Neerlandica extra Muros. Jaargang 1996

[p. 5]

Plato als inspiratiebron
Over platoonse intertekstualiteit bij B. Rijdes
Rudi van der Paardt (Leiden)

De platoonse traditie

In november 1995 verscheen een boek waarop insiders jaren hadden gewacht: De ongeschreven leer van Geerten Meijsing. Toen deze schrijver nog onder het pseudoniem Joyce & Co. publiceerde, had hij al duidelijk gemaakt dat hij hevig geïnteresseerd was in deze ‘ongeschreven leer’, dat is de filosofie van Plato die deze nooit aan het schrift had toevertrouwd, maar slechts aan ingewijden had geopenbaard. In zijn ‘roman’ biedt Meijsing niet alleen het verhaal van een hilarische zoektocht naar deze leer door een aantal figuren die ten dele uit zijn eerdere romans bekend zijn, maar ook een indrukwekkend overzicht van de wetenschappelijke literatuur over deze materie, dat in een tijdschrift voor classici niet zou hebben misstaan. (Dit overzicht vindt men vooral in de talrijke noten bij deze roman, op zichzelf al een wonderlijk fenomeen in het fictionele genre.)

Meijsing is bepaald niet de enige platonist in de Nederlandse literatuurgeschiedenis: vanaf Coornhert tot en met Bilderdijk vindt men heel wat platoonse noties en motieven in zo goed als alle literaire genres. De Tachtigers die de schoonheid aanbaden, deden dat zeker door Plato geïnspireerd en in de twintigste-eeuwse literatuur kan men bijna spreken van een hausse in platoonse intertekstualiteit. Men denke aan de poëzie van P.C. Boutens, de Timaios-gedichten van Jan Prins (ook een uitstekend Plato-vertaler, net als Boutens overigens), de romans van de Vlaming J. Daisne en zijn landgenoot H. Lampo, de essays van Andreas Burnier en de inmiddels wereldwijd befaamde novelle Het volgende verhaal van Cees Nooteboom. In dit verband hoort men zelden de naam noemen van Barend Rijdes (1910-1975); toch heeft deze classicus, die jaren leraar klassieke talen in Haarlem was van een meer dan lokale bekendheid, een respectabel oeuvre op zijn naam staan dat sterk filosofisch is getint en met name in de jaren veertig veel platonisme bevatte. Dat geldt zowel voor Rijdes' poëzie die hij bundelde in Orpheus (1944) als voor zijn proza uit die jaren: de kleine novelle Het derde beeld (1943) en de volumineuze roman Twee tegen een (1947). Het zijn de prozawerken die ik hier op hun platoons gehalte wil onderzoeken middels een analyse van de thematiek en de belangrijkste motieven.

Het derde beeld: op zoek naar de ziel

De novelle Het derde beeld (waarvoor Rijdes aanvankelijk de titel Het laatste beeld in gedachten had) is gesitueerd in het klassieke Athene, in de periode van grote culturele bloei. Het is zelfs mogelijk de vertelde geschiedenis vrij nauwkeurig te plaatsen. Van een der protagonisten, de beeldhouwer Pheidias, wordt gezegd

[p. 6]

(p. 14), dat hij na de voltooiing van het Parthenon beitel en hamer een jaar had laten rusten. Daar de bouw van het Parthenon in 432 was beëindigd, moet 431 v. Chr. het jaar van handeling zijn. Dat is het jaar van het begin van de oorlog tussen Athene en Sparta, die blijkens bijvoorbeeld een passage op p. 42 (‘Sokrates (...) meende dat een oorlog tegen Sparta kwade gevolgen zou kunnen hebben.’ Let wel: een oorlog, niet de oorlog!) wel dreigt, maar nog niet is ontvlamd. Al met al blijkt dat men zich althans de ontknoping van het verhaal in het voorjaar van 431 v. Chr. moet denken.

Die allusies op een catastrofale oorlog hangen uiteraard samen met de tijd waarin Rijdes zijn novelle schreef: in 1942, op een dieptepunt in de Tweede Wereldoorlog. Maar dat is ook het enige ‘actuele’ element in die vertelling, die zo uitdrukkelijk in het teken staat van een universele, buitentijdelijke problematiek.

