Neerlandica extra Muros. Jaargang 2000

[p. 50]

Vrouwenliteratuur?
Kroniek van het proza
Ton Anbeek (Leiden)

In Rails, een tijdschrift dat door de Nederlandse spoorwegen in alle treinen gratis wordt verspreid, viel de volgende uitspraak van Ronald Giphart te lezen over Zuiderkruis, de debuutroman van Pauline Slot: ‘Slot kan erg goed schrijven, buiten kijf. Maar mij boeit het niet. Een typisch vrouwenboek over vrouwenvriendschappen, vrouwenvijandschappen en vrouwenproblemen. (...) Mijn vriendin zit het nu te lezen en haar spreekt het erg aan.’

Het lijkt of de dagen van Ter Braak zijn weergekeerd. Wat hij de ‘damesroman’ noemde, heet nu vrouwenliteratuur. En net als bij Ter Braak speelt ook bij iemand als Giphart mogelijk een verholen jaloezie mee. Het is inmiddels een bekend gegeven dat de Nederlandse leescultuur (en trouwens de cultuur in het algemeen) gedragen wordt door goed opgeleide vrouwen van middelbare leeftijd en ouder. Zij zijn het die in de rij staan voor de grote tentoonstellingen, hun man op sleeptouw nemen naar het Concertgebouw, enz. Zij bepalen of een boek een bestseller wordt of een flop. En tot afschuw van de heren recensenten trekken ze zich daarbij weinig aan van de officiële literaire kritiek. Zo kan het gebeuren dat romans als De tweeling van Tessa de Loo of Het geheim van Anna Enquist, door de recensenten lauw ontvangen, tot megabestsellers werden.

Intussen zitten we weer mooi opgescheept met het oude/nieuwe etiket ‘vrouwenboek’. Wat betekent zo'n aanduiding nu eigenlijk? Dat een boek veel door vrouwen gelezen wordt, dat zeker. Mogelijk ook: dat het door een vrouw geschreven is. De vraag is of deze romans ook inhoudelijke overeenkomsten vertonen. Om dat te onderzoeken doe ik iets dat tegenwoordig alleen nog een vrouwenblad als Opzij in praktijk brengt: ik bespreek vijf recente romans die door vertegenwoordigers van maar één sekse (‘gender’) geschreven zijn. Geen man die zich op dit moment nog aan zo'n onderneming waagt.

Ik begin met een boek dat de critici verbijsterd heeft omdat een internationaal succes vrijwel meteen binnen handbereik leek. Op de Frankfurter Buchmesse in oktober 1998 werd Het huis van de zeven zusters, het debuut van de veertigjarige Elle Eggels, aan uitgevers uit niet minder dan negen landen verkocht! Duitse en Engelse contracten zouden al tweehonderdduizend dollar hebben opgeleverd. De uitgever riep dan ook triomfantelijk uit: ‘Gerard Reve en Joost Zwagerman worden voorbij Parijs niet meer begrepen. Elle Eggels snappen ze tot in Brazilië. Het is internationale literatuur. Die wordt door de grote Nederlandse uitgevers niet opgemerkt. Ze zitten te slapen’.

Wat is dat Huis van de zeven zusters, waarmee uitgever Vassallucci slapende rijk werd, nu voor een boek?

Een vrouw vertelt hoe ze door zes tantes en haar moeder werd opgevoed in een bakkerij in een dorpje ergens in het zuiden van Nederland. Deze vrouwen

[p. 51]

staan centraal. Mannen komen en gaan, maar de zusters keren steeds weer bij elkaar terug.

Het huis van de zeven zusters is geen realistische roman. Het getal zeven in de titel duidt al op iets sprookjesachtigs. Typerend is een passage als de volgende: ‘Camilla begon de gewoonte aan te nemen om plotseling doorschijnend te worden. Haar lichaam werd dan van glas, zodat haar botten te zien waren, en als iemand het raam openzette waaiden de beenderen weg. Ik begreep niet dat Martha het haar niet verbood want het maakte me bang maar niemand scheen erop te letten.’

Dit soort zinnen geeft aan dat we ons niet in Limburg maar in een heel ander land bevinden, namelijk in Isabel Allendië. De magische voorvallen in het boek lijken echo's van bewonderde Latijns-Amerikaanse literatuur. Ook de sterke vrouwenfiguren herinneren aan het werk van Allende. En omdat Allende nogal wat van Marquez heeft geleerd, gaat het in Het huis van de zeven zusters dus om literaire imitatie in het kwadraat.

