twaalfde boek van de Aeneis (64-70, vooral 68-69), waar Lavinia's steelse liefde voor Turnus wordt opgeroepen; Hosschius gebruikt het materiaal om een andere vorm van liefde in het hiernamaals te evoceren - hemelse reien van gelukzaligen zullen ooit Gods lof aanheffen. En vers 10 doet de lezer sterk denken aan een beroemde passage uit het vierde boek van hetzelfde epos van Vergilius. Dido is heimelijk verliefd op Aeneas, ze houdt hem voor een godgelijke, en ziet een bewijs van zijn hoge afkomst in de onversaagdheid waarmee hij tegenspoed verwerkt; ‘degeneres animos timor arguit’ (v. 13) zegt ze in haar verliefdheid: ‘Want vrees verraadt een lagere geboorte’. Vergilius suggereert Dido's verblinde verliefdheid; opnieuw door contrastimitatie roept Hosschius die passie op, om ze dan resoluut af te wijzen.

Het Latijnse embleem van de jezuïet is een complex, geraffineerd en effectief werkstuk in een vormgaaf kleedje. Hosschius zou de literatuurgeschiedenis ingaan als de dichter wiens soepele verzen niet hoeven onder te doen voor die van Ovidius zelf.

[p. 40]

3 Apollo en Daphne bij Adriaan Poirters S.J. (1605-1674)

Pater Poirters, de bekende stichtelijke schrijver-jezuïet en populaire dichter, tekende samen met een confrater voor de Nederlandstalige versie van de Imago, de Afbeeldinghe van d'eerste eeuwe der Societeyt Iesu. Poirters had op dat ogenblik nog maar een tweetal gelegenheidsgedichten gepubliceerd, maar werd toch aangeduid om de Nederlandse verzen te vervaardigen. In feite ging het om bewerkingen en niet om vertalingen van de Latijnse originelen, zo leren steekproeven. Een grondige vergelijking van de Latijnse en de Nederlandse poëzie van de twee feestboeken werd bij mijn weten nog niet uitgevoerd. Voor de emblemen kon Poirters vaak niet anders dan de hoofdlijnen van het Latijnse origineel volgen, omdat dezelfde prenten voor de Nederlandstalige editie werden gebruikt. Een criticus heeft beweerd dat ‘sommige zijner stukjes het latijnsch oorspronkelijke overtreffen’: die discussie willen we niet, kunnen we niet voeren. Laten we ermee volstaan de tekst te citeren zoals hij in de Afbeeldinghe verschijnt en hem dan kort naast Hosschius' Latijn plaatsen.

Die staet en waeght

blijft seiden maeght.

Het was omtrent den koelen Mey,
Als Phoebus eens ghingh nae de hey,
Daer thymis en soo menigh kruyt
Omtrent de soete lenten spruyt,
Sijn pijlen waeren noch heel root
Van Python die hy had ghedoot.
Doch eer hy sijn huys ghenaeckt,
Soo wordt den iaegher self gheraeckt.
Want soo hy dwaelt nu hier, nu daer,
Soo wordt hy een Godin gewaer,
Sijn hert dat wierde heel ontstelt,
Wanneer hy Daphnis vondt in 't velt:
Hy seyndt voor uyt een soeten lach,
En biedt de maghet goeden dagh,
En offert haer te doen geley,
Oft door het bosch, oft langs de hey,
En heeft maer honigh inden mondt,
Hy seyt, sijn herte was ghewondt.
Ter wijl hy leydt, en vleydt, en sucht,
Soo neemt de suyv're maeght de vlucht,
En sy loopt voor, en hy loopt naer,
En daer loopt dat oneemgh paer.

[p. 41]

 

Het scheen hy was soo dapper vlugh,

 

Al had hy vleugels op den rugh;

 

Doch soo hy haer nu hebben wouw,

 

En dat hy haer nu vatten souw,

 

Soo is terstondt het aerdigh dier

 

Verandert in een groen laurier,

 

En sy en wierde noyt de bruyt,

 

En hier med' is de fabel uyt.

 

Een maget die niet vallen wil,

 

En magh niet veel zijn op den dril,

 

En dan is 't beter eens ghevlucht,

 

Als veel en langhen tijdt gesucht.