In deze novelle wordt verteld over een weddenschap tussen Pheidias en Sokrates. De beeldhouwer is van mening dat hij erin zal slagen de menselijke ziel te vangen in steen, iets wat Sokrates voor onmogelijk houdt. Hij is het die het model voor het te houwen beeld mag noemen: hij kiest de hetaere Rhodia. Die verwondert zich over het verzoek aan deze weddenschap haar medewerking te willen verlenen, maar stemt daarin uit bewondering voor Sokrates toe. Na vijf maanden poseren van Rhodia en hard werken van Pheidias komt het resultaat. Het beeld imponeert door zijn schoonheid, maar Sokrates constateert dat die puur lichamelijk is: van een uitbeelding van Rhodia's ziel is in het geheel geen sprake. Pheidias accepteert deze uitspraak en gaat opnieuw aan het werk; hij toont na verloop van enige tijd een nieuw beeld. Ook dit kan de toets van Sokrates' kritiek niet doorstaan: naar zijn mening is het beeld nu wel ‘bezield’, maar dat komt omdat Pheidias zijn eigen ziel erin heeft gelegd (geprojecteerd), niet die van de hetaere. Daarop wordt dit beeld, net als het eerste, vernietigd. Ten derde male neemt Pheidias hamer en beitel op en probeert hij Rhodia's ziel gestalte te geven. Volgens Sokrates is hij verder gekomen dan ooit, maar heeft Pheidias het ideaal nog niet bereikt. Met drie krachtige slagen voltooit Sokrates dit beeld door het te verminken: hij hakt ‘de armen die de minnaar omvatten en de voet die tot hem ijlt’ weg. De laatste woorden van deze novelle zijn (p. 54):

Een vrouwenlichaam van weergalooze schoonheid, en, o wonder, schooner nog nu het onvolkomen geworden was. Wat brak, waren niet handen en voet, het waren de laatste ketenen die de vrouw aan de aarde bonden. In vollen glans straalde hun de ziel tegemoet. Rhodia sloeg de handen voor het gezicht en weende.

Het moge duidelijk zijn dat Rijdes met deze novelle meer heeft beoogd dan het releveren van een historische anekdote, hoezeer hij ook heeft gestreefd naar een overtuigende schildering van een boeiende periode uit het Griekse culturele leven. Waar het vooral om gaat, is de verbeelding van een aantal kernbegrippen uit de leer van Plato, zoals het dualisme van lichaam en ziel, het wezen van de liefde en de status van (beeldende) kunst.

Eerst over dat dualisme van lichaam en ziel. Rijdes' Sokrates ziet de relatie

[p. 7]

tussen lichaam en ziel als volgt (p. 6): ‘Het lichaam was slechts de kerker waarin de ziel gevangen zat, en hoe kon Pheidias tevreden zijn met de kooi na te bootsen? Het ging toch, zoo meende Sokrates, om het vogeltje?’ Dit is ook de visie die wij bij de (historische) Plato/Socrates tegenkomen, met name in de Phaedo: lichaam en ziel zijn geen eenheid, de verbinding is voor de ziel een straf, waarvan zij zich wil bevrijden. Het lichaamloze leven, dat zij oorspronkelijk heeft gekend, is het doel waarnaar zij streeft, of althans moet streven. Dat streven is niet altijd succesvol: ‘presteert’ de ziel slecht, dan wordt zij gedegradeerd. In plaats van in het lichaam van een man komt zij dan in dat van een vrouw, of, nog een lager stadium, in dat van een dier. Dat houdt dus in dat de ziel van Rhodia, relatief bezien, geen florissant bestaan heeft. Sokrates nu kiest haar als model voor Pheidias, niet alleen vanwege haar schoonheid, maar omdat er in Athene geen vrouw is ‘in wier lichaam de ziel een klagelijker bestaan leidt’ (p. 7). Waarom is dat zo? En waarom weent Rhodia, als Sokrates het derde beeld van Pheidias voltooit door het te verminken?