Dat zou niet zo hinderlijk zijn wanneer Eggels niet gemeend had haar taal zo nu en dan te moeten verrijken met ‘literaire’ middelen. Zo leest men ergens: ‘De paniek vluchtte in twee richtingen door mijn lijf om in mijn borst op elkaar te botsen.’ Op een andere plaats staat dat de hoofdpersoon haar snikken inslikte ‘zodat ze in mijn buik stuiterden alsof ik een hand vol knikkers over de vloer had laten vallen.’ Helemaal bont maakt de schrijfster het op p. 19. Daar voelt Martha eerst ‘haar borsten overeind springen in de versleten beha.’ Maar vervolgens ziet vreemd genoeg haar minnaar ‘haar witte borsten met de roze tepels boven haar witte buik hangen.’

Kennelijk heeft Eggels ook ‘mooi’ willen schrijven - en raakte ze daarbij verstrikt in haar eigen taalgebruik. Zeker kan ze een vlot verhaal vertellen, maar ik kan me niet voorstellen dat buitenlandse recensenten in Het huis van de zeven zusters (Vassallucci, Amsterdam 1998, 191 pp., f 34,90) meer dan een Allende-imitatie zullen zien.

Heel wat origineler is Rascha Peper. Zij is een schrijfster die ver van het mediageweld rustig bouwt aan een oeuvre dat imponeert door integriteit en vakmanschap. Het verhaal van haar nieuwe boek, de novelle Dooi (Veen, Amsterdam 1999, 158 pp., f 32,90) klinkt simpel. Een man van in de vijftig, vertaler van beroep, raakt op zijn schip ingevroren op het IJsselmeer. In die witte stilte heeft hij weinig anders te doen dan wat wandelen, werken en staren naar zijn ‘ouwe misantropenkop’. Zijn eenzaamheid leidt tot eigenaardige angsten en visioenen. Maar de verdwaalde schaatster die hij ziet is echt. Het is een jonge vrouw met rood haar die zijn verkilde hart in vuur en vlam zet: ‘dat zoete, vrouwelijke rood deed hem duidelijk beseffen hoe vaal en verschraald zijn bestaan hier geworden was en hoe dor en vreugdeloos zijn gedachten.’ De betekenis van de titel is duidelijk: de hoofdpersoon ‘ontdooit’. Tussen de twee eenlingen ontstaat een plotselinge intimiteit - de afloop zal ik hier niet spellen, al laat die zich raden.

Dooi is een zorgvuldig geschreven novelle. Toch maakt het geheel een wat al te doordachte indruk. Zo heet de hoofdpersoon ‘Saarloos’, een naam die, zoals

[p. 52]

hij zelf ook opmerkt, een gemis aanduidt. Zijn schip draagt de naam ‘Harnasman’. Kortom, allemaal elementen die het verhaal wat al te zwaar in de verf zetten. Zelfs de open plekken krijgen iets voorspelbaars. Het is allemaal zo keurig, zo vlekkeloos literair. Sommige lezers zullen verlangen naar wat meer verrassing, verbaal vuurwerk, wat meer waanzin ook. Kortom, wat meer Mutsaers.

Charlotte Mutsaers heeft zich met haar bescheiden oeuvre al van een vaste plaats in de Nederlandse literatuur verzekerd. Ook de verschijning van haar nieuwe essaybundel Zeepijn (Meulenhoff Amsterdam, 254 pp., f 39,90) is weer door de critici jubelend begroet.

Het kenmerkende van haar werk is dat ze voortdurend een kinderlijke, onbevangen kijk op de wereld nastreeft. Tekenend is wat ze schrijft over een door haar bewonderde auteur: ‘Terecht betreurt Lequier het feit dat met het ouder worden vaak zoveel kwaliteiten verloren gaan. Zoals stoutmoedigheid, integriteit, eenvoud die hand in hand gaat met diepzinnigheid en het vermogen om verrassende vragen te stellen’. Even verder noemt ze als belangrijk onderscheid tussen kinderen en volwassenen: ‘terwijl het kind altijd weer beangstigd en verbijsterd wordt door de dwingende en vaak zo duistere samenhang van alles, stelt de volwassene zich meestal supersceptisch op’. Aan die volwassenen geeft ze dan haar eigen devies: ‘Je openstellen voor betovering, wonderen en raadsels’.