 

Want siet, op een verbrande vlaey

 

Daer stroytmen 'tsuycker al te spaey.

 

Den maeghdom, en verloren eer,

 

Wat dat ghy schreyt, en keert niet weer:

 

Soo dan, is 't dat ghy vlucht het vier,

 

Ghy wordt gekroont met een laurier.

Het hoeft geen betoog dat deze Nederlandse versie erg verschilt van de Latijnse. Van de gebalde, op één idee toegespitste versie van Hosschius belanden we in een minstens dubbel zo lang, rechtlijnig verhaaltje in het Nederlands. De Latijnse dichter ging ervan uit dat de mythe zijn lezers bekend was. Poirters schrijft kennelijk voor een ruimer, minder gecultiveerd publiek. In kort bestek wordt het gehele verhaal verteld. Poirters keert terug naar de brontekst, naar Ovidius' vertelling, die hij wezenlijk volgt, incluis de referentie aan Python. Een aantal elementen ontbreekt evenwel. Soms zijn ze niet noodzakelijk voor het verhaal (b.v. de jachtactiviteit van Daphne; de scène waarin Daphne zich met haar vader onderhoudt, en de passus waar ze haar vader om hulp smeekt; de scène waarin Apollo zichzelf bij Daphne aanprijst). Andere omissies zijn significanter (het feit dat Daphne door haar schoonheid als het ware voorbestemd is om te huwen en een beschrijving van haar schoonheid). Evenmin als Hosschius refereert Poirters aan de wrekende pijlen van Cupido, die het verhaal op gang brengen. De omissie heeft dezelfde grond als bij de Latijnse dichter. Daarnaast voegt Poirters een aantal elementen toe die niet bij Ovidius te vinden zijn. Nergens lezen we bij Ovidius dat het verhaal zich in mei op de heide afspeelt. Het effect van de omissies en toevoegingen is duidelijk: de dichter stelt alles in het werk om het mythisch-bovenmenselijke weg te moffelen en naar voren te halen wat tot de gewone menselijke realiteit behoort. Zelfs de metamorfose, die zeker tot 's dichters verbeelding heeft gesproken, wordt in één vers afgehaspeld. We lijken hier veraf van de Griekse godenwereld: we hebben veeleer de indruk ons op de Kempische heide te bevinden, anno 1640. Een koene jager wordt verliefd op een meisje, dat zijn avances afslaat en daarvoor, tussen haakjes zou ik bijna zeggen, beloond wordt. Tussen haakjes, want Poirters verwijlt amper bij de betekenis van de metamorfose. Poirters verkleint dus de afstand tussen de

[p. 42]

personages van de mythe en de lezer, die er zich makkelijk mee kan identificeren (ook Ovidius had die neiging al, maar Poirters is veel volkser). Zijn bedoeling is veel directer dan die van Hosschius: het gaat er niet om een beloning voor goed gedrag in de verre toekomst te beschrijven, hij wil met een makkelijk vers goed zedelijk gedrag in dit leven propageren. Hosschius richtte zich tot een erudiet, mannelijk publiek en dacht wellicht in eerste instantie aan de studerende jeugd van de jezuïetencolleges en aan de jezuïeten zelf toen hij een hoger ideaal van zuiverheid ten dienste van God verdedigde (Qui cupis in vers 1 richt zich overigens tot mannen, niet tot vrouwen). De volkse Poirters is vooral bekommerd om de eerbaarheid van jonge meisjes: hen maant hij aan om zeer voorzichtig te zijn in de omgang met mannen. Het epimythion laat daarover geen twijfel bestaan. De triomf van het meisje bestaat er slechts in dat ze haar maagdelijkheid veilig heeft gesteld; had ze niet opgepast, dan zou ze nu treuren om haar ongeluk en met de vinger gewezen worden. Daphne staat voor elk jong meisje, het aerdigh dier zoals Poirters het met een voor hem typische houding jegens de vrouw hier noemt. Volkse wijsheden kruiden het betoog. Mede daardoor krijgt het vers een zeer lichte toets, baadt het in een ook weer typisch Poirteriaanse hilaritas. Het verhaal combineert ontspanning en stichting. Het is hoogst toegankelijk voor een zeer ruim publiek. De kern van het embleem van Hosschius - vluchten is triomferen - verdwijnt wat op de achtergrond, het ogenschijnlijk paradoxale van deze boodschap wordt niet uitgewerkt. De opgeschroefde affecten van Hosschius' poëem zijn totaal afwezig.