‘Sokrates zocht voor alles de ziel’, zegt de verteller van Het derde beeld (p. 12). ‘De ziel van de dingen, hun oerbeeld (...) Ook de mensch was een ziel, een vreemdeling uit helderder gewest, die het eenig ware en goede had prijsgegeven voor de verlokking van de stoffelijke wereld.’ De ziel kan dat ‘land van herkomst’ in de visie van Plato slechts bereiken door askese, door af te zien van aardse genietingen, met name de lichamelijke begeerte. In Het derde beeld is het alleen Sokrates zelf aan wie dit is gelukt: hij kan immers, in tegenstelling tot de anderen, en zeker tot de op Rhodia dolverliefde Alkibiades, met milde blik naar de hetaere kijken, in hem ‘was het beest getemd’ (p. 10). Rhodia zelf ontleent haar status en wat zij aanziet voor geluk nu juist precies aan die aardse genietingen. Zij beseft ook steeds meer, dat Alkibiades haar liefheeft om ‘haar prachtige ogen en den gereeden mond’ (p. 31), om haar lichamelijk-erotische kwaliteiten derhalve, niet om haar geestelijke en/of psychische eigenschappen, korter: om wat zij is. Dat is de reden dat zij, in Sokrates' visie, de ongelukkigste figuur van Athene is. En omdat zij de juistheid daarvan is gaan inzien, huilt ze wanneer Sokrates haar situatie duidelijk maakt door het beeld van Pheidias ‘af te maken’ (in dubbele zin).

Er is een derde platoonse ‘laag’ in deze novelle: zij gaat ook over de principes van beeldende kunst en, grotendeels per implicatie, over de status van literatuur. Het eerste is wel duidelijk: de weddenschap tussen Pheidias en Sokrates - volgens de traditie zelf ook grootgebracht in het vak van beeldhouwer, een gegeven dat Rijdes goed kan gebruiken - gaat nu net over de vraag of men het wezen, de kern, de ziel van iemand (iets) in steen kan vangen. Dat Rijdes' Sokrates sceptisch is over de mogelijkheden, ligt in de lijn van wat Plato over realistische kunst schrijft. Die wijst ‘mimetische’ technieken af, omdat daarmee slechts nabootsing van wat zelf al niet het ware zijn vertegenwoordigt, mogelijk is. Maar tegelijk laat Plato doorschemeren dat een ‘idealistische’, dat wil in dit verband zeggen ‘de idee onthullende’ kunst denkbaar is. In Het derde beeld is dat ‘idealisme’ gezocht in de paradoxale symboliek van de partiële vernietiging. Van groot belang is daarbij dat de beschouwers van dit beeld een soort ‘ingewijden’

[p. 8]

zijn: vanuit hun discussies met Sokrates kunnen zij de zin van zijn ingrijpen duiden; zonder kennis van bijvoorbeeld zijn (of Plato's) opvattingen over aardse/hemelse liefde is ‘het laatste beeld’ niet goed te duiden.

Iets dergelijks geldt ook voor de novelle zelf. De schrijver ervan, zou men kunnen zeggen, heeft zijn eigen problematiek - ‘Hoe beeld ik de ideeënleer van Plato, althans enkele essentialia daarvan, uit?’ - in de weddenschap tussen Sokrates en Pheidias ‘geprojecteerd’. Uiteindelijk kan hij, net als zijn protagonisten, erin slagen zijn visie over te brengen door een beroep te doen op symboliek. Voorwaarde daarbij is dat de lezers, net als de beeldhouwers in het fictionele werk, met een aantal platoonse noties bekend zijn: wie ‘zijn Plato’ niet beheerst, ontgaat veel, zo niet alles. Een verduidelijking en uitwerking van deze poëticale betekenislaag vindt men, dunkt me, in de volgende passage (p. 42), waarin Rhodia en Alkibiades redetwisten over de zin of onzin van de oorlog (met Sparta, maar ook in het algemeen):

‘Sokrates heeft gelijk’, zei zij, en haar stem had den klank dien geen man weerstand bood. ‘En het derde beeld zal het bewijzen’. ‘Het derde beeld?’ herhaalde Alkibiades verwonderd.
Maar zij weerde alle vragen af. Een geheim dat men uitsprak, was geen verborgenheid meer. Men kon er slechts in symbolen over spreken, of beter nog, het symbool alleen sprak een verstaanbare taal als de woorden te kort schoten.