In Zeepijn verdiept de schrijfster zich in de samenhang tussen twee van haar obsessies, die de titel al bij elkaar brengt: de zee en pijnbomen. Een zout-peper-en-mosterdstel in de vorm van een vis met een dennentakje op de zij geschilderd vormt het uitgangspunt voor een speurtocht door literatuur en leven die moet bewijzen dat de op het eerste gezicht volstrekt absurde combinatie vis-dennentak een eigen logica bezit. In allerlei teksten vindt Mutsaers bewijsmateriaal: ‘dwars door het rijk der wereldliteratuur voert een onsterfelijk spoor van dennennaalden’. Daarbij gaat het vaak om details uit een tekst. Maar het detail is voor het kinderoog veel sprekender dan het abstracte idee van een geheel. Het zijn ook deze details die een tekst of beeld groots maken, of het nu om een stripverhaal, een roman van Robert Walser of een schilderij gaat.

Het plezier van de lezer wordt voor een groot deel bepaald door zijn vermogen zich over te geven aan de kinderblik. Soms loopt de volwassene wat hinderlijk door het beeld zoals in het verhaal dat begint met de zinnen: ‘Fictie raakt uit. Wat je écht hebt meegemaakt, willen ze weten’. En dan verandert het strikt autobiografische verhaal dat is aangekondigd natuurlijk al snel in een sprookje.

Intrigerender zijn de plaatsen in het boek waar de lezer op een merkwaardige paradox stuit. Aan de ene kant belijdt de schrijfster haar geloof in het pure plezier. Met dat laatste woord begint een tekst van Ponge en zij merkt op dat daarmee ‘misschien elk boek zou moeten beginnen omdat er zonder plezier geen enthousiasme is’. Maar de keerzijde van dit enthousiast-kinderlijke beleven is de dreiging van de dood die de ondertoon van dit boek (en Mutsaers' hele oeuvre) vormt. Zo lezen we het volgende: ‘De eerlijkheid gebiedt te bekennen dat ik doodsbenauwd ben voor de zee. Tegelijkertijd ben ik er verzot op. Dat kan. In de liefde komt dat ook voor. Welnu, ik kan slechts van de zee genieten als ik me gesteund weet door... dennenbomen’. Het is deze tweezang van

[p. 53]

enthousiasme en doodsangst die in de boeiendste stukken van Zeepijn zuiver doorklinkt.

De laatste twee boeken die ik bespreek vertonen een opvallende overeenkomst: ze gaan allebei over een reis. In De tuin der onschuldigen (Atlas, Amsterdam 1999, 223 pp., f 39,90) van Kristien Hemmerechts zijn drie zusjes op weg naar een plaats aan de Costa Brava waaraan ze verwarrende jeugdherinneringen bewaren. Tijdens de tocht komt het verleden sterk terug, zowel in de gesprekken tussen de zusjes als in de gedachten van het hoofdpersonage. Al snel wordt duidelijk dat er vroeger iets schokkends gebeurd is, een of andere seksueel incident. En er wordt niets nagelaten om de lezer in spanning te houden: ‘Ooit zal ik vertellen hoe het precies is gegaan op dat jacht waarop we door Heleens onbesuisdheid terecht waren gekomen, en dan is het aan u om te beslissen of er al dan niet een verband bestaat met alles wat er daarna is gebeurd’. Men kan niet anders verwachten dan dat dit geheim aan het eind van de reis wordt onthuld.

Het merkwaardige is nu dat de plot lang voor het bereiken van het reisdoel wordt afgewikkeld. In feite heeft die onthulling ook niet veel om het lijf. Kennelijk ging het Hemmerechts vooral om het weergeven van de verhoudingen tussen de drie zusjes met hun zo heel verschillende karakters. Het probleem van De tuin der onschuldigen is dat het boek maar niet boeiend wil worden. De jeugdherinneringen worden lang uitgesponnen, de conflicten in heden en verleden doen nogal geforceerd aan. Het exhibitionisme van de hoofdpersoon, mogelijk bedoeld als schokkend, wordt op den duur eerder potsierlijk. De drie zusters zijn ook wat al te schematisch neergezet: de uitdagend zelfstandige (in New York gewoond, gescheiden, zakenvrouw) tegenover de volstrekt afhankelijke, wat onnozele verkoopster van make-up, met de aarzelende hoofdpersoon er tussenin (getrouwd, maar wel overspelig). Op mij maakte het boek een weinig geïnspireerde indruk.

Mogelijk komt dat doordat Hemmerechts eerder een zoveel interessanter boek over rivaliserende vrouwen heeft geschreven: Veel vrouwen, af en toe een man. In die roman krijgen de spanningen nog een extra lading omdat ook het generatieconflict een rol speelt. Juist het geserreerde van dat boek ontbreekt in het voortkabbelende proza van De tuin der onschuldigen.