Zowel de Latijnse als de Nederlandse versie van het feestboek van de jezuïeten diende in een korte spanne tijds klaargestoomd te worden. Alvast in de Latijnse versie - over de Nederlandse durf ik me niet uit te spreken - heeft de tijdsdruk een aantal onvolkomenheden meegebracht, iets waarvoor de auteurs zich in het voorwoord bij voorbaat verontschuldigden. Ook van de Nederlandstalige redacteuren zal stress zijn tol hebben geëist. Bepaalde verzen van Poirters' embleem (v. 2 b.v.) lopen minder goed; hier en daar verbaast het woordgebruik (b.v. ‘Al had hy vleugels op den rugh’). Wat vooral stoort, is het feit dat Poirters de nimf Daphne verwarde met Daphnis, de legendarische Siciliaanse herdersjongen die onder de liefde gebukt ging. Maar de jezuïet recycleerde meer dan eens zijn gedichten, wat hem de mogelijkheid bood om ze bij te schaven. Zo kwam dit vers terecht in Poirters' hoofdwerk, Het masker van de wereldt afgetrocken (1646), een bonte mengeling van emblemen, verzen, verhalen en anekdoten, satiren, meditaties en zedelijk vermaan in proza, met als rode draad de menselijke gebreken. Het was daar dat we vernamen dat het Latijnse embleem van Hosschius' hand is. Poirters onderwierp de tekst aan een revisie, werkte de fout over de identiteit van het hoofdpersonage weg, greep lichtjes in om een aantal verzen vlotter te laten lopen, en paste het in zijn apostrofe tot ‘Philothea’ in. Overigens toonde Poirters in de toelichting in proza dat hij Hosschius goed gelezen had: in zijn ‘vertaling’ was de verwijzing naar de Parthen gesneuveld, maar net voor hij in de context van de ‘suyverheydt’ zijn bewerking citeerde, noteerde hij: ‘Den besten raet dan is te vluchten, ende ghelijck de Parthen al

[p. 43]

loopende te vechten’. Bijna dertig jaar later, in Poirters' sterfjaar 1674, verscheen de bewerking van Hosschius' embleem nogmaals, nu in Den Spieghel van Philagie, een werk over ascetische levenskunst. Weer komt het thema van de vlucht naar voor; de inleiding tot het gedicht zinspeelt misschien weer op een vers van Hosschius (vv. 10-11) dat Poirters in zijn bewerking niet heeft opgenomen: ‘(...) dat een Maeget moet doen ghelijck dat hindeken dat de vlucht neemt, om niet ghevangen te worden’. Ruim twintig jaar na de dood van de Latijnse dichter wordt diens naam nu niet meer vermeld. Op sommige plaatsen keert Poirters terug naar de lezingen van de Afbeeldinghe, op andere naar die van het Masker, nog wordt er veranderd, geschrapt en toegevoegd: de verwijzing naar Python wordt thans gedelgd. Eén toevoeging lijkt een gevolg te zijn van een hernieuwde lectuur van Hosschius: diens klemtoon op de paradox ‘vluchten is zegevieren’ en diens oorlogsmetaforiek worden nu voor het eerst ondubbelzinnig in de slotverzen van het Nederlandse gedicht geëchood:

De vlucht is hier een glori-werck,
En soo maeckt ons de swackheyt sterck.
Gunt my, o Heer, dat ick altijdt
Den lauwer-krans brengh uyt den strijdt,
In desen oorlogh (fael ick niet)
Wint meest, die minst den vyandt siet.