Twee tegen een: goed tegen kwaad

Twee tegen een is gesitueerd in een Nederlandse stad in het westen des lands (het lijdt geen twijfel dat Rijdes aan zijn woonplaats Haarlem heeft gedacht); evenmin als de locatie is de tijd waarin de romanhandeling zich voltrekt, exact aangegeven, maar gezien de oorlogsdreiging waarvan een enkele keer sprake is (p. 284), zullen we moeten denken aan het eind van de jaren dertig. De drie protagonisten van de roman zijn: Anderik, leraar klassieke talen aan het plaatselijk gymnasium; Cruce, notaris van beroep, en de makelaar Koekebakker, alias ‘Faust’. Het zijn alle drie mannen tussen de veertig en de vijftig, met vaste posities in het maatschappelijk leven en dito levensovertuigingen. Hun onderlinge verhouding, die zich kenbaar maakt door vele gesprekken over goed en kwaad, misdaad en straf, geluk en leed, is het eigenlijke onderwerp van de roman. Daarbij vertolkt Cruce het standpunt van de gelovige christen; Anderik de visie van Socrates/Plato en staat Faust, de ‘immoralist’, tegenover hen beiden. Ontwikkelingen in de roman-geschiedenis worden vooral op gang gebracht wanneer ‘Faust’, zijn demonische aard getrouw, een jonge vrouw, Margaretha - ‘Gretchen’, mogen we wel substitueren - verleidt, maar wanneer zij, in verwachting geraakt, aandringt op een huwelijk, dit categorisch weigert. Margaretha verlaat het huis, waarin zij als gezelschapsdame voor een oudere vrouw vertoeft, en neemt haar intrek bij Cruce, die de naastenliefde niet alleen met de mond belijdt, maar ook in praktijk brengt. Inmiddels heeft de vrijgezel Anderik haar zijn liefde

[p. 9]

verklaard. Hoewel zij die niet direct kan beantwoorden, stemt ze toch toe in een huwelijk: ze weet dan al dat de leraar, tot rector gymnasii benoemd, lijdt aan keelkanker en niet lang meer zal leven. Wanneer Anderik is overleden en Margaretha met een naar hem genoemd zoontje achterblijft (net als zijn stiefvader heet hij Justus), laat ‘Faust’ zich van een andere kant zien. Hij legt, via Cruce, een grote som gelds vast voor de opleiding van zijn kind; ook Cruces dochter Liesbeth gedenkt hij met een vorstelijke gift. Hij doet dat ten dele om zijn ‘vriend’ Cruce, die hij in financiële moeilijkheden heeft gebracht, iets van zijn schuld terug te betalen. Maar nog meer komt hij tot deze daad, doordat hij in dit zeventienjarige meisje veel van zijn jeugdliefde Paula herkent. Het wordt dan duidelijk dat hij steeds de kant van het kwade heeft gekozen, omdat zijn droom - geluk met Paula - niet is uitgekomen. In het dertiende en laatste hoofdstuk reist ‘Faust’ naar zijn stad van herkomst, Deventer (heet hij mede daarom Koekebakker?). Daar ontmoet hij Paula, inmiddels getrouwd en moeder van drie kinderen. Hij raakt overtuigd van haar geluk in een harmonieus huwelijk en gaat weer terug. De laatste regels van de roman luiden:

Toen hij in zijn woonplaats aankwam, liep hij het station uit, het sneeuwde weer en de stad was wit. Is hier iets gebeurd in de laatste dagen? vroeg hij aan een jongen, die met een pak kranten over den arm bij den uitgang stond. Faust kocht het Handelsblad. De jongen keek hem verrast aan en wist geen antwoord. Faust nam zijn krant en betaalde. Voor hem lag een stad, die onder de sneeuw nieuw was geworden en blinkend.

Twee tegen een kreeg van invloedrijke critici als C.J.E. Dinaux, W.L.M.E. van Leeuwen en Victor E. van Vriesland welwillende kritieken. Vooral Van Leeuwen was zeer over het boek te spreken: in een uitvoerige recensie, opgenomen in zijn bundel De ivoren toren (1950), prees hij Rijdes om wat hij noemde de ‘positief-culturele ernst’ van het boek, daarmee doelend op de behandeling van het thema: het probleem van goed en kwaad. Ook de stilistische kant van het boek kon hem zeer bekoren. Van Vriesland en Dinaux waren iets gematigder: beiden meenden dat Rijdes aan hèt grote gevaar van een ideeënroman, te weten dat de personages te sterk voor een bepaalde levenshouding staan en geen mensen ‘van vlees en bloed’ worden, eigenlijk niet was ontsnapt.