Veel vrouwen, af en toe een man - het had ook de titel kunnen zijn van Zuiderkruis, de debuutroman van Pauline Slot (Arbeiderspers, Amsterdam 1999, 202 pp, f 29,90). Want ook in dat boek spelen mannen een ondergeschikte rol. Ze worden vooral gebruikt wanneer een vrouw haar vriendin jaloers wil maken, of voor een kortstondig erotisch intermezzo. Misschien is dat de reden dat sommige manlijke recensenten, net als Giphart die ik aan het begin citeerde, nogal geprikkeld op het boek reageerden. Het is of ze in deze vrouwenkosmos overbodig zijn geworden. Maar ook deze gemarginaliseerde critici moesten erkennen dat er literair gezien weinig op Zuiderkruis valt aan te merken. Integendeel, het is een buitengewoon knap gecomponeerde roman, die de lezers makkelijk kan misleiden.

In eerste instantie lijkt het verhaal simpel: de hoofdpersoon komt aan in

[p. 54]

Australië om daar de route te volgen die haar vriendin Floor twee jaar eerder heeft afgelegd. Deze Floor vond aan het eind van de tocht de dood - zelfmoord of een ongeluk? Om het antwoord op die vraag te vinden treedt de hoofdpersoon in haar voetsporen, spreekt ze met mensen die haar ontmoet hebben, reconstrueert ze tot in details het fataal afgelopen avontuur. Net als bij Hemmerechts wordt het reisverslag onderbroken door uitvoerige flashbacks die de relatie tussen Floor en de hoofdpersoon uitdiepen.

Maar daarin zit nu juist het misleidende van de tekst. Eerst lijkt die hoofdpersoon sympathiek, omdat ze zich kennelijk zozeer identificeert met Floor dat ze al haar gangen nagaat om het raadsel van haar dood op te lossen. Maar geleidelijk dringt zich de vraag op: wie is deze ik-vertelster eigenlijk, die pas aan het eind van het boek een naam (Emma) krijgt? Klopt haar beeld van de Floor met wie ze zich bijna dwangmatig vereenzelvigt eigenlijk wel? Wil ze niet in feite alleen maar bewijzen dat zij zelf de belangrijkste vriendin voor Floor was, dat wil zeggen: wordt ze niet vooral gedreven door afgunst?

Kennelijk lijdt ze aan een grote onzekerheid. Uiteindelijk leidt de tocht in de bandsporen van Floor tot een zelfbevrijding van Emma - maar zal zij, die meer dan twintig jaar een geleend leven heeft geleid, werkelijk op eigen benen kunnen staan?

Zulke vragen dwingen tot herlezen. Dit knappe debuut van Pauline Slot doet denken aan de hier eerder besproken kleine roman Over het water van H.M. van den Brink. In beide gevallen staat de erotisch geladen relatie tussen twee personages van hetzelfde geslacht centraal. In beide gevallen blijft de lezer met een reeks onuitgesproken en onopgeloste vragen achter en tast vergeefs naar antwoorden die de tekst hem tartend onthoudt. Beide boeken blinken ook uit door een zorgvuldig taalgebruik. Zo wordt in Zuiderkruis de magische wereld van de aboriginals op de volgende manier met de zoektocht van de hoofdpersoon verbonden: ‘Ik begreep hun mythologie. Voor mij was het landschap vol sporen van Floor. Waar zij eens haar voet neerzette was de aarde hol als na de inslag van een meteoriet. Waar zij water morste uit haar bidon stroomde nu een rivier. Haar zweetdruppels werden zoutmeren. Waar zij zich neerlegde om te slapen ontstond een glooiend landschap. Een steentje waar zij tegenaan schopte rolde door, verzamelde woestijnzand om zich heen als een sneeuwbal, en kwam tot stilstand als een berg. Zij ademde wolken uit’.

Deze vergelijking tussen H.M. van den Brink en Pauline Slot bewijst, ten overvloede hoop ik, dat al dat gemonkel over de zogenaamde ‘vrouwenliteratuur’ maar onzin is. Literaire overeenkomsten tussen boeken zijn veel boeiender dan de anatomische verschillen tussen auteurs.

P.S.: Giphart is benoemd tot hoofdredacteur van Rails.

P.P.S.: Op het omslag van het tweede boek van Elle Eggels wordt een recensie aangehaald waarin Het huis van de zeven zusters lovend wordt aangeprezen als ‘een echt vrouwenboek’.