En in diezelfde Spieghel kwam Poirters andermaal terug op het verhaal van Apollo en Daphne. Het vers, dat de volle nadruk legt op de vlucht van Daphne als haar grote triomf, waardoor ze ‘den maeghdelijcken staet’ bewaren kan, staat weer wat dichter bij het Latijnse embleem van zijn oude leermeester, dat Poirters nog eens ter hand genomen moet hebben toen hij zijn zwanenzang redigeerde:

Noch siet ghy boven in 't verschiet
Hoe Daphne voor Apollo vliet; (...)
S'en wenscht hem niet eens goeden dagh,
Maer vlucht wat dat sy vluchten magh;
En loopend' uyt dit loopend vier,
Ver-andert sy in groen laurier;
En desen boom, voor allen tijdt,
Is dese Maeghet toe-ghewijdt,
Om datse met haer suyver Siel
Victorie in het veldt behiel.

[p. 44]

Beknopte bibliografie

Afbeeldinghe van d'eerste eeuwe der Societeyt Iesu voor ooghen ghestelt door de Duyts-Nederlantsche provincie der selver societeyt, (1640), Antwerpen.

Imago primi saeculi Societatis Iesu a Provincia Flandro-Belgica eiusdem societatis repraesentata, (1640), Antverpiae.

Barnard, M.E., (1987), The Myth of Apollo and Daphne from Ovid to Quevedo: Love, Agon, and the Grotesque, Duke Monographs in Medieval and Renaissance Studies, 8, Durham, N.C.

Giraud, Y.F.-A., (1968), La fable de Daphné. Essai sur un type de métamorphose végétale dans la littérature et dans les artsjusqu'à la fin du XVIIe siècle, Histoire des idées et critique littéraire, 92, Genève.

Hallyn, F., (1993), ‘Mythe et emblème’, in Il mito nel Rinascimento. A cura di L. Rotondi Secchi Tarugi, Caleidoscopio, IV, Milano, pp. 315-325.

Manning, J. & Vaeck, M. van (eds.), (1999), The Jesuits and the Emblem Tradition. Selected Papers of the Leuven International Emblem Conference 18-23 August, 1996, Imago Figurata, Studies, 1a, Turnhout.

Moog-Grunewald, M., (1979), Metamorphosen der Metamorphosen. Rezeptionsarten der ovidischen Verwandlungsgeschichten in Italien und Frankreich im XVI. und XVII. Jahrhundert, Heidelberg.

Moss, A., (1982), Ovid in Renaissance France. A Survey of the Latin Editions of Ovid and Commentaries Printed in France before 1600, Warburg Institute Surveys, 8, London.

Ovidius Naso, P., (1969), Metamorphosen. Kommentar von Franz Bomer, 1: Buch I-III, Heidelberg.

Poirters, P. Adrianus, S.I., (1935), Het masker van de wereldt afgetrocken. Heruitgaaf van den VII Druk, Cnobbaert, Antwerpen van inleiding en aanteekeningen voorzien door J. Salsmans in samenwerking met E Rombauts, Oisterwijk.

Poirters, P Adrianus, S.I., (1937), Den Spieghel van Philagie. Heruitgaaf van den III. Druk, Antwerpen, 1674, van Inleiding en aanteekeningen voorzien door J. Salsmans, Uitgaven van het Salsmansfonds, 4, Leuven

Porteman, K., (1998), ‘De jezuieten in de Nederlandse letterkunde van de zeventiende eeuw’, De zeventiende eeuw, 14, 3-13.

Rombauts, E., (1937), Adriaan Poirters Volksredenaar en Volksschrijver, Davidsfonds keurreeks, 17, Leuven.

Sacré, D (ed.), (1996), Sidronius Hosschius (Merkem 1596- Tongeren 1653) jezuiet en Latijns dichter Publicatie n.a.v. zijn vierhonderdste verjaardag, Kortrijk.

Salsmans, J (1940), ‘Poirters’ gedichten in de ‘Af-beeldinghe van d'eerste eeuwe’, Verslagen en Mededeelingen der Koninklijke Vlaamsche Academie voor Taal- en Letterkunde, 37-51.

Stechow, W, (1965), Apollo und Daphne. Mit einem Nachwort und Nachtragen zum Neudruck, Darmstadt = Leipzig, Berlin, 1932.

Wulff, J, (1987), Die ovidische Daphne und ihre Rezeption in der englischen Literatur des 16. und 17. Jahrhunderts, Europäische Hochschulschriften, XV/35, Frankfurt/M., Bern, New York, Paris.