Bij deze uitspraken zou ik drie kanttekeningen willen plaatsen. De eerste is dat de bezwaren van de genoemde critici, vanuit onze optiek bezien, typerend zijn voor de literatuuropvattingen van de naoorlogse jaren, toen de psychologische roman (Vestdijk, Blaman, Van der Veen e.t.q.) het genre bij uitstek was; driedimensionale personages kom je in veel hedendaagse (roman)literatuur nauwelijks tegen en auteurs die primair psychologiserend bezig zijn, vinden wij nu een beetje ouderwets. Een tweede kanttekening: ik vraag me sterk af of de bedoelde observatie wel terecht was. Zeker, de meeste personages zijn meer ‘typen’ dan ‘karakters’, maar geldt dit ook voor Koekebakker/Faust? Is hij, zoals Dinaux beweert, alleen maar een mefistofelisch type? Mij dunkt dat het geciteerde

[p. 10]

slot van de roman er toch op wijst dat hij een katharsis heeft doorgemaakt en daardoor in staat zal zijn een nieuw leven te beginnen. Zoals ik hoop duidelijk te maken, is deze interpretatie voor de totaalvisie op de roman zelfs van essentiële betekenis. En een derde opmerking: wie een ideeënroman analyseert, dient aan te geven om welke ideeën het gaat en hoe die functioneren in een geheel; of het karakter van personages wel of niet overtuigend is uitgewerkt, is een vraag van een andere orde.

Voordat ik inga op die ideeën die in Twee tegen een centraal staan, eerst iets over de vorm. Zoals boven aangestipt, is in de roman veel plaats ingeruimd voor gesprekken tussen de drie protagonisten. Maar ook verder is er opvallend veel dialoog: tussen de drie genoemde personages en anderen (bij voorbeeld Margaretha; de zuster van Faust; de vrouw en dochter van Cruce), tussen Anderik en zijn leerlingen, tussen familieleden aan tafel, enzovoort. Dat heeft te maken met het sterke platoonse gehalte van de roman. Plato heeft immers zijn filosofie niet neergelegd in traktaten, maar in dialogen. Over de motieven die hij had voor deze vorm, is veel geschreven. Mij troffen in dit verband in een wat ouder boekje (Plato's levensleer van Bierens de Haan) de volgende opmerkingen, die mij niet alleen op de Griekse filosoof, maar ook op Rijdes van toepassing lijken:

(De dialoogvorm) ‘wijst terug op het mondeling gedachtenverkeer in de Akademia, te zekerder daar Plato in de Phaedros (276) verklaart, dat het geschreven woord als naklank van het gesprokene moet worden opgevat (...) Maar hij heeft nog een tweede betekenis; deze: het tweegesprek, waarin Plato niet zelf, maar bij monde van Sokrates woordvoerder is, is niet een direkte, maar een indirekte vorm der begripsuitbeelding, waarin niet per se de zekerheid bestaat dat de schrijver met de gespreksleider ten volle overeenstemt. De Sokrates die hier spreekt is wel de Platonische Sokrates, maar is hij Plato zelf? Het heeft de schijn, alsof Plato, door zich achter zijn Sokrates te verschuilen, voor zichzelf een vrijheid voorbehoudt, die zich aan geen geschreven woord ten volle gewonnen geeft.’

Beziet men Twee tegen een als een filosofische dialoog-roman in de traditie van Plato, dan ligt de volgende parallel voor de hand: zoals Plato Socrates als ‘masker’ nam, zo Rijdes de figuur van Anderik. Daarop wijst in de eerste plaats natuurlijk al de opvallende naam, de vertaling van alter ego. Net als Rijdes zelf, is Anderik docent klassieke talen met een voorkeur voor Griekse filosofie en met name dan Plato. Anders dan Rijdes zelf is Anderik gepromoveerd: hij is de auteur van De vita interiore loci nonulli apud Platonem (‘Enkele plaatsen over innerlijk leven bij Plato’). Hij blijkt ook bezig te zijn met een vervolg op dit Plato-boek, maar door het aanvaarden van het rectorsambt en, later, zijn dodelijke ziekte komt het niet tot een voltooiing (p. 232). Dat detail levert weer een

[p. 11]

parallel met Rijdes zelf op: die heeft willen promoveren, maar heeft zijn proefschrift door zijn keuze voor het schrijverschap (naast zijn drukke leraarsbaan) niet kunnen voltooien. Nog een aardig detail: Anderik heeft in zijn jonge jaren een dichtbundel gepubliceerd, maar wil daar later niet veel meer van weten - net als Rijdes, maar ook net als Plato zelf, die volgens een bekende anekdote zijn verzen in het vuur zou hebben gesmeten, toen hij definitief voor de filosofie koos. Anderik is, kortom, tot op grote hoogte Rijdes zelf; hij lijkt met zijn preoccupatie voor ethische problemen op Socrates (zijn voornaam Justus, ‘de rechtvaardige’, verwijst naar de reputatie op moreel gebied die de Griekse filosoof had en heeft) en hij heeft, ten slotte, ook iets van Plato.

Intussen wil dit niet zeggen dat Anderik ook het belangrijkste personage in Twee tegen een zou zijn: dat is namelijk Petrus Koekebakker/Faust. Met hem opent de roman; het laatste hoofdstuk is aan zijn reis naar Deventer gewijd en ook in het middelste hoofdstuk, waarin het gaat om de kernvraag van de roman: ‘Behoort de mens het kwade of het goede toe?’, staat híj centraal en speelt de schuchtere Anderik geen andere rol dan die van klankbord. Fausts opvattingen in deze en andere discussies van ethische aard zijn zeer uitgesproken: de mens behoort het kwade toe, het goede is slechts accidenteel, geluk bestaat wel maar is er nooit. Juist op dit terrein ziet hij zich tegenover zijn vrienden geplaatst: die geloven wel in het goede en het geluk, al is het volgens Cruce slechts bij God, volgens Anderik in de mens zelf te vinden. Faust bestrijdt deze standpunten, brengt zijn opponenten à la Socrates in de dialogen van Plato in het nauw. Toch verliest hij dit gevecht uiteindelijk: hij maakt in het laatste hoofdstuk een metamorfose door, die geleidelijk is voorbereid, doordat hij zich zo het lot van Liesbeth Cruce blijkt aan te trekken. Dit meisje is voor hem de ‘reïncarnatie’ van zijn vroegere geliefde, Paula; het wordt de lezer aan het slot van de roman wel duidelijk dat Fausts negativisme het gevolg is van het niet kunnen verwerken van de breuk met dit meisje. Als hij na zoveel jaren weer een ontmoeting heeft met Paula en merkt dat zij ‘het geluk heeft gevonden’, breken ook in hem de ‘positieve krachten’ door...

Heeft deze ‘katharsis’ nog iets met Plato te maken? Naar mijn idee wel: ik denk dan aan Orfische aspecten van Plato's leer, met name de wedergeboorte. Men kan Fausts reis naar Deventer namelijk zeer wel interpreteren als een afdaling in de onderwereld (van de eigen ziel in feite) en, daarna, een verrijzenis. Die symbolisch-infernale kant van Fausts tocht wordt gesuggereerd door de veelvuldige vermelding van kou en duisternis onderweg en in de stad waar hij arriveert. En wel heel sterk aan de antieke onderwereld doet de volgende passage denken (pp. 332/3):

Faust, staande aan den oever, zag de zwarte figuren over den ijsvloer gaan, en bij het licht van schommelende lampen over de planken loopen, die de ijshelften verbonden. Plotseling hoorde hij achter zich zijn naam noemen. Zich omdraaiend, zag hij een vrouw. Hij schrok, maar herstelde zich. Paula, zei hij.

[p. 12]

Zij droeg een zwarten bontmantel, die haar flatteerde, zij had dezelfde stem, haar figuur was ouder dan hij zich herinnerde, en zij was zeer verrast. Hoe kom jij hier? vroeg zij. Hij gaf haar geen antwoord op haar vraag. Ga je de rivier over? vroeg hij. Ja, zei zij, jij ook? Nee, antwoordde hij, of eigenlijk, ja. Hij bood haar zijn arm. Ik ga met je mee, zei hij op een toon die geen tegenspraak verwachtte, ik breng je over.

Dat Faust na zijn reis een ander is geworden, blijkt onder meer uit de slotwoorden van de roman, hierboven geciteerd. De stad die hij na het verlaten van het station binnentreedt, heet ‘nieuw’ en ‘blinkend’. Dat is zij niet in objectieve zin - de krantejongen kan hem niets vertellen over veranderingen die zich zouden hebben voltrokken - maar wel voor de terugkerende reiziger: die is zelf ‘vernieuwd’. De stad is, met andere woorden, een projectie van Fausts innerlijk; in platoonse termen: microkosmos en macrokosmos vallen samen. Die metamorfose is bewerkstelligd door Paula Rank; zo was het ook Margaretha die het leven van Anderik een nieuwe dimensie gaf. Het zal geen toeval zijn dat vrouwen hier zo'n belangrijke rol spelen: men denke aan de rol van Diotima in Plato's Symposion; ‘vrouwelijke wijsheid’ speelt bij hem een belangrijke rol. Of men nu in deze wedergeboorte van Faust een terugkeer naar zijn ongeschondenheid, zijn traumaloze jeugd wil zien, dan wel een soort reïncarnatie van Anderik, duidelijk is dat dit slot een fraai platoons einde levert van een in vele opzichten platoonse roman!

Plato en Rijdes

Waarom was Rijdes zo door Plato gefascineerd? Waarom heeft hij hem en zijn filosofie zo'n belangrijke plaats in de besproken teksten verleend? Natuurlijk, als classicus zal Rijdes Plato zeer hebben bewonderd, om zijn prachtige Grieks bijvoorbeeld. Maar voor Rijdes was Plato's werk niet in de eerste plaats van esthetisch belang of een studieobject, nee, dit werk was voor hem een soort bijbel. Dat laat zich wel biografisch verklaren. Rijdes is opgegroeid in een protestants-christelijk milieu, dat hij, zo blijkt uit zijn postuum gepubliceerde dagboeken, in zijn puberteit als beklemmend is gaan ervaren. De kennismaking met Plato tijdens de voorbereiding van zijn staatsexamen - Rijdes had eerst de kweekschool voor onderwijzers afgewerkt - en zijn latere studie in de klassieke talen in Leiden moeten hem een wereld hebben getoond, waarin het schone en het goede samen gingen. Van de vreugde waarmee hij die harmonische wereld heeft begroet leggen zijn novelle en roman een treffende getuigenis af. Dat hij in zijn latere werk zich zo weinig op directe wijze met de Griekse filosoof heeft beziggehouden, kan men daaruit verklaren dat hij voor zijn eigen ontwikkeling Plato niet meer ‘nodig had’. Dat kondigt zich eigenlijk al aan in een passage in Twee tegen een, die ik hier ter afronding citeer (p. 303):

[p. 13]

Er was niets dat hem (=Anderik) zijn rust kon ontnemen, niets had meer haast. Plato lag ongeopend op zijn schrijftafel - hij behoefde niet meer te zoeken naar een geluk, dat het leven hem verrassend in den schoot wierp toen de vraag erom stil was geworden in hem. In de jaren van zijn eenzaamheid heeft hij uit Plato geput; maar de liefde die hij in zichzelf ontdekte, en waarin hij blindelings liefheeft, heeft hem Plato doen sluiten.

Bibliografische aantekeningen

De literatuur over Plato is onafzienbaar. Ik noem hier alleen enkele Nederlandse studies van betekenis, die veelal uitvoerige bibliografieën bevatten: J.D. Bierens de Haan, Plato's levensleer, Haarlem 1954, tweede druk; G.J. de Vries, Inleiding tot het denken van Plato, Assen-Amsterdam 1957, derde druk; C.J. de Vogel, Plato: De filosoof van het transcendente, Baarn 1968; Gerard Koolschijn, Het democratische beest, Amsterdam 1990. Voor het platonisme ‘door de eeuwen heen’ zij men verwezen naar het beknopte, maar informatierijke opstel ‘Platonisme - Verleden en toekomst’, in: Andreas Burnier, Essays 1968-1985, Amsterdam 1985, pp. 326-346. Specifiek van belang voor Plato's kunstopvattingen en de reusachtige invloed ervan is M.F. Fresco, Filosofie en kunst, Assen-Maastricht 1988. In voorbereiding is: M.F. Fresco en R.Th. van der Paardt (ed.), Plato en platonisme in de Nederlandse literatuur, Groningen 1996.

Voor een overzicht van het werk van Rijdes zie mijn lemma in het Kritisch lit. lex. (febr. 1995), met opgave van primaire en secundaire literatuur. Dinaux schreef zijn recensie van Het derde beeld en Twee tegen een in Haarlems Dagblad van 20 dec. 1947. Van Leeuwen bundelde zijn recensie ‘Dialogen over goed en kwaad in een roman’ in De ivoren toren, Bussum 1950, pp. 106-110. De bespreking van Twee tegen een door Van Vriesland is te vinden in diens Onderzoek en vertoog, deel II, Amsterdam 1958, pp. 624-626.

De novelle Het derde beeld is geciteerd naar de tweede druk, z.p. 1945. Gaat het om Rijdes' personage, dan spel ik conform deze uitgave ‘Sokrates’, terwijl ik elders de spelling ‘Socrates’ gebruik.